Surrealismin manifesti 60 -luvun Suomessa

 

IMG_0822

Timo Kaitaro

Kirjailija Väinö Kirstinän (1936 – 2007) haastattelu ilmestyi ensimmäisen kerran Kulttuurilehti Mustekalassa 28.3. 2006.

TK: Olet kääntänyt André Bretonin Surrealismin manifestin suomeksi. Olet myös varustanut sen esipuheella, joka on varmasti monille suomalaisille lukijoille muodostunut kiinteäksi osaksi manifestia (olen joskus etsiessäni turhaan muistelemaani manifestisitaattia hoksannut lopulta, että sehän olikin Kirstinän esipuheessa). Manifestin innostuneesta ja innostavasta esipuheesta saakin vaikutelman, että kyseessä ei ollut pelkästään tilaustyö, vaan että surrealismi oli sinulle läheinen ja omakohtainenkin asia. Joissakin runoissasi on myös havaittavissa selviä vaikutteita surrealismista. Koska ja miten tutustuit surrealismiin?

VK: Koetan vastata muistinvaraisesti, hyvin vähän lähdekirjallisuutta käytellen. Tulin Helsinkiin opiskelemaan 1957 elokuussa. Valmistuin Helsingin yliopistosta filosofian kandidaatiksi 1963 oppiaineenani Suomen kirjallisuus, kansainvälinen ja vertaileva kansanrunouden tutkimus sekä suomen kieli. Erityisesti kirjallisuuden opintoihin liittyi paljonkin sellaista, mikä johdatti minua pohdiskelemaan surrealismia. Osuin asumaan 1957 kirjailija Veijo Meren kanssa, joka harrasti myös lyriikkaa ja tuli maininneeksi, että ranskalaista runoilijaa Charles Baudelairea pidetään modernin kirjallisuuden portaalifiguurina. Hän siteeraili muistista suomennettuja Baudelairen säkeitä, jotka tekivät minuun vaikutuksen: ”Oi kuolema, kapteenivanhus, suo lähteä laivas…”

Baudelairea kohtaan tuntemani kiinnostus johti siihen, että valitsin kotimaisen kirjallisuuden pro gradu -tutkielman nimeksi ”Charles Baudelaire Suomessa”. Oli aikaisemmin ilmestynyt vastaavanlainen tutkimus Heinrich Heinen vaikutuksesta Suomen kirjallisuuteen. Puhuttiin komparatiivisesta eli vertailevasta kirjallisuudentutkimuksesta tärkeänä suuntauksena. Se koski myös hengenhistoriaa, kansainvälisiä henkisiä virtauksia.

Muistan, että minulle tärkeäksi lähtökohdaksi tuli vähän tunnettu Suzanne Bernardin tutkimus ”Le poème en prose” (1959), joka oli silloin tuore selvitys siitä, miten proosaruno oli kehkeytynyt Ranskan kirjallisuudessa. Toinen mieleeni jäänyt tärkeä teos oli syvällinen Baudelairen teosten kriittinen laitos, jonka huomautukset oli kirjoittanut Jacques Crépet. Näiden avulla pääsee jo aika pitkälti perille siitä, mitä proosaruno on.

Asuin vaatimattomasti, Jollaksessa rakennusmestarin omakotitalon vinttihuoneessa nuoren vaimon ja pienen lapsen kanssa ja kirjoitin jälkisanoja Charles Baudelairen proosarunojen valikoimaan, jonka olin vaimoni Eila Kostamon kanssa suomentanut. Tein mielestäni erittäin kiinnostavaa perustutkimuksen kaltaista työtä. Se johdatti minut tuntemaan Ranskan koko kirjallisuuden proosarunoperinteen. Tämä oli yhteydessä myös pro graduni aiheeseen Charles Baudelaire Suomessa. Koetin etsiä vertailukohtia suomalaisesta lyriikasta Baudelairen tuotantoon, joka olisi toiminut käyteaineen tapaan runon valmistumisen prosessissa, tulematta itse runon osaksi, mutta ohjaten prosessia kuten hiiva vaikuttaa taikinaan. Tämä yritys oli jonkinlaista eurooppalaista hengenhistoriaa, eikä surrealismi tai proosaruno voineet jäädä vaille huomiota. Olihan surrealismi suosinut proosarunon muotoa. Jotkut suomalaisetkin kirjailijat olivat kirjoittaneet pienimuotoisia proosatekstejä.

Teoreettisesti olin hyvin kiinnostunut Siegmund Freudin tuotannosta, jota alettiin vähitellen 50- ja 60-luvulla suomentaa. Freud oli yksi niistä, jotka keksivät alitajuisten voimien vaikuttavan ihmisen toiminnassa; erityisesti hän kiinnitti huomiota vietteihin ja vaistoihin. Freud taas oli tärkeä surrealismin taustavaikuttaja. André Breton oli joutunut toisessa maailmansodassa sanitäärinä hoitamaan sotapsykoosiin joutuneita ja kiinnostui ihmisen psyykestä. Hän kävi jopa tapaamassa Freudia Wienissä. Kiinnostus oli kunnioittavaa ja molemminpuolista. Tämäkin on eurooppalaista hengenhistoriaa.

TK: Mikä surrealismissa sinuun vetosi?

VK: Surrealistisen taiteen yllättävyys ja tuoreus, osittain myyttisyyskin vaikuttivat minuun. Matkailin varojeni mukaan jonkin verran Euroopan suurissa pääkaupungeissa ja aina hakeuduin suuriin kuvataiteen museoihin. Niissä näin havainnollisesti, miten rajusti kuvataide oli muuttunut 1900-luvulla. Suomi oli jäänyt jossain mielessä kyllä periferiaan. Mielestäni aiheellisesti Aaro Hellaakoski moitti suomalaisia kirjailijoita siitä, että he olivat eläneet umpiossa.

TK: Oliko surrealismi tähän aikaan tunnettu ilmiö runoilijapiireissä?

VK: Osallistuin keskustelukirjaan ”Pidot Aulangolla”, jota toimitti ystäväni, kirjailija Erno Paasilinna. Hän kutsui minut osallistumaan keskusteluun. Sain kerran käyttää alustuspuheenvuoron kirjallisuutemme tilanteesta. Ihmettelin siinä, miksi meillä ei ole suomennettu eri taidesuuntien manifesteja, miksi ei riitä henkistä voimaa niiden kääntämiseen. Esimerkiksi surrealismin manifesti, joka oli ilmestynyt vuosikymmeniä sitten, oli suomalaiselle lukevalle yleisölle aivan tuntematon. Kävin keskusteluissa Helsingistä, matkustin joka monta kertaa Aulangolle keskusteluihin eri teemoista.

Aulangon pitojen ilmestyttyä työskentelin myöhemmin Haapajärvellä lyseon opettajan sijaisena ja tulin pienestä vuokrakämpästäni junassa Hämeenlinnaan, kun nauhoitettiin hiukan Aulangon pitojen jälkipyykkiä. Ajoin nukkuessani Hämeenlinnan ohi ja jouduin palaamaan hiukan myöhästyneenä Helsingistä paluujunassa takaisin Hämeenlinnaan. Kirjamme oli saanut aika kipakkaa poliittista kritiikkiä, joka ei kyllä liittynyt surrealismiin, vaan ulkopolitiikkaan. Varmaan surrealismi ei ollut oikein linjassa sosialistisen realisminkaan kanssa, mutta senkaltaista kritiikkiä ei ainakaan suoranaisesti esitetty.

TK: Miten tuo manifestin käännös sai alkunsa?

VK: Erno Paasilinna, joka oli toimittamassa Aulangon pitoja, kiinnitti huomionsa siihen kritiikkiini, että surrealismin manifesti on suomentamatta ja ansaitsisi tulla tunnetuksi Suomessakin. Hänen aloitteestaan – hän oli talon kirjallinen johtaja – sain tehtäväksi suomentaa tuon kirjasen. Käänsin sitä ensin Työmiehenkadulla Helsingissä, mutta sain sen loppuun vasta Puutikkalassa, josta olin ostanut vaimoni Leena Kirstinän (o.s. Horppu) kanssa kesämökin 1967. Siellä metsän reunassa sitten kirjoittelin aika tavalla kulttuurielämän keskusten ulkopuolella teoreettisia pohdiskeluita hengenvapaudesta, kriittisestä hengestä, jota uusvasemmistolainen Herbert Marcuse korosti. Näin siinä yhteyden surrealismin vaalimaan hengenvapauteen ja kapinallisuuteen, joka oli kohdistunut porvarillisen yhteiskunnan tasapäistävään, sovinnaisuutta vaativaan henkeen. Marcuse oli André Bretonin tavoin myös kriittinen siihen sosialismin muotoon, joka vallitsi Neuvostoliitossa. Voisi sanoa, ettei Bretonin suomennos ollut täysin poliittisesti korrekti. Sen taustalla vaikuttava teoria alitajunnasta oli Neuvostoliiton psykiatriassa porvarillista huijausta. Jossain määrin voisi teoksen olleen hiukan vastavirrassa. Mutta eihän se juuri ketään heilauttanut.

TK: Ensimmäiseen laitokseen tekemässäsi esipuheessasi ajankohtaistat surrealismin tematiikkaa kytkemällä sen mm. toukokuun 1968 ylioppilasmellakoihin ja Marcuseen. Kuten uusintapainokseen jälkisanoissa toteat, surrealismin suhteesta toukokuun 1968 tapahtumiin ei kuitenkaan juuri kantautunut kaikuja Suomeen. Nyt kun näistä vaiheista on enemmän tietoa saatavilla, tiedämme mm. että surrealistien ensimmäiset reaktiot toukokuuhun 1968 olivat jo maaliskuulta (jolloin surrealistien Archibras -lehdessä julkaistiin valokuva poliisiratsiasta Nanterressa, josta liikehdintä alkoi). Toisaalta mellakoiden aikana kaduilla näkyi surrealismista inspiraationsa saaneita iskulauseita. Mutta kun kirjoitit esipuhettasi surrealistiryhmän loppuvaiheita ja yhteyksiä toukokuun opiskelijaliikehdintään ei 1960 luvulla vielä juurikaan tunnettu eikä niitä ollut surrealismin historiaan tallennettu (tuolloin saatavilla oleva Nadeaun Histoire du surréalismehan hautasi surrealismin jo toisen maailmasodan jälkeen). Mikä sai sinut jo tuolloin yhdistämään surrealismin näihin 1960-luvun aatteellisiin kapinaliikkeisiin?

VK: Olin itse joutunut jo oppikoulussa lyseossa vakavasti pohtimaan rooliani sopeutettuna yksilönä, pidin sellaisesta kirjasta kuin Colin Wilsonin ”Sivullisen ongelma”. Minua kiinnostivat Dostojevskin kuvaamat poikkeusyksilöt, jotka sopeutuivat huonosti. Tyypillistä on, että pidin aina elokuvista, jotka käsittelivät sukupolvikapinaa kuten Richard Brooksin ”Älä käännä heille selkääsi” (Blackboard Jungle 1955). ja Nicholas Rayn ”Nuori kapinallinen”. Myös niissä oli kyseessä monesti sopeutumisen vaikeus. Kulttuurimme rajoituksia on vaikeata hyväksyä, sopeutuminen on hankalaa. Se aiheuttaa ahdistusta. Freudin yhden suomennetun teoksen nimi on ”Ahdistava kulttuurimme”. Kulttuuri sinänsä on ahdistavaa. Ehkä surrealismissa on jokin yhteinen syvällinen juonne romantiikan kanssa. En ole teoreetikko, mutta vaistonvaraisesti tunnen, että eri tahoilla esiintyi samantapaista tunnetta. Kaikki ei ollut niin mainiota ja sopusointuista kuin pikkuporvarillinen näkemys vaati uskomaan. Hiljan oli käyty sota, jossa surmattiin 50 miljoonaa ihmistä. Nuoret joskus ihmettelivät, elimmekö todella maailmoista parhaassa, kuten Voltairen ”Candidessakin” ihmetellään. Kriittinen asenne yhteiskunnan kummallisuuksia kohtaan on varmaan eurooppalainen syvä ja pitkä hengenhistoriallinen juonne, ja jotkut pitävät sitä juuri sivistyneistön velvollisuutenakin. Kaikkea ei pitäisi kyselemättä hyväksyä. Surrealismi toi esiin hätkähdyttäviäkin sisäisiä näkyjä.

TK: Kirjoittaessaan Manifestin käännöksestä Aamulehdessä 15.4.1971 Eeva-Liisa Manner toteaa: ”Viime aikoina on vähän kaikkialla voitu nähdä surrealismin uutta tulemista – jos se nyt koskaan on tyystin kadoksissa ollutkaan. Uussurrealistien töissä on havaittavissa – paitsi romantiikkaa ja itämaistyyppistä piilotekniikkaa – entistä selväpiirteisempi yhteiskuntakriittinen henki ja pyrkimystä suoraan julistukseen ja ohjelmalliseen synteesiin.” Vastaako tämä sinun havaintojasi: oliko tuolloin havaittavissa merkkejä surrealismin uudesta tulemisesta, nimenomaan yhteiskuntakriittisessä muodossaan – juuri siinä mikä täällä oli aiemmin mennyt ohi surrealismin tultua aiemmin esiin vain jonkinlaisena taidesuuntauksena? Oliko 1960-luvun yhteiskuntakriittisillä ilmiöillä undergroundliikkeineen jotain yhteyttä siihen, että surrealismi – ja kenties myös dadaismi – alkoi näyttää jälleen ajankohtaiselta myös poliittisessa muodossaan?

VK: Palaisin vielä proosarunoon. Se tarjoaa mahdollisuuden kirjoittaa virtaavaa tajuntaa ilman suurta ja hillitsevää rationaalista kontrollia. Ihmisessä on jokin vähän lapsellinen, anarkistinen ulottuvuus. Ehkä surrealismi on vastaus tämän alitajuisen puolen tarpeisiin. Se tarjoaa niille purkautumisen väylän. Tarvittaisiin ehkä hiukan enemmän kaunopuheisuutta ylistämään niitä eri taiteen alojen – filmin, maalaustaiteen, kuvanveiston, lyriikan ja proosan – teoksia, joissa sentään on paljon merkittävää. Vaimoni Leena Kirstinän suomentama Boris Vianin romaani ”Päivien kuohu” on minusta hyvin hauska nimenomaan surrealismissaan. Koko absurdi teatteri Ionescosta alkaen on velkaa surrealismille, ellei peräti sitä itseään.

TK: Keskusteltiinko Manifestista ja surrealismista runoilija- tai kirjailijapiireissä sen kääntämisen jälkeen?

VK: Kirja tunnetaan ammattilaispiireissä. Sen suomennos on ollut minulle kyllä enemmän meriitti kuin dismeriitti. Tokihan ammattilaiset surrealismin vanhastaan tunsivat, mutta ehkä suomennos antoi surrealismille täällä jonkinlaisen entistä legitiimimmän sijan taidesuuntauksena.

TK: Havaitsitko sen ilmestymisellä olleen vaikutusta kotimaiseen runouteen?

VK: En ole huomannut, että suomalaisen proosarunon historiaa olisi kirjoitettu. Voisiko sen tutkimisen yhteydessä mitenkään ohittaa surrealistista proosarunoa ja sen perinnettä? Mielestäni ei voi.

TK: Mikä on uusintapainoksen 1996 historia? Oliko tämä kustantajan aloite?

VK: Hiukan yllättävästi kustannusyhtiö Taide ehdotti, että tarkistaisin vanhan surrealismin käännökseni. Talo oli päättänyt julkaista sen uudestaan.

TK: Uudessa laitoksessa on uusia huomautuksia ja uudet jälkisanat, mutta teitkö itse käännökseen jotain muutoksia?

VK: Syvennyin tällä kertaa uudestaan tekstiin perusteellisesti ja luin myös tuoreen, kriittisen edition selitykset. Käytin niitä hyväksi sekä suomennoksen tarkistamisessa että jälkisanoissa. Velkani uudelle vuoden 1988 laitokselle, jonka oli julkaissut hieno sarja Bibliotèque de la Pléiade, olen tunnustanut ja tunnustan edelleen.

TK: Laajana historiallisena avantgardeliikkeenä surrealismi lienee paljolti jo menneen talven lumia. Kuitenkin Eeva-Liisa Manner totesi Surrealismin manifestin käännöksen ilmestyttyä, ettei ”se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan”. Minusta tuntuu, nyt kun sen ilmestymisestä on jo yli 80 vuotta, että tuossa manifestissa ja surrealistisen runouden parhaimmissa saavutuksissa on edelleenkin niitä ”huomisen lumia”, joista Breton puhui. Minkä arvelisit selittävän surrealismin jatkuvan vetovoiman yli sukupolvien?

VK: Ihminen on enemmän kuin kone. Hän ei ole pelkästään yksitasoinen robotti. Hänessä on kätketty mieli, joka vaivoin tulee itsestään tietoiseksi, hädin tuskin jaksaa tunnustaa itseään olevaksi. Koko esittämistavallaan surrealistinen taide näyttää maailman yllättävänä, kuin ensi kertaa koettuna. Se esittää useasti psyykkistä, henkistä todellisuutta, sisäisiä kuvia. Tässä se on sukua symbolismille ja ekspressionismille ja muillekin moderneille taidesuuntauksille. Eri suuntausten vaikutukset risteävät ja risteytyvät nykytaiteessa. Harva taiteilija tai kirjailija nimittää itseään enää niin pelkistetyillä nimillä kuin surrealisti, symbolisti, ekspressionisti. Hän laittaa monenlaisia lisämääreitä omaan kuvaansa mutta modernin taiteen suuntauksia ei voi jättää pois taidehistoriastamme. Meidän olisi vaikeata ymmärtää edes normaalia eurooppalaista puhetta, jos emme yhtään tuntisi vaikkapa Raamatun kertomuksia ja maailmaa. Yhtä lailla on mahdotonta sensuroida pois historiastamme tiettyjä taidesuuntauksia, piti niistä tai oli pitämättä. Ne vain vaikuttavat yhä.

 

 

ESITELMÄKUTSU

the end - a kaleidocycle (artists' book, 2017, Kaija Rantakari)

Kuva: Kaija Rantakari: the end, a kaleidocycle (artists’ book, 2017)

 

FAM 2020: Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association of Modernism and Avant-garde, FAM) järjestää 4. kotimaisen seminaarinsa teemalla “Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla” Töölön kirjastossa 9.5.2020.

Seminaarin keynote speaker on Arja Karhumaa. Karhumaa on graafinen suunnittelija, tekstitaiteilija ja visuaalisen viestinnän muotoilun apulaisprofessori Aalto-yliopistossa. Hänen taiteellinen tutkimuksensa käsittelee muun muassa tekstin materiaalisuutta, tekstin muotoilijan tietoa ja luettavuuden politiikkaa.

Avantgardea ja kokeellisuutta käytetään yleisesti kuvaamaan kirjallisuuksia, jotka jollain tapaa koettelevat kirjallisuuden rajoja – niitä määreitä, jotka tekevät kirjallisuudesta juuri kirjallisuutta. Niitä käytetään kirjallisuuden – sekä painetun että digitaalisen – yhteydessä termeinä usein lähes synonyymisesti. Termien keskinäinen ero on enemmän ilmiöiden, teosten ja tekniikkojen kehystyksessä kuin näillä käsitteillä kuvatuissa teoksissa itsessään. Avantgardeen liitetään usein poliittisia konnotaatioita ja aktiivisia muutospyrkimyksiä. Kokeellisuus taas asettuu diskursiivisesti tieteen yhteyteen ja haastaa sen ainoana kokeiden ja tiedonmuodostuksen alueena.

1900- ja 2000-lukujen varhaisten vuosikymmenten kirjallisia avantgardeja ja kokeellisuuksia yhdistää erityisesti kiinnostus ilmaisuvälinettä ja teknologiaa kohtaan. Välineen ja teknologian koettelu edellyttää kykyä lukea ja tulkita hienovaraisesti paitsi ilmaisua myös alustaa sen erottamattomana osana. Tällä on väistämättä vaikutuksensa myös kirjallisten kokeilujen ja avantgarden laajempiin ulottuvuuksiin. Näin myös nykyavantgardessa on nähtävissä erilaisia poliittisia pyrkimyksiä ja tapoja käsittää poliittisuus.

“Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla” paneutuu kokeellisen ja kokeilevan kirjallisuuden ja avantgarden ilmiöihin ja suhteisiin juuri alkavalla vuosikymmenellä. Seminaari kysyy, millaisissa yhteyksissä ja ympäristöissä avantgardistiset kokeilut tapahtuvat, millaisia ovat 2020-luvun kirjalliset kokeilut ja avantgardet sekä näiden kokeiden mahdolliset pyrkimykset? Millaisia rajoja haastetaan, miten niitä ylitetään? Millaisia uusia yhteyksiä ja tietämisen tapoja rakentuu ja rakennetaan?

Teema mahdollistaa monitieteisen ja -taiteisen lähestymisen erilaisiin kirjallisiin avantgardeihin. Esitysabstrakteissa konferenssin teemaa voi lähestyä esimerkiksi – muttei yksinomaan – seuraavista suunnista:

 

– Kirjallisuuden mediaalisuus ja sen koettelu

– Kirjallisuutta koettelevat lukutavat ja lukemista vastustavat kokeet

– Kirjallisten avantgardejen suhde esineisiin ja esineellisyyteen

– Kirjallisen avantgarden visuaalisuus ja materiaalisuus

– Kirjallisten kokeilujen aistimellisuus

– Kirjalliset kokeilut ja ekologiset resurssit

– Kokeellisuuden rajat ja kriisit

– Kirjallisen vastarinnan politiikat

– Feministinen avantgarde

– Ei-inhmillinen kirjallinen avantgarde

– Yliluonnollisuus kirjallisessa avantgardessa

– Aiemmat kirjalliset avantgardet 2020-luvun näkökulmasta

– 2020-luvun kirjallisten kokeilujen ja avantgarden uudet mahdollisuudet ja suunnat

 

Aiheista kiinnostuneita pyydetään tekemään ehdotuksensa lähettämällä 150 – 200 sanan pituisen abstraktin 15.3.2020 mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com
Seminaarin esitelmien julkaisusta päättää järjestelytoimikunta.

 

 

 

Joulupukki, maailman pitkäkestoisin performanssi

Helena Sederholm

Aika kauan sitten kolme länsimaista taiteilijaa esitti performanssin, jossa he seisoivat yleisön edessä ja kukin luki vaieten kirjaa kynttilän valossa. Kun taiteilija löysi kirjasta sanan ‘valkoinen’, hän sammutti kynttilänsä ja poistui näyttämöltä. Teos päättyisi, kun näyttämö olisi pimennyt.

Kaksi esittäjää löysi omista kirjoistaan sanan ‘valkoinen’ muutamassa minuutissa. Mutta yksi taiteilijoista luki erästä Hegelin teosta, eikä vielä tunnin kuluttuakaan ollut löytänyt sanaa ‘valkoinen’. Katsojat tulivat kärsimättömiksi ja eräs taidekriitikko kävi puhaltamassa kynttilän sammuksiin. Taiteilija sytytti sen uudelleen ja jatkoi lukemista.

Aika on monien nykytaiteilijoiden materiaalia ja samalla taiteellisen tutkimuksen kohde. Taiteen avulla aikaa voi tarkoituksellisesti hidastaa, venyttää, nopeuttaa tai pysäyttää siten, että teoksen kokija tulee äärimmäisen tietoiseksi ajan luonteesta. Aikakokemus tihentyy käsiteltäväksi.

Meille kärsimättömille esitys, jossa ei näennäisesti tapahdu mitään ja jonka kestoa emme varmasti voi tietää, on kiduttava. Olemme ajan kanssa yksin, sillä mikään ulkoinen toiminta ei kuluta aikaamme. Odotamme vain esityksen – tietyn ajan jakson – loppumista. Uteliaisuus pitää paikallaan.

Joulu vertautuu performanssiklassikkoon: odotamme että joulupukit sammuttavat kynttilänsä ja poistuvat näyttämöltä tolkullisessa ajassa. Oudoksumme, jos jossakin vilkkuvat jouluvalot vielä huhtikuussa ja närkästymme, jos törmäämme kesälomamatkalla joulutarvikkeita myyvään kauppaan.

Sammutamme joulun, ja jos uimarannalle ilmestyy elokuun kuumuudessa joulupukkilauma, käy kuten edellä kuvatussa performanssissa, missä vahtimestari pyysi lopulta sinnikästä taiteilijaa poistumaan näyttämöltä.

Arkinen kokemuksemme ajasta on, että asioilla on tietty rytmi: jotakin tapahtuu oikeassa järjestyksessä ja oikeaan aikaan, luonnollisesti. Jos jokin taiteellinen performanssi sekoittaa arkista ajan tajuamme, se saattaa tuntua epämukavalta, mutta pidemmän päälle yhä kiihtyvän kiireen hidastaminen on mahdollista vain ajan kulkuun tarttumalla ja rytmittämällä oma elämä uudella tavalla.

Suhteellisuusteorian mukaan nopeuden kasvaessa aika hidastuu – siksi joulupukki pystyy rekilennollaan jakamaan lahjat miljoonille ihmisille yhden vuorokauden aikana. Jos luonnonlait olisivat toiset, joulupukin odottamiseen käytettävä aika kodeissa ei tuntuisi niin pitkältä. Joulupukki, maailman vanhin performanssitaiteilija, on kuitenkin opettanut meitä kärsivällisiksi – ainakin kerran vuodessa.

images

Provokaatio ja banaalius nykytaiteessa – näkökulma Venetsian 2019 biennaleen

 

IMG_4208

Alexandra Birken: Angie 

 

Irmeli Hautamäki

Avantgarde -tutkijalta usein kysytään, mikä nykytaiteessa on avantgardea. Vastaan siihen yleensä siteeraamalla Jean–Francois Lyotardia, joka sanoi vitsikkäästi, että avantgarde on joko ennenaikaista tai liian myöhäistä. Silloin kun väärinymmärrys muuttuu ymmärrykseksi, on taiteilija jo yleensä kuollut. Vietettyäni muutaman päivän Venetsian vuoden 2019 Biennale Artessa jouduin jälleen kerran toteamaan, että mitään muodoltaan, rakenteeltaan tai ilmaisutavaltaan uusia teoksia ei tullut vastaan.

Eräs avantgardeen liitetty kliseinen uskomus elää sitkeästi nykytaiteessa: sen mukaan taiteen pitää provosoida ollakseen avantgardea. Avantgarde on suorastaan samastettu provokaatioon. Tämä seikka on silmiinpistävä tämän vuoden Biennale Artessa.  Varhaisen avantgarden ja nykytaiteen ’provokatorisuudessa’ on kuitenkin eroa.

Tietysti se, minkä länsimainen taiteen katsoja kokee provokatiivisena, brutaalina tai banaalina, riippuu ajasta ja kontekstista. Marcel Duchampin readymadet, Dadan fotomontaasit tai futuristien koneita, vauhtia ja sotaa ihailevat teokset koettiin aikanaan häiritsevinä. Ne toivat suorasukaisesti esiin oman aikansa levottomuutta, mutta samalla teoksissa haettiin uusia rakenteita ja taiteellisia ilmaisukeinoja. Avantgarden teokset toimivat yleensä kollaasin ja montaasin hajautustekniikoilla. Keskeistä ei ollut pelkkä teoksen ulkoinen hahmo vaan teoksen tuottama vaikutelma tai kokemus. Duchamp erityisesti kutsui taidettaan henkiseksi. Itse fyysinen esine ei ollut tärkeä vaan esineen ja kielen (otsikoiden) aikaansaamat assosiaatiot ja kokemukset, jotka Duchampilla olivat sanaleikkeihin perustuvia ja humoristisia.

Siinä missä Duchamp ja muut avantgardistit panostivat teoksen ja katsojan suhteessa viittauksenomaisuuteen jättäen runsaasti tilaa katsojan ajatukselle ja kokemukselle, nykytaide käy päälle vihaisesti. Esineet ovat pelkkiä esineitä, koneet ovat koneita, niistä puuttuu kielellinen ja kulttuurinen välitys. Ne yrittävät tehdä vaikutuksen suurella koolla, joka hyökkää katsojan silmille.

IMG_0749

Sun Yuan ja Peng You: Can’t Help Myself

Melkoinen osa Biennale Arten teoksista käyttää readymade ideaa, mutta vailla kieleen perustuvaa välittävää efektiä. Näin on erityisesti Kiinan kansatasavallasta tulevien taiteilijoiden kohdalla, joilla esineteokset ovat näköjään alibi raakaan väkivalta-efektiin.

Sun Yuanin ja Peng Yun teos Can’t Help Myself (2016) –– verilammikkoa lakaiseva ja veren näköistä sotkua ympäriinsä roiskuttava massiivinen siivousrobotti –– on pelkkä kauhistuttava kone, jossa ei ole mitään kulttuuriseen välitykseen vivahtavaa, vaikka taiteilijat ovat opettaneet robotille yli 30 erilaista ’inhimillistävää’ liikettä. Teoksen aggressiivisuus suuntaa ajatukset väistämättä totalitaristiseen suurvaltaan, joka käyttää teknologiaa väkivallan ja kontrollin välineenä.

Viereisessä näyttelyhuoneessa on toisen kiinalaisen taiteilijan Yu Jin myös hyvin brutaali teos, jossa betonista valetut ihmistorsot ja ruumiin kappaleet on sidottu kahleilla seinään.

Yhdessä nämä kaksi teosta ja niiden aikaansaamat mielikuvat kumoavat toisensa: jos jälkimmäinen synnyttää kauhua ja myötätuntoa väkivallan uhreja kohtaan, saa edellinen aikaan torjuntareaktion. Mieleen tulee etsimättä viimevuosien taidetähti Ai Wei Wei, joka oli New Yorkin aikoinaan opetellut readymade -aakkoset, mutta sisäistämättä kulttuurista välitysperiaatetta. Kiinan poliittisia oloja kritisoivien teosten sanoma ei käynyt mitenkään ilmi itse teoksista, vaan näyttelyn oheisteksteistä. 

Kiinalaisen Nabuqin teoksessa kiskoilla kehää kiertävä luonnollisen kokoinen muovilehmä tekopalmujen maisemassa saa aikaan hölmistyneen olankohautuksen. Katsoja ei ehdi kuin huokaista, kun viereinen teos, sähköllä toimiva Silpha Guptan rautainen portti paiskautuu huoneen seinää vasten sellaisella voimalla, että seinän rappaus irtoilee ja pöly leviää ilmaan. Lehmää ihmettelevät lapset pelästyvät ja muut aivastavat.

Täyteen ahdetussa näyttelytilassa aggressiiviset teokset haittaavat muiden vähän hiljaisempien vastaanottoa ja turruttavat katsojaa. Tarjolla olisi kyllä teoksia, jotka painottuvat älykkäämmin mielen ja kielen toimintaan: sellaisiin kuuluvat Slavs and Tatars ryhmän Tranny Tease (pour Marcel) (2009 – 2016) teos, mainoskyltit, joita toimivat pelkän kielen ja graafisen ilmeen avulla. Erikieliset sanat on visualisoitu houkuttelevasti, ne pysäyttävät katseen ja vaikka niistä ei saa tolkkua, ne huvittavat. Tässä juutalaiseen, islamilaiseen ja slaavilaisiin kieliin perustuvassa teoksessa on kansallisuudet ylittävää poliittista ideaa, jota toivoisi näkevänsä näyttelyissä enemmänkin. Tälle teokselle Duchamp olisi iskenyt silmää. Sillä pelkkä silmänisku, vihje tai hienovarainen visuaalinen viesti toimii, jos sen annetaan toimia.

fullsizeoutput_7c7

Slavs and Tatars: Tranny Tease (pour Marcel) 

Saksalaisen Alexandra Birkenin teos Angie (2019) toimii hienommalla säädöllä ja nostaa hymyntapaisen suupieleen. Angela Merkelin tutuksi noussut värikäs jakku ja yhteen liitetyt kädet on kudottu kangaspuilla seinävaatteeksi.  Tämä pehmeä teos, kuten monet muutkin länsimaisissa demokratioissa tehdyt teokset, jäävät tehokkuudessa ja voimassa häviölle monien brutaalien teosten kanssa. Angie hymyilee nurkassaan yrittäen säilyttää tasapainon totalitarismin ja demokratian välillä.

Eräs ärsyttävä seikka johon nykytaiteessa törmää väsymiseen asti, on banaalius, joka johtuu siitä että minkä tahansa esineen tuomista taidekontekstiin pidetään taiteena. Tässä on turha vedota Duchampiin, joka ei tällaista olisi kelpuuttanut, readymade teos oli esineen ja kielellisen elementin muodostama kokonaisuus. Biennale Artessa on meksikolaisen Teresa Margollesin esille asettama muurin pätkä Muro Ciudad Juáres (2010), jonka päällä on piikkilankaa. Muurissa on aukkoja, mikä ilmeisesti antaa teokselle merkitystä. Liettualaisen Augustus Serapinasin tiilikasa installaatio vuodelta 2018 muistuttaa Tshernobylin ydinvoimala onnettomuudesta, jota siivoamaan liettualaiset pantiin pakkotyöhön. Tämän ydinvoimalatyypin sulkeminen oli ehtona Liettuan hyväksymiselle Euroopan unioniin. Nämä ovat tärkeitä ja ajankohtaisia asioita, mutta taideteoksina tavattoman banaaleita.

IMG_4211

Teresa Margolles: Muro Ciudad Juáres

Joka tapauksessa, kehittyvien ja totalitarististen maiden taiteilijat joutuvat opettelemaan länsimaisen avantgarden ja modernismin aakkoset päästäkseen esille länsimaisessa taidekatselmuksessa ja voidakseen kertoa tarinansa. Mutta syntyykö tällä tavoin sitä kommunikaatiota, mitä Biennalen kuraattori Ralph Rugoff painottaa.

Näyttelyn May You Live in Interesting Times kuraattori Rugoff väittää saatesanoissaan, että Biennalen taiteilijat näyttävät maailman erilaisista näkökulmista haastaen vallitsevat tavat ymmärtää sitä. Hän sanoo tämän asian eri tavoin ainakin neljään kertaan. Missä sitten on kiinnostavuus? Eräs lause saatesanoissa kiinnittää huomion: siinä väitetään teosten ’tutkivan tapoja, joilla ”järjestyksestä” on tullut useiden erilaisten järjestysten samanaikaista läsnäoloa’. Tämä vihjaa, että kuratoinnin taustalla saattaa olla sittenkin ajattelua, kenties nykyhetkellä suositun Jacques Rancièren näkemyksiä.

Nykytaiteen keskeisin piirre ja olemassaolon syy Biennale Arten kaltaisissa suurnäyttelyissä on poliittisuus. Kun poliittisuus on taiteessa läsnä kaikkialla, se uhkaa menettää merkityksensä. Muutama teos onnistui kuitenkin pysäyttämään: intialaisen Soham Guptan valokuvasarja Kalkutan öisten slummien kulkijoista näytti nämä haavoittuvat ja suojattomat olennot avoimesti ja inhimillisinä. Taiteellisten keinojen puolesta nämä teokset olivat kuitenkin hyvin tavanomaisia.

Venetsian kaltainen kaupunki, jolla on pitkä historia taiteessa, kestää kevyemmän ja viihdyttäväksi kutsutun nykytaiteen; onhan kaupungissa tarjolla huipputaidetta renessanssista aina modernismiin ja varhaiseen avantgardeen saakka. Peggy Guggenheimin modernin taiteen museon upeat kokoelmat ja Academia dell Arte sekä Venetsian monet palatsit renessanssin mestareineen tuovat perspektiiviä nykytaiteeseen.

IMG_4214

Augustus Serapinas: Vygindas, Kirilas & Semionovas 

 

 

 

 

 

 

 

Lukemattomia lukemattomia – Lukeminen ja kirjallisuuden avantgarde

 

IMG_20180905_222637

Kuvan veistos: Anna Maria Kubach-Wilmsen

 

Laura Piippo

Lukemisen ja kirjallisuuden muutos on aihe, joka tasaisin väliajoin nousee keskusteluun. Tällä kertaa Kansalliskirjaston entisen johtajan Kai Ekholmin Helsingin Sanomissa julkaistu kolumni laittoi liikkeelle kommentaarikierteen, joka alkoi nopeasti elää omaa elämäänsä sosiaalisen median alustoilla ja erilaisten julkaisujen mielipideosastoilla, ei vähiten näiden mielipiteenilmaisujen kierrosta syntyvän ”affektiivisen tahmaisuuden” vuoksi (Sara Ahmed, 2004, 45). Kommentaari velloi ja valui huolipuhetta, moralisointia ja särmikkäimmän kulman metsästystä sekä arvailuja ja varmoja todisteita niin kirjan kuolemasta kuin sen lukemisen välittömistä ja välillisistä hyödyistäkin. Jokin tuntui kuitenkin unohtuvan, nimittäin lukeminen itsessään moniulotteisena taitona ja toimintana, jota ylläpitää erilaisten ja eri taustaisten lukijoiden moneus – sekä itse kirja lukemisen teknologiana, mahdollisesti jopa avantgardistisena sellaisena.

Edelleen yleisin kirjallisuuden alusta on painettu kirjaesine, koodeksi. Perinteisimmilläänkin se voi pitää sisällään erilaisia populaareja ja valtavirtaisia lajeja historiallisista romansseista ja kronikoista urheilijoiden elämäkertoihin, hyöty- ja subjektiviteettikeskeiseen itseapukirjallisuuteen ja muutama vuosi sitten suosionsa huipulla paistatelleisiin aikuisten värityskirjoihin – jotka kehottavat kiinnostavaa kyllä kajoamaan itse kirjaesineeseen. Kaikki edellä mainitut vaativat alustan käyttönsä sovinnaisuudesta huolimatta omanlaistaan lukutaitoa sekä taitoa käyttää tekstin käyttöliittymää, kirjaa. Markku Eskelisen mukaan valtavirta määrittyy juuri kirjan teknologian ja lukemisen neuvottelussa:

[K]irjallisuuden keinojen automatisoituminen johtaa sellaiseen luettavaan tekstiin, jossa lukijoiden enemmistö ei enää törmää tekstin tulkinnallista hahmottamista vaikeuttaviin komposition muotoihin. Tekstin ja teoksen tulkinta voi tietysti edelleen olla hankalaa muista syistä (kuten aihepiirin vieraudesta, tyylilajien vaihteluista, sanaston outoudesta tai lauserakenteen kompleksisuudesta johtuen). Silti tuloksena on jotakuinkin helposti tai ainakin tavallisen tekstuaalisen tulkintatyön jälkeen ymmärrettävä teos, jossa kirjailijan ja lukijan kommunikaatio toimii (jos sen kriteeriksi ei aseteta sitä, että he tulkitsevat tekstin sisällön ja esteettisen arvon samalla tavalla). Näin syntyy monien, ellei useimpien lukijoiden etsimä ja haluama (ja heitä palkitseva) jaetun kokemuksen ja läheisyyden illuusio. (Eskelinen 2016, 546–547)

Siinä missä valtavirtaan usein liittyy myös kaupallinen menestys tai ainakin kiinnostus sitä kohtaan, ei avantgarde välttämättä suuntaudu kohti mahdollisimman laajaa luettuutta tai tunnettuutta. Kaikkein jyrkimmin menettelee sellainen kirjan teknologiaa koetteleva avantgardistinen kirjallisuus, joka sysää pahaa-aavistamattoman ensikertalaisen äkisti kauemmas valtavirrasta.

Mikä sitten on kirjallisen avantgarden ja lukemisen suhde? Kirjallisuudesta puhuttaessa avantgarde kytkeytyy erityisesti nk. kokeelliseen kirjallisuuteen, sekä painettuun että digitaaliseen. Kokeellisuutta ja avantgardea käytetään usein kirjallisuuden yhteydessä termeinä lähes synonyymisesti. Niiden keskinäinen ero on ennemmin ilmiöiden, teosten ja tekniikkojen kehystyksessä ja painotuksissa kuin näillä käsitteillä kuvatuissa teoksissa itsessään. Tämä näkyy esimerkiksi käsitteiden käyttöyhteyksissä ja niiden sanavarannoissa. Avantgardeen liitetään usein poliittisia konnotaatioita ja aktiivisia muutospyrkimyksiä, kun kokeellisuus taas asettuu diskursiivisesti tieteen yhteyteen haastaen sen ainoana kokeilujen ja kokeiden alueena (Bray, Gibbons & McHale 2012, 1–2).

Käsitteiden yhteismaa löytyy niiden kuvaamasta kirjallisesta toiminnasta. Avantgardea ja kokeellisuutta käytetään yleisesti kuvaamaan kirjallisuuksia, jotka jollain tapaa koettelevat kirjallisuuden rajoja – niitä määreitä, jotka tekevät kirjallisuudesta juuri kirjallisuutta. Samalla laajenee se alue, jolla kirjallisuuden on mahdollista kehitellä ja haastaa olemassa olevaa sekä kuvitella vielä ennennäkemätöntä. 1900- ja 2000-lukujen varhaisten vuosikymmenten kirjallisia avantgardeja ja kokeellisuuksia yhdistää kiinnostus ilmaisuvälinettä ja teknologiaa kohtaan (Bray, Gibbons & McHale 2012, 2). Samalla tulee laajenneeksi paitsi kirjallisuuden, myös sen lukemiseen vaadittavien taitojen ja tietojen ala. Välineen ja teknologian koettelun tuleminen siitä itsestään käsin tulkituksi ja ymmärretyksi edellyttää kykyä lukea ja tulkita hienovaraisesti paitsi ilmaisua myös alustaa sen erottamattomana osana. Ne alustat, joiden kanssa vietämme eniten aikaa, myös muokkaavat tapaamme lukea ja kirjoittaa eniten (Emerson 2014, xiv).

Kirjaesineen vakiintuneiden käyttötapojen haastaminen, kuten ergodisuus, monimediaisuus tai kirjaesineen suoranainen tuhoaminen tai turmeleminen paitsi pakottavat myös kutsuvat lukijan haastamaan taitonsa ja odotushorisonttinsa. Merkityksien muodostaminen ja etsiminen ei suinkaan pysähdy esineeseen, joka yllyttää lukijaansa etsimään erilaisia tapoja käsitellä itseään, vaikka se saattaisikin vaatia lukijaltaan tavallista enemmän vaivannäköä. Epäonninen lukukokemus tai haltuunottoyritys saattaa myös johtaa lukijan läpimurtoon jossain toisessa merkitysyhteydessä. Gilles Deleuzea ja Félix Guattaria lainaten:

Kun Michel Foucault’lta kysyttiin, mitä kirja hänelle merkitsee, hän vastasi: se on työkalupakki. Proust, jonka tekstin väitetään olevan täynnä merkitystä, sanoi, että hänen kirjansa ovat kuin silmälasit: kokeile, sopivatko ne sinulle, näetkö niiden avulla asioita, joita et olisi muuten nähnyt, ja jos ne eivät sovi, niin luovu kirjastani ja etsi muita sinulle paremmin sopivia. Etsi kirjojen osia, jotka sopivat sinulle tai joilla on käyttöä sinulle. Me emme enää lue emmekä kirjoita vanhaan tapaan. Ei kirja ole kuollut, lukutapa on toinen.  Kirjassa ei ole mitään, mikä pitäisi ymmärtää, siinä on ainoastaan paljon käytettävää. Ei mitään tulkittavaa tai merkityksellistä, ainoastaan paljon kokeiltavaa. Kirjan täytyy muodostaa kone jonkin kanssa, sen pitää olla pieni työkalu ulkoiseen, ei maailman esittämistä eikä maailma merkityksellisenä rakenteena. [–] Kirja on olemassa vain ja ainoastaan sen ansiosta, mitä sen takana ja ulkopuolella on. (Deleuze & Guattari 1986, 26).

Kirjat versovat lukemisesta, ja lukeminen opettaa lukemaan. Avantgarden ja kokeilun hengessä (kirjojen) lukemisen ja sen diversiteetin lisääminen näyttää siis olevan lukemisen – ei niinkään siitä puhumisen – lisäämistä, sekä sen tarkastelua, millaiset olosuhteet minkäkinlaiseen lukemiseen soveltuvat ja millaisista materiaalisista ja diskursiivisista aineksista erilaiset kaunokirjalliset teokset rakentuvat. Keskustelua voidaan Kansainvälisten Situationistien tapaan kaapata ja muokata, mutta se onnistuu paremmin kirjallisuuden itsensä kuin siitä käytävän keskustelun kontekstissa.

Uutta tilaa avaavat juuri vaivannäön vaatimus ja valmiiden vastaanotto- ja tulkintakehysten kyseenalaistaminen. Avantgardekirjallisuudella on mahdollisuus tekstin ja sen alustan koettelun ja tunnustelun avulla laajentaa myös lukemisen kategoriaa, ja painetuilla formaateilla puolestaan kyky säilöä itseensä erilaisia poetiikkoja myöhemmin löydettäviksi. Laajeneminen voi siten tapahtua myös ajassa taaksepäin menneen uudelleenluennoissa ja –kontekstualisoinneissa. Kuten vastikään pohjoismaiden parhaan kulttuurilehden palkinnon saaneen Tuli&Savu -lehden päätoimittaja Juha-Pekka Kilpiö kiitoksissaan toteaa:

[K]ulttuurilehti voi ja sen pitää käsitellä muutakin kuin ennestään tuttuja ilmiöitä ja henkilöitä. [–] Tuntuu, että on yhtä lailla relevanttia käsitellä antiikin ekologeja ja renessanssisonetteja kuin kaikkein uusinta marginaaliavantgardea, jota Suomessa ei vielä tunneta, ja että lukijan on mahdollista muodostaa näihin kaikkiin henkilökohtainen ja kokemuksellinen suhde. (Nihil Interit ry. 2019.)

Kirja esineenä ja teknologiana palvelee edelleen sujuvasti valtavirtaa ja kirjamarkkinaa, jonka kuohut näyttävät nykyhetkessä vaahtoutuvan kirjoista tapahtumina ja hyödykkeinä käytävässä mediapuheessa, joka kohisee, pöyristyy, affirmoi ja promoaa. Samalla se kuitenkin on edelleen myös relevantti alusta erilaisille avantgardistisillekin kokeiluille, joiden päämäärät ovat usein pintakuohua syvemmällä erilaisissa kulttuurisissa muutoksissa tai likempänä, taiteessa ja kirjallisuudessa itsessään (Keskinen, Piippo & Kilpiö 2019).

Tämänsyksyisestä kirja- ja lukutaitokommentaarista päästään yllättävänkin lähelle avantgarden perinteitä ja lukemisen kokemusta, kun otetaan käyttöön proseduraalisessa eli menetelmällisessä kirjallisuudessakin käytetty antonyyminen käännös (Niemi, Ikonen & Joensuu 2018, 104), jossa lähdetekstin elementit korvataan niiden vastakohdilla. Operoitaessa näin syksyn kommentaarissa esitetyillä väitteillä huomataan, että kirjat ovat tylsiä, kirjat ovat merkityksettömiä, lukeminen on tuskallista, hidasta ja ennen kaikkea hyödytöntä: kirja elää. L’Art pour l’art.

 

 

Kirjallisuus

Ahmed, Sara (2004) The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Bray, Joe; Gibbons, Alison & McHale, Brian (2012) Introduction. Teoksessa The Routledge Companion to Experimental Literature. Toim. Joe Bray, Alison Gibbons & Brian McHale. Routledge, London & New York.

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix (1986) Rihmasto. Suom. Jussi Vähämäki. Aloha! 5/86, 4–27.

Ekholm, Kai (2019) Suomalaiset ovat pian vailla kulttuuriperintöä, kirjahyllyjä ja oman kielensä perinnettä. HS 6.8.2019. https://www.hs.fi/mielipide/art-2000006195569.html

Emerson, Lori (2014) Reading Writing Interfaces: From the Digital to the Bookbound. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Eskelinen, Markku (2016) Raukoilla rajoilla. Suomenkielisen proosakirjallisuuden historiaa. Siltala, Helsinki.

Keskinen, Mikko; Piippo, Laura & Kilpiö, Juha-Pekka (toim.) (2019). Image and Narrative, Vols. 20 (1) & (2). Special Issue: “Ubique and Unique Book: The Presence and Potential of the Codex.” http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/issue/view/123 & http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/issue/view/126

Niemi, Marko; Ikonen, Teemu & Joensuu, Juri (2018) Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto. Teoksessa Menetelmällisen kirjallisuuden antologia. Toim. Teemu Ikonen. Post-Oulipo ry & MKS, Helsinki. Julkaistu myös Nokturno.fi sivustolla https://nokturno.fi/poem/menetelmallisen-kirjoittajan-perussanasto

”Loistouutisia: Tuli & Savu -lehti on vuoden 2019 pohjoismaisen kulttuurilehtikilpailun voittaja!” Nihil Interit ry:n tiedote 30.9.2019. https://nihilinterit.wordpress.com/2019/09/30/loistouutisia-tuli-savu-lehti-on-vuoden-2019-pohjoismaisen-kulttuurilehtikilpailun-voittaja/

Musiikki ja modernismin välttämättömyys – 1900-luvun musiikillinen murros

Timo Laiho

On hyvin tiedossa, että länsimaisen taidemusiikin kehityksessä tapahtui selkeä murros 1900-luvulle tultaessa. Jo 1600-luvulla barokkimusiikin aikakaudella asteittain kehittynyt ja myöhemmin klassismin aikana (1750–1820) vakiintunut, tonaaliseen harmoniaan perustuva musiikin muotokäsitys mureni 1800-luvun lopun myöhäisromantiikassa ja pirstoutui musiikin muotorakenteiden osalta 1900-luvun alussa moniksi erilaisiksi tyylisuuntauksiksi. Mutta yrittäessämme ymmärtää tuon murroksen luonnetta, on syytä tarkastella sitä, mitä termeillä muotokäsitys tai muotorakenne tarkoitetaan. Mikä musiikissa murtui? Miten säveltämiseen liittyvien osatekijöiden, ns. musiikillisten parametrien käsittely muuttui? Miksi tuo muutos koettiin välttämättömänä?

Voidaan todellakin sanoa, että 1900-luvun alun länsimainen taidemusiikki toi esille tyylisuuntauksien kirjon, mutta näin jälkikäteen tarkasteltuna eri suuntauksien vaikutus jäi usein sangen hetkelliseksi, ikään kuin kunkin säveltäjän henkilökohtaiseksi valinnaksi. Puhuttaessa Debussyn ”impressionismista”, Schönbergin ”ekspressionismista” tai Stravinskyn ”kubismista”, eivät nämä maalaustaiteen eri suuntauksiin viittaavat yhteneväisyydet vielä kerro mitään olennaista kyseisten säveltäjien tyyleissään käyttämistä, muotorakenteita koskevista ratkaisuista.

Jotta saataisiin tarkempi kuva 1900-luvun alun musiikillisesta murroksesta, pitäisikin edellä kuvattujen tyylipiirteiden sijasta puhua Debussyn sävelkielen yhteydessä keskisävelyydestä ja perinteisistä asteikkomuodoista poikkeavien sävelasteikkojen (kokosävel, pentatoninen) käytöstä, Schönbergin yhteydessä atonaalisuudesta eli tonaaliseen harmoniaan perustuvien sävelasteikko- ja harmoniarakenteiden välttämisestä ja Stravinskin yhteydessä rytmin emansipaatiosta ja muodonnan epäjatkuvuudesta tai leikkauksenomaisuudesta. Mutta voidaanko näitä erilaisia tyylipiirteitä tarkastelemalla silti löytää jokin yhteinen tekijä selittämään 1900-luvun alussa länsimaisessa taidemusiikissa tapahtunutta murrosta?

Alustava vastaus kysymykseen on jo edellä esitettyjen säveltäjien tyylipiirteiden kuvausten perusteella varsin ilmeinen ja usein todettu: klassisella kaudella vakiintuneesta tonaalisesta harmoniarakenteesta ja siihen perustuvasta sonaattimuodon perinteestä luopuminen. Kyllä, varmastikin luopuminen, mutta miksi? Ja lisäksi, jos jostain luovutaan, niin mitä uutta tuodaan tilalle? Näin tarkasteltuna 1900-luvun alun musiikilliselle murrokselle yhteisen tekijän löytäminen osoittautuu pelkästään perinteisestä luopumisen sijasta paljon haasteellisemmaksi kysymykseksi: Miten modernismi 1900-luvun musiikissa ilmeni? Pyrkiessäni vastaamaan tähän kysymykseen, haluaisin aluksi tarkastella musiikissa ilmeneviä muotorakenteita hieman tarkemmin.

 

Musiikillisen muodon ja havainnon ykseys 

Länsimaisessa taidemusiikissa, kuten musiikissa yleensäkin, käsitettä muotorakenne ei pidä rajoittaa koskemaan pelkästään tiettyä kokonaismuotoa (kuten sonaattimuoto) tai kokonaismuodon osarakenteita (taite, säe) vaan myös kaikkia musiikista havaittavissa olevia pienoisrakenteita kuten rytmiyksikkö, säveltaso, dynamiikka, väri jne. Jokaisella musiikista havaittavalla rakenteella, aina laajemmista pienempiin rakenteisiin, on oma muotonsa ja tuon muodon muuttumisella on suora yhteys siihen, mitä ja miten musiikkia havaitsemme. Vaikka musiikin pienoisrakenteiden yhteydessä puhutaan usein rajoitetusti musiikillisista parametreista, havaintoon liittyen musiikillisia muotorakenteita voidaan ymmärtää olevan äärettömästi.

Musiikin kokeminen, musiikillinen tietoisuus rakentuu siis tila-ajallisesti kaikesta siitä, mitä voimme, kykenemme, tai haluamme musiikista havaintojemme avulla jäsentää. Ja jokainen havainnon kautta jäsentyvä muotorakenne (eikä siis pelkästään säveltaso) voidaan ottaa säveltämisen lähtökohdaksi ja jokainen muotorakenne voidaan järjestää jonkin tietyn järjestysperiaatteen mukaisesti (eikä siis pelkästään tukeutuen tonaalisen harmonian järjestysperiaatteeseen). Mutta järjestää miten? Sarjallisestiko? Tämän 1900-luvun musiikissa usein ongelmalliseksi koetun järjestysperiaatteen käyttöä on seuraavaksi tarkasteltava osana modernin musiikin ilmaisua, siis kiinteässä yhteydessä uusien, musiikista havaittavissa olevien muotorakenteiden valintaa.

10527284_10152292406355989_8405080882678722986_n

Schönberg johtaa orkesteria

 

Sarjallinen järjestäminen

Olisi liian yksinkertaistavaa todeta, että 1900-luvun alun musiikillinen murros perustuisi pelkästään Schönbergin asteittain kehittämään, säveltaso-organisaatiota koskevaan sarjalliseen järjestysperiaatteeseen, ns. dodekafoniaan. Siis periaatteeseen, jossa tonaalisen harmonian määrittelemän säveltasokeskiön sijasta käytetään kaikkia kahtatoista kromaattisen asteikon säveltä tasavertaisesti järjestämällä ne peräkkäin rivimuodostelmaksi, jonka toistuvissa esiintymisissä yhdellekään säveltasolle ei anneta erityisasemaa. Ja vaikka tämä sarjallinen järjestysperiaate laajennettiinkin toisen maailmansodan jälkeen 1950-luvulla koskemaan myös muita musiikillisia parametreja (erityisesti sävelten kestoarvoja ja dynamiikkaa), numeerinen sarjallisen järjestämisen periaate ei vielä itsessään tyhjentävästi kuvaa musiikillisen murroksen luonnetta.

Esimerkiksi, kuten säveltäjä Pierre Boulez jo kuuluisassa Stravinsky-analyysissa (Stravinsky remains, 1991) osoitti, Kevätuhrin melodioissa säkeiden metriikassa esiintyvät epäsäännöllisyydet (esim. 6–7–4–5…) olivat ensisijaisesti seurausta uudenlaisesta rytmin käsittelystä, joka poikkeaa perinteisestä metrisestä rytmikäsityksestä. Stravinskyn lähtökohtana ei ollut totutusti jonkin ennalta määritellyn, metriikkaan perustuvan laajemman kokonaisuuden jaettavuus vaan jonkin kokonaisuutta pienemmän rytmiyksikön additiivinen muuntelu.

Näin aikaansaadut säännöllisestä metriikasta poikkeavat rytmiyksiköt muodostivat ääniobjekteina uudenlaisen musiikillisen havaintokvaliteetin. Ja vaikka on selvää, että on luontevaa käsitellä uutta havaintokvaliteettia tai ääniobjektia järjestettyinä numeraalisina sarjoina, sarjojen numeraalinen manipulointi on täysin alisteista osakokonaisuuksien järjestelyn avulla saatujen laajempien musiikillisten kokonaisuuksien mielekkyydelle. Voidaankin sanoa, että 1900-luvun alun Stravinsky oli uuden musiikillisen havaintokvaliteetin käyttäjänä säveltäjänä modernisti olematta sarjallinen.

Edellä esitetty Stravinsky esimerkki osoittaa, että puhuessamme 1900-luvun länsimaisen musiikin modernismista, meidän tulisi sarjallisen järjestysperiaatteen sijasta keskittää huomiomme välttämättömyyteen löytää uusia, säveltämisen ja kuulohavainnon kannalta mielekkäitä ääniobjekteja.

 

Modernismin välttämättömyys 

Mutta miksi tällaiset löytöretket ovat välttämättömiä? Mihin me tarvitsemme modernismia? Miksi emme vain pitäytyisi musiikissa kaikessa totutussa ja turvallisessa? Siksi, että myös musiikki on sidoksissa aikaansa samalla tavoin kuin luonnontieteet (fysiikka, biologia, kemia…) ja filosofia. Jos fysiikassa alati jatkuvana pyrkimyksenä on löytää havaittavan todellisuutemme muotoutumiseen vaikuttavat keskeiset periaatteet ja filosofiassa pyrkimyksenä on tutkia tietoisuutemme liittyvää monitasoista käsiteverkostoa, niin myös musiikki pyrkii löytämään vastauksia siihen, mitä kaikkea äänestä voidaan havaita ja minkälaisia äänistä koostuvia kokonaisuuksia voidaan rakentaa.

Musiikillinen modernismi ei siis etsi uutta uutuuden vuoksi, vaan uutta tiedon ja aistikokemuksen vuoksi. Ja samalla tavoin kuin 1900-luvun fysiikka on joutunut luopumaan Newtonin fysiikan käsitteiden absoluuttisuudesta ja niiden objektiriippuvuudesta, on myös musiikin ollut välttämätöntä tarkentaa suhdettaan havaittavaan ääniobjektiin ja ymmärtää siinä piilevä rakenteellinen suhteellisuus. Tämä uudelleen arviointi on ollut erityisesti nähtävissä havaittavan ääniobjektin ja ajan välisen suhteen tarkastelussa.

 

Musiikin ajallisuus

Artikkelissaan How time passes (1959) Karl-Heinz Stockhausen määrittelee säveltämisen lähtökohdaksi ääniobjektin, joka ei vastaa säveltasoa (pitch), eikä edes yhtäaikaisesti havaittua säveltasotapahtumaa (pitch-event). Stockhausenille uusi ääniobjekti määrittyy akustisen kentän muutoksina: hiljaisuus – ääni – hiljaisuus, tai ääni – ääni. Näin määriteltynä ääniobjekti on väistämättä aina jo kahden havaitun äänitapahtuman välinen ajallinen suhde, jota Stockhausen kutsuu termillä faasi (phase). Makroskooppisemmalla tasolla tarkasteltuna ääniobjekti ei siis ole säveltaso, vaan aina vähintään kahden havaitun säveltason eli säveltasoeron ajallinen suhde; mikroskooppisemmalla tasolla tarkasteltuna aina vähintään kahden havaitun äänen värähtelyperiodin ajallinen suhde. (vrt. Laiho 2013)

Stockhausenin määrittelemä uusi ääniobjekti onkin mielenkiintoinen juuri siksi, että se perinteisestä musiikkikäsityksestä poiketen perusrakenteeltaan yhdistää havaitun äänitapahtuman keston ja siitä syntyvän säveltason havainnon: kuullessamme faaseja, joiden kesto on suurempi kuin 1/16 sekuntia, erotamme erillisiä ääni-impulsseja ja havaitsemme vastaavasti äänitapahtumien kestoja (duration); mutta, jos faasien kestoja lyhennetään 1/16 sekuntia pienemmiksi, ääni-impulsseja ei voida enää havaita toisistaan erillisinä ja äänitapahtumien kestojen sijasta jäsennämme äänitapahtumat sävelkorkeuksiksi (pitch) – ja kun lyhennämme faasien kestoja edelleen (1/16, 1/32, 1/64…) kuulemme sävelkorkeudeltaan jatkuvasti nousevia, toisistaan erotettavissa olevia säveltasoja aina kestoarvoltaan n. 1/6000 sekuntia asti, jonka jälkeen sävelerottelukykymme katoaa.

Stockhausenin määrittelemä ääniobjekti luo siis uudenlaisen näkökulman musiikin ajallisuuteen ja siihen, mitkä rakenteelliset perustat vaikuttavat musiikin havaitsemiseen ja jäsentämiseen. On ilmeistä, että Stockhausenin modernismissa ei ensisijaisesti luovuta mistään vaan luodaan jokin uusi. Ja se, millä (sarjallisella) periaatteella tuo uusi järjestetään, on kokonaan oma asiansa ja riippuvainen, kuten aina, säveltäjän dramaturgisesta intuitiosta.

Musiikin ajallisuuden problematiikka on tietyltä osin heijastunut myös esimerkiksi 1900-luvun musiikin minimalistisessa tyylisuuntauksessa. Minimalismin yhteydessä on usein puhuttu ns. vertikaalisesta aikakäsityksestä, joka on seurausta musiikista havaittavissa olevan muutoksen minimoimisesta. Musiikissa saman aiheen jatkuva toisto synnyttää havaintotilanteen, jossa käsityksemme ajan kulusta ikään kuin pysähtyy, jolloin nykyhetki koetaan äärimmilleen venytetyksi staattiseksi läsnäoloksi. (Nuorvala 1991)

Vaikka minimalismin esiintuoma käsite vertikaalinen aika on luonnollisesti illusorinen, muodostaa se modernismin hengessä jälleen selkeän vastakohdan narratiiviselle, tonaalisen harmonian aikakaudella vakiintuneelle lineaariselle, kronologisesti jäsentyvälle ja kausaalisuutta korostavalle horisontaaliselle aikakäsitykselle. Mutta, jos minimalismin esiintuoma vertikaalinen aikakäsitys nykyhetkeä korostavana onkin illusorinen, onko käsityksemme lineaarisesta, menneisyydestä tulevaisuuteen etenevästä horisontaalisesta ajasta sitten todellinen? Vai, olisiko aikaa pikemminkin luonnehdittava menneisyyden ja tulevaisuuden yhdistelmänä, esimerkiksi säveltäjä Bernd Alois Zimmermannia mukaillen ”ajan ympyränmuotoisuutena”.

 

Musiikin ajallisuus liikkeenä

Aikakäsityksemme, kuten filosofi Gilles Deleuze toteaa, on paradoksaalinen: aina tulevaisuus menneisyytenä, menneisyys tulevaisuutena ilman tarkasti määriteltävissä olevaa nykyhetkeä. Olemme ajan suhteen jatkuvassa tasaisessa liikkeessä ja musiikkia havainnoidessamme tarkastelemme äänitapahtumien liikettä suhteessa tähän ajan liikkeeseen. Voidaanko siis sanoa, että musiikkia kuunnellessamme kytkeydymme ajan liikkeen lisäksi havaittavissa olevien äänitapahtumien liikkeeseen?

Vuonna 1978 IRCAMissa järjestetyssä kongressissa, johon osallistuivat Deleuzen ohella myös Michel Foucault ja Ronald Barthes, musiikin ajallisuutta tarkasteltiin suhteessa juuri tähän aikakäsityksemme paradoksaalisuuteen. Kongressissa Boulez esitteli käsityksensä musiikillisen aikaan ja musiikin hahmottamiseen liittyvästä vastakohtaisesta käsiteparista: spatiaalisesti ”rajoitettu” (striated space) ja spatiaalisesti ”rajoittamaton” (smooth space). (Boulez 1971) Vaikka on hyvin tiedossa, että mainittu vastakkainasettelu liittyy jo stoalaisilta periytyvän aikakäsityksen kahtiajakoon ”mitatun ajan” (Kronos) ja ”koetun ajan” (Aion) välillä, vastakkainasettelu korostaa jälkimmäisen aikakäsityksen merkitystä musiikin havaintoajallisessa jäsentymisessä.

Boulezin näkemyksen mukaisesti Aion spatiaalisesti ”rajoittamattomana” tuo esille musiikin hahmottamisessa olennaisen suuntautuvuuden, diagonaalisen ulottuvuuden. Musiikkia voidaan toki kuvata ja jäsentää ikään kuin lepotilassa ajallisesti pysäytetyn ”mitatun ajan”, Kronoksen mukaisesti spatiaalisesti rajoitettuna, mutta todellisuudessa havaitsemme musiikkia äänitapahtumien välisinä ajallisina suhteina, joissa suhteiden havaitseminen vertikaalisina on vain likimääräistä ja joissa suhteiden horisontaalisuus kuvaa pelkästään äänitapahtumien ajallista järjestystä. Boulezin diagonaalisuus tuo sitä vastoin korostetusti esille musiikin keskeisimmän olomuodon, liikkeen, joka on luonteeltaan rajoittamatonta, ei tarkasti mitattavissa olevaa.

Musiikki ilmenee liikkeenä, diagonaalisena suhdeverkostona, joka paradoksaalisen aikakäsityksemme tavoin jäsentyy jo havaittujen ja tulossa olevien äänitapahtumien välisinä suhteina ilman tarkasti määriteltyä, ajallisesti pysäytettyä nykyhetken määrittelemää äänitapahtumaa. Silti modernismin esiintuoma diagonaalinen aikakäsitys liikkeen ensisijaisuutena ei merkitse musiikissa havaittujen, ajallisesti laajentuneiden äänitapahtumien epämääräisyyttä vaan Einsteinin suhteellisuusperiaatteen mukaisesti niiden ainutkertaisuutta ja merkitsevyyttä.

 

Musiikin modernismin monimuotoisuus

Edellä esitetty katsaus musiikin modernismista osoittaa, että 1900-luvun musiikillinen murros ei ole pelkästään tarkoittanut kaikkien mahdollisten musiikillisten parametrien sarjallista järjestämistä vaan pikemminkin uusien, säveltämisen ja kuulohavainnon kannalta mielekkäiden ääniobjektien etsimistä. Sana mielekkyys viittaa tässä yhteydessä aistien vireystilan ylläpitämiseen, jolla on suora yhteys kaikkeen älylliseen toimintaan. Kuten säveltäjä Paavo Heininen toteaa, musiikki taiteena on aistien älykkyyttä.

Mutta on korostettava, että musiikin modernismissa ilmeneviä, havaintoajallisia ääniobjekteja ei tule ymmärtää edellä esitettyjen esimerkkien mukaisesti perinteisessä mielessä itseensä rajautuviksi yksiköiksi. Aiemmin esittämälläni tavalla, havaintoajallisesti laajentuneet ääniobjektit tulisi ymmärtää pikemminkin muotorakenteina, joilla on musiikin kokonaisdramaturgiassa keskeisesti strateginen merkitys kuten esimerkiksi Witold Lutoslawskin ”aleatoriikassa”, György Ligetin ”mikropolyfoniassa” tai Eliot Carterin ”kaikki intervallit tetrakordi” -tekniikassa.

Musiikin modernismi on kuitenkin 1900-luvulla tuonut esiin myös musiikin muotorakenteiden ulkopuolisia näkökulmia, jotka liittyvät äänitapahtumien järjestämisen satunnaisuuteen, itse musiikin käsitteen problematisointiin tai poliittiseen kantaaottavuuteen. Järjestämisen satunnaisuudesta voidaan ottaa esimerkiksi Boulezin ”avoin muoto”, jossa teoksen kokonaisrakenne on täysin riippuvaista soittajan kulloinkin esityksessään tekemistä valinnoista; musiikin käsitteen problematisoinnista taas säveltäjä John Cagen näkemys, jonka mukaisesti musiikki voi koostua ihmisten kehittämien instrumenttien sijasta ympäristöstä havaittaville äänille. Ja vaikka musiikin poliittinen kantaaottavuus on usein ymmärretty musiikista irralliseksi elementiksi, on se muodostanut italialaissäveltäjien Luigi Nonon ja Luciano Berion musiikissa dramaturgisesti tärkeän ilmaisullisen osatekijän.

Silti, musiikin modernismi nyt on juuri sitä, mitä musiikki on aina ollut ja on tulevaisuudessa: ajassa havaittuja, liikkuvia muotorakenteita, jotka jäsennämme mielekkäiksi, mieltä liikuttaviksi kokonaisuuksiksi.

 

Lähteet:

Boulez, Pierre: Boulez on music today, (trans.) Susan Bradshaw and Richard Bennet.Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1971, 83–87.

Boulez, Pierre: Stravinsky remains. Stocktakings from an apprenticeship. Oxford, Clarendon Press, 1991, 55–110.

Deleuze, Gilles: Logic and sense. London, The AthlonePress, 1990, 74–81.

Heininen, Paavo: Vapaus ja lainalaisuus musiikissa. SIC(Sibelius Akatemian vuosikirja).           Helsinki, 1983, 7­–29.

Laiho, Timo: Perception, time and music analysis. An introduction to analytic-generative    methodology.Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, Vol. 23. Tallinna, 2013,                    173–181.

Nuorvala, Juhani: Minimalismi. Uusin musiikki, (toim.) Lauri Otonkoski. Helsinki,       Gaudeamus, 1991, 115–162.

Stockhausen, Karlheinz: How time passes. Die Reihe, 1959, 10–40.

Zimmermann, Bern Alois: Interval und Zeit. Mainz, Schott, 1974.

 

 

 

Viktor Šklovskin muistelmateos Sentimentaalinen matka ja muita avantgardistisia sattumuksia Suomessa

 

Jyrki Siukonen

”Alan kirjoittamaan 20. toukokuuta Raivolassa (Suomessa).” Nämä Viktor Šklovskin sanat avaavat muistelmateoksen Sentimentaalinen matka toisen osan. Vuosi on 1922 ja Šklovski on vastikään vapautunut Kellomäen karanteenileiriltä, jonne Venäjältä saapuneet pakolaiset kootaan. Raivolassa on hänen enonsa kesähuvila, siellä hän kirjoittaa.

Šklovskin kirjallinen työ Suomessa on samantapainen avantgarden historian sattumus kuin Kazimir Malevitšin, Mihail Matjušinin ja Aleksei Krutšonyhin kokous Uusikirkolla vuonna 1913, jonka seurauksena syntyi futuristinen ooppera Voitto auringosta. Suomalaisessa taidemaailmassa asiasta kuultiin reilut viisikymmentä vuotta myöhemmin, silloinkin toisen käden lähteistä. Šklovskin kohdalla aika yhä odottaa itseään, sillä Sentimentaalinen matka, yksi venäläisen 1920-luvun modernismin merkkiteoksista, on suomentamatta.

Se, että kirja on osin Suomessa kirjoitettu ei tietenkään kohota sen arvoa. Viktor Šklovskin (1893–1984) merkitys on muualla – ja vahvassa kasvussa. Viime vuosina maailmalla on ilmestynyt runsaasti tutkimuksia, uusintapainoksia ja käännöksiä. Myös kotimaassaan Šklovski on ikään kuin uudelleen löydetty. Vuonna 2018 valmistunut koottujen teosten ensimmäinen osa (Sobranie sotšineni, Tom. 1 Revoljutsija) tarjoilee venäläisille lukijoille harvinaisia tekstejä, muun muassa artikkelikokoelman Ratsun siirto (Hod konja), joka pysyi Neuvostoliitossa pannassa vielä Stalinin ajan jälkeenkin – lähinnä siksi, että Trotski oli käynyt siitä debattia.

Ratsun siirto ja Sentimentaalinen matka julkaistiin alun perin Berliinissä vuonna 1923. Siellä Šklovski vietti Suomesta päästyään maanpakolaisena hieman yli vuoden. Berliini ei ollut televisiosarjan fiktiivinen Babylon Berlin, vaan venäläisen emigraation polttopiste (yli 300 000 ihmistä) ja yksi avantgarden historian maineikkaimpia risteysasemia. Siellä kohtasivat Šklovskin lisäksi Andrei Belyi, Boris Pasternak, Vladimir Majakovski, Ilja Ehrenburg, Marina Tsvetajeva, Aleksei Remizov, mutta myös El Lissitzky ja Kuokkalassa syntynyt taidemaalari Ivan Puni – voi kai sanoa, että avantgarden historian suomalainen sattumus hänkin.

Viktor Šklovskin maine venäläisen avantgarden piirissä syntyi kahdessa vaiheessa. Ensimmäinen oli nuoren lingvistiikasta intoutuneen opiskelijapojan kasvu kubofuturismin teoreetikoksi (Sanan ylösnousemus 1914) sekä edelleen OPOJAZin johtajaksi ja ”formalismin” voimahahmoksi. Toinen vaihe oli oman äänensä löytäneen prosaistin syntyminen pakomatkalla Suomeen ja edelleen Berliiniin. Paon syyt olivat poliittisia, Šklovski oli taistellut bolševikkeja vastaan, mutta kirjailijuuden motiivit taas pitkälle taloudellisia. Käsikirjoitusten myyminen Berliinin venäläisille kustantajille oli ainoa keino, jolla Šklovski saattoi ansaita elantonsa.

Myöhemmin Šklovski myönsi kirjoittaneensa nopeasti ja rahan takia. Taidetta käsittelevä Ratsun siirto ja sotakokemuksia kuvaava Sentimentaalinen matka eivät olleet suinkaan ainoat teokset, jotka hän Berliinissä tekaisi. Šklovskin käännetyin proosateos onkin alkuvuonna 1923 parissa viikossa syntynyt ZOO eli kirjeitä mutta ei rakkaudesta. Se on kekseliäs muotokokeilu, itseironinen rakkausromaani ja kuvaus Berliinin venäläisestä kulttuuripiiristä sekä piinaavasta koti-ikävästä. Teoksen jälkimainetta on kasvattanut myös sen toinen tekijä, Lili Brikin nuorempi sisar Elsa Triolet, jonka oma kirjallinen ura käynnistyi Šklovskin ZOO:hon kaappaamista kirjeistä.

Sklovskin kuva.png

Viktor Šklovski, Juri Annenkovin akvarelli vuodelta 1919.

”Alan kirjoittamaan 20. toukokuuta Raivolassa (Suomessa).” Toki Šklovski oli kirjoittanut aiemminkin, mutta päivämäärällä on merkitystä. Hän alkaa kirjoittaa eri tavalla, ottaa käyttöön omat teoreettiset oivalluksensa ja kääntää ne kaunokirjallisuudeksi, joka toistuvasti puhuu formalismista. Sentimentaalinen matka muuntaa muistelman muodoksi: ”Pohjimmiltaan formaalinen metodi on hyvin yksinkertainen – paluu ammattitaitoon. Merkittävin piirre siinä on, että se ei kiellä ajatusta taiteen sisällöstä vaan käsittelee niin sanottua sisältöä yhtenä muodon ilmentymistä.” ZOO muuntaa rakkauskirjeet ristiriitaiseksi ironiaksi: ”Taiteeseen voi suhtautua kahdella tapaa. Ensimmäisen näkemyksen mukaan teos on ikkuna maailmaan. Sanoin ja kuvin halutaan kuvata sitä, mikä on sanojen ja kuvien takana. Tämän tyypin taiteilijoita voi sanoa kääntäjiksi. Toinen tapa suhtautua taiteeseen on nähdä se maailmana, jossa asiat ovat olemassa itsenään. Sanat, niiden väliset suhteet, ajatukset, ajatusten ironia ja yhteensopimattomuus ovat taiteen sisältö.”

Muistelemalla omaa sotaansa ja kertomalla omasta (oletetusta) rakkaudestaan Šklovski luo myös kirjallisen hahmon ”Viktor Šklovski”. Toisin sanoen, Šklovski on äänessä sekä muotoa rakentavana kirjoittajana että muotoa artikuloivana henkilöhahmona. Kaikki ei ole kuitenkaan metaromaania, sillä maailma ikkunan takana on vereslihalla. Avantgarde on kuolemassa, ei vielä neuvostojen degreetteihin vaan tauteihin ja nälkään. ZOO:ssa Šklovski astuu hahmostaan ulos ja muistelee venäläisen futurismin suurinta lahjakkuutta Velimir Hlebnikovia: ”Se oli Kuokkalassa, syksyllä, kun illat pimenivät.” Avantgarden historian sattumus, kenties. Tapaaminen suomalaisessa illassa, mutta meiltä pimennossa.

Tarina Hlebnikovin onnettomasti päättyneestä rakkaudesta on yksi ZOO:n taidokkaimmista luvuista ja osoittaa, että Šklovskin nopeus ja nokkeluus taipuvat myös tunteista puhumiseen. Sisältö on muotoa, mutta se ilmentää muutakin: surua, hämmennystä ja epätietoisuutta tulevasta. Šklovski on sotilas, joka sodan päätyttyä tuntee itsensä kömpelöksi ja maailman vieraaksi. Kaiken lisäksi hän paossa vieraalla maalla. Berliinissä hänen kollegansa puhuvat saksaa, ranskaa ja englantia, mutta hän itse osaa vain venäjää. Yhteyttä eurooppalaiseen avantgardeen ei synny, sillä hän on jäänyt vangiksi kieleen.

Sentimentaalisessa matkassa Šklovski kirjoittaa: ”Asun nyt Raivolassa (Suomessa). Täällä oli tapana viettää kesiä. Nyt sitten ilmeni että elämään pitää suhtautua vakavasti.” Hän toteaa myös: ”Mutta täällä on To-lo-nen. Toisin sanoen – Suomi.” Naapurissa on vain vierasta kieltä solkkaava Tolonen, ei ketään kenen kanssa voisi keskustella. Tuberkuloosia poteva Edith Södergran, Pietarissa koulunsa käynyt kuten Šklovski, asuu jossain naapuritaloista. Kohtaamista ei tapahdu, eikä sellaiselle avantgarden historian sattumukselle ole kovin helppo edes keksiä perusteita. Södergrania innoittanutta antroposofiaa Šklovski piti vähäpätöisenä asiana ja ruotsin kieli oli hänelle yhtä hepreaa kuin suomi.

Vuosien saatossa Viktor Šklovski palauttaa ”Viktor Šklovskin” kuitenkin vielä kertaalleen Suomeen. Päästyään Berliinin pakolaisuudesta takaisin Venäjälle (nyt jo Neuvostoliitto) Šklovski kirjoittaa kirjan Kolmas tehdas. Teos  on muistelmien – niihin Šklovski jää kiinni – formalismin ja uuden sosialistisen todellisuuden yhteentörmäys. Muistikuvat nuoruuden kesälomasta ovat ajalta ennen avantgardea:

”Vietin kesän Savonlinnassa, lähellä Olavinlinnaa, missä vesi virtaa pohjoiselta Saimaalta eteläiseen. Virta ei koskaan jäädy, ei peity jäähän. Talvisin kanava höyryää kuin läkähtynyt hevonen. Mäkien päältä voi nähdä toisia mäkiä.

Yksi mäki näyttää kuin sokerin palalta teelautasella. Toisetkin näyttävät joltakin. Vesi kerääntyy mäkien väleihin kuin pyörän uriin. Koko seutu on kuin mutainen maantie sateen jälkeen.

Yöllä kanavareitin välkkyvät merkkivalot päästävät sihisevää ääntä.

Välkkyvä valo näkyy kauemmas kuin tasaisesti palava. Kanava kiertää linnan ympäri, soutuveneemme keikkui ja heittelehti. Olimme veljeni kanssa päättäneet soutaa huviksemme linnan ympäri. Kivisillan alla, missä aallot muodostivat pullonkaulan, virta oli erityisen voimakas.

Sillalla seisoi poliisi ongella. Hänen vieressään oli koju jossa kaupiteltiin kivennäisvettä ja mansikoita pienissä tuohirasioissa.

Monta vuotta myöhemmin päädyin jälleen Suomeen.

Huvilat oli kaadettu kumoon, kuin hyllyköt tyhjäksi ryöstetyssä kaupassa.

Kaikkialla oli paljon tilavampaa – metsät oli hakattu pois.”

 

Lähteet:

Viktor Šklovski, Sentimentalnoje putešestvie, Berlin 1923.

Viktor Šklovski, Hod konja, Berlin 1923.

Viktor Šklovski, ZOO eli Kirjeitä mutta ei rakkaudesta, suomentanut Jyrki Siukonen, Tampere 2019.

Viktor Šklovski, Tretja fabrika, Moskova 1926.

Jyrki Siukonen, “Love-forms: How ZOO (1923) is Made”, Rab-RabIssue 5 (2019), 174–190.