FAM julkaisee avantgardeen ja modernismiin liittyvä artikkeleita ja esseitä kerran kuukaudessa. Voit tarjota kirjoitustasi seuran sivustolle ottamalla yhteyttä: finnishavantgardenetwork@gmail.com tai irmeli.hautamaki[at]kolumbus.fi. Artikkelit toimitetaan ja vertaisarvioidaan. Tarjotut artikkelit voivat olla vapaamuotoisia esseitä tai pidempiä tieteellisiä kirjoituksia.
Suomen taiteen kultakaudesta muhi multakausi
Marja-Terttu Kivirinta
Taide- ja kulttuurihistoria, jota esitellään museoissa ja kirjoissa, perustuu vuosikymmeniä vaikuttaneeseen kaanoniin ja sen vahvistamiin myytteihin. Taiteelle ja kulttuurille vakiintuu näin kaavoja, jotka määrittelevät yksittäisiä teoksia ja niiden tunnettuutta. Samalla ne luovat tulkintakehyksen, joka käsitteellisenä pysyy paikallaan, vaikka aika ja maailma muuttuvat.
Eräs myyttinen käsite on ”taiteen kultakausi” tai ”kulta-aika”, joka Suomessa kytkeytyy 1800-1900-lukujen vaihteeseen ja sen taiteeseen. Se on osa monille tuttua kansallista historiaa. Kyse on Suomen irtautumisesta Venäjästä ja itsenäiseen valtioon tähtäävästä ”suomalaistumisen” ajanjaksosta, jossa kulttuurilla oli iso merkitys. Se kiinnostaa kansalaisia yhä — esimerkiksi Kansallisgalleria Ateneumin taidemuseo nostaa näyttelyissään esiin sellaisia kaanonin huipulla olevia taiteilijoita kuin Albert Edelfelt, Eero Järnefelt tai Akseli Gallen-Kallela. Joukossa ovat myös Helene Schjerfbeck, Ellen Thesleff tai Fanny Churberg.
Kultakausi on käsitteellistetty jopa runolliseksi paratiisiksi, ja sitä on pidetty yhtä merkityksellisenä kuin Euroopassa satoja vuosia aiemmin vaikuttaneet renessanssi tai barokki. Kyse on taiteen ja kulttuurin nousukaudeksi määritellystä ajanjaksosta, joka on saanut hahmon jopa Ateneum-rakennuksen julkisivun kuvaesityksenä.
Kulta merkitsee näin kulttuurin huippua. Mutta voisiko sen paikalla tai siihen lomittuneena olla toinen käsite, kuten vaikkapa multa? Kultaa kaivetaan mullasta.
Tätä kyselee Aalto-yliopiston julkaisema massiivinen taidekirja Suomen taiteen multakausi, jonka tekijäryhmässä ovat nykytaiteen, taidehistorian ja taidekasvatuksen tutkijat, professorit Riikka Haapalainen ja Helena Sederholm sekä kuvataidekasvatuksen pääaineen johtaja Tiina Pusa. Lähes neljäsataasivuinen kirja on fyysisesti painava tutkimuksellinen oppikirja, toisaalta myös kaanoneita ja myyttejä vahvasti ravisteleva tietokirja, joka on varustettu runsailla lähdeviitteillä. Osa teoreettisesta kehyksestä on hyvin avartavaa. Siinä on kirjan ansio, joskin myös hienoinen ongelma.
Moniajallisuus ja -paikkaisuus määrittelevät kirjan kriittistä näkökulmaa vähän samaan tapaan kuin Ateneumin kokoelmanäyttelyssä Ajan kysymys. Sen rakenteessa on luovuttu perinteisestä kronologiasta niin, että teokset esitellään neljän teeman kautta. Ne ovat Taiteen vallassa, Luonnon aika, Kansan kuvat ja Modernin monet muodot. Näin näyttelyn keskeisiä ja toisiinsa rihmastoituvia keskustelunaiheita ovat luonto sekä kuva sitä muovaavasta ja asuttavasta kansasta, suomalaisista ihmisistä ja maisemista.
Tutkimuksellisen kirjan teksti on monikerroksisempaa. Sitä vahvistaa monitekijyys, Osa kirjan seitsemästä jaksosta on kunkin tutkijan yksin kirjoittama, osa kahdestaan tai kolmestaan kirjoitettuja. Ratkaisu määrittää tekstien sävyjä, tyyliä ja näkemyksiä, jotka ovat keskenään välillä ristiriitaisia.
Moneus tuo tulkintaan tarkoituksellisen kiusallisia tieteellisiä määrityksiä koskien myös yhteiskuntaa tai yhteisöllistä ihmiselämää. Jo Suomen menneisyydessä siihen vaikuttivat kolonialismi tai rasismi. Nykyisin paljon esiintyvistä muiden tieteenalojen käsitteistä kirjassa mainitaan luontokato.
Parasta kirjassa on lähtökohta, raikas näkökulma, joka merkitsee päättäväistä posthumanistista uudelleenorientoitumista taidehistoriaan. Pyrkimyksenä on lukea vanhempaa taidetta monitieteisesti ja nykytaiteen kautta. Näin tuodaan esiin, että taiteen luontosuhde olisi hyvä uudelleen ymmärtää. Ihminen ei voi hallita maata, kun on sitä itsekin.
Ihminen myös hoivaa maata ja tekee elämässään matkaa mullasta multaan, syntymästä kuolemaan. Kirjassa tätä kuvaa antiikin Cura-myytin teema, joka tulee esille monissa vertauskuvallisissa yhteyksissä. Mullasta syntyy savi ja hoivaava Cura muovailee savesta ihmisen, jolle Jupiter antaa hengen ja ihmisen kuollessa vie sen pois. Ihminen palautuu pelkäksi aineeksi, mullaksi.
Kirjan nimi Suomen taiteen multakausi on eräänlainen kriittinen kommentti taannoin ilmestyneille ”Suomen taiteen kultakausi” -teemaisille taidehistorian teoksille, joita uusi tutkimus näin monipuolistaa ja muhevoittaa. Multa on maa-ainesta, mutta äitimaa ja isänmaa ovat myös kansallinen taidepuheen käsitteitä. Sukupuolittamisesta tai nationalismista ei päästä helposti eroon. Eikä ihmisestä, joka on sisäänkirjoitettu suomalaiseen taidehistoriaan yksilökeskeisyytenä ja toimijana, joka määrittelee luontoa ja yhteiskuntaa, käyttää valtaa ja luokittelee.
Taidehistorialla on vaihtoehtonsa, se voi normittaa tai olla normikriittistä, myyttejä murtavaa. Maisemaa ja maata voi tarkastella luonnonhistoriallisin termein, kun kulttuuri on maan muokkausta ja kulta on multaa. Kun kultakauden sijaan puhutaan multakaudesta, puhtauden ja kiillon tilalle tulevat epämiellyttävät käsitteet, mullan lika tai yhteiskunnassa valkoisista poikkeavat muunväriset ihmiset.
Yksi kirjan esittämistä lukuisista kysymyksistä on, ketkä sopivat edustajiksi eurooppalaisuuden ja siihen aikoinaan pyrkineen suomalaisen kultakauden menestystarinoihin. Suomalaismieliset taiteilijat ja tutkijat toivat sen yhteyteen aikoinaan myös Karjalan. Se kuitenkin sanallistettiin niin, että itkuvirsien laulut taltioitiin runoiksi, niiden maisemat ja laulajat maalattiin normeja myötäileviksi kuviksi.
Näihin kysymyksiin taidehistorioitsijan on vaikea vastata, vaikka tekijät muistuttavat, että kirjan tehtävä on palvella nykyistä ja tulevaa.
Lopuksi, kirjan lukijan on hyvä olla selvillä sen teemasta, käänteiseksi alkemiaksi mainitusta prosessista, kullan muuttamisesta mullaksi. Kulta on tuhrittu mullaksi, joka saa olla samalla suomalaisuuden rakennusaine.
Ville Tietäväisen kansallisromanttisessa hengessä suunnittelema kirjan viitteellinen ulkoasu on oma diskurssinsa. Kirjan kanteen ja koko ulkoasuun on vaikuttanut latoja Atte Syvänteen (1882–1952) vuonna 1914 esittelemä Jorma-niminen alkukirjain- ja koristesarja, jonka lähtökohtana olivat suomalaiset ja itäkarjalaiset ompelukoristeet ja nimikointikirjaimet. Anfangit sekä pisteviivoihin ja kolmioihin perustuvat ornamentit ovat osa kirjan estetiikkaa. Vain alkukirjainten kehyslaatikot on poistettu. Taideteoskuvien ohella Tietäväisen taittoon kuuluvat Suomen taiteen tunnettuihin teoksiin viittaavat hahmokuvat, jotka kunkin jakson avauksessa ovat eräänlaisia logoja.
Riikka Haapalainen, Tiina Pusa, Helena Sederholm: Suomen taiteen multakausi. Aalto-yliopisto. A?.
Suomalaisen mediataiteen Mitä-Missä-Milloin
Suomalaisen mediataiteen ensimmäinen vuosisata. Toimittaneet Heidi Tikka, Petri Kuljuntausta, Tytti Rantanen, Minna Tarkka. Suomen Mediataideverkosto ry ja PARVS: Helsinki 2023: 260 s.
Jukka Sihvonen
Kustannusyhtiö Otava aloitti yhä ilmestyvän, suositun kirjasarjansa Mitä missä milloin – kansalaisen vuosikirjajulkaisemisen vuonna 1950. Kyseinen tietoteos on noussut toistuvasti kirja-alan ostetuimpien joululahjojen joukkoon. Ulkoasultaan Suomalaisen mediataiteen ensimmäinen vuosisata on Otavan julkaisemaan vuosi-kronikkaan verrattuna paljon kookkaampi (25x30cm) teos. Ja onhan sen ajallinen rajauskin satakertainen. Kyse on tyylikkäästi taitetusta ja runsaasti kuvitetusta ”kahvipöytäkirjasta”, jonka tuotanto on niin ikään ollut koostumukseltaan poikkeuksellisen kookas.
Eri kirjoittajia on lähemmäs nelisenkymmentä, teoksen toimituskuntaan on kuulunut pitkälti toistakymmentä henkilöä ja toimittajia on neljä. Hankkeen rahoittajana on ollut Koneen säätiö. Kirjoittajat ovat alalla meritoituneita tekijöitä ja tutkijoita. Monet heistä ovat tuottaneet perehtyneitä tulkintoja menneisyydestä ja toiminnastaan mediataiteen edistäjinä. Jotkut toiset taas katsovat kenttää etäämmältä.
Esineenä kookas kirja ei kuitenkaan oikein houkuttele selailua enempään. Luettavaksi tarkoitettuna kirjaa ei ole helppo käsitellä – olipa kyse konkreettisesta esineestä tai arvioinnin kohteesta. Katseltavaksi tehtynä esineenä kirjan koko antaa toki tilaa kuville, ja kahdelle palstalle taitettua tekstiä on vaivatonta lukea paitsi silloin, kun joutuu etsimään (monessa tapauksessa turhien) loppuviitteiden kautta käytettyjä lähteitä eri osastoihin ryhmitellystä lähdeluettelosta. Teoksen rikas kuvitus tosin tuo mieleen ainakin pari ilmaan jäävää kysymystä: miten ylipäätään on mahdollista dokumentoida häilyvän mediataiteen toteutuneita tuotoksia valokuvien avulla. Entäpä valokuvaus yleensä mediataiteen näkökulmasta?
Kuvat kuvateksteineen tuottavat omanlaisensa ja sellaisenaan viehättävän ”katselukukokemuksen”. Lyhyemmät tekstit ovat seuraava taso tarjolla olevassa informaatiossa ja pitempien tekstien voi viimein ajatella olevan eniten kiinnostunutta lukijakuntaa varten. Myönteisesti arvioiden voi siis väittää, että MMM:n tapaan teos on tehty puhuttelemaan erilaisia lukijoita ja erilaisia tiedon tarpeita.
Valitut palat
Kirjan kokonaisuus on jaoteltu väljästi operoiviin osastoihin. Niissä keskitytään kuviteltuun historialliseen perinteeseen; ihmisen ja teknologian sekä ihmisen ja luonnon välisiin suhteisiin; tilan, ruumiin ja kokemuksen painotuksiin sekä tuotannollisten rakenteiden ja aktivismin eri muotoihin. Lopussa on vielä Perttu Rastaan, Petri Kuljuntaustan ja Minna Tarkan laatima ”Aikajana”, jolle kuluneen ensimmäisen vuosisadan mainitsemisen arvoiset tapahtumat on koottu yhteen. Sen mukaan kaikki alkaa vuonna 1878, kun ”Alexander Lehtonen tekee Yhdysvalloissa äänikokeiluja ääntä tallentavalla fonografilla”.
Aikajanan silmäilyyn saattaakin tiivistyä teoksen vastaanoton horisontti kaikkineen: se johtaa helposti pohdiskelemaan, miksi se-ja-se henkilö/maininta on otettu mukaan ja millä perusteilla taas jokin toinen, jonka kuvittelisi olevan mahdollinen, on jätetty pois. Valintoja on tehty kannesta kanteen, mutta niiden perusteet jäävät lukijan mietittäväksi.
Aikajanan esittelyssä kuvaillaan mahdollisuuksia viedä varhaisvaiheet vieläkin taaemmas toteamalla muun muassa, että ”Suomi on verkostoitunut kansainvälisesti ja asiantuntijat tietävät, mitä tapahtuu taiteen ja tieteen kehityksen kärjessä.” Näinköhän todella on ollut? Käsite ”suomalainen” teoksen otsikossa olisi siis ymmärrettävä pikemmin kansainvälisestä kuin kansallisuutta korostavasta näkökulmasta. Itse tekstiosuuksissa tämä painotus tosin toteutuu vain osittain.
Kansainvälinen mediataiteen kenttä liittyy läheisemmin sellaisiin käsitteisiin kuten uuden median taide (new media art), digitaalinen taide ja elektroninen taide. Näin luonnehdittuna uuden median taide juurtuu performansseihin ja niiden vuorovaikutteisuuteen. Mediataiteen kenttää määrittävät eritoten taide, teknologia ja tiede ja sen perinteen tutkimuksessa keskeisiä osa-alueita ovat median ja havaitsemisen historia ja edelleen se, miten digitaaliset teknologiat muuttavat sellaisia kokemuksen puolia kuten interaktiivisuus, multimedia ja live-esittäminen.
Antologian otsikkoon valittuja käsitteitä olisi suonut avatun toteamuksia enemmän teoksen johdannossa. Kenties kaikkein eniten tämä puute vaivaa itse mediataiteen käsitettä. Nyt se on tietoisesti jätetty silleen. Sen sijaan mediataiteen vain todetaan olevan ”väljä yhteinen nimittäjä varsin monialaiselle joukolle käytäntöjä”. Mikäli teosta on uskominen, mediataide on käsitteenä omaksuttu yhtäältä videotaidetta kattavampana mutta samalla osuvampana muotoiluna, ja senjuurena on interaktiivisuuden mukanaan tuoma lisäarvo suomalaisessa taiteessa 1980-ja 1990-lukujen taitteessa. Toisaalta käsitteen käyttöön on liittynyt varsin pragmaattinen tarve: apurahahakemusten ”muu taide” -kategoria tuntui liian epämääräiseltä, kunnes sen tilalle saatiin ”mediataide”.
Teoksen tavoitteena on ”ryhmäkuva”, jossa paikat on annettu niin liikkuvan kuvan eri muodoille, ääni- ja valotaiteelle, digitaaliselle ja interaktiiviselle taiteelle, biotaiteelle ja vielä sähköiselle kirjallisuudellekin. Sana-, kuva-, ääni- ja esittävät taiteet väitetään huomioidun ja vielä vähän muutakin, kuten digitaalisten pelien kenttä ja tekoäly. Lopputulos kuitenkin osoittaa, että ryhmäkuvassa eturivin paikat on usein varattu yksille.
Seisova pöytä
Kokonaisuus on siis eräänlainen useampiin alalajeihin jakautuva buffet-pöytä, josta voi käydä poimimassa maistiaisen sieltä, toisen täältä. Punaista lankaa kaipaava vähättelijä saattaisi nimittää tätä sillisalaatiksi. Tutkimuksellisesta näkökulmasta kiinnostavimpia tekstejä ovat ne, joissa tiettyyn ilmiöön pureudutaan hetkiseksi syvemmin. Harmi vain, että tällaisia kirjoituksia on lopulta kovin vähän. Lähinnä vain Eija-Liisa Ahtilan (Riikka Stewen), Marikki Hakolan (Minna Tarkka) ja Mox Mäkelän (Kari Yli-Annala) tuotantoihin paneudutaan paremmin erillisissä artikkeleissa. Vastaavanlaisia analyyttisiä tarkasteluja olisivat ansainneet vaikkapa Marita Liulia, Markus Renvall ja Charles Sandison, vain muutaman keskenään hyvin erilaisen tekijän mainitakseni.
Paljolti muilta osin teksteissä on kyse kronikoista, joilla on joko löyhästi historiallinen tai muu sisällöllinen rajaus, joka tarjoaa puitteet suurelle joukolle nimiä (tekijöitä, teoksia) ja vuosilukuja sekä tapahtumia. Näitä luonnehdintoja voi ajatella mahdollisimman laveaan kattavuuteen pyrkivinä yleiskuvina. Vastapainona ovat sitten erilaisia ilmiöitä tarkastelevat lähikuvat tai välimuodot, joissa zoomataan auki laajempiin kuvakulmiin.
Yksi esimerkeistä on Tytti Rantasen teksti ”Suomi-neidon kirveskäsi”, jossa lähtökohdaksi tekijä on valinnut yhden tekstin ja siinä yhden käsitteen, ”metsäläisyyden”. Kirjoittaja avaa aihetta viittaamalla laveasti Hannu Eerikäisen tapaan kuvata suomalaisen videotaiteen tilaa artikkelissa, joka ilmestyi jo 1990-luvun alkupuolella ja sittemmin Sähkömetsä-teoksessa vuonna 2007. Rantanen kyseenalaistaa Eerikäisen analyysin videotaiteen suomalaiskansallisesta metsäläisyydestä, jos kohta onkin valmis tunnustamaan sen arvon oman aikansa näkökulmana: ”Suomalaisen mediataiteen ekologiset teemat eivät tyhjene epäurbaanisuuteen ja metsässä juoksenteluun.”
Rantasen teksti aloittaa teoksen toisen osan (”Elo, ympäristö ja muunlajiset”), joka sitä seuraavan kolmannen osan (”Tilallisuus, ruumiillisuus ja kokemus”) ohella sisältää kirjan temaattisesti kiinnostavimmat näkökulmat, ainakin ajatellen mediataiteen tuotanto-olosuhteita laajempia ulottuvuuksia. Tosin kokonaisuuden olennaisin anti onkin sitten juuri noissa tuotanto-olosuhteita ja skenejä käsittelevissä osuuksissa – ainakin mikäli tätä ajattelee ulkopuolisesta näkökulmasta. Artikkelikokoelma vaikuttaa pikemmin heijastelevan kuin kritikoivan sitä, minkä Merja Puustinen omassa tekstissään toteaa tähän tapaan: ”Taidemuseoissa mediataide kaventui tarkoittamaan elokuvan ja maalauksen estetiikkaa mukailevaa yksi- tai monikanavaista videotaidetta.”
Kati Kivisen (alkujaan vuonna 2008 kirjoitettu) teksti läsnäolosta ja Heidi Tikan teksti vuorovaikutteisuudesta suomalaisessa mediataiteessa ovat kiinnostavia ajatellen kokonaisuutta elokuvallisesta perspektiivistä. Tästä juontuu kysymys, josko kokonaisuutta olisi ollut aiheellista rajata tietoisemmin tähän suuntaan eikä tähtäillä kaiken kattaviin sfääreihin.
Laajennettua elokuvaa
Teoksen nimeen olisi aivan hyvin voinut sisään kirjoittaa mediataiteen asemesta käsitteen ”laajennettu elokuva” (expanded cinema), sillä niin runsaasti eri teksteissä tarkastellaan nimenomaan liikkuvaan kuvaan liittyviä ilmiöitä. Laajempaan tietoisuuteen laajennetun elokuvan käsitteen lanseerasi Gene Youngblood saman nimisellä teoksellaan jo vuonna 1970 tarkoituksenaan kirjoittaa videotaiteesta uutena mediataiteen muotona. Tuolloin se tarkoitti lähinnä sellaisia yhdysvaltalaisen kokeellisen elokuvailmaisun perinteen jatkajia kuten Whitneyn veljekset James ja John, jotka olivat alkaneet käyttää töissään eri tavoin myös tietokonetta. Suoremmin Youngbloodin perintöön paikantuvat sellaiset teokset kuten Fluid Screens, Expanded Cinema (2008), Expanded Cinema: Art, Performance, Film (2011) ja Jonathan Walleyn mittavan poleeminen Cinema Expanded (2020). Poleemisena voinee pitää sitä, että Walley lähtee liikkeelle jo muinaisista kalliomaalauksista. Olisiko Suomalaisen mediataiteen ensimmäiseen vuosisataan sisältyvän Aikajanankin voinut aloittaa jo tuhansien vuosien takaa ja jostain Ristiinan Astuvansalmen tietämiltä?
Digitaalisen median esteettiset mahdollisuudet liittyvät eritoten kysymyksiin siitä, miten mediataide uudelleen määrittää itse taideteoksen käsitettä. Tämän suuntaisia, mediataiteen periaatteita luotaavia hahmotuksia on teoksessa vähän. Samoin sellaiset teemat kuten virtuaalinen taide, ohjelmistotaide, nettitaide ja pelitaide jäävät statistien asemaan. Yksi kiinnostava erityiskysymys on vielä se, millaisen roolin mediataide on saanut julkisissa tiloissa, osallisena julkisen taiteen eri muotoja? Toki on myös totta, ettei ruotsinlaivankaan pitopöydästä voi ihan kaikkea saada.
Eniten alan tutkimusta harrastavaa harmittaa aineiston hengästyttävä ja poukkoileva olemus. Mutta ehkä se toisaalta kuvaa hyvin mediataiteen tilaa sellaisena kuin sen parissa ja piirissä toimivat ovat kokeneet ja kokevat sen yhä tänä päivänä. Tällaiseen päätelmään voi tulla sen perusteella, mitä Pekka Kantonen kertoo koosteessaan ”Euforiaa ja kritiikkiä – mediataiteen aikalaispuhetta 1990-luvulta”. Tällöin ”pioneerihenki merkitsi sitä, että mediataiteilijoiden piti puheellaan ja teoillaan vakuuttaa taidemaailma ja yhteiskunta taiteensa merkityksestä.” Tuollaisen toiminnan dokumentaationa Suomalaisen mediataiteen ensimmäinen vuosisata -teos on kyllä kenttänsä näköinen – ja sellaisenaan vakuuttava kokonaisuus.
Kirjallisuus:
– Expanded Cinema: Art, Performance, Film. Toimittajat: A.L. Rees, Duncan White, Steven Ball ja David Curtis. Tate Publishing: London 2011.
– Marchessault, Janine & Susan Lord (toim.): Fluid Screens, Expanded Cinema. University of Toronto Press: Toronto 2008.
– Uroskie, Andrew V.: Between the Black Box and the White Cube; Expanded Cinema and Postwar Art. University of Chicago Press: Chicago 2014.
– Walley, Jonathan: Cinema Expanded; Avant-Garde Film in the Age of Intermedia. Oxford University Press: Oxford 2020.
– Youngblood, Gene: Expanded Cinema. Dutton Paperback: New York 1970 (Fordham University 50th Anniversary edition 2020).
Ekokritiikki, Morton ja kriittinen teoria
Irmeli Hautamäki
Viimeksi kuluneena vuosikymmenenä suomalaista taidediskurssia ja kulttuurikritiikkiä on hallinnut yksi teema: huoli luonnon tuhoutumisesta ja ihmisen aiheuttamasta globaalista ympäristökatastrofista. Varsinkin nykytaiteessa ekokriisi on teemana hallitseva, se on esillä säännöllisesti näyttelyissä ja taidetapahtumissa. Helsingin Vallisaareen sijoitettu Helsinki Biennale on tästä yksi esimerkki. Myös kirjallisuus kantaa asiasta huolta. Parin vuoden takainen kirjallisuuden Finlandia -voittaja, Anni Kytömäen Margarita -romaani toi oman lisänsä ekologista kriisiä koskevaan puheeseen fiktion keinoin. Ekologisesta käänteestä kertovat myös uudet runoteokset, joissa tekijä lähestyy eläimen kieltä.
Teema on taidemaailmassa tullut tutuksi — jo ehkä liiankin. Luonnon tuhoa koskeva puhe uhkaa muuttua kulttuurikeskustelussa ympäristöahdistukseksi, ulossulkemiseksi, moralisoinniksi ja masennukseksi. Lisäksi keskustelussa esiintyy villejä uusia käsitteitä ja ajattelutapoja, joissa ihminen ja luonto sekä toisaalta luonto ja yhteiskunta on asetettu vastusten.
Ekologinen kriisi on tuottanut uutta teoreettista ajattelua, jolla tilannetta yritetään selittää ja osittain myös ratkaista. On esitetty tukku hämmentäviä ajattelutapoja ja käsitteitä, joista posthumanismi ja uusmaterialismi ovat tunnetuimpia. Ne käsittelevät luonnon ja ihmisen, luonnon ja yhteiskunnan suhdetta uhkaavassa ympäristötuhon tilanteessa. Posthumanismi ja uusmaterialismi eivät ole (ainakaan vielä) valtavirtaa vaan ajattelutapoja, joiden nopea yleistyminen on ymmärrettävä reaktio siihen, ettei perinteinen länsimainen filosofia eikä humanistinen tutkimus ole tarjonnut käsitteellisiä välineitä ymmärtää ihmisen ja luonnon suhdetta ekokatastrofin olosuhteissa.
Mitä nämä radikaalit ajattelutavat pitävät sisällään? Posthumanismi kiistää ihmisen merkityksen suhteessa luontoon ja tarkastelee ihmistä osana kaikkea elollista. Tämä nykyisin hyväksytty näkökanta tarkoittaa, että ihminen on vain yksi laji muiden joukossa. Posthumanismista on esitetty myös toinen, edellistä radikaalimpi määritelmä. Sen mukaan ”posthumanismi kritisoi essentialistista intentionaalisesti käsitettyjä toimijuutta sekä kielellistä subjektiutta”. (Tieteen termipankki) Tämä ajattelutapa menee edellistä pidemmälle väittäen, että ihmisen on jollakin keinoin häivytettävä itsensä tietoisena ja kielellisenä oliona. Kytömäen Margarita –romaanissa on viitteitä tästä. Posthumanismi on paradoksaalinen ajatussuuntaus: äärimuodossaan se kiistää ihmisen merkityksen siksi, että ihminen ei ole tarpeeksi humaani ottaakseen huomioon muut lajit. Se kieltää ihmisyyden ihmisyyden nimissä.
Yhtenä ilmentymänä radikaalista posthumanismista nykytaiteessa ovat biologiset tai ekologiset teokset, joissa luonto, biologiset prosessit ovat esillä sellaisenaan ja ihminen ja sivilisaatio häivytetään. Eräs esimerkki tällaisesta on Alma Heikkilän teos coadaptet with Helsinki Biennaalissa 2023. Se edustaa ajattelua, jonka mukaan ihmisellä ei ole subjektina merkitystä luonnossa.
Uusmaterialismiin kuuluu joukko teoretisointeja, jotka käsittelevät luonnon ja yhteiskunnan vuorovaikutusta materiaalisten prosessien ja suhteiden kannalta, ne eivät tee tiukkoja rajoja luonnon ja sosiaalisten maailmojen välillä. Uusmaterialismi kiistää sosiaalisen tuotannon ja sosiaalisen konstruoinnin välisen rajan. Uusmaterialismin mukaan ei ole selvää, mihin ihmisen aikaansaama ympäristö loppuu ja mistä luonto alkaa.
Timothy Morton ja ekologinen ajattelu
Vaikka luonto on keskiössä uudessa ekokriittisessä ajattelussa, itse luonnon käsitettä siinä ei useinkaan problematisoida, vaan luonto otetaan jonkinlaisena itsestäänselvyytenä. Luonto käsitetään ulkopuolelta, se ei sisällä ihmistä. Tähän on kiinnittänyt huomiota englantilais-amerikkalainen kirjallisuusteoreetikko Timothy Morton. Hänen läpimutokirjansa Ecology without nature: Rethinking environmental aesthetics (2007) ja The Ecological Thought (2010) ovat herättäneet huomiota varsinkin taidekontekstissa, mutta myös sen ulkopuolella.
Morton käsittelee kriittisesti ympäristökriisistä huolestuneiden humanistien ja filosofien luontokäsitystä. Morton (2010, 3 – 5) huomauttaa, että on tavallista asettaa Luonto jalustalle, korottaa se mittaamattomaan arvoon ja samalla erottaa se kaikesta muusta olevasta. Länsimaisessa perinteessä, erityisesti uskonnossa, Luonto käsitetään hierarkkisesti siten että se edustaa Luojan auktoriteettia; Luonto merkitsee puhtautta, neutraaliutta ja mysteeriä.
Näin käsitettynä, ihmisestä ja muusta todellisuudesta erotettuna luonnosta on tullut tavoittamaton ihannekuva. Luonto on kuin jokin kallisarvoinen taideteos, joka on eristetty kaikesta muusta lasilla, se on etäällä. Tällainen ihannoiva luontokäsitys on kestämätön, sillä se estää näkemästä todellisuutta, ihmisten ja erilaisten olioiden, luonnollisten ja ei-luonnollisten yhteistä olemassaoloa.
Ihannoivan luontokäsityksen sijaan Morton (2010, 4,7) lanseeraa ekologista ajattelua, missä luontoa tarkastellaan yhteisenä olemassaolona eli koeksistenssinä ihmisen ja sivilisaation kanssa. Ekologinen ajattelu on keskinäisriippuvuuksien ajattelua, se korostaa, että ihmiset ovat yhteydessä toisiin olioihin, ihmisiin, kasveihin, mineraaleihin ja elottomiin olioihin. Ekologinen ajattelu tuo esiin ison kuvan, se sisältää kaiken, elollisen ja elottoman, tietoisen ja ei-tietoisen yhteisen olemassaolon. Morton (2010, 28) käyttää siitä sanaa mesh.
Mesh on kuin valtava kerä tai sykkyrä, jossa ei ole keskusta, ei alkupistettä eikä loppua, se kuvaa sitä, kuinka ihmiset ovat yhteydessä ja riippuvaisia paitsi elollisesta myös elottomasta luonnosta, koneista, tietoverkoista, teknologiasta. Mortonin teoretisointia on verrattu Bruno Latourin toimijaverkostoteoriaan (actor network theory ANT), joka on toisenlainen muotoilu sille, mitä Morton tarkoittaa elollisen ja elottoman kytkeytyneisyydellä.
Ekologinen ajattelu tai ekokritiikki eroaa ympäristötietoisuudesta, environmentalismista, joka on paikallista ja rajoittunutta. Ympäristöajattelussa keskitytään johonkin paikalliseen ympäristöön ja sen vaalimiseen. Morton (2010,7) kritisoi Heideggeria, joka on tyypillinen ympäristötietoisuuden filosofi. Heidegger puhui nostalgisesti maailmassa olemisesta asustamisena, jossa eletään sopusoinnussa luonnon kanssa. Heidegger tarkoitti kuitenkin maailmalla esimodernia maatalousyhteiskuntaa. Se maailma oli hyvin pieni paikka, johon nykyisessä globalisoituneen kapitalismin oloissa ei ole paluuta. Paluu esimoderniin ei ole ratkaisu ekologiseen kriisiin. Ekologinen kriisi pakottaa ajattelemaan isommin. Keskeinen kysymys Mortonin mukaan on, miten kaikki toisiinsa vaikuttavat oliot, elolliset ja elottomat, tuntevat ja ei-tuntevat selviytyvät yhdessä maailmassa, missä luontoa perinteisessä merkityksessä ei ole?
Poikkeavaa Mortonin näkemyksessä on, että keskinäisriippuvuus ei rajoitu elollisiin ja tunteviin tai tietoisiin olentoihin vaan siihen kuuluvat myös ei-elolliset oliot kuten kyborgit, tekoäly ja robotit. Tämä on kirjan The Ecological Thought julkaisuhetkellä 2010 vaikuttanut hieman science fictionilta, mutta ei enää. Nykyisin me olemme täysin riippuvaisia tietotekniikasta ja sen välineistä. Kehittynyt tekoäly ja algoritmit kuuluvat ympäristöömme, me olemme olemassa niitten kanssa ja avulla ja ne vaikuttavat koko yhteiskunnan toimintaan.
Morton viittaa usein Ridley Scottin Blade Runner elokuvaan skenaariona lähitulevaisuudesta. Elokuvan maailmassa eletään ympäristökatastrofin jälkeisessä maailmassa, missä eläimet ovat käyneet harvinaisiksi, mutta missä vilisee replikoita, ihmismäisiä robotteja.
Ekologinen ajattelu esittää kysymyksen tuntevan ja ei-tuntevan, mutta myös elollisen ja ei-elollisen suhteesta. Voidaanko niiden välille vetää rajaa? Kysymys subjektiudesta, se mitä merkitsee olla ’person’, nousee esiin uudella tavalla ekologisesti epävarmassa tilanteessa. Mortonin (2010, 60) mukaan aikakaudella, jota kutsutaan ekologiseksi ilman Luontoa, voidaan monia olioita kutsua ’ihmisiksi’, samalla täytyy dekonstruoida se mitä ihmisellä tarkoitetaan. Ihmisten ja eläinten rinnalla on outoja kummajaisia, robotteja ja tekoälyä, joiden kanssa elämme ja joista olemme riippuvaisia.
Ekologinen ajattelu edustaa uusmaterialismia. Se ei tee eroa luonnollisten ja yhteiskunnallisten prosessien välillä. Ekologisen ajattelun lähtökohta on moderni sivilisaatio, jossa luontoa alkuperäisessä mielessä ei enää ole. Morton sanoo, että ekologinen ajattelu ei ollut mahdollista ennen modernia, vasta modernin ajan kaikkialle levinnyt konsumerismi ja ympäristötuho pakottavat ajattelemaan ekologisesti ja isosti. Ekologinen ajattelu on modernia, mutta on paradoksi, että moderni aika, erityisest6i 1800-luku myös esti pääsyn ekologiseen ajatteluun. Tässä Morton viittaa romantiikkaan, romanttisen taiteen luomaan luontomyyttiin.
Romantiikan luontomyytti ja ekokriittinen taide
Mortonin on kritisoinut taidetta ja romantiikan perintöä naiivista ja ihannoivasta luontokäsityksestä. Juuri romantiikka asetti Luonnon isolla kirjaimella etäälle ihmisestä ja ihmisen luomasta sivilisaatiosta. Romantiikan taide teki luonnosta myytin, eikä tämä myytti ole Mortonin mukaan suuresti muuttunut nykyaikaan tultaessa. Romantiikassa luonto nähtiin ihmisen ja sivilisaation tuolla puolen, ihailtuna ja tavoittamattomana.
1800-luvun englantilaiset runoilijat kuten Shelleyn pariskunta, de Quincey ja Wordsworth loivat taiteessa hyvin pintansa pitäneen käsityksen luonnosta ja luonnollisesta. Luonto nähtiin siinä jonkinlaisena passiivisena taustana ihmisen toiminnalle. Luonto oli kaukana sivilisaatiosta, jota 1800-luvun Englannissa leimasivat kapitalismin, imperialismin ja heteronormatiivisuuden institutionaaliset muodot. Runous asetti luonnon ja luonnollisuuden tämän raa’an yhteiskunnallisen olosuhteen vastakohdaksi. Luonto tarjosi pakopaikan tai levähdyspaikan yhteiskunnallisesta todellisuudesta. (van Ooijen 2022, 54—55.)
Romanttinen luontokäsitys on ollut myös suomalaisen taiteen vankka perusta. Luonnon kuvaaminen on jo 1800-luvun lopun kultakaudesta saakka ollut yleisesti hyväksyttyä ja arvostettua taiteessa. Mutta millaisen luonnon? Suomalaisen kultakauden luontokäsitys on läpeensä myyttinen, luonto puhtaana ja alkueräisenä on eristetty muusta olemassaolosta. Kultakauden maalaustaiteen, erityisesti Pekka Halosen ja Akseli Gallen-Kallelan ikoniset teokset kuvaavat tyypillisesti asumattomia korpia ja järviseutuja kaukana sivilisaatiosta. Nämä tunnetut erämaamaalaukset häivyttävät tietoisesti ihmisen ja kulttuurin —kulttuurimaiseman peltoineen ja asumuksineen, joissa sivilisaatio, ihmisen yhteiselo luonnon kanssa voisi tulla näkyviin. Kulttuurimaisema ei vastannut kultakauden taiteilijoiden luontokäsitystä, he halusivat esittää luonnon koskemattomana ja myyttisenä häivyttäen luonnosta ihmisen toiminnan jäljen. (Sederholm 2024, 144-145.)
Mortonin suosittelee romanttisen myyttisen luontoihannoinnin sijaan ekokriittistä taidetta, joka ottaa realistisesti huomioon modernin sivilisaation negatiiviset seuraukset luonnolle. Ekokriittinen taide on välttämättä tummaa, hän käyttää sanaa dark ecology, ironiaa unohtamatta. Siinä tuodaan esiin sivilisaation pilaaman maailman epämiellyttävät piirteet, abjekti, limaisuus, toiseus — pääasia, että luonnosta ei tehdä ylevää tai kaunista kuvaa. Tumma ekologinen ajattelu tuottaa Mortonin (2007, 197) sanoin taidetta, jossa viipyillään ja viihdytään kuolevassa maailmassa. Siinä tuodaan esiin ”elämän tumma, depressiivinen kvaliteetti ekologisen katastrofin varjossa.” Kysymys ei ole siitä, että yritetään säilyttää jotakin maailmasta vaan sen tajuamisesta, että tuho koskee myös meitä itseämme.
Tummaan ekologiaan liittyen Morton on esittänyt myös hyperobjektin käsitteen. Hyperobjektit kuuluvat antroposeenin aikakauteen, jolloin ihmisen toiminta on muuttanut maapallon ja luonnon olosuhteita pysyvästi. Ihmisen aikaansaamat hyperobjektit ovat lähes häviämättömiä ja ne ovat ihmisen kontrollin ulottumattomissa. Esimerkkejä niistä ovat arkiset styrox mukit samoin kuin ydinpolttoaine plutonium. Pelkästään styrox mukit säilyvät häviämättöminä 5000 vuotta. Mortonin sanoin hyperobjektit nöyryyttävät ihmistä, niiden kestävyys ylittää ihmisen käsityskyvyn.
Pääasia ekokriittisessä taiteessa on demystifioida luonto ja luonnon aura, mutta eikö se silloin voisi olla myös vähemmän dramaattista ja vähemmän morbidia kuin dark ecology -taide? Maltillisesta ekokriittisyydestä suomalaisessa nykytaiteessa ovat esimerkkinä IC 98 -ryhmän eli Patrik Söderlundin ja Visa Suonpään teokset. Ne eivät mässäile kuolemalla vaan havainnollistavat luonnon tilaa, historiaa ja niissä tapahtuvaa muutosta antroposeenin aikakaudella.
Idealisoidun koskemattoman luonnon sijaan ekokriittisessä taiteessa voisi ottaa käyttöön urbaanin luonnon käsitteen. Yhtenä esimerkkinä tästä on Kaisa Malassun taiteellinen tutkimus joutomaan kasveista. Se ottaa kriittistä etäisyyttä romanttiseen luontomyyttiin ja kohtaa ihmisen muokkaaman urbaanin luonnon. Malassu teki taiteellista tutkimusta jättömailla, paikoissa, jotka perinteinen luontokäsitys hylkää arvottomana. Malassu kirjoitti päiväkirjaansa:
”Missä oikeastaan olin, kun keräsin kasveja? Olin teiden varsilla, junaraiteilla, takapihoilla, metsän laidalla, jättömaalla, rekkojen kääntöpaikalla, työmaan vieressä, ränsistyneellä puimalalla. Kauneus löytyi läheltä, hylättynä, ketään kiinnostamatta, paikoista, joihin ei kiinnitä huomiota. Täälläkö Suomen luonto peruskasveineen oli? Näissä unohdetuissa paikoissako oli näin paljon elämää? Voisinko taiteen avulla tuoda tämän kaiken näkyväksi?”
Ekologinen ajattelu ja kriittinen teoria
Lopuksi, onko posthumanismille, uusmaterialismille, objekti-orientoituneelle- ontologialle yms. vastinetta, joka lähestyisi ekologista kriisiä yhteiskuntatieteen kannalta? Carl Cassegård (2021, 10 – 11) on kehitellyt kriittistä teoriaa luonnosta Marxin ja Frankfurtin koulun lähtökohdista. Luonto on yhteinen punainen lanka tässä traditiossa aina lähtien Marxin näkemyksistä kapitalismin tuhoavasta luontosuhteesta Horkheimerin ja Adornon esittämään instrumentaalisen järjen ja luonnon hallinnan kritiikkiin. Hän mainitsee ison joukon teoreetikoita, jotka viime vuosina ovat kiinnittäneet huomiota modernin yhteiskunnan, teknologian ja luonnon suhteisiin. Erityisesti Adornon ajattelussa on käsitteitä, jotka ovat hyödyllisiä hänen kehittelemänsä kriittisen luontoteorian kannalta. Näitä ovat katastrofin ja ei-identtisen käsitteet. Adorno on esittänyt kritiikkiä luonnontieteitä kohtaan siksi, että niiden käsitteistö ei tavoita koko todellisuutta, objekteilla on myös ei-identtinen, käsitteiden kanssa yhteen sopimaton puolensa.
Mikä sitten on kriittisen luontoteorian suhde Mortonin ekokritiikkiin ja hänen versioonsa uudesta materialismista? Morton on väittänyt ekokritiikin olevan kriittisen teorian läpäisemä, mutta ei ole selittänyt yhteyttä tarkemmin. Kapitalismi on implisiittisesti Mortonin ekokritiikissä teoriassa mukana, mutta siitä puuttuu selkeä talousteoreettinen makrotaso. Cassegård (2021, 169- 170, 175) on ottanut kantaa Mortonin ekologiseen ajatteluun kriittisen luontoteorian näkökulmasta pitäen sen ansiona, että siinä ei tehdä ontologista erottelua luonnon ja yhteiskunnan välillä. Mortonin käsitys luonnon ja kulttuurin suhteesta korostaa elollisen ja elottomien yhteiseksistenssiä. Mortonin teoria kuitenkin epäonnistuu siinä, ettei se aseta mitään olemassaolon muotoa, esimerkiksi yhteiskunnallista todellisuuta tai mielen todellisuuta toisen edelle, jolloin se menettää niihin liittyvät selittävät piirteet. Yleisesti ottaen, uusmaterialistinen ajattelu, joka usein nojautuu toimijaverkostoteoriaan, hämärtää sen tuhon, jota kapitalismi tekee luonnolle. Toimijaverkostoteorialle on luonteenomaista kiistää tai epäillä makroteoreettista ajattelua yleensä ja marxilaista käsitteistöä erityisesti.
Kaikesta huolimatta Mortonin ekokritiikki tulee lähelle Adornon filosofiaa tumman ekologian käsitteen kautta. Tumman ekologian oudot ja vastenmieliset oliot ovat juuri ei-identtistä Adornon tarkoittamassa mielessä. Kuitenkin Mortonin näkemys, että taiteessa tulee sopeutua saasteeseen ja tuhoon, saa Cassegårdin (2021, 174, 175) kaltaisen kriitikon varuilleen. Hän kysyy, tarkoittaako se, että pitäisi hyväksyä myös se kapitalistinen systeemi, joka tuottaa saasteen?
Kriittisen teorian edustajan on vaikea ymmärtää tummaa ekologiaa. Kriittinen teoria kysyy, eikö siinä antauduta ilmastonmuutokselle ja kapitalismille. Itse näkisin, että taiteena tummassa ekologiassa on kyse taiteellisista keinoista, joissa ironia viedään ääripisteeseensä, jolloin se muuttuu yhteiskuntakritiikiksi.
Kirjallisuus
Cassegård, Carl. (2021) Toward a Critical Theory of Nature. Bloomsbury Publishing.
Morton, Timothy. (2007) Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Harvard University Press.
Morton, Timothy. (2010) The Ecological Thought. Harvard University Press.
Sederholm, Helena (2023) “Luonnontieteelliset kelot ja kukoistavat kaalit”. Teoksessa Suomen taiteen multakausi (toim.) Riikka Haapalainen, Tiina Pusa, Helen Sederholm. Tallinna, Aalto yliopisto. s. 135 – 202.
Van Ooijen, Erik. (2022) ”Att läsa naturlyrik utan natur”. Teoksessa Ekokritiska metoder (toim. Camilla Bridin Borg, Jørgen Bruhn, Rikard Wingård . Lund, Studentlitteratur. s. 53 – 87.
Taiteellinen kasvitutkimus – näkökulmia luonnon havainnointiin taiteen keinoin
Kaisa Malassu
Taiteellinen kasvitutkimus on kuvataidekasvatuksen maisterin opinnäytetyötäni, Virkattu joutomaa – taiteellinen kasvitutkimus joutomaiden monimuotoisuudesta ja kauneudesta, varten kehittelemäni tutkimusmenetelmä. Taiteellisessa kasvitutkimuksessa tutkin taiteen avulla luonnon ilmiöitä ja suhdettani lähiympäristöön. Keskeisenä havainnoinnin kohteena olivat joutomaat ja niiden kasvit. Joutomaiden kasveja kokemuksellisesti havainnoimalla, kasvivärjäämällä ja virkkaamalla etsin aistista ja kehollista tietoa, jonka tallensin virkattuun vilttiin – joutomaiden sommitelmaan. Artikkelini esittelee niitä havaintoja ja oivalluksia, joita taiteellinen kasvitutkimus joutomaista, lähiympäristöstä ja taiteesta tuotti.
Säikeistö
”Missä oikeastaan olin, kun keräsin kasveja? Olin teiden varsilla, junaraiteilla, takapihoilla, metsän laidalla, jättömaalla, rekkojen kääntöpaikalla, työmaan vieressä, ränsistyneellä puimalalla. Kauneus löytyi läheltä, hylättynä, ketään kiinnostamatta, paikoista, joihin ei kiinnitä huomiota. Täälläkö Suomen luonto peruskasveineen oli? Näissä unohdetuissa paikoissako oli näin paljon elämää? Voisinko taiteen avulla tuoda tämän kaiken näkyväksi?”
Lainaus on peräisin opinnäytetyötäni varten pitämästäni tutkimuspäiväkirjasta. Se tiivistää hyvin, mistä koko taiteellinen kasvitutkimukseni alkoi ja minkälaisista säikeistä kasvitutkimukseni lanka koostuu. Taiteellisen kasvitutkimukseni taustalla on pitkäaikainen kiinnostukseni lähiympäristöä ja sen kasveja kohtaan. Lähiympäristössä liikkuminen on johdattanut minut joutomaiden omalaatuisen luonnon äärelle, jossa kauneus on rönsyilevää ja monimuotoisuus yllättävää. Nämä mitäänsanomattomat ja joutavat välitilat ovat näyttäytyneet minulle runsaina ja rehevinä elämän ja suojan kehtoina, joiden tutkiminen suoritusihanteisessa yhteiskunnassa on tuntunut jopa radikaalilta. Kasvitutkimuksessani päämääränä on ollut havainnoida, tutkia ja ymmärtää tätä joutomaiden omalaatuisuutta taiteellisen tekemisen eli kasvivärjäämisen ja virkkaamisen avulla. Halusin selvittää, voiko virkatussa viltissä tuoda näkyväksi joutomaiden monimuotoisuuden ja kauneuden, ja onko taiteellisen kasvitutkimuksen avulla mahdollista ymmärtää lähiympäristöä paremmin.
Joutomaat edustavat mielenkiintoisella tavalla sekä ihmisen ja luonnon yhteentörmäystä että yhteiseloa. Anna Lowenhaupt Tsing (2020) kirjoittaa teoksessaan Lopun aikojen sieni, että ihmisen ja luonnon yhteiseloa eli eliöyhteisöä voidaan kuvailla myös termillä sommitelma. Tsingin määritelmän mukaan sommitelmat rakentuvat eri eliöiden, ympäristöjen ja olosuhteiden yhteistoiminnasta, moninaisista kytköksistä ja tarinoiden risteämisestä, joissa tapahtuu niin yhteenkasvua, muutoksia kuin hajoamista. Ne ovat tuloksia ihmisen aiheuttamista häiriöistä, joita esimerkiksi kapitalismi jättää jälkeensä. (Tsing 2020.) Kuvataidekasvattajana sommitelman kutkuttava yhteys taiteen tekemiseen innosti kutsumaan työskentelyäni joutomailla minun, kasvien ja luonnon sommitelmaksi. Taiteellisen kasvitutkimukseni tapahtuminen joutomailla, taloudellisen hyödyn ulkopuolella, luo myös yhteyden Tsingin ajatuksiin sommitelmasta. Kasvitutkimukseni rakentaakin joutomaista visuaalisen sommitelman, joka kutsuu vuorovaikuttamaan.
Taiteellinen kasvitutkimus
Taiteellinen kasvitutkimukseni on taiteellisesta tutkimuksesta ammentava tutkimusmenetelmä. Se on kokeilevaa, aistista, kehollista ja kokonaisvaltaista taiteellista toimintaa, jossa pyrkimykseni on ymmärtää paremmin ympäristöä, sen kasveja sekä omaa suhdettani ja rooliani niihin. Natasha Myers puhuu planthroposcenesta, eli vapaasti suomennettuna kasvien ajasta, jossa ajatuksena on oppia ymmärtämään kasvien merkitystä elämällemme, luoda lajienvälisiä yhteyksiä ja rakentaa elinkelpoisia maailmoja. Myersin ajatus kasvien liittolaisena toimimisesta on lähellä omaa tutkimusasennettani. (Myers 2017, 3–4.; Reid 2022.)
Taiteellinen kasvitutkimukseni on moniosainen kokonaisuus, jonka taiteellisena lopputuloksena on syntynyt joutomaan kasveilla värjätyistä langoista virkattu monimuotoinen taideteos, joka toimii vilttinä, seinäkankaana ja visuaalisena päiväkirjana. Lankamateriaalin käyttö ja virkkaaminen tutkimuksen tekniikkana ovat olleet tärkeitä valintoja käsityöperinteiden kunnioittamisen ja feministisen pohdinnan kannalta. Pehmeiden materiaalien hitaus edustaa minulle kannanottoa nopeatempoista, kertakäyttöistä kapitalistista ajattelumaailmaa kohtaan. Pehmeisiin materiaaleihin liittyy myös joutomaiden tavoin ajatukset hoivasta, suojasta ja vähäisestä arvostuksesta. Nämä yllättävät samankaltaisuudet muodostavat selkeän yhteyden sekä valitsemani tekniikan, että toimintaympäristön välille.
Poiminta ja purettuminen
Purettaminen on värjäyssana, jolla tarkoitetaan värin kiinnittämistä pysyvästi lankaan. Purettuminen on johdokseni tästä värjäystermistä ja se kuvaa taiteellisen kasvitutkimukseni aineiston keruuta, lajittelua, analyysiä ja työstöä eli kasvielämän kiinnittämistä osaksi omaa taiteellista toimintaani. Tämä purettumisen prosessi alkoi kesällä 2022 kasvien poiminnalla ja lankojen värjäyksellä (kuva 1 ja 2), ja jatkui lankojen kerimisellä ja virkkaamisella aina kevääseen 2023 asti (kuva 3). Keräsin kasveja Helsingissä, Hirvensalmella, Kiuruvedellä ja Jyväskylässä erilaisilla joutomaaksi luokiteltavilla paikoilla. Keräämisen ja värjäämisen ohessa pidin yksityiskohtaista havaintopäiväkirjaa työskentelystäni ja joutomaiden ominaisuuksista.
Purettumisen aikana koin tärkeäksi yrittää ymmärtää kasvien olemista. Ymmärtämisen apuna toimivat Emanuele Coccian ajatukset kasvien elämästä ja Michael Marderin pohdinnat kasviajattelusta (plant-thinking) (ks. Coccia 2020; Marder 2013). Kasvien tutkimisen kautta avautui ymmärrys maailmasta toistemme olemassaolosta riippuvaisena vuorovaikutteisena paikkana. Kohtaamiseni kasvien kanssa olivat ainutkertaisia, monipuolisia kokemuksia ja vahvistivat haluani toimia kasvien puolestapuhujana. Havaintopäiväkirjani oli tärkeässä roolissa yrittäessäni kääntää näitä kohtaamisia ja olemisia virkattuun muotoon. Havaintojeni pohjalta koostin taulukon kasvien ominaispiirteistä (kuva 4). Se havainnollisti kootusti keräämiäni huomioita ja ajatuksia ja mahdollisti virkkaustulkintojen tekemisen joutomaiden kasveista. Tulkintojen myötä joutomaiden sommitelma alkoi rakentua.
Silmukoita ja solmukohtia
Viltin suunnittelussa minua innoittivat isovanhempieni tilkkutäkit ja virkatut peitot. Aloin rakentamaan vilttiä virkkaamalla eri kokoisia neliöitä ja suorakaiteita. Silmukoita varioimalla virkkasin ruutuihin kasvien ominaispiirteitä ja olemisen muotoja. Eräänä iltana huomasin kuitenkin olevani hukassa ruutujeni kanssa. Lukemani teoria kasvien kanssa olemisesta ja kokemukseni kasvien ominaispiirteistä olivat ristiriidassa virkkaamiseni kanssa. Huomasin tekeväni jotain, joka ei ole kasvien olemukselle luontaista. Ikään kuin pakotin niitä keinotekoiseen muotoon, ihmiskeskeisen ajattelun kautta. Olin oppinut Emanuele Coccialta (2020), että kasvien maailmassa oleminen on vuorovaikutteista, ympäristöjä sulauttavaa ja toisiin sekoittumista, joten eihän virkkaamiseni voisi olla tällaisia rinnakkaisia, erillisiä ruutumuotoja?
Alkujärkytyksen jälkeen tästä solmukohdasta muodostui taiteellisen kasvitutkimukseni kannalta merkittävä yhteentörmäys minun ja kasvimaailman välillä. Se oli taiteellisen tutkimuksen kannalta merkittävä oivallus ja törmäyksessä oli myös symboliikkaa joutomaiden kanssa. Jos joutomaa on tulosta ihmisen aiheuttamasta häiriöstä, ehkä vilttinikin tarvitsi tällaisen häiriön muotoutuakseen uudelleen. Häiriö voi olla alku toiminnalle (Tsing 2020, 193).
Tein uuden virkkaussuunnitelman ja annoin aikaa pohdinnalle ja uudelleenmuotoutumiselle. Päätin säilyttää jo virkkaamani suorakaiteet ja virkata ne vilttiin mukaan, vaikka niiden muoto ahdistikin. Miksi turhaan yrittäisin peittää ihmislähtöistä ajattelua? Ovathan joutomaatkin ihmisen ympäristön muokkauksen tulosta ja muodoiltaan suorakaiteita sisältäviä. Solmukohdan selvitettyäni pääsin toden teolla syventymään virkkaukseen ja sen tarjoamiin yllätyksiin. Kaiken virkkaamisen, sommittelun ja palojen yhdistämisen jälkeen viltti oli vihdoin valmis. Se oli suuri, painava, värikäs ja omalaatuinen. Ripustin viltin harjaterästangolla seinälle ja kokemus oli vaikuttava (kuva 5). Siinä ne minun kohtaamiseni joutomaiden ja niiden kasvien kanssa olivat. Nähtävissä, koettavissa, tunnusteltavissa.
Sommitelma eli tutkimustulokset
Taiteellinen kasvitutkimukseni paljasti, että joutomaat ovat monimuotoisia paikkoja. Kasvien ja hyönteisten runsas määrä yllätti. Joutomaat olivatkin välillä kuin pöriseviä kukkameriä. Viltissä teen monimuotoisuuden näkyväksi runsaiden muotojen, värien ja monimutkaisten liitosten kautta. Viltin kuvioissa näkyvät esimerkiksi metsäkoneiden jäljet ja pietaryrtin pompulat. Sieltä voi löytää myös maitohorsman huokoisia verkkoja tai siankärsämön sitkeyttä.
Sotkuiset ja sekavat joutomaat eivät ole ehkä ensisilmäyksellä kauniita, mutta ymmärtämällä niiden olemuksen, ne muuttuvat kauniiksi. Se, mikä saattaa näyttäytyä minulle sekamelskana tai vaikeasti kuljettavana ryteikkönä, on kasveille tapa olla. Näitä paikkoja ei ole tarkoitettu minulle, vaan ne ovat omaehtoinen todellisuutensa, jossa pääosassa ovat kasvit ja muut muunlajiset. Kauneus oli rönsyilevää ja joutomaat pursuavia suojapaikkoja ja ravinnontarjoajia. Omalaatuinen kauneus näkyy viltissäni ryteikköisenä kokonaisuutena, joka tarkemman tarkastelun myötä näyttäytyy tasapainoisena juuri näin. Se on joutomaiden inspiroimaa kauneutta ja harmoniaa. Kaikki vääntymät, kolot ja epäsymmetriat kuuluvat siihen olennaisesti.
Taiteellinen kasvitutkimukseni toi esille myös joutomaiden ajallisuuden. Kasvien aika oli syklistä kiertokulkua ja muodonmuutosta, joka muodostui tärkeäksi havainnoksi viltin tekemisen yhteydessä. Kasvien toisteinen ja muotoa muuttava oleminen muistutti virkkaamista. Silmukoiden luonti oli hitaudessaan kuin kasvien kasvun seuraamista ja kukinnan odottamista. Silmukoiden ja kuvioiden toistaminen näyttäytyi lehtien luomista tai kasvun laajentumista symboloivana tekemisenä. Virkkaaminen myös mukaili kasvien toimintaa. Virkatut elementit valmistuivat, jäivät kesken, vaihtoivat paikkaa ja muuttuivat alkuperäisestä. Viltin monikäyttöisyys edustaa kasvien muodonmuutosta ja orgaaniset materiaalit puolestaan kiertokulkua.
Monenlaiset keholliset ja aistiset kokemukset ovat läsnä kasvitutkimuksessani. Kerääminen oli hikistä puskissa rymyämistä, kasvit pisteleviä ja kutittavia ja voimakkaan hajuisia, värjääminen kylmien ja kuumien liemien ja märkien lankojen lilluttamista, suurikoisen työn virkkaus taas osoitus käsityön fyysisyydestä. Jokaisella aistilla toimiminen oli itselleni ainutlaatuinen kokemus, jossa materiaalin monivaiheinen työstäminen keholla loi syvän suhteen materiaaliin, työprosessiin ja lopputulokseen ajatusmaailman muokkautumista unohtamatta. Materiaalisuuden ja käsillä tekemisen kautta maailman moniaistinen ymmärtäminen on tuntunut mahdolliselta.
Päättely, kietoutuminen
Taiteellinen kasvitutkimukseni osoitti minulle, että taiteen tekemisellä, taidekasvatuksella ja ympäristöllä on yhteys, joka taiteellisen toiminnan kautta tulee näkyviin. Kasvitutkimukseni kautta havainnollistuu virkkaamisen yhteys kasveihin, pehmeiden materiaalien ja joutomaiden yhteys hoivaan, värjäämisen yhteys luontoon ja perinteiden säilyttämiseen sekä taiteen avulla tutkimisen yhteys ekologiaan. Taiteellisen kasvitutkimukseni kautta mahdollistui kasvielämän kiinnittäminen omaan taiteelliseen työskentelyyni. Viltin avulla voin myös konkreettisesti kietoutua tutkimustuloksiini. Taiteellisen kasvitutkimukseni kautta löysin ilon tutkimista kohtaan ja opin uudelleen, millaista on utelias maailman havainnointi. Tutkimukseni sai minut ymmärtämään lähiympäristöä paremmin ja herätti myös kasvavan innostuksen tutkia sitä lisää. Oma toimintani kasvien liittolaisena jatkuu niin taiteilijana kuin kuvataidekasvattajana. Vehreänä, villinä ja silmukoidentäyteisenä.
Lähteet
Coccia, E. (2020). Kasvien elämä. Sekoittumisen metafysiikkaa. Helsinki: Tutkijaliitto.
Marder, M. 2013. Plant-thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York: Columbia University Press.
Mononen, Sini (2023). Filosofia taiteena. Emmanule Coccia tiedontuotannon tavoista. Niin&näin 4/2023, 7—9.
Myers, N. (2017). From the Anthropocene to the Planthroposcene: Designing Gardens for Plant/People Involution, History and Anthropology, 28(3), 297-301. https://doi.org/10.1080/02757206.2017.1289934
Reid, G. (2022). Welcome to the Planthroposcene: A Conversation with Natasha Myers, Wonderground. Haettu osoitteesta https://wonderground.press/culture/welcome-to-the-planthroposcene-natasha-myers/
Tsing, A. L., & Tuomikoski, A. (suom.) (2020). Lopun aikojen sieni. Elämää kapitalismin raunioissa. Helsinki: Tutkijaliitto.
Veräjänkorva, T. (2011). Nykytaidekäsityö taiteen, muotoilun ja käsityön hedelmällisessä välimaastossa. Teoksessa Hohti, P. (2011). Rajaton muotoilu: näkökulmia suomalaiseen taideteollisuuteen. (83–92). Helsinki: Avain.
Harry Smith and the Roots of American Avant-garde
Nikolai Sadik-Ogli
Harry Smith (1923 — 1991) was an American anthropologist, collector, occultist, record producer, painter, polymath, and alchemist. He is now finally becoming publicly remembered, revered, and celebrated after having lived a life of extreme and deadly serious excess and artistic idealism exclusively in the underground and on the margins of society.
As Harry Everett Smith was born 100-years ago on 29 May 1923 in Portland, Oregon, the increasing appreciation of his important work has been celebrated this centenary year primarily through the release of two major, long-overdue productions – the first full-length biography, Cosmic Scholar, along with the first fully dedicated retrospective art exhibition, “Fragments of a Faith Forgotten.”
Released in August of this year, Cosmic Scholar by eminent jazz historian and biographer John Szwed represents the first complete biography of Harry Smith’s long and varied existence. It deftly follows the trajectory of his strange and marginal life as much as possible given its chaotic, unstable, and unsustainable circumstances. While providing a wealth of new information, it also expertly discusses the circumstances surrounding the creation of Smith’s most important works, particularly in music and film, against the backdrop of the general cultural environment and trends of their respective times.
In summary, after graduating from high school, Smith briefly first attended the University of Washington and later the University of California at Berkeley for some semesters each before settling down to a completely independent existence in the latter area. While there, he took advantage of the World War II shellac drive war effort that allowed him to amass a collection of some twenty-thousand old records that provided the source material for his later and much celebrated three-volume Anthology of American Folk Music.
Smith next moved into the African American Fillmore district of San Francisco, where he painted the murals for the important jazz club Jimbo’s Bop City. Further in response to this most new and exciting music of the time, he started painting impressionistic transcriptions depicting the melodies, rhythms, and instrumental solos of certain jazz records in abstract graphical form. Privately in his apartment, Smith would play the records and use a pointer to demonstrate the different areas of the paintings that corresponded to the different parts of the music. Expanding on such ideas, he later painted similarly inspired animated abstractions directly onto film, thereby making movies without needing to have or use a camera. He showed these films at the San Francisco Museum of Art’s (today the SFMOMA) “Art in Cinema” screening series, occasionally accompanied by a live jazz band improvising along to them.
Smith moved to New York City in 1951 with the intention of meeting Marcel Duchamp and remained there for most of the rest of his life. He worked for Lionel Ziprin’s companies Inkweed Studios and Qor Corporation, conducted research for inventor and philosopher Arthur Young, and throughout his life continued collecting mountains of books, records, and a variety of different kinds of anthropological items, such as Tarot card decks, paper airplanes, and Ukrainian Easter eggs, all the while also continuing to produce art, films, and recordings. Amazingly, all of his activities were conducted while regularly living an unstable and usually heavily intoxicated life, scrounging or asking for money wherever he could, including from surprisingly wealthy patrons such as Peggy Guggenheim and established organizations such as the Anthology Film Archives (and its predecessor the Film-Makers’ Cooperative), all the while living in various hotels throughout the city in a manner that basically represented an existence similar to that of a typical bum. During the last few years of his life, to save him from complete squalor, Allen Ginsberg invited Harry to present lectures and otherwise exist as ‘shaman-in-residence’ at the Naropa Institute (now Naropa University) in Boulder, Colorado. Transcriptions of the lectures along with copies of the readings prepared by Smith have also been published this year by Raymond Foye as Cosmographies. During the last months of his life, the Grateful Dead’s Rex Foundation paid Harry’s rent at the Chelsea Hotel until his passing on 27 November 1991.
Ultimately, as indicated by this brief outline as well as the subtitle of the new biography – “Filmmaker, Folklorist, and Mythic” – numerous epithets and other descriptors have been applied by necessity to Harry Smith. As indicated, no single descriptor is able to sufficiently describe the full length and depth of his varied, multi-faceted work.
The Anthology of American Folk Music, “I saw America changed through music.”
The Anthology of American Folk Music was compiled by Harry and released in 1952 by Folkways Records, and it remains his best-known piece of work. It is a multi-album compilation of 84 tracks featuring a variety of American musical traditions recorded in the late 1920s, including country, blues, Cajun music, and cowboy songs. While most of its recordings originated in the American South, “Moonshiner’s Dance, Part 1” – selection number 41 situated near the center of the set – represents an anomaly in that it features the Frank Cloutier Orchestra, an early jazz kind of band, complete with horns and drums, from St. Paul, Minnesota, in the American Midwest. (Listen at https://www.youtube.com/watch?v=qA0vzO0FVXc)
Moreover, as a medley of other, older tunes from the even earlier Victorian era – “When You and I Were Young, Maggie” “The Near Future (How Dry I Am)” “At the Cross” “Jenny Lind Polka” and “When You Wore a Tulip” – revived and played in a high-energy modern style, the selection provides a meta-commentary on the Anthology itself, which is similarly made up of old recordings, sometimes of even older songs, made available again in the newer, long-playing album format. Furthermore, “Moonshiner’s Dance” overtly presents itself as an advertising document of the kind of live performance that a patron might have experienced live and in person at the local Victoria Café. To demonstrate its documentary nature, the piece begins with an enthusiastic barker shouting to the audience: “Hey, hey, Mr. Larson!” The appellation was intended to evoke a common local name as being representative of an “ethnic stereotype of a hick from the vast (and partly imaginary) Scandinavian farmland” that surrounded the area. (Quotations and information from Gegenhuber.)
Moreover, on the Anthology, “Moonshiner’s Dance” provides the last example of the good-time pieces that it is collected with on the first part of the two-part volume of Social Music. There, it represents a grand finale culmination of a kind of “Saturday night out on the town” bacchanal. In stark contrast, however, it is followed by the first track of the second part of the volume, which represents a collection of the completely opposite kind of religious music that one might hear at services in church on Sunday morning following the debauch. These are introduced by “Born Again,” an incredibly serious and somber choir recording led by the Reverend J. M. Gates. (Listen at https://www.youtube.com/watch?v=g8Xt3bkK4E8)
The Anthology’s legacy was already cemented early on by the enormous influence that it wielded over the folk music revival of the late 1950s and early 1960s, including key protagonists such as Jerry Garcia, John Fahey, Pete Stampfel, and most famously Bob Dylan. Recognition of its importance culminated in the honorary Grammy Award that Smith received in 1991. At the ceremony, echoing his sentiment that the Anthology had been specifically created to cause social changes, he proclaimed that his dreams had come true because, “I saw America changed through music.” Indeed, this interpretation is supported by the occult elements and features that Smith inserted into the set, including the way in which each of the three volumes was color-coded to match a different element along with the wealth of mystical diagrams and quotations from Aleister Crowley and others included in the accompanying cut-and-paste informational booklet, a publication that presaged the busy, photocopied layout of later punk zines by decades.
Regardless of its merits, one fair criticism that has been levelled against the Anthology is the fact that it does not include any Native American music. The omission is somewhat surprising given that Smith started his career in high school in a kind of anthropological role, collecting artifacts, recording and notating music, taking photographs, and making paintings of the culture and ceremonies of the Lummi and Salish tribes in the different areas where he grew up around Bellingham and Anacortes, Washington, in the Pacific Northwest. Later in 1964, Harry returned to these interests by traveling to Oklahoma to record songs and stories, mostly related to the peyote ceremonies, of the Kiowa. The resulting three-album set was also released by Folkways and serves as a kind of corrective correlative companion compilation that nicely complements and completes the Anthology.
In addition to these major productions, and as presaged by his high school ambition to become a composer of symphonic music, Smith created a number of other music and sound- based works throughout his productive career, most of which were also released by Folkways. After moving to New York and compiling the Anthology, Harry made extensive recordings of Prayers and Chants performed by Rabbi Naftuli Zvi Margolies. Even later, still functioning as an independent producer, Smith was responsible for recording the Fugs’ First Album in 1965, Allen Ginsberg’s First Blues: Rags, Ballads, and Harmonium Songs at the Chelsea Hotel in 1971, and the experimental multitracked album of Seven Flute Solos by Charles Compo in 1983. Smith also made extensively diverse mix tapes to give to friends to provide them with a thoroughly educational introduction to the study of world music. And finally, Harry made hours and hours of ambient cassette recordings documenting the sounds of places as varied as a Bowery flophouse filled with the coughs and other noises of dying bums in contrast with the joyous sounds of a Fourth of July Independence Day celebration at Naropa, complete with fireworks.
Even though this body of musical work alone would already ensure Smith’s legacy as an influential and interesting artist, at least in certain circles, they represent only a portion of the incredible body of work he produced with an amazing breadth, depth, and diverse complexity that encompasses a variety of different media, including painting, drawing, design, anthropological collecting, and experimental filmmaking.
“Fragments of a Faith Forgotten: The Art of Harry Smith” at the Whitney Museum of American Art
The first fully dedicated retrospective exhibition, “Fragments of a Faith Forgotten: The Art of Harry Smith,” is currently on display at the Whitney Museum of American Art from 4 October 2023 through 28 January 2024. While being limited to one room with an adjacent listening lounge, the exhibition still makes a valiant effort of demonstrating the full scope of Harry’s career by including at least some examples from all his works and collections, including a few of the rare, early “brain drawings” and other visual pieces in various media, such as two typewriter drawings. More excitingly, the exhibition also includes several items that have not been reproduced anywhere else, such as the geometric tile designs and rich India ink drawings he made for Lionel Ziprin’s companies.
However, the curators have been unavoidably hampered by the fact that much of Harry’s work was lost over the years, for a variety of reasons. The most famous example was a time in 1964 when a landlord threw all his possessions away during an eviction for lack of paying rent. In response, Harry spent several weeks going every day to the Fresh Kills Landfill in Staten Island to try to find and salvage his items, but to no avail. This episode has been identified as the moment when Smith’s mental health deteriorated badly and his subsequent drinking and other drug use became overtly and troublesomely problematic. This led to a habitually unstable state during which he was prone to destroying even more new works, film equipment, or other items such as books in fits of uncontrollable rage. As a result of this unfortunate reality, three early jazz paintings are shown only as light box projections made from slides. Other items include old mechanically reproduced records from his collection and copies of the different colored covers for the Anthology albums. Moreover, since they each depict an image of a celestial monochord, a large, functioning, and deeply resonant monochord equipped with a freely movable bridge that visitors can play is cleverly mounted on the wall next to them.
Ultimately, the exhibition makes up for these artifactual limitations by featuring a number of Smith’s lengthy time-oriented works as centerpieces, instead. They include video loops of Film #11: Mirror Animations (1957) and Film #14: Late Superimpositions (1964) displayed on small video monitors, while listening earpieces next to the jazz transcription paintings allow visitors to listen to the original recordings that inspired them. A television at the entrance to the exhibition plays Andy Warhol’s full screentest of Harry from 1964, during which he demonstrates several string figures.
Most importantly, however, the exhibition features two large screens with ambient speakers showing continuously looping screenings that visitors are able to sit and watch in their entirety of complete, newly restored copies of Harry’s two major films. The first is the complete one-hour-long Film #12: Heaven and Earth Magic (1962), a hallucinatory black-and-white animation laboriously made out of innumerable Victorian-era cutouts. The second and real centerpiece of the exhibition is the full presentation of the complete two-hour-long, four-screen opus Film #18: Mahagonny (1980). Harry described the film as “a mathematical analysis of [Marcel] Duchamp’s La Mariée mise a nue par ses celibtaires, même [The Large Glass], expressed in terms of Kurt Weill’s score for Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny with contrapuntal images (not necessarily in order) derived from Brecht’s libretto for the latter work.” Furthermore, it was intended to be “just as intelligible to the Zulu, the Eskimo, or the Australian Aborigine as to people of any other cultural background or age.” (Quotations and biographical details from Szwed.)
Otherwise, sharply complementing the darkness of the main exhibition room is a reading and listening lounge housed in a large, brightly windowed room overlooking a magnificent view of the Hudson River. There, visitors can peruse two thick binders filled with photocopies of fascinating letters, such as those from the later 1940s to fellow filmmakers Kenneth Anger and Oskar Fischinger, and wonderful photographs documenting different periods of Harry’s life and career, including behind-the-scenes images of his impoverished working conditions during his stay in the 1980s at the Hotel Breslin. Facsimiles of the Anthology booklet are also included, while computer monitors display the track information as they cycle through a playlist of its tracks.
The next event scheduled at the Whitney in connection with this exhibition is “My Harry”, a three-day symposium from 8-10 December 2023 featuring friends and fans presenting talks, screenings, music, and more.
Selected Websites
Harry Smith Archives: https://harrysmitharchives.com/
Anthology of American Folk Music: https://folkways.si.edu/anthology-of-american-folk-music/african-american-music-blues-old-time/music/album/smithsonian
Cosmic Scholar: https://us.macmillan.com/books/9780374282240/cosmicscholar
“Fragments of a Faith Forgotten”: https://whitney.org/exhibitions/harry-smith
“My Harry”: https://whitney.org/events/my-harry-smith
Selected Bibliography
Harry Smith: American Magus. Paola Igliori (Editor). Semiotext(e). (2022)
Harry Smith’s Anthology of American Folk Music: America Changed Through Music. Ross Hair and Thomas Ruys Smith (Editors). Routledge. (2017). Including Kurt Gegenhuber, “Smith’s Amnesia Theater: ‘Moonshiner’s Dance’ in Minnesota.”
Harry Smith: The Avant-Garde in the American Vernacular. Andrew Perchuk and Rani Singh (Editors). Getty Research Institute. (2010)
Harry Smith: Cosmographies, The Naropa Lectures. Raymond Foye (Editor). Naropa Institute. (2023)
Harry Smith: Think of the Self Speaking: Selected Interviews. Rani Singh (Editor), Allen Ginsberg (Introduction). Cityful Pr. (1998)
John Szwed. Cosmic Scholar: The Life and Times of Harry Smith, the Filmmaker, Folklorist, and Mystic Who Transformed American Art. Farrar, Straus, and Giroux. (2023)
Taiteilijoiden liikkuvasta kuvasta fenomenologisesti – huomioita Lorella Scaccon, Kati Kivisen ja Riikka Niemelän tutkimuksista
Kari Yli-Annala
Kuva: Suomalaisen mediataiteen ensimmäinen vuosisata.
Lorella Scaccon immersiivistä taidekokemusta mediataideympäristöissä käsittelevä väitöskirja A Phenomenological Approach to Media Art Environments (2023) on merkittävä suomalaisten taiteilijoiden liikkuvaa kuvaa käsittelevä tutkimus. Huomion videoinstallaatioiden merkityksestä välittävänä näyttämönä immersoivien ja interaktiivisten mediaympäristöjen sekä historiallisten panoraamojen välillä voi sanoa pohjaavan väitöskirjassa asianmukaisesti mainittujen Erkki Huhtamon (myöhemmin yhdessä Jussi Parikan) ja Oliver Graun jo 1990-luvulla media-arkeologisissa tutkimuksissa esittämiin lähestymistapoihin. He ovat tuoneet esiin samanlaisia vastaavuuksia muun muassa 1800-luvun optisten katseluvälineiden, panoraamojen, 1990-luvun virtuaalitodellisuuden edellisen aallon sekä digitaalisen video- ja tietokonekulttuurin ilmiöiden käytänteiden ja välineiden kohdalla. Huhtamo ja Grau ovat myös keskeisiä immersiivisyyden käsitteen varhaisia esittelijöitä mediataiteellisissa ympäristöissä.
Scacco kertoo rikkaaseen teosaineistoon perehtyneen tutkimustyönsä lisäksi myös fenomenologisten tutkimusmetodien soveltamisesta liikkuvan kuvan nykytaiteen tutkimukseen Suomessa. Fenomenologiseen filosofiaan läheisesti liittyvät tilallisuuden, liikkeen, ruumiillisuuden, kestollisuuden ja suuntautuneisuuden (intentionaalisuus) kysymykset tarjoavatkin otollisia lähestymistapoja liikkuvaan kuvaan.
Huomattava osa väitöskirjaa keskittyy fenomenologian ja kuvataiteen laajempien yhteyksien avaamiseen 1900-luvulla. Moniin Scaccon mainitsemiin kiinnostaviin löytöihin kuuluu suomalaisen filosofin Jaakko Hintikan ja varhaiseen videotaiteeseen vaikuttaneen kanadalaisen mediateoreetikon McLuhanin samankaltainen huomio fenomenolgisen filosofin Edmund Husserlin ajatusten ja kubismin ajatuksellisesta yhteydestä. McLuhanin mukaan kubistien harjoittama objektien kolmiulotteisuuden esittäminen kaksiulotteisessa maailmassa näyttää sen, miten ne avautuvat aisteillemme kokonaisuuksina. Husserl ja kubistit eivät enää kiinnitä huomiota siihen miltä objektit näyttävät, vaan siihen kuinka niiden ”tiedetään olevan”. Scaccon mukaan tällä on yhteytensä mediataideympäristöihin, jotka edellyttävät eri näkymien simultaanista huomioimista, jotta teoksen kokonaisuus täydentyisi katsojalle.
Sosiologi Erving Goffmanin sosiaalisen kehollisuuden tutkimusten, Guy Debordin spektaakkelikritiikin sekä Jean Baudrillardin simulaatioyhteiskunnan teorian kautta Scacco tuo pohdinnan lähemmäksi aikamme keskusteluja. Filosofi Mauro Carbonen, mediatutkija Francesco Casettin ja italialaisen videotaiteen tutkijan Silvia Bordinin näkemysten mukanaolo laajentaa tervetulleesti tavanomaisten epäiltyjen piiriä, johon kuuluvat myös taideteoksen katsojuuden määrittelyyn nykykeskusteluissa vaikuttaneet Jacques Rancière, Wolfgang Kemp ja Nicolas Bourriaud. Muihin Scaccon teoreettisiin viittauskohteisiin lukeutuvat muun muassa Vilém Flusser, Don Ihde, Suzan Kozel, Alva Nöe sekä Margaret Morse, jonka klassikkoteksti ”Videoinstallaation taide: ruumis, kuva, välitila” ilmestyi suomeksi Minna Tarkan (1960–2023) toimittamassa Video, taide, media -antologiassa (Taide, 1992).
Immersiivisen taiteen tekijöinä väitöskirjassa esitellään suomalaisista taiteilijoista muun muassa Hanna Haaslahti, Tuomas A. Laitinen ja Lauri Astala. Kansainvälisistä taiteilijoista Scaccon kirjassa ovat esillä muun muassa Doug Aitken ja Olafur Eliasson. Taiteilijaryhmistä tarkasteltavina ovat mm. italialainen Studio Azzurro sekä immersiivisen taiteen laajemman suomalaisenkin taideyleisön tietoisuuteen 2000-luvulla voimallisesti tuonut, Amos Rexin avajaisnäyttelyn spektaakkelimainen vetonaula teamLab.
Astalan teokset avautuvat Scaccon tarkastelussa kokonaisvaltaisen kokemuksen tasolle tuoduksi poeettiseksi tulkinnaksi siitä, kuinka teoksen ja katsojan suhde ylittää fyysisen ja virtuaalisen rajan. Scacco soveltaa Astalan Pieni Spektaakkeli -sarjaan Ariel Rogersin tulkintaa uusiin virtuaaliympäristöihin liittyvästä ”syöksynomaisesta sukelluksesta”, jolloin kysymys ei ole enää representaatiosta vaan tilallisesta tunkeutumisesta (penetration). Tälle löytyy historiallisia edeltäjiä laajennetun elokuvan ja VR-taiteen ensimmäisen aallon käytännöistä 1990-luvulla. Astalan teoksia voi lähestyä myös toisella tavalla: Pieni Spektaakkeli -sarjan useissa teoksissa katsojan kokemukseen liittyy erityinen ilo tulemisesta osaksi teoksen ympäristön muotoutumisen tapahtumaa – oivallus siitä, kuinka teoksen kokija on olennainen osa siinä, kuinka teos voi ylipäätään olla olemassa ja toteutua hetkessä.
Suomalaisen mediataiteen tutkimuksessa fenomenologia näkyy esimerkiksi Kati Kivisen väitöskirjassa Toisin kertoen: Kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa (2013) sekä Riikka Niemelän vuoden 2019 väitöskirjassa Performatiiviset jäljet. Teos ja tallenne esityslähtöisessä mediataiteessa. Kivisen tavoin Scacco nostaa museo- ja galleriaympäristössä esitetyn videoinstallaation keskeiseksi tutkimuskohteekseen. Edmund Husserlin ja Maurice Merleau-Pontyn filosofinen käsitteistö on vahvasti läsnä myös Scaccon mainitsemissa Marja Sakarin, Hanna Johanssonin ja Saara Hacklinin tutkimuksissa ja kirjoituksissa. Lisäksi fenomenologian vaikutus näkyy nykytaiteen museo Kiasman nimessä – kuuluuhan ”kiasma” Merleau-Pontyn käyttämiin keskeisiin käsitteisiin.
Kivinen tutkii väitöskirjassaan kerronnan, tilan, ruumiillisuuden ja ajallisuuden kysymyksiä fenomenologisin metodien avulla muun muassa Eija-Liisa Ahtilan, Pekka Niskasen, Heli Rekulan, Marikki Hakolan, Marjatta Ojan sekä Minna Rainion ja Mark Robertsin teoksissa. Kivinen ja Scacco huomioivat Ojan myös tämän kirjallisen tohtorityön Three-Dimensional Projection – Situation Sculpture between the Artist and the Viewer (2011) tekijänä. Kivisen mukaan 2000-luvun alun elokuvan ja kuvataiteen välisen intermediaalisuuden kautta purettu video- tai mediataide haastoi audiovisuaalisen kerronnan ja esittämisen totutut keinot ja tavat. Taiteilijat luovat joskus myös uutta käsitteistöä, kuten Oja ”tilanneveistoksillaan”.
Seuraavat huomiot sopivat liikkuvan kuvan teosten immersiivisyyden fenomenologiseen tarkasteluun yleisemminkin. Vastaanottajan ja taideteoksen kohtaaminen on immersoivaa ”ruumiillista aistimista ja fyysistä läsnäoloa, johon kohtaamisen tila ja tilanne sekä havaitsijan oma kokemusmaailma vaikuttaa”, Kivinen toteaa Merleau-Pontyyn ja Vivian Sobschackiin viitaten. Johanssonin mukaan Ojan teokset tuovat esiin paitsi Merleau-Pontyn kuvaileman maailman ja subjektin kanssaelon ja syntymisen toisissaan ja toisistaan, niin lisäksi myös ”virheen” tässä sulautumisessa. ”Itse ei koskaan sulaudu täydelleen maisemaan vaan väijyy aina omaa ajallista tietoisuuttaan”, kirjoittaa Johansson. Tämän käsittelemiseksi ja ymmärtämiseksi Husserlin ajallisen subjektiivisen tietoisuuden tai Henri Bergsonin keston, muistin ja aineen suhteen pohdinta voivat olla avuksi.
Riikka Niemelä käyttää Husserlin ja Merleau-Pontyn filosofiaa pohtiessaan esitystallenteita teoskokemuksen välittäjinä. Tarkastelun kohteena on menneen teoskokemuksen muuttuminen sen jättämien fragmentaaristen jälkien tulkinnaksi. Niemelä nostaa väitöskirjassaan esiin monien naistaiteilijoiden merkittävän pioneerityön, joista erottuvat erityisesti koreografi Riitta Vainion 1960-luvun tanssiteosten televisiototeutukset ja taiteidenvälinen yhteistyö sekä Mervi Buhl-Kytösalmen 1970- ja 1980-luvun feministinen performanssi- ja videotaide. Scacco viittaa Casettin huomioon, jonka mukaan mediumin materiaalinen pohja vaikuttaa kokemukseen eri tavoin, sen mukaan katsotaanko liikkuvaa kuvaa valkokankaalta, tietokonenäytöltä, puhelimesta tai rakennuksen seinältä projisoituna. Vastaavasti Niemelä kiinnittää huomiota siihen kuinka välittämiseen käytetystä teknologiasta tulee osa muotoa, sisältöä tai estetiikkaa. Välittymiseen lisätyt uudet kerrokset ilmenivät aikanaan esimerkiksi tanssiteosten televisiosovituksiin rakennettujen efektien: himmennysten, solarisointien tai päällekkäisten kuvien kautta.
Immersion kokemuksen määrittelyä voi lähestyä monin eri tavoin. Scacco määrittelee immersiivisen taiteen aistimellisuuden ilmenemiseksi kokemuksellisessa vuorovaikutuksessa spektaakkelin ja katsojuuden viitekehyksessä. Vuonna 1992 Huhtamo vertaa metaforisesti haastatttelussa immersiota veteen sukeltamiseen. ”Kehomme sulautuu johonkin toiseen elementtiin ja joutuu sen ympäröimäksi. (…) Immersiossa ei ole kyse pelkästä pulahtamisesta, vaan myöskin subjektin aktiivisuudesta. Ympäristö houkuttaa tämän vuorovaikutteiseen toimintaan kanssaan.” Kirjoittaessaan Marikki Hakolan kolmen kaupungin välillä tapahtuneesta teleläsnäoloa hyödyntäneestä verkkoteoksesta Triad Net Dance (1998) Niemelä siteeraa Grauta, jonka mukaan virtuaalista tilaa ja teleläsnäoloa hyödyntävät teokset uusintavat myyttejä ja utopioita keinoelämästä ja vailla tietoisuutta olevasta ruumiista. Immersiivisyyden muiston ei kuitenkaan tarvitse pyyhkiytyä pois virtuaalisen tai telemaattisen teoksen jäljistä, vaan se voi säilyä niissä ilmenevän ja näkymättömän yhteydestä kasvavana ei-dualistisena aistikokemuksena.
Lähteet:
Lorella Scacco: A Phenomenological Approach to Media Art Environments: The Immersive Art Experience and the Finnish Art Scene (Turun yliopisto, 2023).
Kati Kivinen: Toisin kertoen: Kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa (Valtion Taidemuseo, 2013).
Riikka Niemelä: Performatiiviset jäljet. Teos ja tallenne esityslähtöisessä mediataiteessa (Turun yliopiston julkaisuja, 2019. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-7581-5).
Marjatta Oja: Three-Dimensional Projection – Situation Sculpture between the Artist and the Viewer (Taideyliopisto, 2011).
Hanna Johansson:”Making a landscape”, teoksessa Overlapping images and returning situations. Kirja ja kaksi DVD:tä. Toim. Johansson ja Marjatta Oja (Helsinki, 2009).
Tapio Mäkelä ja Minna Väisänen: “Zone 2: Erkki Huhtamo: immersiiviset ympäristöt””. Haastattelu kirjassa Virtual Zone, toim. Mäkelä ja Väisänen (Turun yliopiston ylioppilaskunta, 1992).
Keltainen lehmä ja muita ”kylmiä aivotuotteita”
Helena Sederholm
Signe Tandefelt kirjoitti Der Blaue Reiter -näyttelystä 1914: ”Ei ole niin mielipuolista järjestelmää, etteikö se saisi kannattajia, kunhan se lanseerataan asiaankuuluvalla tarmokkuudella.” (Siukonen 2023, 39.) Jälkipolvien katsannossa tarmokkuus on tuottanut tulosta, sillä nykyään arvostamme 1910-luvun eurooppalaista avantgardetaidetta ja harmittelemme, ettei suomalaiskokoelmiin tullut ostetuksi teoksia esimerkiksi Paul Kleelta, Wassily Kandinskylta, Franc Marcilta tai Ernst Ludwig Kirchnerilta, kun niitä oli näytteillä Helsingissä.
Jyrki Siukosen Humpuukia ja hulluutta. Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa (SKS, 2023) käsittelee kolmea taidenäyttelyä Salon Strindbergissa Helsingissä vuosina 1914 ja 1916, ja niiden saamaa vastaanottoa. Kirjassa on herkullisia otteita ajan kritiikeistä, joiden eloisasta tai – Siukosen termein – veikeästä kielestä ja sanakäänteistä nauttii, vaikka olisi kuinka eri mieltä kritiikkien sisällöistä.
On jokseenkin mahdotonta samaistua yli sadan vuoden takaiseen taidemaailmaan, sen olen itsekin huomannut viime aikoina tutkiessani suomalaista taidetta 1800- ja 1900-lukujen taitteessa. Modernismi lienee ollut liian iso ja nopea katkos kansallisromanttiseen ja myös symbolistiseen taiteeseen, mistä esimerkiksi Timo Huusko kirjoittaa vuonna 2021 ilmestyneessä Avantgarde Suomessa teoksessa. Ekspressiivisempi ilmaisu oli 1910-luvun puoliväliin mennessä saanut Suomessa vasta muutamia esityksiä muun muassa Tyko Sallisen Mirri-teoksissa ja Pekka Halosen värikylläisissä syysmaisemissa ja puutarhakuvissa, joissa ei irtauduttu aiheiden esittävyydestä. Poliittisesta näkökulmasta on ymmärrettävää, että 1910-luvulla kaivattiin kansallista taidetta ja kansallisia aiheita, eihän olo Suomessa ollut kovin kotoisaa valtavan Venäjän länsiosana. Tuona aikana monet kotimaiset taiteilijat etsivät myös esoteerisia ja uushengellisiä sisältöjä taiteeseensa, mutta pelkät värit ja viivat eivät kelvanneet, vaan syvemmän sisällön ajateltiin löytyvän luonnosta.
Abstraktia aatemaailmaa ja taidetta itsellisenä toimijana vierastettiin. Ajateltiin, että modernista taiteesta oli kadonnut todellisuus. Esimerkiksi kriitikko Onni Okkosen käsitys maalauksesta oli, että se on ikkuna todellisuuteen ja esittää jotakin ”luonnollista”. Siksi uudet taidesuunnat hänen mielestään pakenivat konkreettisesta, ”silmin nähtävästä maailmasta abstraktiseen ilmapiiriin, missä ei hallitse kauneus tavallisessa merkityksessä, ei ruumiillisuus, ei ylimalkaan se, mitä kutsumme luonnollisuudeksi taiteessa…” (s. 98). Ajan kriitikot nojasivatkin kvasirationaalisesti todellisuusvertailun tuottamiin arvioihin. Tärkeää oli, vastaako teos tietoa sen mallista. Keltainen lehmä oli hulluutta, koska lehmät eivät ole keltaisia.
Arviointi perustui siis paljolti siihen, miltä jokin näyttää ja sen sanallisen kuvailun yritykset saavat aikalaiskritiikin vaikuttamaan nykypäivän perspektiivistä koomiselta. Sympatiani ovat kuitenkin niiden kriitikoiden puolella, jotka ensimmäistä kertaa näkivät esimerkiksi kubistisia maalauksia. Joel Lehtonen luonnehti vuoden 1911 Pariisin syyssalongissa ollutta ”pesuakan” kuvaa tervanruskeaksi laatikoksi, jonka alla on pystyssä pari pienempää lootaa ja niiden päällä iso maha. Mieleen tulee erään amerikkalaisen kriitikon pari vuotta myöhemmin tekemä luonnehdinta New Yorkin Armory Showssa esillä olleesta Duchampin maalauksesta Alaston laskeutuu portaita (1912). Kriitikon mielestä hahmo näyttää siltä kuin se olisi verhoiltu laudoilla.
Monikaan ajan kriitikoista ei päässyt näkemänsä ohi tai yli ja päätyi hauskuttamaan lukijoita päivittelemällä taiteilijoiden sairaita päähänpistoja, jotka hyökkäilivät seiniltä silmille. Taideteoreettista keskustelua ei käyty, vaan kuvaava on filosofian tohtori Fredrik J. Lindströmin pohdinta, että ”– – kovin teennäiset, jopa suorastaan hullunkuriset tekeleet eivät vakavalta kannalta otettuina saata olla muuta kuin ohimenevää haparoimista ja tehontavoittelua” (s. 41). Ei ihme, että hän muutamaa vuotta myöhemmin ohjeisti tulevia piirustuksen opettajia välttämään ”taiteellisia aineksia”. Siukonen on kuitenkin tehnyt perusteellista työtä ja penkonut aikalaiskritiikkejä myös maakuntalehdistä; esimerkiksi Uusi Heinolan Sanomat julkaisi erään tarkkanäköisen ”maaseutukriitikon” arvion Der Blaue Reiter -näyttelystä, jossa ei ole samaa ylimielisyyttä kuin monien pääkaupungin kriitikoiden asenteellisuudessa.
Tyrmäävässä kritiikissä ei toki ollut pelkästään kyse siitä, mitä nähtiin, vaan myös ketkä taidetta tekivät. Eli viime kädessä kysymys oli poliittinen. Ludvig Wennervirran kaltaiset kirjoittajat propagoivat kansallistunnetta, josta oikea taide kehkeytyi ja jossa ei olisi pitänyt olla sijaa kosmopoliittisen eliitin humputuksille. Toisaalta juutalaisuutta vieroksuttiin 1900-luvun alussa, eikä naistaiteilijoitakaan arvostettu miesten veroisiksi. Afrikkalaisesta taiteesta vaikutteita saanut kubismi herätti muuallakin Euroopassa kommentteja ”paleoliittisesta degeneratiotaiteesta” jo 1910-luvulla. Siihen nähden esimerkiksi Okkonen kirjoitti varsin myönteisesti ”villien ja arkaaisten taiteiden seuraamisesta” (s. 102). Erityisesti näiltä osin arvostan Siukosen hillittyä tyyliä ymmärtää asiat kontekstissaan, eikä riehaantua villiin anakronismiin.
Kirjassa on paljon kuvia ja informatiivinen luettelo keskeisistä taiteilijoista ja arvostelijoista. Siukonen on pystynyt yksilöimään näyttelyissä olleita teoksia sekä niiden myöhempiäkin vaiheita toki hiukan harmitellen, ettei aikanaan saatu arvoteoksia Suomeen. On hienoa lukea tutkimusta, joka perustuu huolelliseen tutkimustyöhön, laajaan lukeneisuuteen ja oppineisuuteen.
Feminiininen surrealismi
Timo Kaitaro
Pariisissa Musée de Montmartressa on nähtävillä 31.3. — 10.9. 2023 naispuolisia surrealisteja esittelevä näyttely Surréalisme au féminin?. Näyttelyssä on mukana taiteilijoita, joilla oli vaihtelevia yhteyksiä kansainväliseen surrealismiin: jotkut olivat virallisesti liikkeen jäseniä tai osallistuivat heidän näyttelyihinsä, toiset toimivat liikkeen ulkopuolella mutta tunnustivat velkansa surrealismille – tai, kuten Maya Deren, kielsivät sen tehden kuitenkin taidetta, joka liittyi estetiikaltaan läheisesti surrealismiin.
Feminiinisen katseen vastarinta
Surrealistitaiteilijoiden töissä on taiteilijan sukupuolesta riippumatta usein naiseuteen viittaavia elementtejä. Yleensä nämä viittaavat stereotyyppisesti feminiinisyyteen liittyviin piirteisiin. Ilman näitä stereotyyppisisiä piirteitä kuvallinen viittaus naiseuteen sosiaalisena ilmiönä ei luonnollisestikaan olisi edes mahdollista. Sikäli kun tarkastellut taiteilijat ovat usein olleet miehiä, kyseiset piirteet on feministisessä tutkimuksessa usein ymmärretty ”maskuliinisen katseen” ilmentyminä. Kun kyseessä on naispuolinen surrealisti, tietoisuus taiteilijan naiseudesta vapauttaa meidät katsomaan tällaisia viittauksia toisin silmin. Näyttelyn taiteilijat ovat usein onnistuneet deturneeraamaan, omaksumaan maskuliiniseen katseeseen liittyvää kuvastoa omiin tarkoituksiinsa.
Leonora Carringtonin tapaisille naissurrealisteille surrealismi oli keino kapinoida vallitsevaa (patriarkaalista) järjestystä vastaan. Rachel Baesin La Prémiere Leçon (1951), joka voisi miestaitelijan tekemänä näyttää pedofiilisen ja sadistisen maskuliinisen katseen ilmentymänä, näyttäytyy aivan toisessa valossa, kun tietää taitelijan viittaavan mitä ilmeisimmin kokemuksiinsa naiseksi kasvamisesta. Baesin Le trame des ancêtres (1962) pitsinen torni yhdistää ovelan ristiriitaisesti sukupuolittuneita elementtejä liittämällä naisellisen käsityön kotoisan pehmeyden ja läpikuultavuuden tornin sotaisaan kovuuteen ja läpäisemättömyyteen.
Baesin Le trame des ancêtres kertoo samalla jotain olennaista sukupuolittuneiden stereotyyppien käytöstä surrealistisessa taiteessa: jos niiden esittäminen ei olisi jotenkin ristiriitaista suhteessa stereotyyppisiin idealisaatioihin tai sukupuolirooleihin, ne eivät olisi surrealistia. Nykyään tunnetuin sukupuolirooleilla surrealistisesti ja vakavasti leikittelevä taitelija on varmasti näyttelyssä vahvasti esillä oleva Claude Cahun, joka on sukupuoli- ja sukupuolivähemmistötutkimuksen myötä saanut ansaitusti surrealismiharrastajien ja -tutkijoiden piiriä laajempaa huomiota.
Figuratiivisten naispuolisten surrealistien teoksissa heijastuvat usein samat naisen luontoon, kasvi ja eläinmaailmaan, yhdistävät myytit, jotka esiintyvät miespuolisten surrealistienkin kuvastossa (kuva 3.). Tässäkin tapauksessa heidän töissään näyttäisi kuitenkin olevan aivan oma feminiininen tai feministinen tvistinsä, jonka muodollisia tunnuspiirteitä voisi olla kiinnostavaa analysoida tarkemmin. Näyttely ja näyttelyluettelo kiinnittää huomiota Daphnen myyttiin, jossa surrealistinen metamorfoosin teema saa luontevasti feministisen tulkinnan. Myytti kuvaa nymfiä, joka paetessaan Apollon maskuliinista ahdistelua muuttuu puuksi; tämä on hyvä esimerkki ”preventiivisestä” metamorfoosista erotukseksi esimerkiksi ”punitiivisesta” metaforfoosista.
Feminiininen surrealismi ja abstraktio
Itselleni oli aikaisemmin jäänyt vaikutelma, että naispuoliset surrealistit tekivät Leonora Carringtionin tai Dorothea Tanningin tavoin figuratiivista taidetta, mutta laajempi otos kumoaa tämän käsityksen. Näyttely nostaa esiin skandinaavisen surrealismin, tanskalaisen Linien-ryhmän, joka yhdisti abstraktion ja surrealismin ohjelmallisesti jo 1930-luvulla. Kööpenhaminassa järjestettiin myös otsikoltaan erikoinen ”Kubismi = surrealismi” -näyttely, joka toi yhteen ranskalaisia surrealisteja sekä tanskalaisia ja ruotsalaisia taitelijoita.
Montmartren museon näyttelyssä on esillä Burlington Galleryn ensimmäiseen kansainväliseen surrealisminäyttelyyn vuonna 1934 osallistuneen tanskalaisen Rita Kern-Larssenin töitä. Toinen esimerkki näistä tanskalaisista taitelijoista on niin ikään surrealistien kansainvälisiin näyttelyihin osallistunut Elsa Thoressen. Naisten osuus surrealismin kääntymisessä kohti abstraktiota tai abstraktion ja figuraation rajojen kyseenalaistamista toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen nousee esille Jacqueline Lamban, Toyenin ja Yahne Le Toumelinin töissä.
Surrealismin näkymätön puoli
Näyttelyssä on esillä myös kirjallisuus, eikä vain epäsuorasti tuomalla esiin Leonora Carringtonin tapaisia taiteilijoita, jotka olivat yhtä suvereeneja kuvataiteilijoina kuin kirjailijoina. Näyttely esittelee sitaatteja Joyce Mansourin runoudesta. Mansour oli toisen maailmansodan jälkeisen surrealismin uuden sukupolven kirkkaampia valoilmiöitä – jota ei kuitenkaan voi kutsua tähdeksi, sillä ansaittu maine ei ole hänen tuotantoaan tavoittanut. Surrealisteille tyypilliseen tapaan myös Mansour kunnostautui useammalla taiteen alalla: näyttelyssä on esillä turmiollisten tarinoiden, Histoires nocives (1973) tekijän häijy esine, Objet méchant (1975–1980).
Moni muukin näyttelyn taiteilijoista on jäänyt julkisuudessa vähälle huomiolle. Moni surrealismista kiinnostunut tuntee kyllä Kay Sagen, Dorothea Tanningin tai Leonora Carringtonin. Mutta kuka on kuullut Mimi Parentista, Isabelle Waldbergista, Emila Medkovásta, Ithel Colquhounista tai Josette Exandierista? Monet näistä vähemmän tunnetuista surrealisteista edustivat toisen maailmansodan jälkeen surrealismiin liittynyttä sukupolvea. Tämän sukupolven edustajat ovat yleensä, sukupuolestaan riippumatta, jääneet vähälle huomiolle – ikään kuin surrealismi olisi päättynyt toisen maailmansodan lopussa. Näinhän Maurice Nadeau antoi ymmärtää surrealismin historiassaan. Montparnassen näyttelyn ajallinen skaala ulottuu kuitenkin surrealismin alkuajoista 2000-luvulle. Näyttelyluettelon tuorein teos on Aube Elléouëtin Bilboquet vuodelta 2005.
Ennätykselliset mittasuhteet taidehistoriasta katoamisessa saavuttaa Xenia Kashevaroff Cage, kuvanveistäjä, jonka teokset ovat ilmeisesti kaikki kadonneet. Tämä pistää miettimään taidehistorian haurautta. Kirjallisuudesta yleensä säilyvät kirjastoissa marginaalisetkin ja unohdetut aineistot ja ne on mahdollista löytää ja nostaa esiin myöhemmin. Surrealistit kykenivät löytämään kirjastoista unhoon jääneitä edeltäjiään, esimerkiksi Isidor Ducassen teoksia, mutta kuinka paljon on saattanut kadota heidän kuvataiteellista edeltäjistään tai hengenheimolaistaan, jotka eivät olleet tulleet kuuluisiksi muista ansioistaan, kuten August Strindberg tai Victor Hugo.
Näyttelyn aihepiiri liittyy läheisesti vuoden 2022 Venetsian Biennalen The Milk of Dreams -tematiikkaan. Biennalen historiallisessa osuudessa La culla della strega (Noidan kehto) oli näytteillä samojen taiteilijoiden töitä kuin Montparnassellakin: Eileen Agarin, Claude Cahunin, Leonora Carringtinin, Ithel Colquhounin ja Lise Deharmen teoksia. Biennalea pienemmistä mittasuhteista huolimatta Montmartren museon otos on laajempi.
Oppaamme kertoi näyttelyn kokoamisen vaikeudesta: monien näyttelyn taiteilijoiden teoksia on vähän museoissa ja niitä piti näin ollen etsiä yksityiskokoelmista. Mutta tämä juuri tekee näyttelystä kiinnostavan: mukana on paljon ennennäkemätöntä. Näyttely laajentaa merkittävästi kuvaamme surrealismista, kuten myös käsityksiämme naisten asemasta surrealismissa, joka osoittautuu merkittäväksi ja myös olennaiseksi.
Näyttelyluettelo: Surréalisme au féminin?, bilingual edition, toim. Alice Agret ja Dominique Païni. In fine/Musée de Montmartre, Paris 2023.
Kaija Saariahon Notes on Light -sellokonsertosta
Susanna Välimäki
Kaija Saariaho on keskittynyt tuotannossaan yhä enenevissä määrin metafyysisiin ja eksistentiaalisiin, olevaisen olemusta ja ihmisen olemassaoloa käsitteleviin teemoihin. Saariahoa voi pitää mytopoeettisena säveltäjänä: hän on kehittänyt omaleimaisen musiikillisen tyylin, jolla käsittelee filosofisuskonnollisia teemoja yleisistä mytologioista ja maailmankirjallisuudesta ammentaen. Filosofis-uskonnollisista teemoista puhuttaessa on Saariahon kohdalla korostettava, että kyse on yleishengellisyydestä: Saariahon tuotanto saa lähtökohtia sekamuotoisista indoeurooppalaisista mytologioista, niin kristillisistä kuin hindulaisista aiheista, ja yhtä hyvin buddhalaisesta kuin egyptiläisestä muinaisrunoudesta. Ennen kaikkea Saariaho ammentaa mysteeriaiheista. Voisikin täsmentää, että Saariaho on mytopoeettinen mysteerisäveltäjä. Mysteerin ajatuksen keskeisyys näkyy Saariahon tuotannossa esitysmerkintöjä myöten: misterioso, ”mystisesti”, ”salaperäisesti” on usein toistuva esitysohje.
Saariahon musiikki on 2000-luvulle tultaessa muodostunut niin voimakkaaksi tyyliksi, että sen voi sanoa koostuvan varsin tunnistettavista ”saariahoismeista”. Viittaan tällä sekä sävellysten sisällölliseen kuvastoon (mysteeriaiheisiin) että musiikillistekniseen peruskieleen. Soivan kudoksen tasolla tällaisia ”saariahoismeja” ovat esimerkiksi tarkasti määrätyt sointivärien muutokset ja ylipäätään äänellisten siirtymien keskeisyys. Siirtymät ovat äänen vaivihkaisia muodonmuutoksia yhdestä äänenlaadusta toiseen, esimerkiksi soittotapaan, dynamiikkaan, säveltasoon tms. liittyen. Saariahon mytopoetiikan kannalta tarkasteltuna siirtymä on ”äänellinen mysteeri”. Sointiväreistä ja siirtymistä Saariahon musiikissa onkin kirjoitettu verraten runsaasti (esim. Kankaanpää 1995; Sivuoja-Gunaratnam 1998 & 2003; Hautsalo 2005; vrt. myös Sivuoja-Gunaratnam [toim.] 2005).
Keskeistä mysteerisisältöjen rakentumisessa ovat myös länsimaisen taidemusiikin vuosisatoja vanhat tavat viitata hengellisiin ja mysteerisiin sisältöihin. Tärkeä keino ovat myös läpikuultavat sointikentät huilu-, ”varjo”- ja kaikuäänineen, mikä rakentaa ajatusta ”toisesta”, näkymättömästä mutta aistittavasta maailmasta. Ajatus mysteeristä ja jostakin toisesta olemassaolon ulottuvuudesta on Saariahon mytopoetiikan ytimessä. Tällaista kuvastoa vasten Saariaho käsittelee (post)modernin ihmisen suhdetta olemassaoloa koskeviin ikuisiin kysymyksiin, joilla omassa ajassamme on oma erityisluonteensa.
Vaellus, valo, avaruus ja unet
Saariahon mytopoetiikalle olennaista aiheistoa ovat valotematiikka, taivaankappaleisiin liittyvät aiheet, vaellusaiheet, uniaiheet ja ruumiin kuvat. Tämä aiheisto käy ilmi jo monista teosten nimistä. Esimerkiksi valoon viittaavat teokset Verblendungen (”Häikäistymisiä”/”Sokaistumisia”, 1982–1984), Lichtbogen (”Valokaaria”/”Revontulet”, 1985–1986), Du Cristal (”Kristallista”, 1989–1990), Valon ihme (1991), Prisma (1999), Changing Light (”Muuttuva valo”, 2002), Lumen valosta (2003) ja Notes on Light (”Muistiinpanoja valosta”, 2006). Taivaankappaleisiin viittaavat muun muassa Io (1986–1987), Oi kuu (1990 ja 1993), Solar(1993), Ciel étoilé (”Tähtitaivas”, 1999), Orion (2002) ja Asteroid 4179: Toutatis (2005). Vaellus- ja etsimisaiheisiin viittaavat esimerkiksi Graal théâtre (”Graalin teatteri”, 1994 ja 1997), Oltra mar (”Meren poikki”, 1998–1999) ja Kaukainen rakkaus (1999–2000). Uniin ja ylipäätään sielun syvyyksiin viittaavat Im Traume (”Unessa”, 1980), Unien kielioppi -teokset (1986, 1988, 2000), Caliban’s Dream (”Calibanin uni”, 1992), Château de l’âme (”Sielun linna”, 1995), Mirrors (”Peilit”, 1997) ja Aile du Songe (”Unen siipi”, 2000–2001). Ruumiin kuviin viittaavat esimerkiksi teokset Forty heartbeats (”40 sydämenlyöntiä”, 1998), Je sens un deuxième coeur (”Tunnen toisen sydämen”, 2003) ja Sydän (2006). Luettelo ei ole kattava vaan pelkästään kuvaa-antava, sillä Saariahon tuotanto on laaja.
Tarkoitukseni ei ole luokitella Saariahon tuotantoa näiden aihelmien mukaisesti, sillä aihelmat kiertyvät toisiinsa ja muodostavat kiinteän verkoston, ykseyden: kyse on samasta mytopoetiikasta, jossa ihminen etsii paikkaansa maailmankaikkeudessa. Esimerkiksi taivaankappaleteokset voidaan tulkita kosmoksen metafyysiseksi ja eksistentiaaliseksi pohdinnaksi. Kuten Orionin ensimmäisen osan nimikin kuuluu: Memento mori, ”Muista, että olet kuoleva(inen)”. Taivaankappale-teokset ovat myös valoteoksia. Valo taas on länsimaisessa taiteessa sekä monissa uskonnoissa ja eri filosofioissa perinteinen vertauskuva ihmisen henkiselle vaellukselle ja jonkin toisen maailman – valaistumisen, ilmestyksen – etsimiselle ja tavoittamiselle. Valo on maailmankaikkeuden nopein matkantekijä: näkemämme valo on jo perillä. Valo on ylipäätään elämän vertauskuva.
Ruumiin kuvat, jotka Saariahon tuotannossa tarkoittavat ennen kaikkea hengityksen ja sydämen lyöntien kuvia, ovat elämän sinänsä vertauskuvia. Saariahon mytopoetiikassa ne ovat tulkittavissa myös ihmisen henkisen vaelluksen ja vaelluksen työläyden kuviksi. Lisäksi ne merkitsevät luontoa ihmisessä. Aivan kuten taivaankappaleissa tai spektriharmonioissa, maailmankaikkeuden mysteeri on aistittavissa myös ihmisen ruumiin aineellisuudessa.
Edelleen ruumiin kuvat ovat katoavaisuuden, elämän haurauden kuvia. Tässä mielessä myös luonto voidaan laskea Saariahon mytopoeettiseen aiheiston yhdeksi tekijäksi, ajateltakoon esimerkiksi luonnonilmiöteoksia kuten Lichtbogen, Pilvimusiikkia (1997), Couleurs du vent (”Tuulen värit”, 1998) ja Sept papillons (”Seitsemän perhosta”, 2000). Mutta luonto ei ole Saariahon tuotannossa maisema, jossa ihminen on, vaan osa ihmistä, ruumiin prosessit ja yksi metafyysisen pohdinnan kohde.
Luonnon metafyysisestä käsittämisestä kertoo jotakin sekin, että antiikin ja monien mytologioiden klassiset neljä elementtiä: maa, ilma, tuli ja vesi, esiintyvät siellä täällä Saariahon tuotannon otsikoissa, osien nimissä, esitysmerkinnöissä ja aiheissa. Niillä voisi jopa kuvata joitakin Saariahon musiikillisen tekstuurin perustyyppejä, varsinkin jos ottaa mukaan vielä viidennen elementin, eetterin eli avaruuden tai tilan. Saariahon tuotannossa myös lentää lintuja tuon tuostakin. Usein linnut ja lentäminen yhdistyvät mytologiaan ja uniin; linnut ja lentäminen ovat arkkityypistä henkisen kasvun kuvastoa.
Saariahon mytopoetiikasta puhuttaessa on otettava esille myös rakkausteema. Mutta kyseessä ei ole kahden ihmisen romanttinen kaava, jossa rakkauden kohde tulee toisen omistamaksi. Sen sijaan kyseessä on henkiseen vaellukseen liittyvä pyhimysmäinen, epäitsekäs rakkaus, parsifalmainen kasvu. Toisen ihmisen peruuttamattoman toiseuden ymmärtämisestä seuraa kristillinen tai buddhalainen kanssaihmisistä huolehtiminen, jossa toisen kärsimys ja tarpeet menevät omien edelle. Esimerkiksi Simonen kärsimys (2005–2006) käsittelee tällaisesta näkökulmasta filosofi Simone Weilin elämää ja kuolemaa. Tällaisella rakkaudella ei ole objektivoitua kohdetta. Kohde, jos sellaisesta puhutaan, on ihmiskunta tai elämä yleensä, ja aina subjekti; rakkaus on matka.
Mainitsemissani aiheissa on siis koko ajan kyse samasta metafyysisestä mytopoetiikasta: matkasta, mysteeristä, toisesta olemassaolon ulottuvuudesta. Sisäinen matka on kivulias ja jatkuva kasvuprosessi, johon liittyy taistelua ja ahdistusta. Saariahon henkisen vaelluksen tematiikassa ovat keskeisiä ylittämisen, siirtymän, muodonmuutoksen, toisaalle pyrkimisen, etäisyyden, kaukaisuuden ja saavuttamattomuuden teemat (ks. esim. Sivuoja-Gunaratnam 2003; Hautsalo 2005). Saariahon teoksissa matkan ”onnistuminen” jääkin yleensä auki: tässäkin mielessä matka on mysteeri eikä koskaan valmis, loppuun suoritettu.
Tärkeää ei siis ole päämäärä vaan matka itse, kuten zenbuddhalaisuus tähdentää. Näin on myös Notes on Light-teoksessa sellolle ja orkesterille vuodelta 2006, johon kirjoituksessani keskityn. (Ensiesitys ke. 22.2.2007 Bostonissa.) Teoksen nimi pitää sisällään paitsi ”muistiinpanoja”, ”huomioita” tai ”merkintöjä”, myös ”säveliä valosta”. Tarkastelen teosta mytopoeettisena etsimiskertomuksena, joka tuo esiin valon, vaelluksen, unenomaisuuden, kosmoksen ja ruumiillisuuden teemoja. Tarkasteluni soivana pohjana olen käyttänyt tallennetta teoksen Suomen ensiesityksestä (14.3.2007), jossa solistina oli Anssi Karttunen ja orkesterina Radion sinfoniaorkesteri John Storgårdsin johdolla (ks. Saariaho 2007a).
Elämän ja kuoleman välitila
Saariaho on kirjoittanut teoksen viimeisten kahdeksan tahdin motoksi lainauksen T. S. Eliotin runoelmasta Autio maa (The Waste Land 1922). Lainaus on viisiosaisen runoelman ensimmäisestä runosta Kuolleiden hautaaminen (The Burial of the Dead, suom. Lauri Viljanen 1949):
[– – ] I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence. [– –]
[– –] en voinut?
puhua ja silmäni pettivät, en ollut
?elossa, en kuollut, en tiennyt mistään,?
katsoin vain valon sydämeen, hiljaisuuteen. [– –]
Eliotin pessimistisessä, ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä runoelmassa on kyse ihmisen tuskaisesta ja paikoin varsin irvokkaasta matkasta sivilisaation rappion kuivuneessa maisemassa. Elämä ja kuolema ovat merkityksettämiä, ja pelastusta on turha etsiä. Kaikki on negaatiota ja tyhjää. Runo alkaa kuuluisin sanoin ”huhtikuu on kuukausista julmin”:
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull doot with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
[– –]
Huhtikuu on perinteisesti uuden elämän, valon, heräämisen, kasvun, rakkauden ja ylösnousemuksen, pääsiäisen aikaa. Eliotin runossa se merkitsee kuitenkin matkaa pimeyden ytimeen, kauhuun ja halvaantumiseen valon sydämessä. Huhtikuu on tila kuoleman ja elämä, pimeyden ja valon, kadotuksen ja ylösnousemuksen välillä. Tämä välitilan ajatus kuvaa mielestäni koko Notes on Light -konserttoa, jonka musiikillisessa limbossa sello etsii pelastusta maailmankaikkeudessa. Eliot -lainaus toimii Saariahon teoksessa kuten lainaukset useissa Eliotin runoissa: loppuun sijoitettuna nimilappuna, tagina, joka tiivistää teoksen teeman ja toimii koko teoksen symbolina.
Saariaho on käyttänyt Eliotin runoutta myös toisessa valotematiikkaa sisältävässä teoksessaan Study for lifenaisäänelle, tanssijalle, nauhalle ja valoille (1980). Sen kantaesityksen yhteyteen kirjoittamaansa teoskommenttiin Saariaho (1981) liitti saman Eliot-katkelman kuin Notes on Light -teokseen. Jos haluaa löytää yhteyksiä Eliotin ja Saariahon estetiikoista, voidaan mytopoeettisuuden lisäksi mainita antiteesit, paradoksaaliset vastakohtien ylitykset sekä loitsunomaiset toistot. Valo on pimeyttä, pimeys valoa, elämä on kuolemaa, kuolema elämää. Kohtu on hauta. Minän kuolema on minän uudelleensyntymisen paikka. Valo pakottaa kasvamaan, se repii haavoittuvaisen minän talven suojaavasta kohdusta. Ilman valoa ei voi elää, mutta valo voi myös sokaista ja kuivattaa kuoliaaksi.
Transsendentalismi
Valon ja vaelluksen tematiikka rakentuu teoksessa läpikuultavasta, ”transsendentaalisesta” orkestraatiosta, perinteisistä tuonpuoleisuuteen viittaavista soinneista ja eleistä kuten sellon yksinpuhujan asemasta teoksen vaeltavana päähenkilönä, orkesterin luomista vaelluksen tuskallisuutta ilmentävistä ruumiin kuvista, ulkoavaruuteen viittaavista soinneista ja äärettömistä tilavaikutelmista sekä orkesterin luonnonprosessin kaltaisesta ”välinpitämättömyydestä” suhteessa teoksen päähenkilöön, selloon. Teos rakentaa äänimaisemaa, joka kuvaa näkymätöntä, mutta aistittavissa olevaa ”toista” maailmaa, transsendenssia. Keskeistä on läpikuultavat soinnit, erilaiset huilu-, ”varjo”- ja peiliäänet, kaiut, liukumat eli glissandot ja äänelliset muodonmuutokset. Samalla tämä herkkä ja eteerinen kudos on kuva elämän ja sielun hauraudesta.
Saariahon ”sieluperäinen” tapa kuvata valon jatkuvaa voimaperäistä läsnäoloa, sen kaiken läpäisevyyttä, sekä ajatus ihmisestä riippumattomasta luonnosta, mitä sellosta riippumaton orkesteri kuvaa, muistuttaa transsendentalististen kirjailijoiden, kuten Ralph Waldo Emersonin ja Walt Whitmanin tai myös Terrence Malickin elokuvien luontokuvausta. Jatkuvat poikkeavat soittotavat ovat kuin valon siivilöitymisen eri asteita. Esimerkiksi jousten sävelsiivilöissä jousen paikka muuttuu normaalista tallan lähelle tai otelaudan ylle jne. Trilleissä sormen paine saattaa vaihdella normaalin ja kevyen välillä, jolloin tuloksena on tavallisten ja yläsävelten vaihtelu. Transsendentalistien mukaan yksi maailma on kaksi maailmaa, riippuen havaitsemisen tavasta; siirtymät äänen laadusta toiseen voidaan kuulla tämän ajatuksen musiikillisena ilmauksena. Toinen maailma ei siis ole missään kristillisessä tuonpuoleisessa vaan tässä maailmassa aistiemme tavoitettavissa. Musiikki on oivallinen transsendentalistisen tilan kuvaaja, koska se koetaan aineettomaksi, abstraktiksi ja näkymättömäksi, mutta voimallisesti koskettavaksi, kuten valo. Musiikilla on myös filosofian historiassa usein ollut tällainen merkitys mystisenä, suorana yhteytenä korkeampaan järjestykseen.
Usein orkesterin soinnit kuulostavat ulkoavaruudelle tai lasille ja luovat äärettömän tilan tuntua. Esimerkiksi harppu, celesta ja piano luovat outoa, vieraantuneen esoteerista tunnelmaa. Sama vaikutus on monilla lyömäsoittimilla kuten pata-, kehä- ja bassorummuilla, vibrafonilla, marimballa, putki- ja lasikelloilla, triangelilla, tam tameilla sekä erikokoisilla lautasilla. Kellomaiset äänet ja sähisevät pellit ovat perinteisiä mystiikan ja tuonpuoleisuuden symboleja. Krotaaleja eli viritettyjä, hyvin korkealta soivia antiikkisymbaaleita soitetaan jousella, jolloin tuloksena on kristallilasin soittamista muistuttava ääni, jossa on paljon yläsäveliä ja huiluääniä. Myös toista tam tamia ja vibrafonia soitetaan jousella. Kun mystisenä ja pahaenteisenä pidettyä tam tamia soitetaan jousella, äänestä tulee korkea kirkaisu.
Orkesteri rakentaa hiljaksiin muuttuvia, upottavia äänikenttiä, tilallisesti soivia kääreitä, jotka valtaavat kuulijan kosmiseen kohtuunsa. Äärettömän tilan tuntu rakentuu kaikuisten soittimen lisäksi myös siitä, että teos rakentaa pitkiä, hitaita ääniprosesseja, jotka alkavat vähitellen äänettömyydestä ja joihin soittimet liittyvät mukaan usein soitin kerrallaan: jokainen soitin luo lisää kaikuisaa tilaa, syvyyttä, upottavaa tunnetta. Tällaiset suhteellisen staattiset äänimaisemat yleensä myös päättyvät yhtä asteittaisesti hiljaisuuteen. Vähittäistä sammumista kuulumattomiin, tyhjyyteen asti korostaa usein glissando, pianissimo ja soittotavan muutos kuten esimerkiksi siirtymä soivasta äänestä hälyisämpään, pehmeämpään.
Mukana voi olla myös hidastus. Liisamaija Hautsalon (2005, 244–245) termiä käyttäen teoksessa on paljon haihtumisen eleitä, jotka Hautsalo on Kaukainen rakkaus -oopperan tulkinnassaan yhdistänyt nimenomaan filosofisuskonnollisiin teemoihin ja transsendenssin ajatukseen. Orkesterin ulkoavaruudelliset äänimaisemat ovat samanaikaisesti sekä koneellisen että orgaanisen oloisia. Koneellista ovat esimerkiksi terävät hälyt, mekaanisuudet ja kirskunnat, orgaanista taas erilaiset sykkivät eleet, glissandot, pehmeät hälyt ja ylipäätään omituisesti pulppuavat, ”elävät” äänikentät.
Stalker -sello vyöhykkeellä
Transsendentalistisista viitteistä huolimatta teos ei ole mikään onnellinen tuonpuoleisten sointien kylpy vaan tuskallinen transsendenssin tavoittamisyritys. Soolosello on teoksen päähenkilö ja ylipäätään ainut henkilö, kyseessä on monologi. Sello-subjekti tekee raskasta vaellusta teoksen osien läpi. Soolo-osuus on erittäin monimutkainen ja vaikea kertoen transsendenssin tavoittamisyrityksen tuskallisuudesta liukumineen, puolisävelaskeleineen, huiluäänineen, yönpitkine trilleineen ja alati muuttuvine soittotapoineen. Soolosello on kuin epävakainen psyyke jatkuvassa ääritilassa. Sillä on myös paljon tritonusta, kärsimyksen perinteistä merkkiä. Monesti sello ”antaa kaikkensa” eli pinnistää kaikkia mahdollisia keinoja orkesterin ja erityisesti jousten piinaavan pitkiä, haihtumiseen päättyviä säveliä vasten.
Sellon yksinpuhujan asemaa korostaa, että se piirtyy orkesterista täysin erilleen. Sello ja orkesteri eivät kommunikoi toistensa kanssa musiikillista materiaalia pallotellen ja siten yhteen nivoutuen vaan ovat toisistaan eristetyt. Sello on kuin voiceover orkesterin ”päällä”. Orkesteri on kosminen maisema, jonka taivaankappaleiden kitinässä ja suhinassa sello kulkee avaruussukkulan lailla. Avaruusorkesterista tekee kosmisen luonnon tai maailmankaikkeuden välinpitämättömyys sello-subjektin eli ihmisen pyrkimyksiin nähden.
Orkesteri on kuin tuntematon planeetta, epäempaattinen luonto, joka ei mitenkään piittaa sello-ihmisen kärsimyksistä vaan toteuttaa väistämättömästi omia prosessejaan omine aikoineen, kuten harpun ja celestan valoaaltoja ja jaettujen jousten trillaavia sävelsiivilöitä otelaudan yllä teoksen toisessa osassa. Orkesterin tekstuurit vaihtuvat kuin mystinen luonto Andrei Tarkovskin elokuvissa. Ne ovat ihmeellisiä ja kauniita, mutta välinpitämättömyydessään myös vaarallisia. Esimerkiksi toisen osan harpun ja celestan pitsikuviot ovat kuin sello-subjektin kärsimyksestä riippumatonta valon siivilöitymistä. Notes on Light -teoksen orkesteriosuus koostuu tämäntapaisista prosesseista. Sello tekee odysseiaansa orkesterin sykkivässä alkuelämässä kuin Stalker vyöhykkeellä tai tiedemies Solariksella.
Saariaholla valo myös paljastaa, sokaisee ja polttaa, ja tässäkin mielessä sen tematiikka tulee lähelle Tarkovskin elokuvia. Tarkovskia ja Saariahoa yhdistää myös korostunut runollisuus ja mystiikka, elliptinen kerronta suoraviivaisen kertomuksen sijaan sekä unen logiikka. Lisäksi Tarkovskin elokuvien äänimaailmalla ja Saariahon musiikilla on yhtäläisyyksiä, kuten äänen materiaalisuuden korostaminen ja hitaat ääniprosessit, jotka alkavat ja päättyvät äänettömyydessä. Tarkovskin elokuvissa tämän tekniikan kuvallinen vastine on pitkissä otoissa, liioitellussa chiaroscurossa ja omituisesti liikkuvassa kamerassa. (vrt. Truppin 1992, 237).
Myös Tarkovski vihjaa äänimaailmalla näkymättömän maailman olemassaoloon, yliaistilliseen ja pyhään. Tuntemattomuudessaan ja tavoittamattomuudessaan tämä näkymätön maailma on samalla vaarallinen ja pelottava, kuten Stalkerin ”vyöhyke” (Zona) tai Solariksen Solaris. Juuri korostuneet ympäristön ”merkityksettömät” kohinat ja melu luovat tunteen siitä, että paikka, jossa päähenkilö on, on jatkuvasti muuttuva ja vaarallinen. Liian voimakkaat, kaikuisat ja liian läsnä olevat hälyäänet luovat mysteeriä, tilaa, jolle ei ole mielekästä järkiperäistä selitystä ja joka muistuttaa kristillistä ilmestymistä. Ääni on kuin kiistaton todiste yliaistillisen tai Jumalan olemassaolosta. (Vrt. Truppin 1992, 236–238, 242, 246.)
Äänten asteittaiset häipymiset hitaissa prosesseissa, mikä luonnehtii sekä Saariahoa että Tarkovskia, rakentavat psykoakustiikkaa eli tajunnan soivaa kuvaa. Glissandot hallitsevat teosta niin soolosellon kuin orkesterin osuudessa. Kuten Jeremy Eichler (2007) toteaa, jousten alaspäin viettävät glissandot rakentavat liikettä sisäiseen maailmaan päin. Jatkuva liukuminen alaspäin rakentaa myös limbovaikutelmaa. Tunnetta lisäävät paikoin lamentaation ja katabasiksen aiheet, jonka turruttava romahdus tapahtuu piinallisen pitkän ajan kuluessa haihtumisen eleisiin yhdistettynä. Psykoakustiikalle on keskeistä äänen materiaalisuus, tilallisuus ja ruumiin kuvat.
Ruumiin kuvia
Paikoin teoksen orkesteriosuuksia voidaan kuunnella ruumiin kuvina, jolloin avaruuden kosmiset prosessit vertautuvat subjektin ruumin prosesseihin. Tällaisia ääniä ovat ennen kaikkea hengityksen ja sydämen tai organismin, verenkierron sykettä muistuttavat, pulssinomaiset äänet. Erityisesti ensimmäistä ja viimeistä osaa leimaavat huilujen läpipuhallusäänet, joissa puhalletaan hälyisää säveltasoa huilun läpi samalla kun soitinta kierretään ulospäin (esim. alttohuilut I osan tahdeissa 5–7). Myös soolosellon sekuntiaiheet, jotka Karttunen (2007) mainitsee teoksen motoiksi (alaspäinen fis–f ja ylöspäinen cis-d) voidaan kuulla pianto-topoksina, kyynel- tai huokausaiheina ja hengityksinä. Myös soolosellon tauot lisäävät ruumiillisuuden ja hengityksen tuntua.
Työläät hengityksen ja muut ruumiin äänet kuvaavat sello-subjektin eli psyyken jatkuvaa taistelua ja kärsimystä kliinisen terävästi. Orkesterin pulsaatiot ovat kuin subjektin väkisin tai vaivoin hengissä pysymistä, välinpitämätöntä luontoa ruumiissa, nukutettua tajuntaa. Hengitys-eleiden keskeisyydessä on jotakin samanlaista kuin Eliotin Aution maan aloitussäkeissä, joiden päättävät, pilkulla erotetut ing-päätteiset verbit on mahdollista kuulla hengityksen tai sydämen lyönnin kuvina (ks. edellinen Eliot-lainaus).
Ihastuttavista soinneista on erikseen mainittava ensimmäisen osan äänet, jotka kuulostavat sammuvilta suihkumoottoreilta (esim. I osan tahdit 29–31 ja 43–44). Ne ovat kuin psyyken vyöhykkeiden hydraulisia portteja sekä vaelluksen raskauden, keskeytymisen, jatkuvan pysähtelyn ja epäonnistumisen merkkejä. Jaetut jouset soittavat kukin yhtä pitkää ääntä, joka hiljalleen, huomaamattoman asteittaisesti muuttuu vibratosta ei-vibratoksi. Samalla sointi muutetaan normaalista sul tastoksi (otelaudan päälle), joka pehmentää, tummentaa ja edelleen vaimentaa ääntä huilumaisemmaksi, läpikuultavammaksi. Lopuksi jouset tekevät kvartin tai kvintin mittaisen glissandon alaspäin samalla äänenvoimakkuutta hiljentäen. Samaan aikaan huilut tuottavat yläsäveliä ja pieniä, vaimentuvia glissandoja. Pakoin myös muut puhaltimet osallistuvat näihin valtaisiin haihtumisen eleisiin alaspäisin glissando-pianissimoin. Muun muassa tällä tavoin hengitys ikään kuin sammuu vähän väliä; teoksesta ”vedetään ilmat pihalle” yhä uudestaan.
Ylipäätään Notes on Light -teos korostaa äänen materiaalisuutta ja tilallisuutta, mikä on omiaan metafyysisten merkitysten luontiin, vertauskuvallisen psyykkisen todellisuuden rakentumiseen. Esimerkiksi läpipuhallusäänet, matalat huiluäänet ja jousten lähellä tallaa (sul ponticello) -soittotapa tuottavat hälyistä, taktiilista, aistillista, ruumiillista ääntä (vrt. Riikonen 2005, 303). Paikoin soolosello soittaa lisäten jousen painetta niin, että ääni särkyy – murtuu – raapivaksi hälyksi; aivan kuin sello yrittäisi murskata tiensä ”toiselle” puolelle, transsendenssiin, äänen sisälle. Mutta toisaalta ele myös kuvaa ”toiselle” puolelle pääsemättömyyttä äänen mennessä ”rikki”.
Kalmantanssia
Tuonpuoleisen tavoittamattomuuden ja katoavaisuuden tematiikka rakentuu haihtumisen ja lakkaamisen eleiden, sävelsiivilöiden ja ruumiin kuvien lisäksi myös perinteisellä kuolemantanssi -kuvastolla. Toisessa osassa, On Fire (”Tulessa”), kipunoiva solisti vuorottelee orkesterin kanssa, joka suorittaa valtavia syöksyjä alaspäin kuin maan alle, hautaan, glissandojen ja haihtumisen eleiden ohella. Meno on rytmisesti aksentoitua ja dies irae -tunnelmaista. Tässä huhtikuussa kasvu ylöspäin on mahdotonta. Kalmantanssi liikkuu nopein alaspäisin 32-osakuvioin.
Ksylofonilla on merkittävä rooli, ja se on perinteinen kuolemantanssin merkitsijä, kalisevan luurangon äänellinen muoto. Varsinkin ylärekisterissä tällä vanitaksen symbolilla on läpitunkeva, kipinöivä ja samalla hauraan puinen tai luinen ääni. Ksylofonin takia myös puupuhaltimien terävät eleet kuulostavat luisen vihlovilta. Bassoklarinetti möyrii ja piccolohuilut kirkuvat urbaanin apokalyptisesti. Orkesterilla on myös sekuntien ja tritonusten hallitsemista soinnuista koostuvia sforzato-iskuja, joita väreinä hallitsevat vibrafoni, marimba, triangeli, celesta ja piano. Myös vasket (cornot) ilmaantuvat (t. 49) kuin tuomiopäivästä muistuttaen. Osa on teoksen groteskein; hakkaavat rytmit ovat sielua pahoinpiteleviä.
Osaa luonnehtivat pitkät orkesterin tauot, joissa solisti on piinassaan täysin yksin. Soolosello on kiirastulessa monimutkaisine, virtuoosisine kuvioineen. Paikoin se rouhii heavymetalmaisesti. Sillä on myös pieniä glissandoja ylöspäin, kuin välittömästi kilpistyviä yrityksiä päästä minnekään. Sello todella yrittää kaikkensa, mistä esimerkiksi mainittakoon fraasin päättyminen korkeimpaan mahdolliseen ääneen glissando-trillinä (t. 14).
Lopussa tam tam eli katoavaisuuden symboli iskee äänensä yhtä aikaa timpanin ja alaspäin juoksevien fagottien, pianon ja matalimpien jousten kanssa. Tätä seuraa koko tahdin fermatoitu tauko. Se on osan viimeinen tahti, ja sitä on edeltänyt orkesterin repliikki; solisti ei saa viimeistä sanaa. Kiirastuli loppuu pidennettyyn, korostuneeseen hiljaisuuteen, tyhjyyteen – henkisen tuhon maisemaan.
Kolmannen osan nimi, Awakening, viittaa heräämiseen ja herättämiseen. Siinä orkesterin pitkät, ”vaakasuorat” linjat tuntuvat ilmentävän varsin konkreettista kasvua, kuin jotakin vedettäisiin ylös maasta (vrt. esim. t. 22–25). Soolosellon taival on tuskaista (doloroso), kasvukipuista, ja se sisältää muun muassa pitkiä valitustrillejä ja alaspäisiä glissandoja, kuin kasvua vastustaen tai kuolemanviettiä, kohtuun (maahan) jäämistä ilmentäen. Jousissa on jälleen haihtumisen ja sammumisen eleitä, hengityksen salpautumista. Lopussa kuullaan mystinen valitus- ja katabasis kulku kuultavine käyrätorvineen. Osa loppuu soolosellon trilliin, joka häipyy tallan läheltä otelauden ylle ja samalla kuulumattomiin, ”olemattomuuteen”. Viimeinen tahti on jälleen taukoa.
Neljäs osa, Eclipse eli pimennys, on kuin liikkumatonta merenpohjan pimeyttä tai solarismaista tajunnan syvyyttä. Sen pimeä nestemäisyys tuottaa paineista ahdistusta ja saattaa tuoda kuulijan mieleen Wolfgang Petersenin Das Boot -elokuvan (1980, mus. Klaus Doldinger) hiljaiset piinan hetket tiiviin vesimassan alla. Celestan ja pianon tasaiset tiputukset, yksi kerrallaan tulevien soittimien pitkien äänten upotusvaikutelma yhdistyy kohtuun ja uudestisyntymisen vaikeuteen kuin ilmentäen kuolemanviettiä eli halua jäädä talveen. Mieleen tulee myös Eliotin Aution maan yksi keskeinen teema, ”veden aiheuttama kuolema”. Monissa mytologioissa auringonpimennys ennustaa tuhoa ja hävitystä, koska jumalat ovat jättäneet maailman (Lempiäinen 2006, 354).
Tyhjyys
Jos haluaisi verrata teoksen viittä osaa Eliotin runoelman viiteen runoon ja samalla myyttisiin alkuaineisiin, olisi ensimmäinen osa, Translucent, secret, liitettävissä ensimmäiseen runoon Kuolleiden hautaaminen ja maahan. Toinen osa, On fire, yhdistyisi kolmanteen runoon The Fire Sermon ja kärsimykseen vertauskuvaan, tuleen. Kolmas osa, Awakening, yhdistyisi toiseen runoon, A Game of Chess, ja älyn vertauskuvaan ilmaan. Neljäs osa, Eclipse, yhdistyisi neljänteen runoon, Death by Water eli veteen. Viides osa, Heart of Light yhdistyisi viidenteen runoon, What the Thunder Said sekä eetteriin, josta aristoteelinen metafysiikka katsoi taivaankappaleiden koostuvan ja joka sisältyy myös moniin mysteeriuskontoihin tai buddhalaisten avaruuteen/tilaan, mikä sopii myös Eliotin Aution maan sanskritinkielisiin loppusanoihin ”Shantih, Shantih, Shantih”.
Viimeisessä osassa palataan osittain alun tilanteeseen, mutta sävyissä on myös huomattavia eroja. Orkesteri luo solarismaisen maiseman, jossa kuullaan yksittäisten soittimien, kuten harpun ja vibrafonin upottavia äänitiputuksia. Eteerisyyttä luo myös piano, celesta ja kapulalla soitettavien krotaalien läiskähdykset. Käyrätorvet tuottavat pianopianissimossa outoja pitkiä ääniä, joissa ainut tapahtuma on dynamiikan eli värin liukuva muutos. Huiluissa on läpipuhallusääniä, jousissa paljon trillejä.
Toisin kuin ensimmäisessä osassa ylöspäiset glissandot hallitsevat, tai ne tuntuvat pääsevän jonnekin. Transsendentit, herkät ja hauraat sävyt ehdottavat, että sello-subjekti on ehkä lähempänä toista maailmaa kuin koskaan aikaisemmin. Esimerkiksi tahdissa 66 yksinäinen solisti etenee niin korkealle kuin mahdollista kvintinlaajuisen yläsäveliä heläyttävän kaksoisääni-glissandon ja normaalista tallan lähelle siirtymisen kuljettamana (vrt. myös t. 87). Solistin virtuoosiset kuviot ovat enemmän mysteerisiä kuin ahdistavia. Toisen maailman väreilyssä ja valon lepatuksessa on uutta sävyä. Vai onko?
Jos tulkitsemme viimeistä osaa Saariahon mytopoetiikan perspektiivistä eli henkisen matkan näkökulmasta, voisi siinä kuulla Graalin ja Parsifalin tarinan kaltaista myötätunnon kasvua, nämä myytit ovat myös Autiossa maassa keskeisiä. Siirtyykö soolosello omassa kärsimyksessään ja pyrkimyksissään piehtaroimisesta toisten kärsimysten, hädän, tuskan ja vieraantuneisuuden kokijaksi, kantajaksi?
Viimeisissä kahdeksassa tahdissa orkesteri antaa vain eteerisen ja hitaan, yhtä säveltä kaiuttavan sykkeen, jota vasten soolosello soittaa viimeiset valon lepatukset. Nämä tahdit ovat ”senza tempo”, ilman aikaa, ajatonta metafysiikkaa. Viimeinen tahti on tyhjä, vain hiljaisuuden kosmista kohinaa. Saariahon tuotannolle tyypilliseen tapaan teoksen päättävän haihtumisen eleen takia (Hautsalo 2005, 245) ei voida sanoa missä teos loppuu ja transsendenssi alkaa. Transsendenssin mysteeriä ei voi kommentoida: teoksen on loputtava taukoon.
Viimeisten tahtien yhteyteen liitetty Eliot -sitaatti on elämän merkityksen uudelleenlöytämisen mahdottomuudesta kertovan runon emotionaalinen keskus. Se vihjaa hengellisen tai seksuaalisuuden täyteyden, ilmestyksen saavuttamisen mahdollisuuteen, valon ytimeen, mutta samalla runon puhuja ei pysty sitä tavoittamaan. Puhujan näkö ja sanat pettävät. Hän joutuu lainaamaan toisen sanoja, toista kieltä, Richard Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperan ”autiota ja tyhjää merta” (lainaus jatkuisi ”Od’ und leer das Meer”), joka sekin viittaa emotionaaliseen ja seksuaaliseen tyhjyyteen, elävältä hautautumisen tilaan minuuden ytimessä. Notes on Light -teoksen viimeisen tahdin tyhjyys, äänen menettäminen, sokaistuminen, on tulkittavissa minuuden tyhjentymisenä sekä negatiivisessa että positiivisessa mielessä. Kyse voi olla niin valaistuksen tai ilmestyksen saavuttamisesta, täyteydestä, kuin tämän saavuttamisen mahdottomuudestakin, traumasta. Tyhjän tahdin voi myös mieltää kertovan, että toinen maailma on menetetyn paratiisin kulttuurinen fantasia, joka on sisältä ontto. Molemmat tulkinnat valon ytimestä ovat mahdollisia.
Sekä Autiossa maassa että Stalkerissa asetetaan kysymys uskon tai rakkauden arvonpalautuksen mahdollisuudesta nykyisessä kuivuneessa maailmassamme. Vaikka autio maa on hedelmättömän maaperän vertauskuva, on se myös mytologioissa ja pyhimystarinoissa henkisen kasvun paikka, vyöhyke, jolle mennään uskoa etsimään ja koettelemaan. Ja kuten buddhalaiset korostavat, tyhjyys on myös valaistumisen alku. Saariahon teos jättää kysymykset avoimeksi. Onko teoksen matkaa tekevä sielu hukattu sielu, onko sen maa hukattu maa? Onko uudelleensyntyminen mahdotonta ajassamme? Olemmeko elävältä haudattuja nykymaailman henkisessä tyhjyydessä? Voiko elämää edelleen ylistää kaiken tuhon keskellä?
Stalker -elokuvassa vyöhykkeellä sijaitseva huone, jonne emme näe elokuvassa kenenkään astuvan, symboloi kaikkea mitä ihminen etsii: pelastusta, onnellisuuden lähdettä. Stalker huomaa lopussa, ettei hän pysty antamaan muille ihmisille haluamaansa pelastusta, koska ihminen voi tietää vain omasta uskostaan ja pelastuksestaan.
Vyöhyke on jokaisen sisäinen, henkilökohtainen kosmos: vastaus on omassa tajunnassa ja jokaisella erilainen. Ihmisten tavat ratkaista perimmäisten kysymysten ongelmat ovat yhtä moninaiset kuin maailmankaikkeus, ja ihminen on oman pelastuksensa kanssa aivan yksin. Kuten Tarkovskin elokuvissa myös Saariahon teoksessa tulkinnan avain on vastaanottajalla: vyöhyke, huone, valon ydin, viimeinen tahti on sitä mitä se katsojalle henkilökohtaisesti ja ainutlaatuisesti on. Se tulee kuulijan sisältä. Juuri hiljaisuudet tekevät vastaanottajan merkityksille tilaa.
Tämän takia Saariahon konserton eksistentialismi on niin koskettavaa, se vaatii katsojalta oman ”pelastuskäsityksensä” heijastamista teokseen. Notes on Light pakottaa vastaanottajan heittämään omat vastauksensa teoksen tekemiin kysymyksiin. Kuuntelija päättää, onko toinen maailma tavoitettavissa vai ei. Loppu on samalla tavalla haastava kuin Stalker -elokuvan loppu, jossa Stalkerin tytär liikuttaa ajatuksensa voimalla pöydällä olevia, valon valaisemia laseja.
Lähteet
Eichler, Jeremy 2007. Lights in the North, Finns at the BSO. Globe 24.2.2007.
Eliot, T. S. 1922. The Waste Land. New York, NY: Boni and Liveright.
–– 1949. Autio maa. Suomentanut Lauri Viljanen. T. S. Eliot, Autio maa: Neljä kvartettia ja muita runoja. Helsinki: Otava. 81–118.
Hautsalo, Liisamaija 2005. Transelementit Kaija Saariahon oopperassa Kaukainen rakkaus. Ks. Sivuoja-Gunaratnam (toim.) 2005. 231–256.
Kankaanpää, Vesa 1995. Sointivärin käsite musiikin kuvaajana. Kaija Saariahon sointivärikäsitykset ja niiden ilmeneminen soolohuiluteoksessa Laconisme de l’aile. Musiikki 3: 218–248.
Karttunen, Anssi 2007. Notes on ”Notes on Light”. (14.5.2007).
Kirzinger, Robert 2006. Kaija Saariaho: Notes on Light for cello and orchestra (2006) [teosesittely]. Boston Symphony Orchestra 22.2., 23.2., 24.2. ja 27.2.2007.
Lempiäinen, Pentti 2006. Kuvien kieli. Vertauskuvat uskossa ja elämässä. Helsinki: WSOY.
Riikonen, Taina 2005. Tarinoita suusta: Puhumisen ja kuiskimisen asuttamia huilisti-identiteettejä. Ks. Sivuoja-Gunaratnam (toim.) 2005. 295–329.
Saariaho, Kaija 1981. Study for Life. Teoskommentti kantaesitykseen 10.2.1981. (17.5.2007).
–– 2007a. Notes on Light for violoncello and orchestra. Videotallenne Radion sinfoniaorkesterin konsertista Finlandia-talossa 14.3.2007, solistina Anssi Karttunen (sello), musiikin johto John Storgårds. Sisältyy YLE Kulttuurin (TV) Kausikortti-televisio-ohjelmaan TV 1 22.3.2007 (Teema 25.3. ja 31.3.).
–– 2007b. Notes on Light for violoncello and orchestra. Full Score [orkesteripartituuri]. Chester Music.
Sivuoja-Gunaratnam, Anne 1998. Rhetoric of Transition in Kaija Saariaho’s Music. Musical Signification – Between Rhetoric and Pragmaticism. Toim. Gino Stefani, Eero Tarasti ja Luca Marconi. Bologna: CLUEB. 537–542.
–– 2003. Desire and distance in Kaija Saariaho’s Lonh. Organised Sound 8 (1): 71–84.
–– (toim.) 2005. Elektronisia unelmia. Kirjoituksia Kaija Saariahon musiikista. Helsinki: Yliopistopaino
Truppin, Andrea 1992. And Then There Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky. Sound Theory, Sound Practice. Toim. Rick Altman. New York, NY & london: Routledge. 235–248.
Artikkeli on julkaistu aiemmin Kulttuurilehti Mustekalassa 28.5.2007.
Kollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseen
Timo Kaitaro
Magda Dragu 2020. Form and Meaning in Avant-Garde Collage and Montage. New York: Routledge, 226 s. ISBN 978-0-367-32254-0 (painettu), ISBN: 978-0-429-31755-2 (e-kirja). https://doi.org/10.4324/9780429317552
Magda Dragun väitöskirjaan perustuva monografia on teoreettisesti jäsennelty ja ansiokas katsaus kollaasin ja montaasin historiaan ja näiden taidemuotojen rooliin viime vuosisadan alun avantgarde-liikkeissä. Teoksen käynnistää opinnäytteelle tyypillinen ja hieman raskas teoreettinen johdanto. Teoriasta päästään kuitenkin nopeasti konkreettisiin ja huolellisesti toteutettuihin historiallisiin teosanalyyseihin, joissa hyödynnetään johdannossa esiteltyä teoria-apparaattia. Intermediaalisuus ja sen teoria näyttelevätkin teoksessa keskeistä osaa, sillä tekijä seuraa, miten kollaasi ja montaasi syntyivät ja kehittyivät vuosien 1920 ja 1930 välissä eri taidemuotojen – kuvataiteen, kirjallisuuden, valo- ja elokuvan – välisen vuorovaikutuksen tuloksena.
Dragu kertoo, kuinka representaation tapoja kokeellisesti tutkineesta heterogeenisestä visuaalisesta kollaasista kehittyi tänä ajanjaksona selkeitä poliittisia viestejä välittänyt homogeeninen valokuvamontaasi. Intermediaalisuus tulee kuvaan muun muassa elokuvamontaasin (Eisenstein, Vertov) vaikutuksena valokuvamontaasiin. Tarkasteltavana ajanjaksona kokeiltiin kollaasi- ja montaasitekniikkaa myös musiikissa. Dragu toteaakin, että eräänlainen medium-sallivuus oli ominaista tuon ajan avantgardelle. Tällä hän tarkoittaa sitä, että tuolloin siirrettiin herkästi tekniikoita taidemuodosta toiseen.
Intermediaalisuuden historiaa käsittelevässä luvussa tekijä paljastaa formalistiset lähtökohtansa viitaten muun muassa Hanslickiin ja Wölffliniin. Painopiste on saksalaisessa ja anglosaksisessa perinteessä. Tosin Rousseaukin mainitaan, mutta hieman anakronistisesti tulkittuna: hänen näkemyksensä siitä, että musiikki imitoi kieltä todetaan ohimennen puutteelliseksi, ohittaen sen, että Rousseaun aikana musiikilla oikeasti pyrittiin ja jäljittelemään puhetta ja sen intonaatiota. Dragu kirjoittaa, että jos musiikki olisi kieli, niin puhtaasti instrumentaalinen musiikki kykenisi ilmaisemaan käsitteitä. Mutta Rousseau vertasikin musiikkia kieleen lähinnä siksi (kuten Hanslick myöhemmin), että sen ymmärtäminen vaatii, samoin kuin kielen ymmärtäminen, sitä hallitsevien sääntöjen ja kulttuurin ymmärtämistä. Rousseaun, kuten myös hänen nuoruudenystäviensä Condillacille ja Diderot’lle asian ydin nimenomaan oli, että musiikin sisältö ei ollut käsitteellistä ja täsmällistä kuten puhutun kielen vaan pikemminkin sukua eleille ja intonaatiolle sekä niiden epämääräisille merkityksille. (1) Formalistisesta teoriataustasta huolimatta Dragu tähtää kuitenkin samalla, kuten otsikostakin käy ilmi, merkityksien tuottamisen tutkimiseen, siihen millaisia merkityksiä kollaaseilla ja montaaseilla on pyritty tuottamaan ja miten.
Avantgarden visuaaliset, kielelliset ja musiikilliset kollaasit
Dragu aloittaa tarinansa Picasson kollaaseista vuosilta 1912–1914. Näissä maalauksiin oli liitetty käytetylle välineelle, mediumille, vieraita elementtejä, kuten sanomalehtileikkeitä tai nuotteja, jotka hyppäsivät ulos maalauksen illusorisesta kolmiulotteisesta tilasta todelliseen tilaan ja laajensivat samalla maalaustaiteen ekspressiivisiä mahdollisuuksia. Samalla tavalla Max Ernstin kivipiirroksista kootut romaanikollaasit rikkoivat visuaalisen kerronnan konventiota. Dragu analysoi myös runoilijoiden kuten Apollinairen, Marinettin, Schwittersin ja Tzaran kielellisiä kollaaseja.
Varhaisen avantgarden visuaalisista ja kielellisistä kollaaseista Dragu siirtyy musiikillisiin kollaaseihin. Musiikillisen kollaasin tiukan määritelmän, johon tekijä nojautuu, mukaan kollaasin elementtien pitää säilyttää oma identiteettinsä. Kollaasin heterogeeninen alkuperä tulee olla kuulijan havaittavissa. Pelkkä toisen sävellyksen siteeraaminen niin, että sitaatti on integroitu kappaleen harmoniseen ja rytmiseen rakenteeseen, ei tee teoksesta kollaasia. Tämän tiukan heterogeenisen kollaasin määritelmän täyttävät eräät Charles Ivesin, Eric Satien ja Igor Stravinskyn 1920-luvulla säveltämät teokset. Nämä teokset eivät siis pelkästään lainaa tai siteeraa muita sävellyksiä tai ole kollaaseja sanan löyhässä, metaforisessa mielessä. Niissä ovat havaittavissa visuaalisen kollasin genrerajat ylittävät formaaliset piirteet.
Selkeitä tapauksia ovat esimerkiksi Ivesin 1912–1913 sävelletty Fourth of July, jossa on käytetty populaareja isänmaallisia lauluja ja tanssisävelmiä tai Holidays Symphonyn ensimmäinen osa Washington’s Birthday, jossa on niin ikään lainattu Ivesin lapsuudesta tuttua sotilasmusiikkia ja virsiä. Kun nämä elementit ovat kuulijalle tuttuja, niistä tulee viittauksia sävellyksen ulkopuoliseen todellisuuteen. Vaikka Ivesin kollaasit vastaavat muodollisesti visuaalisia kollaaseja, kyse ei kuitenkaan tässä tapauksessa ole visuaalisten kollaasien vaikutuksesta hänen musiikkiinsa, vaan hän tuntuu tehneen keksintönsä itsenäisesti.
Valtameren toiselta puolelta esimerkit musiikillisista kollaaseista sen sijaan löytyvät Eric Satien ja Igor Stravinskyn tuotannosta. Satien balettimusiikki Parade (1917) ei kontekstiltaan ole kaukana Picassosta ja tämän visuaalisista kollaaseista. Picasso nimittäin suunnitteli teoksen lavasteet ja puvustuksen. Satien sävellyksessä lainattiin kabaree- ja sirkusmusiikkia. Lisäksi Satie lainasi teemoja sellaisilta säveltäjiltä kuin Debussy tai Stravinsky. Picasson maalauksiin liimatut ei-kuvalliset elementit tulevat herkästi mieleen Satien tavasta jäljitellä erilaisia hälyääniä kuten kirjoituskoneen, pistoolin, sireenin tai arvontapyörän ääniä, ilman harmonista integraatiota.
Kollaaseina voidaan pitää myös joitain Stravinskyn tapoja integroida sävellyksiinsä kansansävelmiä, katulauluja tai valsseja 1910-luvun baleteissaan Tulilintu, Petruška, Kevätuhri ja Häät. Stravinskyn sävellystekniikka on liitetty kollaasiin myös toisella tavalla. Stravinskyn musiikki kostuu usein, esimerkiksi Kevätuhrissa, eräänlaisista ”blokeista”, mutta tämä ei vielä välttämättä tee niistä kollaaseja tiukasti tulkittuna, sillä nämä rakennuspalikat on integroitu toisiinsa (esim. motiivit harmonisesti suhteutettu toisiinsa). Sen sijaan Stravinskyn tapa lisätä sävelmiä muuten itsenäisiin sävellyksiin vastaa paremmin kollaasin käsitettä etenkin tapauksissa, joissa käsikirjoitus osoittaa, että ne on lisätty jälkikäteen, kuten on laita teoksen Sinfonioita puhaltimille (1920/1947) koraalijaksossa. Näiden kolmen kollaasiin viittaavan tekniikan vuoksi Dragu katsoo, että termiä ’kollaasi’ voidaan soveltaa Stravinskyn musiikkiin. Dragun esimerkit poikkeavat sävellyksiin sisältyvistä sitaateista sikäli, että niissä lainattu materiaali on yleensä peräisin populaarimusiikista, ja näin ne saavat aikaan kollaasille ominaisen materiaalien heterogeenisuuden.
Kollaasi ja montaasi
Dragun mukaan fotomontaasi kehittyi visuaalisista kollaaseista intermediaalisena siirtymänä. Tämän tuloksena syntyi ensin ’heterogeeninen’ fotomontaasi, jota edustivat dada-kollaasit. Nämä heijastelivat yleistä yhteiskuntakriittistä asennetta, mutta niissä ei ollut selkeästi tunnistettavaa poliittista ”viestiä”. ’Homogeeninen’ fotomontaasi sen sijaan ilmentää kommunikatiivisempaa asennetta, ja niissä on usein tunnistettavissa selkeitä esimerkiksi poliittisia kannanottoja.
Siirtymään myötävaikuttivat Dragun mukaan Sergei Eisensteinin, Dziga Vertovin ja muiden kehittämät elokuvamontaasin tekniikat, joissa kuvamontaasilla yritettiin välittää käsitteellisiä merkityksiä. Näin tapahtuu esimerkiksi Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinissa, jossa Odessan portailla tapahtuneen armeijan väkijoukkoon kohdistaman verilöylyn ja sen merimiehissä herättämän reaktion perään näytetään kolme still-kuvaa: nukkuva leijona, heräävä leijona ja herännyt leijona. Kuvasarjan on helppo lukea viittaavan kansan heräämisen tsaarin valtaa vastaan.
Yksi Dragun monografian keskeisiä teesejä ja ansioita onkin kollaasin ja montaasin selkeä erottelu. Tämä erottelu ei perustu käytettyyn tekniseen menetelmään vaan erityyppiseen viittauksen ja merkityksen luomiseen. Hänen mukaansa kollaasin ja montaasin erottaa se, että montaasi pyrkii välittämään katsojalle enemmän tai vähemmän selkeitä väitteitä todellisuudesta tai tiettyjen asiantilojen suotavuudesta. Eräänlaisen poikkeuksen tai välimuodon muodostavat Raoul Haussmanin fotomontaasit, jotka olivat muodoltaan mutteivat merkitykseltään homogeenisiä. Dragu analysoi kehitystä heterogeenisistä dada-kollaaseista homogeenisiin venäläisten konstruktivistien kollaaseihin, joissa korostui dadan kaoottisen anarkistisen pilkan sijasta selkeä yhteiskunnallinen ja poliittinen, kirjaimellisesti konstruktiivinen viesti.
Kirjallinen ja musiikillinen montaasi
Dragun tarkastelemana jaksona montaasiperiaatetta ehdittiin soveltaa myös kirjal-lisuuteen ja musiikkiin. Kirjallisuudessa selkeimpiä esimerkkejä ovat Dos Passosin romaani Manhattan Transfer (1925) sekä U.S.A.-trilogia (1930–1936). Passos käytti montaasitekniikkaa kertomalla montaa tarinaa rinnakkain niin, että niiden väliset siirtymät mahdollistivat moraaliset kannanotot, ilman didaktista tai paternalistista kerrontaa. Toinen tunnettu esimerkki on Alfred Döbelnin Berlin Alexanderplatz, jossa on sekä kollaasin että montaasin elementtejä. Musiikilliset esimerkit montaa-sista löytyvät puolestaan Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Schaefferin tuotannosta. Sikäli kuin Dragu katsoo formalistisen musiikkinäkemyksensä mukaan montaasin edellyttämän selkeän merkityksen olevan käytännössä mahdotonta, hänen esimerkkinsä ovatkin teoksia, joissa käsitteelliset merkitykset kiinnitettiin tekstin tai konkreettisten äänien kautta, kuten on laita Stockhausenin Gesang de Jünglingessa (1955–1956) tai Schaefferin teoksessa Étude aux chemins de fer (1948). Dragu toteaa samalla, että – musiikillisista montaaseista riippumatta – myös musiikillisia kollaaseja tehtiin edelleen 1960- ja 1970-luvuilla.
Dragun teos tarjoaa selkeästi jäsennetyn tarinan kollaasi- ja montaasitekniikoiden kehityksestä viime vuosisadalla. Samalla se on suositeltavissa kaikille, jotka haluavat käyttää näitä käsitteitä tutkimuksessaan ja jotka haluavat tekstiinsä samaa käsitteellistä täsmällisyyttä ja ryhtiä kuin Dragun teoksessa. Itse kukin voi tietenkin jatkaa Dragun avaamia polkuja: tehdä lisää kiinnostavia erotteluja ja vaikka tutkia musiikin intermediaalisia ulottuvuuksia varhaisempien periodien tutkimuksen vaatimasta vähemmän formalistisesta näkökulmasta. Olettaisin, että musiikin intermediaalisuus todennäköisesti sai toisenlaisia ilmenemismuotoja aikoina, jolloin musiikki ei vielä ollut niin ”puhdasta”.
- Ks. Downing A. Thomas: Music and the origins of language: theories from the French Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. https://doi.org/10.1017/CBO9780511582608
Artikkelin alkuperäinen julkaisupaikka
TRIO vsk. 10 nro 2 – Kirja-arvostelut: Timo Kaitaro 37–40
FAM 