Virpi Suutarin elokuva tulkitsee Aalto-myyttiä uudistavasti

Hanna Tyvelä

Onko tuore dokumenttielokuva Aalto taas yksi luku Alvar Aallon arkkitehtineroutta jokaiselta mahdolliselta kantilta ruotivaan vanhaan narratiiviin? ”Maestron” herooinen maine on värittänyt suomalaista arkkitehtuuria ja arkkitehtuurikeskusteluja vuosikymmenestä toiseen, ja kieltämättä todennäköisin vaihtoehto dokumenttielokuvalle olisi juuri tämä sankarimyytti. Virpi Suutarin dokumenttielokuva kuitenkin yllättää. Se uudistaa lempeästi yksilökeskeisen narratiivin Aaltojen ainutlaatuista yhteistyötä juhlistavaksi kokonaisuudeksi. Sanna Salmenkallion säveltämä musiikki säestää arvokkaasti suuren arkkitehtuuri- ja rakkaustarinan. 

Suutarin Aaltoa katsoessani mietin, kuinka rohkeaa onkaan poiketa vallitsevasta kertomisen tavasta kansallista ikonia kuvaavassa dokumenttielokuvassa. Arkkitehtuurin historiaa uudelleen kirjoittava tulkinta kollaboratiivisesta työskentelystä ja elämänkumppanuudesta onkin dokkarin suurin ansio. Aaltojen työhön perehtyneille erityisesti Ainon ja Alvarin mutta myös Elissan ja Alvarin monipuolinen yhteistyö ei ole uutinen, mutta olemassa oleva tieto (mm. Kinnunen 2004; Suominen-Kokkonen 2007) ei ole onnistunut rikkomaan Alvarin henkilölegendaa. Kenties ongelmana on ollut uskalluksen puute uusille tulkinnoille? 

Aaltojen perintöä hallinnoidaan Suomesta käsin Alvar Aalto -säätiön ja Aaltojen perikunnan toimesta. Jäyhyys uudistaville näkökulmille on ollut ominaista säätiön toiminnalle sen henkilömyyttiä ylläpitävää nimeä myöten. Aaltojen arkkitehtuuri- ja muotoiluperinnöstä muodostuvaa, maailmanlaajuisesti täysin ainutlaatuista tasa-arvohistoriaa ei ole osattu täällä hyödyntää. Kotimaiset rakennusperintötoimijat ovat havitelleet Unescon maailmanperintöstatusta Aaltojen arkkitehtuurikohteille, mutta viestinnän perusteella hakuprosessissa ei ole huomioitu Aaltojen kollaboratiivista yhteistyön merkitystä muotoilun ja arkkitehtuurin tasa-arvolle sekä pioneerityötä tehneiden naisarkkitehtien Aino Marsio-Aallon ja Elissa Aallon osuutta Aalto-perintöön.

Suomen rajojen ulkopuolella tutkimus on viime vuosina kuitenkin ollut hyvin kriittinen Alvar Aallon yksilötarinaa kohtaan (mm. Colomina 2018). Aaltojen yhteisen muotoiluperinnön nimeämistä yksin Alvar Aallon nimiin on jopa kutsuttu muotoiluhistorian yhdeksi suurimmista mitätöinneistä . Henkilöhistorioita tulisi kyetä tulkitsemaan uudistuvan tiedon ja vallitsevien yhteiskunnallisten olosuhteiden valossa. Aaltojen kohdalla siihen ei Suomessa ole aiemmin ylletty popularisoivalla tasolla, vaan tieto on jäänyt tutkimuskentän sisäiseksi salaisuudeksi. Sankarinarratiivi, joka Alvar Aallosta luotiin yli puoli vuosisataa sitten sen aikaisen yhteiskuntajärjestyksen ja arvomaailman puitteissa ei ole enää ajankohtainen. Kiitos Suutarin työlle, uuden tulkinnan mahdollisuus on nyt kuitenkin tuotu laajasti esiin. 

Nähdäkseni Aallot olivat jaetussa arkkitehtuuripraktiikassaan niin paljon edellä aikaansa, että heidän toimintaansa ei ole aiemmin kyetty täysin ymmärtämään. Aaltojen yhteispraktiikkaa tarkasteltaessa nousee kansainvälisiksi vertailukohteiksi työparit Le Corbusier ja Charlotte Perriand sekä Mies van der Rohe ja Lilly Reich. Perriandin ja Le Corbusierin yhteistyö sekä Reichin osuus miesiläiseen perintöön ovat olleet viime vuosien uusia tulkintoja nostattavia aiheita. Myös Bauhaus-koulun piiristä nousi suunnittelijapariskuntia. Perriand, Reich ja Bauhausin naismuotoilijat ovat jo näyttelyiden ja julkaisujen vakioaiheita siinä missä Aino Marsio-Aalto ja Elissa Aalto esitetään edelleen Suomessa Alvar Aallon tarinan sivujuonina. 

Suutarin Aallossa Alvarin molemmat arkkitehtipuolisot saavat vihdoin ansaitsemansa paikan tasavertaisina ja itsenäisinä toimijoina. Erityisesti Ainon rooli on elokuvassa vaikuttava, Elissan osuus jää valitettavasti hieman keskeneräiseksi ja viitteelliseksi. Tähän syynä lienee se, että Elissan urasta ja elämästä ei ole tehty tutkimusta. Dokumenttielokuvasta jää tiedonnälkä, tulkintoja Ainosta ja Elissasta arkkitehtipuolisostaan erillisinä subjekteina nähdään toivon mukaan tulevaisuudessa erilaisissa muodoissa. Toivoisin erityisesti näkeväni lähivuosina modernistisen arkkitehtuurivalokuvauksen uudistajiin ja Aaltojen perheystävän László Moholy-Nagyn innostamana syntyneen Aino Marsio-Aallon valokuvanäyttelyn. Marsio-Aallon yksittäisiä valokuvia on nähty aiemmin esimerkiksi Alvar Aalto -museon 2019 kesänäyttelyssä, jossa ne kontekstoitiin ainoastaan Alvar Aallon työhön .

Suutarin elokuvassa uudistavan narratiivin viestiä vesittää hieman osa käytetyistä asiantuntijahaastatteluista. Ohjaaja on valinnut anonymisoida valtaosan haastatteluista, heidän nimensä tulee esiin vasta lopputeksteissä. Osa äänessä olevista asiantuntijoista käyttää perinteistä Alvarin yksilönarratiivia, osa taas tuo esiin arkkitehtipuolisot tasavertaisina toimijoina. Osa äänistä on historiallisia nauhoituksia, osa dokumenttia varten tehtyjä uusia haastatteluja. Tästä ajallisesta ja kerronnallisesta ristiriidasta muodostuu tarkkaavaisimpien katsojien näkökulmasta hieman sekava kokonaisuus, narratiivin fokus on kulloisenkin puhujan vastuulla. Esimerkiksi kansainvälisten tutkijoiden kritisoima Alvar-elämänkerturi Göran Schildt on nostettu ääniraidaksi. Todennäköisesti juuri hän on elokuvassa kommentoimassa Elissa Aallon ulkonäköä suhteessa Aino Marsio-Aallon ulkonäköön, mutta ilman ääniraidan nimeämistä voi vain arvailla, onko ääni Schildtin. 

Osa vanhoista ääniraidoista, etenkin juuri Ainon ja Elissan ulkonäköä ruotivat kommentit vesittävät hieman elokuvan rohkeaa kokonaisviestiä ja tuovat tympeän tuulahduksen menneestä. Toisaalta ristiriitaisuus kuvaa hyvin toisistaan poikkeavien Aalto-narratiivien vahvaa merkitystä. Pirkko Hämäläinen ja Martti Suosalo Ainon ja Alvarin ääninä toimivat hyvin, herättäen kirjeenvaihdon välityksellä arkkitehtiparin henkiin. Suutarin elokuva on lopulta kuitenkin vasta keskustelun avaus, jolta ei voi odottaa kaikkia ratkaisuja arkkitehtuurihistoriallisiin epäkohtiin. Keskeistä onkin se, miten Aaltojen perintöä tästä eteenpäin esitetään. 

##

Olen itse taidehistorioitsijana esimerkki narratiivisesta paradigmanmuutoksesta. Opiskelin 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Jyväskylän yliopistossa ja ”alvariaaniseksi” esitetty ja omaksumani Seminaarinmäen punatiilikampuksen estetiikka oli keskeinen osa opiskelija-arkeani. Vasta viime vuosina, väitöskirjatutkimukseni arkkitehtuurin tasa-arvokysymyksiä käsittelevän tematiikan myötä, olen herännyt pohtimaan arkkitehdintyön sukupuolittuneisuutta. Tämän myötä minusta on tullut perinteisen Aalto-narratiivin kritisoija. Henkilötarinoiden sijaan minua kiinnostaakin ennen kaikkea arkkitehtuurin ja arkkitehdintyön sosiaaliset ulottuvuudet.

Erotan sukupuolikriittisessä arkkitehtuurin narratologiassa kaksi linjaa. Toinen korostaa naisarkkitehtien henkilötarinoita ja työtä, pyrkien nostamaan naisten tarinat miesten tarinoiden rinnalle. Toinen, arkkitehtuurin historian paradigmaa radikaalimmin uudistava linja, pyrkii purkamaan arkkitehtuurin henkilökeskeistä esittämisen tapaa. Siinä kritiikin kohteena on yksilötarinoiden rakenteellinen tapa jättää pimentoon arkkitehdintyön ryhmätyöluonne ja suunnitteluyhteistyön merkitys laadukkaalle arkkitehtuurille. (mm. Scott Brown, 2015; Colomina 2018) Henkilötarinoiden voimaa ei pidä kiistäminen, mutta niitä tulisi kertoa suhtautuen ammatinkuvaan rehellisesti. Arkkitehdintyön häilyminen luovan ja teknisesti vaativan työn välimaastossa on omiaan korostamaan työn herooista voimaa, jolloin arkkitehti on auteur ja rakennukset hänen yksilöllisiä teoksiaan. Todellisuudessa laadukas arkkitehtuuri on yksilöllisen nerouden sijaan todennäköisemmin onnistuneen yhteistyön tulos.

Miesten tarinoista koostuvan yksilökeskeisen arkkitehtuurinarratiivin kritiikki pohjautuu 1900-luvun naisasialiikkeeseen ja arkkitehtuurikentällä toteutettuun feministiseen aktivismiin. Yhdysvalloissa käynnistyi 1970-luvulla mittava naisarkkitehtien ammatillista asemaa edistämään tähdännyt monitahoinen liikehdintä, jonka tuloksena laadittiin julkaisuja, näyttelyitä, järjestettiin naisille arkkitehtuurikursseja ja perustettiin naisarkkitehtien työarkistoja (Stratigakos 2016; Tobin 2019). 

Suomessa naisarkkitehtien sukupuolierityinen toiminta on käynnistynyt jo 1910-luvun lopulla, jolloin naisilla oli oikeus kouluttautua arkkitehdiksi Suomen lisäksi vain muutamassa maassa. Naisarkkitehtiopiskelijat, muiden mukana arkkitehtiylioppilas Aino Marsio, perustivat naisarkkitehtien kerhon Tumstockenin vuonna 1919, koska ammatilliset verkostoitumismahdollisuudet olivat rajattu sukupuolen mukaan. Tumstockenin jäsenet olivat nuorempien arkkitehtipolvien kanssa käynnistämässä vuonna 1942 tiettävästi maailman ensimmäisen naisarkkitehtien yhdistyksen Architectan toimintaa. (Suominen-Kokkonen 1992) 

​Suomalaiset naisarkkitehdit kokoontuivat vuonna 1942 juhlimaan esikuvansa arkkitehti Wivi Lönnin 70-vuotispäiviä. Juhliin oli kutsuttu kaikki suomalaiset naisarkkitehdit. Yhdessä he päättivät perustaa naisarkkitehtien yhdistys Architectan. Aino Marsio-Aalto istuu kuvassa oikealla yläkulmassa. Wivi Lönn seisoo takarivissä neljäntenä oikealta. Kuva: Architecta

Architectan aktiivisen tallennustoiminnan ansiosta suomalaisten naisarkkitehtien 130-vuotista ammatillista toimintaa ja merkitystä arkkitehtuurin kehitykselle on ylipäätänsä mahdollista arvioida. Kansallisarkistossa osana Architectan arkistoa säilytettävä naisarkkitehtien matrikkeli ulottuu 1800-luvun lopulle Suomen ja Euroopan ensimmäisiin naisarkkitehteihin asti. 

Tumstockenin ja Architectan toiminta avaa myös kiinnostavan näköalan Aino Marsio-Aaltoon ja Elissa Aaltoon puolisostaan erillisinä arkkitehtuurivaikuttajina. Tieto naisarkkitehtien tarpeesta toimia sukupuolierityisessä ammatillisessa järjestössä asettaa mielestäni instituutioiden tuottamat perinteiset historiat outoon valoon. Nykyisessä arkkitehtikunnassa sukupuolen kautta erottautumista ei todennäköisesti pidetä kovin keskeisenä asiana, mutta totuuden nimissä täytyy muistuttaa, että naisarkkitehdeilla ja miesarkkitehdeilla on erilliset historiat, joiden pohjalta nykyinenkin arkkitehtikunta on ammattikuvansa rakentanut. 

Alvar Aalto työskenteli yhteistyössä puolisoidensa kanssa lähes koko työuransa ajan, Aino Marsio-Aallon vuosina 1923–1949 ja Elissa Aallon kanssa vuosina 1949–1976. Elissa Aalto nousi myös Aallon toimiston toiseksi osakkaaksi 1950-luvulla, ajalle ja naisarkkitehtien asemalle hyvin poikkeuksellisesti. Hän johti toimistoa 18 vuotta Alvar Aallon kuoleman jälkeen, vuoteen 1994 asti. Aikajänne, jolla arkkitehtipuolisot ovat olleet osa Aalto-arkkitehtuuripraktiikkaa, osoittaa heidän keskeisen roolinsa Aalto-perinnössä. Todellisuus, jossa Aallot elivät ja työskentelivät, unohtui vuosikymmenien ajaksi yksilöneroutta korostavan Aalto-legendan alle. Tänä syksynä Virpi Suutarin Aalto -elokuva muistuttaa meitä siitä, mikä lopulta on olennaisinta: historiallisten tarinoiden rohkea tulkinta.

Lähteet

Colomina, B. (3/2018). Blindess to Women Turns Out to be Blindness to Architecture Itself. Architectural Review. Haettu osoitteesta https://www.architectural-review.com/essays/outrage/outrage-blindness-to-women-turns-out-to-be-blindness-to-architecture-itself.

Kinnunen, U. (toim.). (2004) Aino Aalto. Vammala: Alvar Aalto -museo. 

Suominen-Kokkonen, R. (1992) The Fringe of a Profession: Women as Architects in Finland from the 1890s to the 1950s. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys.

Suominen-Kokkonen, R. (2007) Aino and Alvar Aalto – A Shared Journey: Interpretations of an Everyday Modernism. Helsinki: Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum.

Scott Brown, D. (2015) Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture. Mas Context. Haettu osoitteesta https://www.mascontext.com/issues/27-debate-fall-15/room-at-the-top-sexism-and-the-star-system-in-architecture/.

Tobin, A. (2019). Heresies: Collaboration and Disbute in a Feminist Pubication on Art and Politics. Women: A Cultural Review. Haettu osoitteesta https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09574042.2019.1653118.

Surrealismi Suomessa: väärinkäsityksiä, viiveitä, vaikutteita

Timo Kaitaro

Artikkeli on päivitetty versio 28.3.2006 Kulttuurilehti Mustekalassa julkaistusta artikkelista.


Vaikka surrealismi syntyi Pariisissa, se levisi lopulta hyvin laajaksi kansainväliseksi liikkeeksi. Surrealistiryhmiä toimi useissa maissa, mm. Belgiassa, Britanniassa, Tshekkoslovakiassa, Unkarissa ja Romaniassa. Surrealismin vaikutus levisi muutenkin laajalti, Japanista – Ruotsia ja Egyptiä unohtamatta – New Yorkiin. Suomessa ei koskaan ole toiminut varsinaista surrealistiryhmää. Kuitenkin surrealismin jälkiä voi löytää myös täkäläisestä kulttuurielämästä. Surrealismin vastaanottoa Suomessa tosin leimasivat aluksi väärinkäsitykset. Lisäksi kesti puoli vuosisataa ennen kuin suomeksi oli saatavilla surrealististen tekstien käännöksiä – tämä tapahtui vaiheessa, jolloin Pariisin surrealistiryhmä oli jo virallisesti lopettanut toimintansa. Mutta, kuten sanottu: parempi myöhään kuin ei milloinkaan.

Surrealismin syntyessä kaksikymmenluvun alussa Suomen kulttuurielämä oli suunnannut katseensa enemmän Saksaan kuin Ranskaan. Ranskalaisen modernin taiteen suuntaukset eivät olleet täällä kovin tunnettuja. Ensimmäisissä teksteissä, joissa puhutaan surrealismista Bretonin ”Surrealismin manifestin” (1924) ilmestymisen jälkeen, se liitetään ”maagilliseen realismiin” ja symbolismiin. Kriitikko Onni Okkonen kirjoittaa vuonna 1927 Uudessa Suomessa: ”Uusi intohimo, symbolismi uudessa merkityksessä, usein allegoris-metafyysillinen katsomustapa ohjaa näiden näennäisesti jäätävän kylmien ”ylirealistien” työtä” (sit. Vihanta 1992, 37-38).

Teos, joka esitteli suomalaiselle yleisölle 1900-luvun avantgarde-liikkeitä vähemmän likimääräisesti, oli militantin modernistin Olavi Paavolaisen (1903-1964) käsialaa. Esseekokoelmassaan ”Nykyaikaa etsimässä” (1929) tulenkantajamme esittelee lähemmin futurismia ja dadaismia. Paavolainen kuvailee näitä liikkeitä yksityiskohtaisesti korostaen niiden moderniutta ja kapinaa perinteisiä esteettisiä arvoja kohtaan. Erityisesti häneen tuntuu vetoavan futuristien modernistinen vitalismi ja koneromantiikka. Outoa kyllä, kirjoittamishetkellä ajankohtaisempi avantgardeliike, surrealismi, jää Paavolaisen teoksessa muutaman irrallisen maininnan varaan.

Ulla Vihanta (1992, 43) toteaakin osuvasti, että Paavolaisen löytämä ”nykyaika” oli jo osittain vanhentunut. Mutta Paavolaisen ansioksi täytyy kuitenkin laskea, että toisin kuin monet muut aikalaisensa, hän ainakin yritti ymmärtää vuosisadan alun avantgardeliikkeitä tarjoten myös maanmiehilleen mahdollisuuden tutustua niihin. Hän jopa matkusti Pariisiin vuonna 1927. Mutta hän palasi pettyneenä: siellä kun ei ollut edes hissejä tai lämmintä vettä hotelleissa (Paavolainen 1929, 146). Anekdootti paljastaa hyvin sen, että se moderni, jota Paavolainen etsi, ei ollut sama kuin surrealistien.

Kolmekymmenluvun alussa suomalainen taidehistorioitsija Bertel Hintze (1901-1969) esitteli modernin taiteen suuntauksia ruotsinkielentaitoisille suomalaisille teoksessaan ”Modern konst 1900-talet” (1930). Surrealismin melko kattava ja kriittinen esittely löytyy luvusta ”Från Kandinsky till dada och övernaturalism” (Kandiskystä dadaan ja ylirealismiin). Hinzen esittely antaa vaikutelman, että surrealismi on sukua saksalaiselle ekspressionismille. Vuosi Hintzen teoksen ilmestymisen jälkeen julkaistiin Camille Mauclairin teoksen ”La farce d’art vivant” (1929) suomenkielinen käännös ”Elävän taiteen ilveily” (1931). Kirjan sävy näkyy jo teoksen otsikosta. Runoilija ja kriitikko Mauclair varoittaa lukijaa surrealismista, jota hän pitää yksinkertaisesti saksalaisen ekspressionismin ranskalaisena versiona (Mauclair 1929, 84; 1931, 80-81).

Kyseessä ei ole mikään kohteliaisuus: saksalaista ekspressionismia Mauclair luonnehtii ”veriseksi ja saastaiseksi maalaustaiteeksi” (Mauclair 1929, 58 ; 1931, 54). Sen sijaan, että pyrkisi määrittelemään tai kuvaamaan surrealismia, Mauclair esittää sen yhtenä ranskalaisen taiteen rappion oireena – rappion, josta ulkomaiset, etenkin saksalaiset, vaikutteet ovat vastuussa. Surrealisteista hän mainitsee nimeltä vain yhden, joka – kuinka ollakaan – on tietenkin saksalainen: Max Ernst. Kriitikkorunoilija näkee ”juutalais-saksalaisessa hengessä” latinalaisen kulttuurin suuren vihollisen (Mauclair 1929, 134; 1931, 128). Mauclairin ksenofobiset ja rasistiset houreet eivät varmastikaan antaneet suomalaisille kovin positiivista kuvaa surrealismista, mutta ne ovat varmasti osaltaan myötävaikuttaneet siihen, että surrealismi liitettiin täällä usein saksalaiseen ekspressionismiin.

Ruotsalaisen surrealismista inspiraationsa saaneen Halmstadin ryhmän Helsingissä vuonna 1934 pidetyn näyttelyn kritiikki paljastaa, ettei siitä, mitä surrealismi on, oltu täällä vielä 30-luvun alussa kovin hyvin perillä. Surrealismi saatettiin liittää kubismiin, ja itse asiassa jo ennen tätä näyttelyä André Lhote, ”entinen kubistimaalari”, oli esitelty surrealistina. Muutamien suoranaisesti vihamielisten kritiikkien lisäksi ruotsalaiset surrealistit löysivät puolustajia, joista kannattaa mainita Nils Gustaf Hahl (1904-1941), joka näytti tuntevan surrealismin perusperiaatteet melko hyvin (ks. Vihanta 1992, 52-59).

Kolmekymmenluvun alusta on peräisin myös runoilija Aaro Hellaakosken (1893-1952) suomeksi julkaisematon, mutta postuumisti ranskaksi käännetty essee surrealismista (Hellaakoski 2003). Hellaakosken kuvauksesta on jokseenkin vaikeaa tunnistaa surrealismia – Freudin psykoanalyysistä inspiraationsa saanutta avantgardeliikettä. Hänen mukaansa kyseessä olisi oppi, joka pyrkii pakenemaan todellisuutta estetismiin tai mystisismiin, tai liike, jonka johtohahmot olivat bergsonilaisia, joille Freud merkitsi kaiken rappiota. Olisi todella kiinnostavaa tietää, mistä lähteistä Hellaakoski on tällaisia käsityksiä ammentanut ja mitkä ovat ne teoreettiset kirjoitukset, jotka hän sanoo lukeneensa ja joihin hän viittaa. Mutta näyttää joka tapauksessa selvältä, etteivät surrealistinen runous ja kirjallisuus olleet kovin hyvin tunnettuja Suomessa 1930-luvulla. Kuvaavaa on myös se, että kun johtava modernistinen kirjallisuuslehti ”Tulenkantajat” vuonna 1930 esitteli ”surrealistin”, valinta kohdistui Jean Cocteau’hon – yhteen surrealistien eniten inhoamaan kirjailijaan (joka kieltämättä omaksui yhtä ja toista surrealisteilta omiin teoksiinsa) (Vihanta 1992, 63).

Surrealismi suomalaisessa maalaustaiteessa

Otto Mäkilä: He näkevät, mitä me emme näe (1939)

Suomessa parhaiten surrealistina tunnettu kotimainen taidemaalari on epäilemättä Otto Mäkilä (1904-1955). Kriitikot alkoivat käyttää sanoja ”surrealismi” ja ”surrealisti” hänestä kirjoittaessaan jo kolmekymmenluvun alussa, jopa ennen Halmstadin ryhmän näyttelyä (Vihanta 1992, 91). Hän oli lisäksi ainoa suomalaistaitelija, joka oli kutsuttu 1937 Lundissa järjestettyyn näyttelyyn ”Surrealism i Norden” (Surrealismi Pohjolassa). Mäkilä kuului turkulaiseen Pro arte -ryhmään, jonka yhteydessä alettiin niin ikään puhua surrealismista, vaikka sanalle ei aina osattu antaa kovin täsmällistä merkitystä (Vihanta 1992, 95ff). Eräs kriitikkokin näytti samaistavan surrealismin maalaustekniikan hallitsemiseen (mt. 102). Tässä vaiheessa kyse oli joka tapauksessa enemmänkin satunnaisista ja yksittäisistä luonnehdinnoista. Systemaattisemmin Mäkilän surrealismista tai ”Turun surrealisteista” alettiin puhua vasta myöhemmin (ks. Bergh, Haga & Jokinen 1977).

Kuitenkin, kuten Ulla Vihanta osoittaa yksityiskohtaisessa ja perusteellisessa tutkimuksessaan, turkulaistaiteilijan yhdistäminen surrealismiin on ongelmallista, sillä Mäkilän taiteen juuret löytyvät loppujen lopuksi muualta kuin 1920-luvun pariisilaisesta surrealismista (Vihanta 1992, 128-129). Mäkilän lukemiston ja intellektuaalisen taustan tarkastelu paljastaa, että hänen taiteensa keskeiset vaikutteet tulivat toisaalta. Turkulaistaiteilijan kirjastossa ei hänen taiteellisen uransa alussa ollut lainkaan surrealismiin liittyviä teoksia.

Pikemminkin kuin surrealismiin Mäkilän taiteen voisi liittää symbolismiin (mt. 111, 117 ja passim.). Tästä huolimatta Mäkilä on omaksunut tyylillisiä piirteitä surrealistitaiteilijoilta. Hänen muistiinpanoistaan voi myös löytää pohdintoja, jotka kuvaavat tarkkanäköisesti ja oivaltavasti surrealismin tavoitteita. Hän toteaa esimerkiksi, että ”surrealismin tarkoitus on juuri olla todellisuuden palvelija, sillä se todellistaa sitä mitä ei vielä ole todellistettu”. Ja tässä Mäkilä toteaa osuvasti myös, ettei kyse ole niinkään tahallisesta kuvittelusta vaan ”assosioituneesta tahattomaan mieleenjohtumaan pohjautuvasta kuvien julkituomisesta” (Bergh & Hovi 1986, 14). Epäilemättä hän metsästi samoissa maisemissa kuin surrealistit.

Samaa voisi sanoa monista muista suomalaistaitelijoista. Sanaa ”surrealisti” on käytetty muun muassa puhuttaessa Max Salmesta (1931-1995) ja Alpo Jaakolasta (1929-1997). Merkittävä joukko suomalaisia taiteilijoita on saanut vaikutteita surrealismista, käyttänyt surrealistisia tekniikoita tai käsitellyt surrealistista tematiikkaa teoksissaan. Kansainvälisesti tunnetuin näistä on kenties Juhani Linnovaara – joka on sitä paitsi ainoa surrealismi-ensyklopediassa ”Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs” mainittu suomalainen (Biro & Passeron 1982).

Kuten Linnovaaran ”Rivages du Nord” –lehdessä (Kirstinä & Jacob 2003, 37-50) julkaistusta haastattelusta käy ilmi, hän ei ole perehtynyt Bretonin kirjoituksiin tai surrealismin teorioihin, mutta sen sijaan hän on kyllä tutustunut surrealistitaiteilijoiden töihin ja saanut niistä vaikutteita. Lisäksi voi todeta, että hän kuvaa spontaania tapaansa aloittaa guassityöt samalla tavalla kuin quebeciläinen surrealismista inspiraationsa saaneen avantgarderyhmän, automatistien johtohahmo Paul-Émile Borduas (Gagnon 1998, 69-70). Tosin Linnovaaralla ensimmäisten eleiden automatismi antaa melko nopeasti tilaa kontrolloiduimmille prosesseille. Mutta näinhän on laita useiden surrealistitaitelijoidenkin kohdalla.

Suomesta löytyy myös lukuisa joukko grafiikkataiteilijoita, joiden kohdalla voisi puhua surrealismista, esim. Simo Hannula (s. 1932), Antti Nieminen (s. 1924), Väinö Rouvinen (s. 1932), ja Juha Tammenpää (s. 1959) (ks. Valkonen & Valkonen 1999, 186). Anita Jensen (s. 1957) on valokuvakollaaseissaan kehittänyt Max Ernstin kollaasien perinnettä omaperäisellä ja luovalla tavalla. Ja ne joita kiehtoo – niin ikään Max Ernstiltä inspiraationsa saaneen – amerikkalaisen esinekollaaseistaan tunnetun Joseph Cornellin nostalginen ja viaton surrealismi, voivat tuskin vastustaa Tuula Lehtisen (s. 1956) grafiikanlehtien runoutta.

Listaa voisi tietenkin jatkaa loputtomiin, kuten myös keskustella kriteereistä, joilla määritellä, mikä todella on surrealistista – etenkin kun todellisten surrealistien työt eivät koskaan muistuta toisten surrealistien töitä: Magritten, Mirón, Tanguyn, Mattan tai Riopellen kaltaisten surrealistitaiteilijoiden töiden kirjo kattaa laajan alueen figuratiivisuudesta lyyriseen abstraktioon ja niistä on jokseenkin mahdotonta löytää mitään yhteistä tyylillistä piirrettä.

Vuosituhannen vaihteen jälkeen järjestettiin maailmassa kaksi suurta surrealisminäyttelyä: Lontoon Tate Modernin ”Surrealism: desire unbound” (20.9.2001-1.1.2002) ja Pariisin Pompidou-keskuksen ”La révolution surréaliste” (6.4.-24.6.2002). Näiden näyttelyiden jälkeen saattoi havaita myös kotimaisten taideinstituutioden kiinnostuksen surrealismiin heräävän. Helsinkiläisessä nykytaiteen museossa Kiasmassa järjestettiin 15.3.2003–29.2.2004 näyttely ”Yöjuna, Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin”. Kiasman näyttelyn teokset oli jaettu neljän surrealistisen teeman tai ”reitin” alle: ”Kesäyö”, ”Keskipäivän aave”, ”Hullu rakkaus” ja ”Andalusialainen koira”. Vaikka näyttelyn työt eivät olleetkaan kaikki varsinaisesti surrealistisia, näyttely ja sen yhteydessä julkaistu luettelo osoittivat joidenkin surrealismin teemojen jatkuvan läsnäolon nykytaiteessa – sekä akateemisissa kulttuuriteorioissa (jotka nykyään näyttävät inspiroivan teosten tulkintojen lisäksi toisinaan myös, aivan tietoisestikin, taiteilijoiden luomistyötä). Tämän näyttely lisäksi Turun Ars Nova -museo järjesti 7.-10.2004-16.1.2005 Otto Mäkilän taidetta esittelevän näyttelyn.

Suomalainen kirjallisuus ja surrealismi

Neljäkymmenluvulla alkoi kotimaisessa kirjallisuudessa ilmestyä kirjoituksia, jotka osoittivat jo todellista surrealismin tuntemusta (ks. Vihanta, 1992, 170ff). Matti Kurjensaaren (1907-1988) ”Hyvä ja paha Pariisi” (1950) oli ensimmäinen teos, joka esitteli surrealismia yksityiskohtaisemmin suomalaiselle yleisölle. Kurjensaari ei tyytynyt pelkästään esittelemään surrealismin historiaa värikkäine skandaaleineen, vaan hän pyrki antamaan kirjassaan kuvan surrealistien aatteista ja heidän vallitseviin arvoihin kohdistamastaan kapinoinnista. Hän näyttää tuntevan aiheen hyvin (hän oli mitä ilmeisemmin tutustunut ainakin Maurice Nadeau’n vuonna 1945 ilmestyneeseen surrealismin historiaan ”Histoire du surréalisme”).

Tosin Kurjensaari jättää yllättäen surrealismin ensimmäisen manifestin (”Manifeste du surréalisme”, 1924) vähemmälle huomiolle keskittyessään surrealismin toiseen manifestiin (”Second manifeste du surréalisme”, 1930), josta hän uskoi löytävänsä selkeämmän ilmaisun siitä, mitä surrealismi on (Kurjensaari 1950, 43). Hän mainitsee myös runoilija Uuno Kailaan (1901-1933) läsnäolon Pariisissa kolmekymmenluvun alussa ja toteaa, että jos tämä olisi tavannut ranskalaisia kollegoitaan, kenties Breton ja Desnos olisivat tervehtineet häntä ”evankelis-luterilaisena surrealistina” (mt. 58).

Kurjensaari analysoi myös kiinnostavalla ja osuvalla tavalla niitä syitä, joiden vuoksi surrealismin edustama älymystöradikalismi ja kapina ei löytänyt suotuisaa maaperää Suomessa ensimmäisen maailmansodan jälkeen (mt. 58ff). Hän toteaa, että Pariisi oli suomalaisille niin kaukana, että se saattoi merkitä vain jotain, mitä kaikkien vähimmin oli: koneromantiikan luvattuja maita. Kuvaavana esimerkkinä Kurjensaari mainitsee Paavolaisen, joka innostui esittelemään metroja – jotka olivat Pariisissa olleet arkipäivää jo kolmekymmentä vuotta – yhtenä nykyajan konekulttuurin symboleista (mt. 62). Suomalainen modernismi kapeni Kurjensaaren mukaan puhtaasti esteettiseksi ja taiteelliseksi, vailla niitä eettisiä, filosofisia ja poliittisia ulottuvuuksia, jotka olivat leimallisia surrealismille (mt. 63).

Kurjensaaren teoksen ilmestymisen jälkeen oli mahdollista tutustua surrealismiin suomen kielellä. Mutta surrealistien teosten suomalaisia käännöksiä saatiin vielä odottaa. Runoilija ja kääntäjä Aale Tynni (1913-1997) julkaisi vuonna 1962 kokoelman ranskalaista modernia lyriikkaa Apollinairelta lainatulla nimellä ”Tulisen järjen aika”. Tynnin johdannolla varustettu antologia sisälsi valikoiman Guillaume Apollinairen, Saint-John Persen, Paul Éluardin, André Bretonin, Jean Cocteaun, Louis Aragonin, Henri Michaux’n, Robert Desnos’n, Raymond Queneaun ja Jacques Prévertin runoutta.

Kuten listasta voi havaita, antologian runoilijoista suuri osa oli surrealistiryhmässä toimineita tai runoilijoita, joilla oli ollut jotain kiinnekohtia surrealismiin. Antologia pitää sisällään surrealistista runoutta Bretonilta, Éluardilta ja Desnos’lta. Ei siis ole varmaankaan sattumaa, että juuri 1960-luvulla saattoi todella havaita surrealismin vaikutusta suomalaisessa runoudessa (ks. Saviniemi 1972). Kotimaisessa runoudessa voi jopa havaita joidenkin antologian runojen suoraa vaikutusta. Esimerkiksi Bretonin runon ”Vaimoni jolla on hiukset kuin takkavalkea” (Union libre) barokkiset runokuvat heijastuivat muutamissa antologian jälkeen kirjoitetuissa runoissa (esimerkiksi Veikko Pietilän runossa ”Aamuyöstä” tai Ahti Susiluodon runossa ”Maani jolla on vapaus kyynelillä”).

Mutta yleisesti ottaen surrealismin vaikutus suomalaiseen lyriikkaan on ollut melko hienovaraista ja hillittyä: kyse on vain yhdestä kohtuullisesti annostellusta aineksesta, jota on sekoitettu muihin modernistisiin vaikutteisiin. Hyvin harvoin ovat surrealistiset runokuvat saaneet yliotteen runoilijan tietoisesti kehittelemistä teemoista. Mutta kuten Rivages du Nordin vuonna 2003 julkaisemasta antologiasta ”Tunteiden koskettimet. Kaksikymmentä suomalaista runoilijaa surrealismin suhteen” (Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme) voi havaita, löytyy suomalaisesta lyriikasta paljon runokuvia, joiden uskaliaisuus ja vapaus tuskin olisi ollut kuviteltavissa ilman surrealismia. Lisäksi niissä voi paikoittain havaita jälkiä automatismin spontaaniudesta assosiaatioiden vapaassa leikissä.

Kuusikymmenluvulla saattoi surrealismia kantautua Suomen ilmatilassakin. Vuonna 1968 lähetettiin Pirkko Jaakolan (s. 1940) kuunnelma ”Enoni kuolemasta lehdistölle antamani kuvaus” (julkaistu kokoelmassa Äänet myöhässä, 180-211), jossa kertoja kertoo seikkailustaan kuolleen enonsa kanssa – enonsa, joka ei balsamoinnista huolimatta lakkaa höpisemästä ja aiheuttamasta hankaluuksia. Teos on kaikessa hillittömyydessään epäilemättä yksi surrealistisimmista Suomessa kirjoitetuista proosateksteistä.

Todellinen virstanpylväs suomalaisessa surrealismireseptiossa on epäilemättä ”Surrealismin manifestin” vuonna 1970 ilmestynyt suomenkielinen käännös (uusintapainos 1996). Kääntäjäksi saatiin kaikeksi onneksi runoilija Väinö Kirstinä (s. 1936), joka on onnistunut tavoittamaan Bretonin proosan vauhdikkaan runollisen ja vetoavan tyylin. Eeva-Liisa Manner, joka piti 20-luvun surrealismia ”tehokkaana ja raikkaana”, mutta suhtautui kriittisesti myöhempään surrealismiin, kirjoitti käännöksen ilmestyttyä Aamulehdessä 25.4.1971, että

”Väinö Kirstinän suomentama Surrealistinen manifesti (…) on syntynyt innostuksen alkutaipaleella, eikä se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan; se on älykäs, hauska ja stimuloiva kirja, joka riitelee ennen kaikkea ihmisen latteaa logiikan rakkautta vastaan”.

Manifestin ilmestymisen jälkeen suomalaisista kulttuurilehdistä saattoi jo löytää surrealismia käsitteleviä artikkeleita. ”Taiteen maailmanhistoria” -sarjassa ilmestyneen José Pierren (1980) surrealismia käsittelevän osan ilmestyttyä suomeksi oli saatavilla myös laajempi surrealistisen taiteen esittely. Robert Benayonin surrealistien huumoria käsittelevä ”Surrealistien nauru” (”Le rire des surréalistes”) ilmestyi Jukka Mannerkorven käännöksenä 1989 välittömästi alkuteoksen perässä.

Paitsi runoudessa surrealismi on sittemmin saanut vastakaikua myös uudemmassa suomalaisessa proosassa. Esimerkiksi käyvät hyvin Jyrki Vainosen (s. 1963) novellit ja romaanit, jotka ovat surrealistisia täysin vailla surrealismiin liitettyjä stereotyyppisiä kliseitä (jotka varmasti ovat – leimautumisen ohella – syynä siihen, miksi niin harva kirjailija on valmis tunnustamaan velkaansa surrealismille). Vainonen on suomalaisena kirjailijana poikkeuksellisesti analysoinut omaa suhdettaan surrealismiin, valottaen samalla oivaltavasti surrealismin ja fantasian – jotka helposti niputetaan yhteen – eroja.

Ulla Vihannan Otto Mäkilän taidetta ja sen taustoja käsittelevä tutkimus ”Unelmaton uni”. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide (1992) oli ensimmäinen suomalainen surrealismia käsittelevä väitöskirja. Ja kuten tämänkin artikkelin viitteistä on voinut havaita, Mäkilän taiteen lisäksi Vihanta kartoitti työssään myös surrealismin reseptiohistoriaa Suomessa. Ensimmäinen suomalainen ranskalaista ja kansainvälistä surrealismia esittelevä teos ilmestyi kahdeksankymmentä vuotta surrealismin synnyn jälkeen (Kaitaro 2001).

**

Surrealististen runojen ja teosten käännöksiä alkaneella vuosituhannella on ilmestynyt tai ilmestymässä ilahduttava määrä. Kirjo-lehdessä ilmestyi Philippe Jacobin toimittama käännösvalikoima 20 ranskalaisen surrealismirunoilijan teksteistä (Kirjo 4/2002). Bretonin ”Nadja” on ilmestynyt Janne Salon käännöksenä Sammakolta. Janne Salo ja allekirjoittanut ovat kääntäneet myös ensimmäisen surrealistisen teoksen, André Bretonin ja Philippe Soupaultin ”Magneettikentät” (”Les champs magnétiques”, 1920), joka on ilmestynyt Savukeitaalta 2013. Myös Janne Salon käännös ”Hullusta rakkaudesta” on  julkaistu Sammakolta 2010. Tekeillä on myös Bretonin automaattikirjoituskokoelma ”Liukeneva kala” (”Poisson soluble”) (Janne Salo). 

Artikkeli on päivitetty 10.9. 2020

Lähteet

Bergh, Erik & Hovi, Päivi (1986) Otto Mäkilä 1904-1955. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo.

Benayon, Robert (1989) Surrealistien nauru. Taide, Helsinki.

Bergh, Erik, Haga, Catherine & Jokinen, Margarita (1977) He näkevät mitä me emme näe. Turkulaista surrealismia 1932-1976. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo & Wäinö Aaltosen museo.

Biro, Adam & Passeron, René (toim.) (1982) Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Presses Universitaires de France, Paris.

Breton, André (1996) Surrealismin manifesti. Suomentanut Väinö Kirstinä. Taide, Helsinki 1996. (Ensimmäinen painos: Karisto 1970.)

Gagnon, François-Marc (1998) Chronique du mouvement automatiste québécois. Lanctôt, Outremont.

Hellaakoski, Aaro (2003) ”Essai sur le surréalisme”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 20-23.

Hintze, Bertel (1930) Modernt konst 1900-talet. Söderström, Helsinki.

Kaitaro, Timo (2001) Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin. Gaudeamus, Helsinki.

Kirstinä, Väino & Jacob, Philippe (toim.) (2003) Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003.

Kurjensaari, Matti (1950) Hyvä ja paha Pariisi suomalaisessa valokeilassa. Tammi, Helsinki.

Mauclair, Camille (1929) La farce d’art vivant: une campagne picturale 1928-1929. La Nouvelle Revue Critique, coll. La Vie d’Ajourd’hui n:o 4, Paris.

Mauclair, Camille (1931) Elävän taiteen ilveily. Gummerus, Jyväskylä.

Paavolainen, Olavi (1929) Nykyaikaa etsimässä. Otava, Helsinki.

Pierre, José (1980) Surrealismi. Suomentanut Leena Kirstinä. Ex Libris, Helsinki.

Saviniemi, Kari (1972) ”Surrealistisista juonteista uudemmassa suomalaisessa kaunokirjallisuudessa”. Bibliophilos, vol. 31, 116-125.

Tynni, Aale (toim.) (1962) Tulisen järjen aika: kymmenen modernia ranskalaista lyyrikkoa. WSOY, Porvoo.

Vainonen, Jyrki (2004) « Miksi novellini ovat pikemminkin surrealistisia kuin fantastisia? »Teoksessa Kristian Blomberg, Irma Hirsjärvi ja Urpo Kovala (toim.), Fantasian monet maailmat. BTJ Kirjastopalvelu Oy, Helsinki, 209-230.

Valkonen, Markku & Valkonen, Olli (1999) Kauneuden jäljillä. WSOY, Porvoo/Helsinki/Juva.

Vihanta, Ulla (1992) Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI.

Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin / Night train. Surrealist Routes to Kiasma’s Collections. 15.3.2003-29.2.2004. Näyttelyluettelo. Nykytaiteen museo Kiasma. Toimittanut Raisa Laurila-Hakulinen, kirjoittajat Tuula Karjalainen, Leevi Haapala, Ulla Vihanta ja Riikka Stewen. Like, Helsinki 2003.

Äänet myöhässä. Suomalaisia kuunnelmia 1968-1969. Toimittanut Jyrki Mäntylä. Otava, Helsinki 1970.

Artikkeli on muokattu ja ajankohtaistettu käännös tekstistä Timo Kaitaro, ”A propos du surréalisme en Finlande: malentendus, retards, émergence”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 10-20.

Hilma af Klint ja modernismi

Irmeli Hautamäki

Halina Dyrschkan ohjaama elokuva Beyond the Visible Hilma af Klintista tuo esiin kiistanalaisia väitteitä abstraktin taiteen alkukohdasta. Elokuvan viesti on, että abstraktin taiteen keksi af Klint eikä Kandinsky tai Mondrian, joten taidehistoria on kirjoitettava uudelleen. 

Elokuva syyttää taidehistoriaa ja miesvaltaista taideinstituutiota, ns. ’poikakerhoa’ naistaiteilijan syrjimisestä. New Yorkin MoMa samoin kuin Tukholman Moderna Museet saa moitteet merkittävän naistaitelijan ja modernismin pioneerin sivuuttamisesta näyttelyohjelmistaan. Mehevän skandaalin ainekset ovat koossa. Elokuvassa vedotaan New Yorkin Guggenheim museossa järjestettyyn af Klintin retrospektiiviseen näyttelyyn ja sen saamaan valtavaan yleisön suosioon ikään kuin lopullisena todisteena siitä, että af Klint oli abstraktin taiteen pioneeri. 

Elokuva sisältää runsaasti äksyjä kommentteja taideinstituutiota ja taideasiantuntijoita kohtaan, se on tietoisen provokatorinen ideologisessa mielessä, mikä vähentää elokuvan arvoa historiallisena dokumenttina. Elokuvassa on ikään kuin kaksi tarinaa: toinen dokumentoi asiallisesti af Klintin elämää, toinen esittää provokatorisia väitteitä. 

Elokuva ei kuitenkaan tuo esiin kysymystä modernismista tai avantgardesta. Elokuva asettaa Wassily Kandinskyn af Klintin vertailukohdaksi pohtimatta lainkaan modernismia ja esittämättä kysymystä, miksi meillä on abstraktia taidetta tai mitä se on. Oletuksena on, että abstrakti taide on jonkinlainen itsestäänselvyys, kysymys on vain siitä, että se saavutetaan. Jää kuitenkin epäselväksi, mikä oli af Klintin suhde moderniin taiteeseen. 

Elokuvan sivuuttaa moderniin taiteeseen sisältyvän ajattelun ja keksimisen, sellainen on dokumentin mukaan vain tyhjänpäiväistä puhetta neroudesta. Modernismi ei kuitenkaan syntynyt neroudesta, sen taustalla oli tyytymättömyyttä klassiseen taiteeseen ja tietoista halua kehitellä uusia ilmaisumenetelmiä.

Modernistit asettivat tavoitteekseen kehittää uusia taiteen kieliä ja kielioppeja. Tämä työ vei Kandinskylta yli vuosikymmenen verran, hän sai valmiiksi värien ja muotojen kieliopin, jonka esitti kirjassa Point and Line to Plane vuonna 1926 toimiessaan Bauhausin professorina. Kandinsky ei siis siirtynyt abstraktiin taiteeseen vaan kehitteli ja kokeili pitkään ennen kuin oli tyytyväinen. Elokuvassa viitataan kyllä modernismin hitaaseen kehitykseen. Tähän verrattuna af Klint oli nopea ja tuottelias. 

Selityksenä on, että af Klintille abstrakti ilmaisu oli ilmestyksen omainen asia, hän sai näyt tauluihinsa toimiessaan meediona teosofisissa istunnoissa. Hilma af Klint ei kehittänyt abstraktia ilmaisua, se tuli hänelle valmiina asiana. Taidehistorioitsija Anna Maria Bernitz onkin esittänyt kysymyksen, voidaanko af Klintiä pitää abstraktin taiteen pioneerina, koska hänellä ei ollut seuraajia.  Kukaan muu ei työskennellyt samoin kuin hän. 

Elokuva vetoaa epäkriittisesti siihen, että kaikki aikakauden taiteilijat olivat kiinnostuneet teosofiasta, Kandinsky mukaan lukien. Dyrschkan elokuva vihjailee, että Kandinsky olisi nähnyt kuvia af Klintin teoksista antroposofisen liikkeen perustajan Rudolf Steinerin luona ja saanut näistä ”vaikutteita”. On totta, että Kandinsky oli jonkin aikaa kiinnostunut teosofiasta, mutta hän suhtautui siihen kriittisesti. Teosofian vastaukset elämää koskeviin suuriin kysymyksiin olivat hänestä liian keveitä. (Kandinsky, 1994, 145)

Elokuva sivuuttaa kokonaan sen, että modernismia esiteltiin julkisesti ajan taideyhteisölle. Kandinsky, Mondrian, Malevich ja monet muut esittelivät abstrakteja töitään ja niiden menetelmiä vuosina 1910 – 1913 julkisesti välittämättä perinteisen taideyhteisön pilkasta. af Klint sen sijaan lähetti omia töitään Rudolf Steinerin, antroposofisen liikkeen johtajan arvioitaviksi vuonna 1912. af Klint oli tarkoittanut ne antroposofiselle yhteisölle, ei laajalle taideyleisölle. 

Kun suuri yleisö nykyään ihailee af Klintin teoksia abstraktina taiteena, se on mahdollista juuri ”non-objektiivisen” taiteen pioneerien ansiosta. af Klintin teoksilla sitä vastoin ei voinut olla  vaikutusta modernismiin, koska työt pidetiin salassa aina 1960-luvulle saakka.

Modernistit ja avantgardistit, sekä naiset että miehet, jotka puhuivat ja kirjoittivat modernismista julkisesti, vaikuttivat modernin taiteen muotoutumiseen. Avantgardetaiteen piirissä oli 1910 ja -20 luvuilla monia lahjakkaita naistaiteilijoita, joiden työt edustavat abstraktia taidetta, heitä oli erityisesti Venäjällä ja myös Ranskassa. Elokuva osoittaa, että modernismin historian kirjoittamisessa on vielä kovasti tekemistä. 

Taidehistoriaan pesiytynyt kilpailu provinenssista, jonkin asian tai tyylisuunnan ensimmäisestä edustajasta, näyttää usein korvaavan itse asioiden ymmärtämisen. Myös Marcel Duchampin Fountain readymaden kohdalla on nähty vastaava kamppailu provinenssista, sillä Duchampin on väitetty varastaneen köyhältä naistaiteilijalta hyvän idean. Tämä ei edistä naistaiteilijoiden asemaa eikä tee heille oikeutta. 

Dyrschkan Beyond the Visible elokuvan viittaukset modernin tieteeseen ovat häiritseviä ja virheellisiä. Elokuvassa näytetään af Klintin teoksia ja niiden rinnalla tekstejä ja vuosilukuja modernin tieteen tuloksista ja löydöksistä elektronien keksimisestä kvanttimekaniikkaan. Tarjotaan vaikutelmaa, että af Klintin teokset olisi tehty samanaikaisesti näiden tieteellisten teorioiden keksimisen aikaan tai että niillä olisi jokin yhteys. 

Teosofia, jonka piirissä af Klint toimi, on kuitenkin täysin epätieteellinen ajattelusuuntaus tai salatiede. Keskeistä teosofiassa on käsitys, että luonto on henkinen ja että myös ei-elolliseen aineeseen kuten kiviin sisältyy kosmista energiaa. Universumin näkyvien ja näkymättömien osien välillä oletetaan olevan yhteys, joka on tavoitettavissa meedioiden ja erilaisten merkkien avulla. (Bernitz, 2013, 588) Teosofia pyrki esittämään kokonaisvaltaisen selityksen universumista ja ihmisen kehityksestä ja paikasta siinä korvatakseen Raamatun maailmanselityksen, joka oli joutunut kriisiin mm. Darwinin teorian seurauksena. 

Teosofinen selitys makrokosmoksen ja mikrokosmoksen vastaavuudesta, universumin ja atomin yhteydestä, joista af Klint oli kiinnostunut ja joista hän kirjoitti, muistuttaa Renessanssin ajattelua, joka etsi vastaavuuksia kaikkien asioiden väliltä. af Klint yritti kehittää jopa alkusymbolien kieltä, joka olisi ollut olemassa maailman alusta saakka. Hänen keksimiään ”alkusymboleita” AO ja WU esiintyy maalauksissa. Teosofiaa koskeva asia jätetään elokuvassa kokonaan vaille huomiota. 

Mikä Hilma af Klintin paikka sitten on taiteen historiassa? Halusiko hän edistää modernia taidetta vaiko pikemminkin teosofista maailmanselitystä? Tämä ehkä selviää sitten kun hänen jälkeensä jättämä valtava muistiinpanojen kokonaisuus selvitetään. Mutta mikä taidehistorian instituutio tähän ryhtyisi?  

Edellä esiin tuodut modernismiin ja tieteeseen liittyvät kommentit eivät tarkoita, että af Klintin teokset olisivat vailla esteettistä ansiota. Jos teosofia sivuutetaan, teokset vaikuttavat omalla oudolla tavallaan, niiden suuri koko ja heleät kirkkaat värit tehoavat katsojaan. Vaikutelma on rauhoittava ja harmoninen, sillä sommitelmat perustuvat yleensä symmetriaan ja teoksissa on paljon lempeitä, pyöreitä muotoja. 

af Klintin teokset tekevät lopulta kovin erilaisen vaikutuksen kuin Kandinskyn, joka pyrki tietoisesti dramaattiseen vaikutelmaan ja käytti siksi vastakohtaisia väri- ja muotoelementtejä. Kandinsky pyrki ilmaisemaan modernin ihmisen mielenmaisemaa, joka oli hänen mukaansa täynnä ristiriitoja, jänniteitä ja vastakohtia; mitään harmoniaa modernissa maailmassa hän ei nähnyt. Kandinsky ei pyrkinyt taiteellaan mihinkään kosmiseen maailmanselitykseen, häntä kiinnosti värien ja muotojen aikaansaama tunnekokemus, jota hän vertaisi musiikkikokemukseen. Se oli taiteen henkisyyttä Kandinskyn mukaan. 

Lähteet:

Anna Maria Bernitz. Hilma af Klint and the New Art of Seeing. Teoksessa A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900-1925. 2013. Toim. Hubert van den Berg, Irmeli Hautamäki, Benedikt Hjartrson, Torben Jelsbak, et al.  s. 589–598. 

Irmeli Hautamäki. Adorno on Rationalization in Modernism. https://www.academia.edu/8188915/Adorno_on_Rationalization_in_Modernism_4t_EAM_conference_Utopia_Helsinki

Wassily Kandinsky. On the Spiritual in Art. Teoksessa Complete Writings on Art. 1994. Toim. Kenneth C. Lindsay and Petr Vergo. Da Capo Press.

Sami Sjöberg. Marcelin pisuaari, Elsa ja olematon vertaisarviointi. https://finnishavantgardenetwork.com/2018/11/

Dada ja futurismi musiikissa

Luigi Russolo ja Ugo Piatti hälyviritinlaboratoriossa Milanossa

Auli Särkiö-Pitkänen

Taiteen historiallisesta avantgardesta ja erilaisista ”ismeistä” puhuttaessa ajatellaan tyypillisesti ennen kaikkea kuvataidetta ja runoutta. Avantgarden kontekstissa ei kuitenkaan miltei koskaan puhuta musiikista. Jos musiikin kohdalla ajatellaan avantgardea tai avantgardistisuutta, viitataan tyypillisesti 1960–70 -lukujen kuivaan, raskaaseen, tiukkaan modernismiin, joka estetiikaltaan muistuttaa pikemminkin avantgardea siinä merkityksessä, jossa Clement Greenberg alkoi puhua siitä viitaten amerikkalaiseen abstraktiin, älylliseen ja subliimiin kuvataiteeseen (Hautamäki 2003, 78).

Musiikin sivuuttaminen avantgarden yhteydessä on nähdäkseni monin tavoin luonnollista. Osittain tilanne johtuu yksinkertaisesti siitä, että musiikki epämääräisempänä, vaikeammin sanallistettavana ja kehitykseltään erityyppisenä taiteenalana on vaikeampi kytkeä modernin murrokseen kuin kuvataide, jossa muutokset ja uudenlaiset estetiikat tai ihanteet näkyvät selkeämmin. Tämä on synnyttänyt erilaisia taiteista puhumisen traditioita. Musiikin historioissa 1900-luvun säveltäjiä ei yleensä luokitella virtauksiin, ja säveltäjien henkilökohtaiset tyylipiirteet ovat usein tärkeämpiä kuin aikalaisia yhdistävät piirteet. Tämä on ollut ja on tarkoituksenmukaista, sillä musiikki taipuu luokitteluun vaikeasti, eikä jonkinlaisen tyylinimikkeen (vaikkapa ”ekspressionisti”) liimaaminen Stravinskyn tai Schönbergin päälle paljoakaan edistä heidän musiikkinsa ymmärtämistä. Meille elämään jäänyt musiikki ei niinkään syntynyt minkään manifestoidun liikehdinnän alla – kun taas kuvataiteissa ryhmittymät ovat jääneet historiaan.

On tärkeää huomata, että kyseessä on myös tradition vaikutus: olemme tottuneet sanallistamaan ja käsitteellistämään kuvataiteen kenttää aivan eri tavoin kuin klassista musiikkia. (1) Kuten edellä esitin, tälle erolle on kuitenkin mielestäni perusta taiteenlajien omassa olemuksessa. Tässä esseessä haluan silti pyrkiä liikkumaan jollain tapaa vastakarvaan: musiikki ei ole yksinäisten nerojen työskentelyä irrallaan muiden taiteiden virtauksista, joita on luokiteltu, teoretisoitu ja sanallistettu runsaammin niin taiteilijoiden itsensä kuin aikalaistenkin taholta. Musiikkikin on kiinteässä yhteydessä aikansa yleisiin taiteellisiin, yhteiskunnallisiin ja poliittisiin tendensseihin, joskin nämä yhteydet voivat olla ”liukkaampia”, vaikeammin tavoitettavia kuin muissa taiteissa. 

Kärjistyksenä voidaan sanoa, että musiikin suuret nimet ovat suuria siksi, etteivät he kuuluneet mihinkään, että he loivat idiosynkraattisen ilmaisun. Tämä pätee ehkä parhaiten 1900-luvun musiikin tunnetuimpiin säveltäjiin. On varsin kiinnostavaa, että mikäli joku säveltäjä oli nimenomaisesti jonkin tyylisuunnan edustaja, hän on todennäköisemmin jäänyt marginaaliin. Musiikilliset avantgarde-ryhmittymät, kuten vaikkapa musiikillinen vortisismi, ovat jääneet pelkiksi kuriositeeteiksi, ihan aiheestakin. Tunnetuilla säveltäjäryhmillä – kuten ns. Wienin toinen koulukunta tai Les Six – ei ollut yhteistä tyyliä tai ohjelmaa. 

Nähdäkseni taiteen hahmottaminen ei kuitenkaan tapahdu vain akselilla yksittäinen taiteilija vs. tiukat tyyliluokittelut. Taide seuraa aina jonkinlaisia tendenssejä, jotka ovat riippuvaisia yleisestä yhteiskunnallisesta tilanteesta. Hyvin harva taiteilija on täysin irrallaan yleispätevistä suuntauksista tai vallitsevista esteettisistä kehityskuluista, koska vastustaminenkin on aina kannanotto. Musiikki on usein erotettu myös laajoista kehityssuunnista, ikään kuin se muodostaisi omalakisen systeeminsä. On kuitenkin kiistämätöntä, että Debussyn ja Monet’n impressionismit juontuvat aivan samankaltaisesta estetiikasta, ja kuvataiteen symbolismin aatteet auttavat ymmärtämään Alexander Skrjabinin synesteettistä, mystistä, myyttistä tyyliä. 

Eero Tarasti ehdottaa kirjassaan Esimerkkejä kahta universaalia taidesuuntaa, eksistentiaalista ja strukturaalista tyyliä modernin murroksen hahmottamiseksi (1996, 50). Samalla hänen implisiittinen väitteensä on yrittää integroida juuri musiikkia osaksi tällaisia laajoja tyylikehityksiä ja virtauksia. Musiikin yhdistäminen osittain hyvinkin kanonisoituihin tyyleihin tai ismeihin ei kuitenkaan ole yksinkertaista: impressio, ekspressio tai dekonstruktio ilmenevät eri tavoin musiikissa kuin kuvataiteessa. 

Esimerkiksi Francis Poulencin musiikki voidaan nähdä dadaistisena siinä, että sen leikelty, nikkaroitu tai ”sävelkankaista” kursittu luonne voidaan liittää dadaistiseen kollaasiestetiikkaan (Tarasti 1996, 53). Poulencin rytmikäs, värikäs ja hieman naivistinenkin tyyli ei ehkä heti tuo mieleen dadan räiskähtelevää nihilismiä, mutta laajemmassa kontekstissa Poulencin strategia leikkaa dadaistista projektia: molemmissa taiteen oma materia tuodaan näkyväksi, ”saumat” jätetään tekstuuriin, ja kokija houkutellaan näkemään teos jonkinlaisena itsetietoisena eleenä. Juuri tällaisia strategisia, esteettisiä yhtymäkohtia tulisi mielestäni pyrkiä näkemään modernin musiikin suhteessa muihin taiteisiin, ettei musiikki jäisi historiallisesti eristyksiin.

***

1900-luvun alun avantgardessa musiikki on jäänyt sivuun, sillä ensisijaisesti avantgardistinen musiikki ei toiminut. Musiikki tuntuu sopivan taiteista kaikkein huonoiten manifestoimisen ja radikaalien ideaalien alueelle. Miksi jonkin aatteen alle sijoittunut musiikki ei synnyttänyt oikeastaan mitään kestävää, ja serialismikin piti rikkoa, sekoittaa laajemmalle, soveltaa, jotta systeemin sai toimimaan? 

Jos musiikkia tarkastellaan ensisijaisesti avantgardesta käsin, havaitaan sellaisia suuntauksia kuin futuristinen musiikki, jotka ovat jääneet vaille musiikillista arvoa, mutta jotka kertovat avantgarden toiminnasta. Huomataan myös, että musiikki saattoi tarjota rajoja rikkovalle taiteelle paljonkin: musiikki ideana on yllättävän tärkeä avantgardelle. Musiikki abstraktina, universaalina ja ”merkityksettömänä” kielenä innoitti dadaisteja luomaan äänirunoutta ja ”resitointeja” sekä Kandinskyä nostamaan musiikin taiteen universaalin kieliopin ihanteeksi.

Hugo Ballin ja kumppaneiden äänirunous on jäänyt elämään dadaismin klassikkoteksteinä, sillä pelkillä äänteillä leikkivä teksti rikkoi kirjallisuuden kommunikatiivisuuden. Useinkaan ei ajatella, että oikeastaan äänirunous on juuri musiikkia. Kieli ja teksti, jotka vallitseva kulttuuri taideinstituutioineen on valjastanut käyttöönsä, on tavallaan korruptoitu merkityksellä. Kun teksti muutetaan musikaaliseksi, pelkillä äänteillä, melodioilla ja assosiaatioilla toimivaksi, se vapautetaan merkityksistä. Keksityt kielet ja pseudopuhe matkivat oikeaa, merkitystä välittävää kommunikaatiota, mutta niissä on vain materiaa vailla merkityksiä: rytmiä, vivahteita ja melodioita, jotka paljastavat mistä kielemme konkreettisimmillaan koostuu. Juuri (taiteen) materiaalisuuden paljastaminen on nähdäkseni eräs dadan tärkeimmistä toiminnoista. 

Jos dadaistinen ääntely säilytti kommunikoivan tekstin, se hyödynsi musikaalisuuden merkitystä rikkovaa tai muuntavaa roolia. Näin toimi esimerkiksi dadaististen resitointien monikielinen sillisalaattirunous, jossa kaikki kielet yhdistyivät musiikillisessa, kansakunnat ylittävässä harmonisuudessa tai Jean Cocteaun tarinankerronta, johon äänteelliset ja musikaaliset tehosteet lisäävät jonkinlaisen ylimerkityksellisen tason. Marcel Duchamp muutti lauseita ulisevaksi, groteskin-kauniiksi kuorolaulannaksi, jossa sanat nousivat kolmiulotteisiksi, irti arkisesta, funktionaalisesta litteydestä. 

Kuulin taannoin kokeellista musiikkia edistävän Uteliaat muusikot ry:n ”Tulkinnanvaraista”-konserttisarjassa hollantilaista äänirunoilijaa Jaap Blonkia (s. 1953), jonka elektroniikalla höystetyt ääniperformanssit ovat mielestäni dadaistista musiikkia par excellence; Blonkin ohjelmistossa ja materiaalina olikin myös dadan klassikkoteoksia. Itsekeksitty ”Underlandin” kieli, arkipuheen manipulointi ja parodiointi rikkinäiseksi asti sekä foneettinen akrobatia (vaikkapa gamelan-soittimien nimien lausuminen niin hitaasti ja venyttäen kuin mahdollista) ottivat äänen koko totaalisuudessaan dadaistisen projektin kohteeksi. Tuttu ja vieras, banaali ja ihmeellinen kietoutuivat toisiinsa oudolla tavalla, kun äänentuottamisen ja kielen materiaalisuus tuotiin radikaalisti esille. 

Yllä esiteltyjä dadatapauksia ei kuitenkaan lasketa musiikiksi perinteisessä mielessä: puhtaimmillaan avantgardistinen taide ei synnytä teoksia vaan pelkkiä eleitä, näin myös musiikin kohdalla. Dadaistiset musiikit ovat äänen ja musiikin työntämistä uusille alueille, eksperimenttejä, joissa musiikki ideana – siis musiikki äänellisyytenä, omanlaisenaan kielenä, ei teoksina – rikkoo totunnaisia merkityksiä.

Mikäli ns. taidemusiikin säveltäjät ovat koettavissa dadaistisiksi, he tekevät tämän kokeellisuuden kannalta hienovaraisemmilla tavoilla, omien tavoitteidensa puitteissa. Edellä Francis Poulenc esitettiin ”nikkaroivaksi” kollaasisäveltäjäksi, joka toi musiikin materiaalisuuden esiin mosaiikkimaisuudella.

Myös eksentrikkosäveltäjä Erik Satien (kuvassa) musiikki perustuu usein lainaamiselle ja ironialle. Satie nähdään usein symbolistina, mutta järkevämpää on nähdä hänet juuri avantgardistina, jopa dadaistina. Tätä tukee myös se seikka, että suurin osa Satien teoksista on merkityksellisiä ideoidensa, ei sisältönsä kautta: hänen merkityksensä on siinä, että hän rikkoi tiettyjä rajoja. 

Satie oli ehdoton individualisti; tunnetusti hän perusti oman uskonnon, johon saattoi kuulua vain yksi ihminen kerrallaan. Satie pyrki aktiivisesti kumoamaan musiikkiin perinteisesti liitettyjä merkityksiä ja toimintatapoja: hän sävelsi amatööreille, ei konserttisaleille, ja siksi hänen pianokappaleensa ”puhuvat” soittajalle merkillisin, intiimein esitysohjein: ”Paetkaa ääntä”, ”Vailla ylpeilyä” jne. Hän saattoi myös kirjoittaa dialogeja nuottiviivastojen väliin. Satie siis pyrki kääntämään musiikin ideaalisen abstraktiuden uudenlaiseksi, radikaaliksi konkreettisuudeksi. Toinen metodi tämän saavuttamiseksi oli äärimmäinen pelkistäminen. Satien kuuluisat, antiikkiaiheiset pianokappaleet Gymnopédiet ja Gnossiennet ovat vallankumouksellisen yksinkertaisia prosesseja, joissa Satie tuntuu vastustavan renessanssista alkanutta kehittelyn ja komplisoimisen ideologiaa. Nämä kappaleet eivät kehity mitenkään, ne vain toistavat muutamaa merkkiä kuten kiveen hakatut ornamentit. 

Satien kolmas strategia oli ironinen idiotia. Muun muassa Satien avantgardistiseen kokonaistaideteokseen, Parade-balettiin säveltämä musiikki lainailee iloisesti sirkusmusiikista, katusoitosta ja salonkityylistä. Tyyliviittausten yksinkertaisuus ja kokonaisuuden jonkinlainen tahallinen älyttömyys on varsin lähellä dadaististen performanssien ja kollaasiteosten naiivia destruktiivisuutta. 

***

Monissa dadaistisissa musiikkikokeiluissa musiikkiin suhtauduttiin ilmaisuvälineenä, materiaalina avantgardistisessa projektissa. Satie ja Poulenc taas integroivat antagonistisia tai rikkovia asenteita henkilökohtaisen tyylinsä sisälle. Italialaisen futurismin piirissä kehittyi kuitenkin musiikillisia ryhmittymiä, jotka pyrkivät luomaan nimenomaan avantgardistista musiikkia futurismin aatteista lähtöisin. He eivät häivyttäneet teosta (eli siirtyneet ”eleeseen”), mutta eivät myöskään asettaneet itseilmaisua etusijalle. Toisin sanoen, futuristinen musiikki on esimerkki ”manifestitaiteesta”, eikä sellaista musiikin piirissä tunneta paljoakaan. Ideologia tulee ennen itseilmaisua, persoona minimoidaan, ja teoksilla pyritään heijastelemaan mahdollisimman puhtaasti taiteellisiin uudistuksiin tähtäävää uutta estetiikkaa. 

Futuristiset säveltäjät pyrkivät soveltamaan Marinettin vuoden 1909 futuristisen manifestin vaatimuksia musiikillisessa muodossa. Tämä tarkoitti uudenlaisia aiheita, kuten koneromantiikkaa, ja uudenlaista funktiota: musiikki ei pyri ilmaisemaan tunteita tai vaikutelmia, vaan luomaan uudenlaisen aika-tila -suhteen, synteesin ja simultaniteetin – kokonaisvaltaisuuden ja samanaikaisuuden – kokemuksen. Käytännössä tämä oli futurismin keskeisimpien esteettisten arvojen, dynaamisuuden, liikkeen ja nopeuden, nostamista musiikin fokukseksi. Luigi Russolon, Luigi Grandin ja Silvio Mixin musiikille olivat tyypillisiä jytisevät fortissimot, kolossaaliset, pystysuorat ja turbiinimaiset liikeradat sekä äkkiarvaamattomat seinäänpysäytykset. Otsikoiden ulkomusiikilliset aiheet, kuten vaikkapa Grandin kappaleessa Hevoset ja teräs, mekaaninen ratsastus, saavat teokset vaikuttamaan myös musiikillisilta translaatioilta futuristisista maalauksista. 

Myös runoilija Ezra Poundin ja kuvataiteilija Wyndham Lewisin vortisismi, eräänlainen futurismin rinnakkaisliike, innosti säveltäjiä. Amerikasta Eurooppaan siirtynyt George Antheil sävelsi musiikin – soittimina mm. piano, ksylofoni ja sumusireeni – Fernand Légerin kokeelliseen elokuvaan Ballet mécanique (1924), ”ensimmäiseen elokuvaan, jossa ei ole skenaariota” ja jonka tarkoituksena on abstrahoida liike erilaisin manipuloiduin kuvaketjuin. Puhtaasta liikkeestä kiinnostunut vortisismi erkani futurismin aggressiivisuudesta hienovaraisempaan ja abstraktimpaan suuntaan, ja tämä kuuluu myös Antheilin musiikissa. 

1930-40 -luvuilla toiminut eriskummallinen italialainen ”ilmataide” -ryhmittymä nimesi vortisismin innoittajakseen. Ilmanhallinnasta ja lentokoneista ihastuneet taiteilijat loivat ”ilmamaalauksia”, ”ilmaveistoksia” ja ”ilmamusiikkia” (l’aeromusica). Pääajatuksena oli keveyden, dynaamisuuden ja maksimaalisuuden yhdistäminen: manifestissaan ilmataiteilijat puhuivat ”maksimaalisesta intensiteetistä ja maksimaalisesta lyhyydestä.” Vaikka lähtökohtana oli vortisismin jotakuinkin neutraali kiinnostus liikkeeseen, ilmataide palasi futuristisen sodanihannoinnin helmoihin, tosin tietynlaisella groteskiudella höystettynä, kuten Loe Ornsteinin teos Suicide in an Airplane kenties viestii. 

Pyrkiessään toteuttamaan esteettisiä ihanteitaan ilmamusiikki kääntyi monia klassisen musiikin perusperiaatteita vastaan muuttuen suorastaan antimusiikiksi. Se kielsi kaiken teknisyyden ja virtuositeetin, edeltäen näin minimalismia. Kappaleiden piti olla äärimmäisen lyhyitä, tiiviitä ja voimakkaita, sähköiskunomaisia, eikä niissä ollut musiikillista kehittelyä, kompositiota tai vastakkainasetteluja, siis sitä mitä yleensä kutsutaan rakenteeksi tai tematiikaksi. Ilmasäveltäjät kokeilivat myös aivan uudenlaisia ilmaisukeinoja, kuten Mario Buldorini teoksessaan Respirare il mare volando resitoijalle ja pianolle: siinä huutavaa ihmisääntä käytettiin mekaanisena instrumenttina. 

***

Musiikissa futurismi jalostui vielä kuvataidettakin voimakkaammin juuri liikkeen ja voiman taiteeksi. Russolo, Antheil ja ilmasäveltäjät ovat merkittäviä luodessaan futuristiselle estetiikalle uusia ilmaisukeinoja. Musiikkina sinällään futuristisen sävellysten arvo on kuitenkin kiistanalainen, eikä ole hämmästyttävää, etteivät ne jääneet klassisen musiikin repertuaariin. ”Manifestitaiteen” arvo on tärkeä kysymyksenasettelu koko avantgarden kentässä: millä tavalla nämä teokset ovat arvokkaita? Nähdäkseni manifestiteokset eivät edusta itseään tai tekijäänsä, vaan ideologiaa. Ne ovat suurempien kehityslinjojen ja ideaalien indikaattoreita. Mikäli ne nähdään vain teoksina, niistä väistämättä tulee yhdentekeviä kuriositeetteja; niiden roolina on viedä kehitystä eteenpäin, ei jäädä itse elämään monumentteina. 

Kuvaavaa on, että italialaisella säveltäjällä Giacinto Scelsillä oli esimerkiksi teoksessaan Rotativa (1929) selkeästi futuristisia ihanteita (abstrahoitu liike, turbiinimaisuus), mutta nämä sulautetaan osaksi henkilökohtaista luomisprosessia, itseilmaisua. Scelsi onkin jäänyt elämään merkittävänä modernin musiikin säveltäjänä, toisin kuin futuristit. Hän oli keskeinen uudistaja ennen kaikkea mikrotonaalisessa musiikissa, mutta hän ei kuitenkaan ylittänyt klassisen säveltaiteen rajoja. Manifestitaide sen sijaan – taide jossa ideologia käy itseilmaisun edellä – rikkoo rajat niin voimakkaasti, ettei näitä teoksia voi ”kuluttaa” eikä niistä voi varsinaisesti nauttia. Ne ovat pioneereja, suorastaan kamikaze-lentäjiä, jotka etulinjassa – ”avant-garde” – raivaavat tietä uudenlaisille mahdollisuuksille. 

Kirjoittaja on musiikkitoimittaja ja runoilija. Essee on kirjoitettu vuonna 2012 Helsingin yliopiston Avantgarden kulttuurihistoria -kurssin yhteydessä ja julkaistu alun perin kulttuurilehti Mustekalassa huhtikuussa 2012.

Viitteet: 

(1) Viimeistään tässä vaiheessa huomautan, että kiinnostukseni kohdistuu tässä yhteydessä nimenomaan ns. klassiseen musiikkiin. Aikamme populaarimusiikin kontekstissa tyyliluokittelu on suorastaan ylitsepursuavaa: jatkuvasti kehitellään uudenlaisia nimikkeitä, joilla musiikkeja voidaan erotella ja myös markkinoida: aivan hiljattain tutustuin esimerkiksi ”matemaattiseen rockiin” ja ”minimalismiteknoon.” Olisi kiinnostava tutkia luokittelueroja klassisen musiikin, populaarimusiikin ja kuvataiteen välillä, mutta se ei mahdu tämän esseen aihepiiriin. 

Lähteet: 

Kirjallisuus:
Hautamäki, Irmeli (2003): Avantgarden alkuperä, Helsinki: Gaudeamus.


Tarasti, Eero (1996): Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus.

Helsingin yliopiston luentosarjan ”Musiikin estetiikat ja tyylikaudet” (prof. Eero Tarasti) puitteissa järjestetty vierailuluento ”Futurist music”, dosentti Nicola Verzina (Conservatorio di musica G.B. Pergolesi di Fermo), kevät 2011.

Internet-lähteet:
Sadik-Ogli, Nikolai (toim.): Spotlight Dada, radio-ohjelma dadamusiikista, tammikuu 2012 [http://www.kusf-archives.com/2012/01/kusf-in-exile-010812-6-8-pm-spotlight.html, 22.3.2012]

Muut lähteet:
Tulkinnanvaraista-konserttisarjan konsertti 10.10.2011 Helsingin G18-salissa. 

***

Cia Rinteen poiston ja naurun poetiikka

Sami Sjöberg

Using language comma as when writing and reading just this sentence comma you rely on pre-existing systems that require a sort of collective trust in order to function full stop Can you trust it however question mark Language is far from being logical full stop It is the result of arbitrary processes comma and as such comma full of incongruences full stop Some terms can appear to have hidden neighbours via sound and semantic shifts comma or even contain their own opposite full stop 

(Cia Rinne: Wasting My Grammar)

Cia Rinne

Harva käsite on yhtä määrittymätön ja moniaalle haarova kuin ’kokeellisuus’ kirjallisuudessa. Usein tämän lipevän termin yhteydessä törmää apofaattiseen haarukointiin eli toteamuksiin siitä, mitä kokeellisuus ei ole. Näiden määrittely-yritystenkin kohdalla kieli performoi omaa merkityksenantoprosessiaan. Tällainen kielellinen tapahtuminen on vuonna 2019 kirjallisuuden valtionpalkinnon saaneen runoilija Cia Rinteen kokeellisten, käsitteellisten ja auraalisten teosten ytimessä. 

Taustaksi on selvyyden vuoksi hyödyllistä tähdentää sitä, että ’avantgardella’ kuvataan historiallista ilmiötä, johon kuuluu kokeellisuus. Avantgarden piirissä tapahtuvan kokeellisuuden määrittely voisi näyttää seuraavanlaiselta: kokeellinen kirjallisuus on kieltä raakamateriaalinaan käyttävä ilmiö, jossa kieltä tutkitaan kriittisesti ja menetelmällisesti luodaten kirjallisuuden toimintaa, rajoja ja mahdollisuuksia. Kokeellisuus pyrkii kielen sisältämän ideologisuuden tuolle puolen päämääränään lukijan vapauttaminen tavanomaisista ajattelun muodoista, jotka kuitenkin toimivat ehtona lukijan mahdolliselle mukanaololle (engagement). Juuri tässä on kokeellisten tekstien kumouksellinen voima.

Kokeellisen kirjallisuuden rinnakkais- tai alamääritteeksi lukeutuu käsitteellinen kirjallisuus, joka kiinnittää lukijansa huomion kirjallisuuden metatasoon. Juri Joensuun mukaan käsitteellisessä kirjallisuudessa ”teoksen muoto, metodiikka tai taustaidea nousee tekstisisällön rinnalle tai sitä olennaisemmaksi” – termi sisältää siis myös kirjaesineen kokeilun objektina ja välineenä. Varhaisena esimerkkinä käsitteellisyydestä toimii Osmo Jokisen pelkistä typografisesti asetelluista välimerkeistä koostuva Nollapiste (1964). Jokisen strategiana oli leikkiä kirjaesineeseen tavanmukaisesti liitetyillä merkityksillä, minkä vuoksi Sinikka Vuola on aiheellisesti kysynyt voiko Nollapistettä ylipäätään pitää kirjoituksena? Välimerkkien mykkyys katoaa vasta kun ne tuodaan auraalisesti kieleen, kuten Rinteen esimerkissä yllä.

Suomessa käsitteelliseen kirjallisuuteen vaikuttaa olleen kaksi tietä, jotka ovat risteilleet. Tällä hetkellä pinnalla oleva ”nykykäsitteellisyys”, jos sellaisesta voidaan puhua, tuli peliin 2000-luvun alkupuolella etenkin Leevi Lehdon ansiosta tapahtuneen pohjoisamerikkalaisten kirjailija-teoreetikkojen (mm. Kenneth Goldsmith, Christian Bök, Craig Dworkin) ajatusten kotiuttamisen myötä. Varhaisempi käsitteellisyyteen vievä tie avautui kuitenkin jo 1960- ja 1970-lukujen uusavantgardesuuntausten ja taiteilijakirjojen kautta, jolloin Jokisen teoksen ohella ilmestyi muita yksittäisiä kokeiluja runomuodolla ja monikielisyydellä, kuten Kurt Sanmarkin osv (1964) ja Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan Upottava (1964). 

Usein kuvataiteilijaksi mielletty J.O. Mallander tuotti tänä aikana useita käsitteellisiä teoksia, joista kokoelma Out (1969) kokeilee selkeimmin kielen tapahtumisen kanssa. Mallander toi uusdadan ja fluxuksen ajatuksia Suomeen, ja Out hyödyntää silmiinpistävällä tavalla näihin suuntauksiin elimellisesti kytkeytyvää huumoria; kielitietoista huumoria, jonka kautta kirjallisten merkitysten rakentuminen käy ilmi. Mallanderin viitoittamaa kapeaa ja kivikkoista polkua on kulkenut myös Karri Kokko, jonka Uno Boy -teosta (1982) seurasi ensin parikymmentä vuotta kestänyt runokokoelmien julkaisuhiljaisuus ja sitten kiivas käsitteellisten teosten tuotanto.

Käsitteellisyyteen lukeutuu myös tekstin redusoiminen poistojen kautta. Poiston poetiikka eroaa oleellisesti niin sanottujen tyhjien kirjojen ja runojen lajityypistä, sillä se korostaa prosessia eli poistoa tekona. Lukijalle tällaisen prosessin seuraus voi vaikuttaa minimalistiselta, vaikka jokaisen yksittäisen poiston myötä teoksen merkitykset virittyvät uudelleen. Esimerkiksi Tanja Koljosen Eros & Psykhe (2014) säilyttää Eeva-Liisa Mannerin samannimisen näytelmän välimerkit paikallaan, mutta muu dialoginen sisältö on poistettu. Siinä missä Jokisen teos korostaa välimerkkejä itsenäisinä typografisina elementteinä, Koljosen teos korostaa poistoa tekstuaalisena merkityksenantoprosessina Carl Fredrik Reuterswärdin ja Marcel Broodthaersin hengessä. Usein tämä prosessi katoaa lukijan näkyvistä, mutta Kokko ja Sami Liuhto ovat oivallisesti dokumentoineet sen poistaessaan yksitellen sanat Pentti Saarikosken kokoelmasta Emme soisi sen päättyvän (1968), esitellen kielellistä jäämistöä samannimisessä teoksessaan (2020).

***

Cia Rinne on yksi ulkomailla tunnetuimmista poiston poetiikkaa toteuttavista kokeellisista kirjailijoista. Hänen teoksensa ovat niukkaeleisiä ja vähäsanaisia kokoelmia, joiden välillä vallitsee perheyhtäläisyys. Sen kiintopisteinä toimivat celanmaiset häivytykset, wittgensteinilaiset kielipelit, dadan monikielisyys ja fluxuksen huumori. Rinne tuntee avantgarden historian, mutta hänen kirjoituksessaan siitä ei muodostu painolastia. 

Rinteen runojen lähtökohtana on usein jokin ajatus, jonka hän pyrkii redusoimaan perusolemukseensa. Tämä saatetaan saavuttaa myös toiston kautta, kuten notes for soloists -kokoelman (2009) runossa ”notes on war & god”:

war was

was war

was war?

war war

war was?

war was

here.

Pääasiassa englantia, saksaa ja ranskaa sekoittavan kokoelman runo pelaa kahden kielen peliä, jonka ratkaisu siirtyy lukijalle. Tarkoittaako ”war” sotaa vai jo päättynyttä olemista (saksan ”oli”) tai onko ”was” päättynyttä olemista vai kysymyssana (saksan ”mitä”)? Oman lisänsä kielten rajojen hämärtämiseen tuo se, että saksan ”war” kääntyy englanniksi muotoon ”was”. Toisto ja permutaatiot eivät välttämättä paljasta sanan perusolemusta, sillä lukija haparoi kahden kielen tulkinnanvaraisuuden varassa – stabiilia merkitystä ei ole vaan sanojen keskinäiset yhteydet ilmentävät merkityksenannon häilyvyyttä ja prosessuaalisuutta. ”War” ja ”was” ovat yhtäaikaisesti sekä englantia että saksaa. Näin ollen lukija vedetään mukaan päättämään sanojen ”identiteetistä” ja teokseen osallistuminen edellyttää luopumista merkitysten koherenttiuteen luottavasta ajattelutavasta. On tosin epätodennäköistä, että yksikään nykylukija uskoisi merkitysten pysyvyyteen, mutta luottamusta saattaa löytyä kielen peliä kohtaan.

Kristian Blomberg on Rinteen teosten yhteydessä puhunut kielenvaraisesta metaforasta. Se tarkoittaa kielen materiaalisuuteen perustuvaa metaforisuutta, joka mahdollistaa kielestä toiseen tapahtuvan merkityssiirron. Rinne käyttää kirjoitustekniikastaan nimitystä punlingualism, joka on itsessään tarkoituksenmukainen homofoninen sanaleikki. Lukija sitoutuu teokseen merkitysten arvoituksellisuuden kautta päämääränään arvoituksen ratkaiseminen. Vaikka jotkin oivallukset kielten välisestä neuvottelusta Rinteen runoissa saattavat ensisilmäyksellä vaikuttaa ilmeisiltä, tuovat ne humorististen sanaleikkien kautta esiin kielen ongelmallisuuden maailman hahmottamisen tapana. Myös huumori perustuu merkityssiirrolle.

Ei ole sattumaa, että Rinteen runot hyödyntävät analyyttisen ja mannermaisen filosofian valtakieliä, sillä ne osallistuvat niiden piirissä käytyyn keskusteluun. Käytännön poetiikan kannalta englannin, ranskan ja saksan väliset yhteydet ovat vaivattomampia muodostaa kuin vaikkapa indoeurooppalaisen kieliperheen ulkopuolisen suomen kanssa. Filosofian kannalta kielirajojen yli liikkuminen Rinteen soveltamalla tavalla korostaa metafysiikasta vapaata suhtautumista kieleen. Käytännönläheisyydessään se kytkeytyy 1900-luvun alun kielikriittiseen perintöön, joka innoitti yhtä lailla Wittgensteinia kuin Carl Einsteinin ja Gustav Landauerin tapaisia varhaisia anarkistisia avantgardisteja tai Borgesin ja Beckettin kaltaisia kokeilijoita. Kyseissä perinteessä nauru mahdollistaa etäisyyden ottamisen ja ylläpitämisen, sillä sen kautta kielen peittämän totuuden voi ilmaista.

Kielikritiikin isän, Fritz Mauthnerin sanoin puhdas kritiikki eli kieliskeptisyys on perustaltaan vain artikuloitua naurua – kaikki nauru on kritiikkiä ja itse asiassa parasta sellaista. Hän naurahtaa myös kielifilosofian suuntaan toteamalla, että kielen tutkiminen kielen avulla on kuin fysiologi leikkaisi päälakensa auki ja tutkisi aivojaan elossa ollessaan. Rinne altistaa lukijansa samankaltaiselle operaatiolle, mutta kokeellisen kirjallisuuden merkityssiirrot mahdollistavat kriittisen ja itsetietoisen suhtautumisen kieleen: Rinne ei tavoittele totuutta kielen takana, vaan osoittaa, ettei se löydy kielestä. Rinteen runot ovat vapauttavia, myös polittiisesti, juuri niiden kielitietoisen nauramiskyvyn vuoksi ja sen naurun jäännös on näkyvissä hänen teoksissaan.

Lähteitä:

Andersson, Andrea (toim.): Postscript: Writing After Conceptual Art. Toronto: University of Toronto Press. 2018.

Joensuu, Juri: Vuoden 1965 mania? Suomalaisen kirjallisuuden hullu vuosi. Helsinki: Poesia. 2016.

Mauthner, Fritz: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Stuttgart: Cotta. 1901–1902.

Rinne, Cia: zaroum / notes for soloists / l’usage du mot. Berlin: Kookbooks. 2017.

Thiers, Bettina: Experimentelle Poetik als Engagement. Konkrete Poesie, visuelle Poesie, Lautdichtung und experimentelles Hörspiel im deutschsprachigen Raum von 1945 bis 1970. Hildesheim: Georg Olms Verlag. 2016 Vuola, Sinikka: “Miten siteerata teosta, josta puuttuvat sanat? Saati miten lukea sellaista?”. Jano nro 7. URL: http://www.janolehti.fi/no7/osmo-jokisen-nollapiste.htm. 2018.

Millaisen arkkitehtuuri ja designmuseon Suomi tarvitsee

 

climatron-geodesic-dome-missouri-botanical-garden-st-louis-by-r-buckminster-fuller-opened-1960

Buckminster Fuller: kasvitieteellinen museo  Missouri St. Louis

 

Irmeli Hautamäki

Susanna Petterssonin ehdotus arkkitehtuuri- ja designmuseon perustamisesta Helsinkiin (HS 3.5.) toi tervetulleen piristysruiskeen koronaviruksen lamaannuttumaan ja pysäyttämään kulttuurikeskusteluun. Todella, nyt tarvitsee katsoa eteenpäin siihen, miltä haluamme kriisin jälkeisen maailman näyttävän. Pettersson tarkastelee museohanketta kaupunkien vetovoiman kannalta ja kirjoittaa, että ”Suomella on kiistaton maine yhtenä arkkitehtuurin ja muotoilun kärkimaana. Klassikoiden rinnalle kasvaa jatkuvasti uusia tekijöitä, jotka työskentelevät kunnianhimoisesti.” Kaikki ei kuitenkaan ole hänen miestään hyvin, koska meillä ei ole paikkaa, missä esitellä tätä arkkitehtuuria ja suunnittelua.

Mutta millaisen arkkitehtuuri- ja designmuseon me sitten tarvitsemme? Oli hyvä, ettei Pettersson korostanut museota pelkkänä rakennuksena vaan sen funktiota. Hän katsoo, että museon tulee olla paikka uusien ajatusten esittämiselle, sen tulee esittää kysymyksiä muotoilusta, rakennetusta ympäristöstä ja kaupunkikulttuurista. Kaikki tämä on tärkeää arkkitehtuurin ja designin yhteiskunnallisen tehtävän kannalta. Haluaisin lisätä tähän arkkitehtuurin ja designin mahdollisuudet kestävän kehityksen eli rakentamisen ja luonnon yhteensovittamisen kannalta.

Tosiasiassa rakentamisella on lähitulevaisuudessa edessään kestävää kehitystä  mittavammat haasteet ilmastonmuutoksen ja ekokatastrofin torjunnassa kuten Aleksi Lohtaja kirjoittaa Alvar Aaltoa koskevassa blogissaan. Alvar Aalto oli edelläkävijä luonnon ja maiseman huomioon ottavassa suunnittelussa, Aallolla ympäröivä maisema oli aina olennainen osa suunnittelua. Aallon esimerkki yhtenä kestävän suunnittelun tärkeänä edelläkävijänä puolustaa tietysti uuden arkkitehtuurimuseon perustamista.  Nykyisen ympäristökriisin näkökulmasta Aallon konformistinen ”metsänviisaus” ei kuitenkaan riitä, vaan suunnittelussa tarvitaan paljon radikaalimpia ratkaisuja. Lohtajan mukaan ei enää riitä, että juhlitaan suomalaista arkkitehtuuria ja designia kuten tähän asti, sen sijaan pitäisi 1920-luvun avantgarden hengessä muuttaa käsityksiämme siitä, miten tällä tuhoutuvalla planeetalla eletään.

Tuntuu siltä, että osa uusien museoiden puolestapuhujista elää kuitenkin jollakin toisella planeetalla. He puhuvat talouskasvusta ja turismin lisäämisestä, missä erikoisen näköiset museot toimivat kaupunkien sisäänheittäjinä. Uudesta museosta ei kannattaisi tehdä pröystäilevää rakennusta, joka lyö ällikällä arkkitehtuuri hipsterit. Tällaisia rakennuksia maailmalla on jo aivan liikaa. Niiden mielekkyys on pakko kyseenalaistaa nykyisenä ympäristökriisin aikana.

Uuden museon pitäisi sen sijaan tuoda esiin kriittisesti arkkitehtuurin suomalaista erityspiirrettä: vaatimattoman järkevää luonnon ja modernin rationaalisuuden yhteensovittamista. Tästä suomalaisessa suunnittelussa on paljon hyviä esimerkkejä.

On väitetty, että maailma muuttuu täysin koronakriisin jälkeen, ja paluuta entiseen normaaliin eli kulutuskeskeiseen ja tuhlailevaan elämään ei enää ole. Suunnittelulle tämä asettaa uusia haasteita, sillä konsumerismista luopuminen vaatii luovia ja radikaaleja ratkaisuja. Näiden etsimiseen ja esittelyyn uutta museota tarvitaan. Tässä kohtaa Petterssonin näkemys, jonka mukaan museon tulisi haastaa ajattelua ja etsiä inspiroida sekä nostaa esiin uusia ilmiöitä, on tärkeä. Hän liittää tähän myös tutkimuksen ja museon yhteistyön yliopistojen kanssa.

Sitä paitsi, onhan museoilla muisti-instituutiona tehtävänsä myös historian esittelijänä. Uusi arkkitehtuuri ja designmuseo voisi aloittaa vaikka Aaltojen, sekä Ainon että Alvarin, Pauli Blomstedtin ja muiden varhaisten modernistien työn esittelystä osana 1920-luvun  kansainvälistä arkkitehtuuriavantgardea.

 

 

 

Virginia Woolf ja moderni melankolia

Virginia Woolf, British author, 1930s(?).
Virginia Woolf

Irmeli Hautamäki

Virginia Woolfin epookkiromaanissa Vuodet, 2013 (The Years, 1937) naiset ovat pääosassa. Romaani kuvaa ajanjaksoa 1880 – 1930 erään perheen elämässä Lontoossa. Ajanjakso on se jonka Woolf (1882 – 1941) itse tunsi parhaiten ja samalla juuri se, jota pidetään avantgarden ja modernisaation kannalta tärkeänä. Kun maailma muuttui tänä aikana lähes täydellisesti, on kiinnostava kysymys, miten se näkyy viktorian ajan englantilaisnaisten elämässä vai näkyykö mitenkään?

Suomentajan esipuheen mukaan Woolfin alkuperäisenä tarkoituksena oli tehdä esseeromaani, jossa fiktion lomassa selitetään ja kommentoidaan naisten elämää ja olosuhteita Oman huoneen tyyliin. Woolf kuitenkin luopui ajatuksesta ja teki pelkän fiktion. Voi tietysti kysyä, miksi. Entä miksi kuvauksen kohteena on tuiki tavallinen porvarillinen perhe, johon ei kuulu yhtään taiteilijaa tai intellektuellia – yhtä antiikin tutkijaa lukuun ottamatta. Ehkä Woolf pyrki kuvauksellaan tyypillisyyteen.

Kirjan tapahtumat keskittyvät Pargiterin perheen arkeen, tapaamisiin lounailla, teeaikana ja päivällisillä. Pargiterit ovat ylempää keskiluokkaa; eversti Pargiter on rikastunut liiketoimilla siirtomaissa. Kukaan perheenjäsenistä ei tee varsinaisesti työtä, poikkeuksena on vanhin poika Morris, joka on tuomari ja virkamies. Vanhin tytär Eleanor osallistuu hyväntekeväisyystyöhön. Nuorin tytär Rose on poliittinen aktivisti, ehkä suffragetti ja istuu vankilassa. Yksi Pargiterien  serkuista, Sara on boheemi ja asuu työläiskorttelissa ehkä olosuhteiden pakosta. Työväenluokkaa romaanissa edustaa vain perheen palvelija.

Modernia romaanissa eivät ole ihmiset, kerronta sen sijaan on. Woolfin tapa kirjoittaa ei vie eteenpäin toimintaa tai juonta. Koko puoli vuosisataa käydään läpi ilman tarinaa. Kerronta keskittyy kuvauksiin, päivä kerrallaan, henkilö kerrallaan. Ne tuovat esiin tarkasti tilanteita, paikkoja, huoneita, valaistuksia, ääniä, vuodenaikoja ja säätiloja. Yhtä tarkkaan kuvataan henkilöiden ajatuksia ja muistoja.

Yhtenä henkilönä romaanissa on Lontoo, suurkaupunkia ja sen ihmisvirtoja kuvataan eri vuodenaikoina ja tunnelmissa. Välillä joku historiallinen tapahtuma, kuten tunnetun poliitikon tai kuninkaan kuolema sähköistää kaupungin ja yhdistää hetkeksi sen ihmiset.

Romaanin naiset eivät ole aktiivisia toimijoita eikä heistä vuosikymmenten mittaan tule sellaisia. Eleanorinkin toimijuus on sovinnaista. Vaikka hän jää naimattomaksi, hän huolehtii isästään, jonka kanssa hän asuu. Eleanorin serkku, Kitty puolestaan on potentiaalisesti moderni nainen. Kitty on opiskellut yksityisesti historiaa, naisethan eivät päässeet yliopistoon ennen kuin vuonna 1918. Opinnot kuitenkin sujuivat huonosti seuraelämän velvollisuuksien vuoksi. Antiikin tutkija Edward Pargiter piirittää aikansa ihailemaansa Kittyä, joka kuitenkin päättää, ettei hänestä tule professorin rouvaa. Hän valitsee mieluummin korkean yhteiskunnallisen aseman ja hänestä tulee lady Lasswade.

Kitty haluaa silti osallistua yhteiskunnalliseen toimintaan kuten Eleanor, jota ihailee. Hän ilmaantuu hyvätekeväisyyskokoukseen pukeutuneena hopeanväriseen pukuun ja pyytää anteeksi ”naurettavaa asuaan”, koska on samalla matkalla oopperaan. Eleanor taas tuntee itsensä ujoksi koulutytöksi lady Lasswaden ja tämän autonkuljettajan edessä.

Henkilöiden väliset suhteet ovat luokkaerojen merkitsemiä, eroista ollaan tietoisia, vaikka kaikki ovat samaa perhettä ja sukua. Jos modernisaatio merkitsee tasa-arvon lisääntymistä yhteiskuntaluokkien ja sukupuolten kesken, siitä ollaan kaukana. Naisten äänioikeuden puolustaja, ”punainen Rose” on suljettu vankilaan, eivätkä hänen ajatuksensa tule esiin romaanissa.

Pargiterien elämä jatkuu vakaana, eivätkä vuodet sitä hetkauta. Lounaat ja päivälliset jatkuvat totuttuun tapaan, eikä edes ensimmäinen maailmansota järkytä elämää. Eräskin seurue on juuri päivällisillä, kun Lontoon ilmapommitukset alkavat. Ruokailu siirretään kellarikerrokseen, missä on viinivarasto, ja uusi pullo avataan. Tämä kertoo keskiluokan ja sen naisten elämää ylläpitävästä resilienssistä. Naiset ovat se historian näkymätön voima, joka pitää yllä jatkuvuutta ja torjuu muutoksen aiheuttama kaaosta.

Romaanin henkilöiden puheet kuvaavat jokapäiväisen elämän tavanomaisuutta. Ihmiset kysyvät toisiltaan: ’mitä olet tehnyt päivän aikana’ ja vastaavat, että ’ei mitään erityistä’. Keskusteluissa ei esitetä merkittäviä yhteiskunnallisia analyyseja tai syvällisiä ajatuksia. Usein puheet ja ajatukset jäävät kesken, kuten oikeassa elämässäkin. Välillä ihmiset sentään toivovat, ettei sotaa tulisi ja miettivät abstraktisti, kuinka voisivat saada aikaan parempia lakeja, kun eivät tunne edes itseään. Kirjan tunnelma on melankolinen, elämää katsotaan etäältä ja sivusta. Monet henkilöt, sekä miehet että naiset haluaisivat vain vetäytyä omiin oloihinsa.

Kirjan pitkä aikajänne saa odottamaan jonkinlaista kehitystä tai muutosta ja lopulta se tulee viimeisessä luvussa, joka kuvaa nykyhetkeä vähän ennen toista maailmansotaa. Muutos koskee kerronnan näkökulmaa, joka muuttuu nyt avoimen ironiseksi. Viimeinen luku kokoaa kaikki henkilöt grande finaleen, valtaviin juhliin, johon on kutsuttu paitsi koko Pargiterien suku myös eri yhteiskuntaluokkien edustajia.

Ironinen ja etäännyttävä näkökulma tulee esiin uuden sukupolven myötä. Peggy Pargiter on nuori lääkäri, joka ei enää tunne kuuluvansa joukkoon. Modernisaatio on tuonut hänelle itsenäisyyden, mutta sen hintana hän on stressaantunut ja kireä. Hänen veljensä North on palannut Afrikasta, missä on hoitanut maatilaa. Afrikka edustaa hänelle jonkinlaista viattomuuden paratiisia ja hän valittaa, että Lontoo on pilattu sillaikaa, kun hän on ollut poissa. Kaikki puhuvat vain rahasta ja politiikasta.

Pargiterit haluavat näyttää olevansa moderneja ja ennakkoluulottomia kutsumalla juhliinsa mukaan eri väestöryhmien edustajia, mutta silti he hakeutuvat toistensa tuttuun seuraan. Heidän kotoiseen piiriinsä on tosin vuosien varrella  päässyt soluttautumaan pari ulkomaalaista: puolalainen intellektuelli, joka puhuu sielusta ja ranskalainen viinikauppiaan poika. On helppo nähdä, kumpi ulkomaalaisista tulee perheessä hyväksytyksi. Puolalainen haluaisi pitää juhlien lopuksi kiitospuheen isännille, mutta Pargiterit estävät sen tylysti. He sanovat, ettei ole mitään kiitettävää.

Romaanin lopun kritiikki on musertavaa, mutta peitettyä. Juhlien emäntä raahaa jostakin paikalle talon vahtimestarin lapset, joille luvataan namuja, jos he laulavat jotain. Lapset laulavat, mutta kielellä, jota Pargiterit eivät ymmärrä. Kaikki ovat silti tyytyväisiä esitykseen, joka meni juuri niin kuin piti.

Suomentaja Ville-Juhani Sutinen on tehnyt huolellista työtä ja varustanut kirjan selityksillä, jotka auttavat ymmärtämään sen vivahteita. Sen parissa viihtyy, vaikka modernista maailmasta se antaakin pessimistisen kuvan.

Lähde:

Virginia Woolf, Vuodet, 2013. The Years, 1937. Suomentanut Ville-Juhani Sutinen. Turku-Tampere: Savukeidas.

Renato Poggioli ja avantgarde vieraantumisen taiteena

Breton 3

Max Ernst: André Breton (1923–1925)

 

Marja Härmänmaa

Peter Bürgerin, Matei Calinesçun ja miksei myös Clement Greenbergin rinnalla eräs eittämätön avantgarden klassinen teoreetikko oli Renato Poggioli (1907-1963). Italiassa, Firenzessä syntynyt Poggioli oli venäläisestä kirjallisuudesta väitellyt slavisti, kirjallisuuskriitikko ja erityisesti venäläisen kirjallisuuden kääntäjä. Hän oli vierailevana professorina ainakin Prahassa, Vilnassa ja Varsovassa ennen siirtymistään Yhdysvaltoihin. Vuodesta 1950 lähtien kuolemaansa asti Poggioli oli professorina Harvardin yliopistossa, jonne hän perusti maan ensimmäisen vertailevan kirjallisuustieteen oppiaineen.

Poggioli kuitenkin muistetaan ennen kaikkea hänen uraauurtavasta, avantgardistista taidetta käsittelevästä teoksestaan. Teoria dell’arte d’avanguardia (1962) ilmestyi ensin Italiaksi, vain vuosi ennen Poggiolin kuolemaa, ja sen englanninkielinen versio, The Theory of the Avant-garde (1968) kuusi vuotta myöhemmin postuumina. Italialainen versio on 442 sivuinen tiiliskivi ja todennäköisesti ensimmäinen avantgardea käsittelevä teos. Vaikka joihinkin Poggiolin rohkeimpiin ajatuksiin on vaikea yhtyä, teosta voitaneen edelleen pitää yhtenä aiheen merkittävimmistä teoreettisista kokonaisesityksistä, joka eittämättä on vaikuttanut paljon muun muassa Bürgerin teoriaan. Kuten myöhemmin Bürger ja Calinesçu, myös Poggioli käsittelee avantgardea historiallisena käsitteenä, ei niinkään esteettisenä, vaan sosiologisena ilmiönä pureutuen erityisesti taiteen ja yhteiskunnan väliseen suhteeseen.

Avantgarde on porvarillisen yhteiskunnan ilmiö. Poggiolin mukaan avantgardistisen taiteen olemassaolon perusta on poliittisesti demokraattinen ja liberaalinen sekä taloudellisesti porvarilliskapitalistinen yhteiskunta. Avantgarde ei siedä suojelevaa mesenatismia, muttei liioin totalitaristisen valtion asettamia rajoituksia. Vaikka demokraattisessa porvarillisessa yhteiskunnassa vallitsee sekä moraalin että kulttuurin suhteen Poggiolin mukaan se, mitä Baudelaire kutsui aikoinaan ”yleisen mielipiteen tyranniaksi”, toisin kuin muun tyyppinen järjestelmä, kyseinen yhteiskunta ”sietää” eksentrisyyttä, epäkonformismia ja radikaalisuutta, mikä on elinehto avantgardelle.

Poggiolille avantgarde tarkoittaa ennen kaikkea vieraantumista: psykologista ja yhteiskunnallista, kulttuurista ja tyylillistä sekä historiallista ja eettistä vieraantumista. Esiporvarillisissa yhteiskuntamuodoissa taiteilija oli suosittu ja kunnioitettu, hän noudatti vaistomaisesti ympäristönsä kulttuurisia normeja ja vallitsevaa makua ja oli siihen täydellisesti integroitunut niin eettisesti kuin psyykkisestikin. Kirkollisen tai aatelisen mesenaatin turvassa elävä ja toimiva taiteilija ei mitenkään kyseenalaistanut yleisöään eikä tehtäväänsä. Poggiolin mukaan tämä tilanne muuttui sen kulttuurivallankumouksen myötä, joka tunnetaan romantiikan nimellä. Romantiikka nimittäin oli ensimmäinen kulttuurinen liike, joka ei nauttinut minkään yhteiskuntaluokan tukea. Tämän irtautumisen yhteiskunnan instituutioista ja arvoista mahdollisti Ranskan vallankumous, joka 1800-luvun alussa antoi sysäyksen sille, mitä myöhemmin kutsuttiin ”vapauden uskonnoksi”.

Avantgarden vieraantuminen on ensisijaisesti psykologista; se ilmenee turhautumisena ja yksinäisyytenä, kun taiteilija tajuaa olevansa erkaantunut yhteiskunnasta ja kärjistäen, muuttuneensa ”valitusta” yksilöstä ympäristönsä hylkiöksi. Usein tästä on Poggiolin mukaan seurauksena on itseironia, kun taiteilija ymmärtää, että porvarillinen yhteiskunta pitää häntä huijarina. Näin syntyy myös myytti taiteilijasta pellenä, traagisena tai koomisena uhrina, pyhimyksenä tai marttyyrina. Poggioli vetää rohkeita johtopäätöksiä ja väittää, että joskus psykologinen alienaatio ilmenee selvänä patologiana, erityisesti skitsofreniana.

Porvarillisessa yhteiskunnassa taiteilija menetti perinteisen kirkollisen tai aatelisen mesenaattinsa. Hänestä tuli yhtäältä taloudellisesti riippumaton kenestäkään, mutta toisaalta erittäin riippuvainen yleisöstään. Taideteoksesta tuli tuote, joka taiteilijan on myytävä turvatakseen toimeentulonsa. Taiteilija, joka myy tai yrittää myydä teoksiaan, on puolestaan tuotteitaan kauppaava ”työläinen”, markkinoiden kysynnästä ja tarjonnasta riippuvainen vapaa ammatinharjoittaja, vailla mitään takeita siitä, että hänen ”tuotteensa” menestyvät. Mesenaatin puutteen lisäksi epävarmuutta aiheuttaa uusi yleisö. Siinä missä esiporvarillisen taiteilijan yleisö oli pieni rajattu ryhmä, jolla oli yhteiset yhteiskunnalliset, taiteelliset ja eettiset arvot, porvarillisessa yhteiskunnassa yleisö on potentiaalisesti ihmisten enemmistö, joita teos saattaa miellyttää tai sitten ei.

Toisin kuin hierarkkisesti stabiili esiporvarillinen maailma, nyky-yhteiskunta on jatkuvassa muutostilassa. Eliitti muuttuu jatkuvasti, se laskee ja nousee. Monimuotoiset ja ristiriitaiset intelligentsian kerrostumat osaltaan estävät yhteiskunnan fossilisoitumisen. Kuitenkin tämä epävarmuus on yksi syy, miksi taiteilija ja intellektuelli ottavat etäisyyttä yhteiskuntansa kulttuuriin. Käynnissä on jatkuva disintegroituminen, sillä yhteiskunta ja yhteiskuntaryhmät reagoivat eri tavoin toisiinsa ja muuttuvaan tilanteeseen. Avantgardistinen taide on myös tämän kulttuurisen eripuran ilmentymä. Joskus syntyy vaikutelma, että esteettinen kokemus on täysin rippumaton ympäröivästä tilanteesta. Silloin on kyse historiasta vieraantumisesta.

Paradoksaalista kyllä, avantgardistisen taiteen aikakausi on myös kaupallisen ja teollisen taiteen aikakausi, jossa jopa miljoonia kappaleita myyvät bestsellerkirjailijat saattavat tienata omaisuuden ”tuotteellaan”. Usein kuitenkin autenttinen taiteilija kääntää selkänsä tälle materiaaliselle menestykselle, mikä edellyttää yleisön toiveiden huomiointia ja toteuttaa omaa kutsumustaan vieraantuneena.

Porvarillis-liberaalin yhteiskunnan kulttuuri on monimuotoista. Ei ole olemassa yhtä porvarillista tyyliä, vaan niitä on monia. Monimuotoisuus on seurausta yhtäältä eklektistisestä suvaitsevaisuudesta, toisaalta skeptisestä välinpitämättömyydestä sekä erilaisista kriiseistä. Yksi kriiseistä koskee avantgardistisen taiteen ja kulttuurin erkanemista perinteisestä kansankulttuurista. Moderni yhteiskunta on erikoistumisellaan ja teknologisella kehityksellään katkaissut kaikki siteet perinteisen käsityöläisen ja taiteilijan välillä, tuhonnut kansankulttuurin ja korvannut sen massakulttuurilla. Avantgarden yhteiskunnallinen protesti ilmenee taiteen uutena muotokielenä, ja näin ollen yhteiskunnallisesta vieraantumisesta tulee myös vieraantuminen perinteistä. Poggioli esittää, että yksi harvoista taiteilijoista, jotka ovat kyenneet ammentamaan vaikutteita omasta kansankulttuuristaan, on espanjalainen García Lorca, kun taas kuvataiteissa etnografisia elementtejä löytyy vain koristeina teollisessa suunnittelussa. Moderni maalaustaide ja kuvanveisto sen sijaan ovat Poggiolin mielestä olleet pikemminkin koneiden ankaran geometrian ja populaarikulttuurin vaikutuksen alaisia, kuten hänen mukaansa erityisesti abstrakti taide osoittaa. Tästäkin toki voidaan olla eri mieltä.

Merkittävin konflikti on kuitenkin avantgardistisen taiteen ja massakulttuurin välillä. Teknologisesti kehittyneissä valtioissa massakulttuuri on porvarillisen kulttuurin autenttisin muoto. Erityisesti niissä maissa, joissa työväenluokka keskiluokkaistuu, massakulttuuri korvaa perinteisen kansankulttuurin. Avantgarden tehtävä on taistella perinteistä ja akateemista kulttuuria, porvarillista intelligentsiaa ja yleistä mielipidettä vastaan, mutta myös populaarikulttuuria vastaan. Vastareaktio sekä porvarillista ja että kansan makua vastaan on osoitus siitä, että avantgarden psykologia on kahtiajakoinen: yhtäältä aristokraattinen ja työväenluokan vastainen ja toisaalta anarkistinen ja antiporvarillinen. Viime kädessä porvarillisen ja työväenluokan tyylin vastustaminen konkretisoituu yhteen ainoaan viholliseen, joka on niille yhteistä ja niitä yhdistävä ja jota Poggioli kutsuu clichén kultiksi.

Avantgarden moninainen vieraantuminen saa useita muotoja, joita Poggiolin mukaan ovat aktivismi, antagonismi ja nihilismi; agonismi ja futurismi, perinteen vastustaminen eli antipassatismo ja modernismi; käsittämättömyys ja epäsuosio; dehumanisaatio ja ikonoklasmi; voluntarismi ja älyllisyys; abstrakti taide ja taide taiteen vuoksi. Näitä piirteitä on havaittavissa niissä eri avantgardeissa, jotka saivat alkunsa Sturm und Drang -liikkeestä ja ääriromantiikasta ja joiden historia on siitä lähtien jatkunut saumattomasti neljänä eri vaiheena aina nykyaikaan asti. Meidän päivinämme erilaiset avantgardet ovat saaneet sellaisen aseman, että Poggiolin mukaan kaikki moderni taide on avantgardistista ja samalla myös yhteiskunnasta monin tavoin vieraantunutta.

 

Derridan ”Eläin, joka siis olen” ja Mallarmé

tutkijaliitto-elain-joka-siis-olen-etukansi-2019-06-20

 

Alla oleva Tomi Kaarron kirjoitus julkaistiin kulttuurilehti Mustekalassa 19.6. 2005 osana Mallarmé -numeroa. Tomi Kaarto (1972—2006), joka kuului Mustekalan toimitusneuvostoon, tutki Derridan filosofiaa. Mallarmén runo Une Négress… (1862) sai hänet ajattelemaan erilaisten ihmisten ja eläinten välisiä jatkuvuuksia Derridan termein. Derridan Eläin joka siis olen -kirjaa pidetään posthumanistisen filosofian edelläkävijänä.

 

 

Tomi Kaarto

Vuonna 1997 pitämässään esitelmässä («L’animal que donc je suis [à suivre]») Jacques Derrida puhuu tilanteesta, jossa ollessaan alasti kylpy- tai makuuhuoneessa kissa, ”eläin”, katsoo häntä. Ja hän tuntee häpeää tämän katseen edessä.

Derridalla on vaikeuksia (”j’ai du mal”) ylittää tämä häpeä, jonka hän mieltää jotenkin aiheettomaksi. Mielenkiintoisesti ranskan ilmaus ”j’ai du mal” nostaa esiin myös mielen jostakin pahasta, jopa kirotusta (konnotaatio käärmeeseen, ”eläimeen”, ja paratiisiin ei ole sattumaa). ”Eläin” on myös ”bête” (”peto, otus, eläin”).

Tähän pelottavaan ”toiseen” filosofit, ja monet uskonnot, ovat pyrkineet vetämään selkeän, yksiselitteisen rajan eri tavoin. Esimerkiksi Heideggerin mukaan ”eläimellä” ei ole kieltä. Jos ”kieli” päätetään määritellä siten, että se on vain ”ihmisellä”, asia on tietysti selvä.

Mutta jos otetaan huomioon monien eläinten – koirien, apinoiden, delfiinien – kyky tunnistaa erilaisia merkkejä, käyttää niitä, viestiä, tunnistaa, kutsua, voidaan kysyä, olisiko erilaisissa merkkijärjestelmissä, myös ”saksassa” tai ”suomessa”, joitakin olennaisia yhteisiä ehtoja – esim. merkkien toistettavuus, niiden toiminen referentin poissaolosta huolimatta jne.?

Ja voitaisiinko täten nähdä saksa tai suomi jatkumolla, jolla sijaitsevat myös ”eläinten” käyttämät kielet? Tämä ei tarkoittaisi erojen häivyttämistä eri merkkisysteemien väliltä, vaan erojen pohtimista aste-eroina: jatkumolla on olennaisia samuuksia, mutta myös katkoksia ja merkittäviä heterogeenisyyksiä.

On kyse siitä, onko perusteltua nähdä yksi selkeä jakolinja pääkategorioiden ”ihminen” ja ”eläin” välillä, vai onko tämä linja filosofeilla eri tavoin perustelematon, traditionaalisesti omaksuttu dogmi. Miksi kaikki lukuisat erilaiset olevat – elefantti, simpanssi, koppakuoriainen – on rajattu yhden pääkategorian ”eläin” sisään?

Jos näiden olevien hallitsematon keskinäinen heterogeenisyys otettaisiin huomioon, tulisiko ”eläimen” – eläinten – ja ”ihmisen” välinen oletettu selkeä raja hallitsemattomaksi? Derridan päämäärä ei ole häivyttää ”ihmisen” ominaislaatua, eroa muihin oleviin, vaan kiinnittää huomiota siihen, että tämä ominaislaatu ei ole sillä tavoin varmuudella tiedossa kuin uskotellaan.

Tiede kohtaa tuntemattoman rajat

Hegelin mukaan niin kauan kuin on raja, jonka tuonpuoleista emme tunne, tietomme, joka koskee ”tunnettua” aluetta, on epävarmaa. Luonnontieteilijä kohtaa tietyn määrän kappaleita X, toteaa niillä olevan ominaisuus Y, mutta tekee virheen – joka ei ehkä koskaan paljastu – koska ei löytänyt tiettyjä kappaleita X, joilla ei olekaan ominaisuutta Y. Niinpä hän ei tuntenutkaan X:ää.

Tiede etenee esimerkkitapausten varassa, jolloin jää aina mahdollisuus sellaisen vastaesimerkin löytymiselle, joka osoittaa väitetyn lainalaisuuden vääräksi tai puutteelliseksi. Maailmaa kokonaisuutena selittämään pyrkivällä fyysikolla tai metafyysikolla on rajallinen alue tai rajallinen määrä esimerkkejä käsissään, ja näiden pohjalta hän väittää jotakin totaalista, väittää jotakin koko siitä alueesta, jota hän ei näe tai tunne.

Tuntematon alue, ”toinen”, on otettava haltuun, väitettävä tunnetuksi, koska muutoin koko ”tuntemamme” alue, ”tuttu”, olisi vaarassa romahtaa tuntemattomaksi, joksikin, jonka olemusta emme varmuudella tiedä. ”Tunnettu” on pelottavalla tavalla riippuvainen ”toisesta”, rajan takaisesta: tämä ”toinen” kertoo ”meille” merkittävässä määrin sen, mitä olemme. Näin on mielenkiintoista, että Heidegger on varma kommenteissaan ”eläimestä”, vaikka hän ei vetoa mihinkään empiirisiin kokeisiin, näyttöihin tuosta ”vieraasta”.

Tuntematon, yksinkertainen, tyhmä?

On myös merkillepantavaa, ettei ranskan ”bête” käänny ainoastaan ”pedoksi, otukseksi, eläimeksi”, vaan myös ”tyhmäksi” tai ”typeräksi”. Eläimessä on siis toisaalta jotain tuntematonta, pahaa. Kenties eläimessä on hyvin paljon samaa kuin ”meissä”, jolloin ”me” ei olekaan sitä, mitä olemme luulleet. ”Meidän” ja ”meille” perustuvan maailman rajat käyvät pelottavaan liikkeeseen. Ja jos ”eläintä” ja ”ihmistä” yhdistääkin jokin laiminlyöty ominaisuus, jokin ”samuus”, tuon ominaisuuden perimmäinen luonne voi edelleen jäädä tuntemattomaksi.

Mutta toisaalta ”eläin” nimetään myös yksinkertaisesti ”tyhmäksi” ja ”typeräksi”: ”se” on vaaraton, koska se ei ole pelkästään ”meidän” alapuolellamme, vaan on siellä myös tavalla, joka on hyvin tunnettu ja hallittavissa. ”Tyhmyys” ja ”typeryys” jos mikä, on tuttua. Demonisuuden peittämiseksi ”eläimelle” pyritään osoittamaan tietty paikka, paikka aikuisen, ”normi-ihmisen”, alapuolella: ”eläin” on vähän kuin vielä aivan kehityksensä alussa oleva lapsi.

Onko ”eläin” siis ”naiivi” kuin ”neekeri”? Mallarmén runossa: ”Nauraen hampaillaan naiiveilla [naives] lapselle”. Eikö tietyssä eurooppalaisessa diskurssissa ”neekeri” ole juuri mielletty eräänlaiseksi, varsinkin ”henkisesti”, keskeneräiseksi ”ihmiseksi”; tällöin ideaali-ihminen olisi ”valkoinen”, aikuinen mies? ”Neekeri” on määritelty ”toiseksi”, joksikin muuksi kuin ”me”, mutta samalla on jälleen ollut kiire todeta, mikä on tuon ”toisen”, meille vieraan, olemus – tuon ”toisen”, johon rajaudumme ja josta näemme, mitä emme ole ja mitä siten olemme. ”Eläimen” tai ”neekerin” katsoessa jokin väitetysti tunnettu – ”tyhmä”, ”typerys”, ”naiivi” – katsoo ”meitä”.

Meidän suhteemme ”heihin”

Samalla tämän ”toista” koskevan ”tiedon” epävarmuus ei voi olla nousematta Mallarménkaan runossa esille, sillä tuo ”neekeritär” – jolla on ”naiivit hampaat”, ja rauhoittavasti kaksi ”onnellista nisää” – on ”demonin riivaama”, ja hän mm. ”luo hämärän shokin saapikkaistaan”. Eurooppalaisessa diskurssissa on kenties kysytty, aavistettu, pelätty: ”Mitä jos tuo ’toinen’ ei olekaan ihan sitä, mitä väitämme? Entä jos olemmekin hyvin samanlaisia? Ja tällöin emme siis tiedäkään tarkkaan, millaisia ”me” itse, arjessa niin tutut, olemme.

Onko esimerkiksi ”neekerien” väitetty korostunut seksuaalisuus itse asiassa myös meissä? Onko se hieman eri kuosissa, muodoissa myös meidän seksuaalisuuttamme? Onko tuo paholaisen, tuntemattoman, tuntu itse asiassa myös meissä? Emmekö tiedäkään, mikä tuo ”toinen” tai edes ”me” itse olemme?” Ja tämän vuoksi on siis hoettu tuon toisen olevan ”toinen” ja jotain tunnettua, ”naiivia”, ”vähälahjaista” jne. Näin on pyritty sementoimaan omaa halkeilevaa maailmanjärjestystä.

Nykyään on tietysti ilmeistä – valitettavasti ei vieläkään kaikille – että tuo Euroopassakin joskus pelätty ”neekeri” kuuluu meihin, on samanlainen ihminen kuin kuka tahansa, ja sikäli analogia toiseutettuun ”eläimeen” on puutteellinen, kuten analogia on määritelmällisesti aina.

Kissan ero minuun on erilainen kuin minun eroni vaaleanpunaiseen tai afrikkalaisperäiseen suomalaiseen. Toisin kuin nämä suomalaiset, kissa ei ole ”ihminen” – miten tahansa ongelmallinen tai rajoiltaan epäselvä tämä käsite onkaan suhteessa sen ”toisiin”. Mutta meitä katsova ”eläin” voi ehkä toistaa jotain siitä kokemuksesta, joka 1800-luvun vaaleanpunaisella eurooppalaisella on ollut kohdatessaan vierasmanterelaisen.

Mallarmén runossa ei vain puhuta ”nautinnosta” (”plaisir”), vaan se on täynnä halua, halua tuntemattomaan, ”toiseen”, demoniseen. Voidaan mainita sisäistetty laki, rangaistus- tai kontrollijärjestelmä, joka tuottaa erilaisia ”kummituksia”, traditioista riippuen, – ”omatunnon” vihlaisuja, ”demoneja” – haluavan ja halutun välille.

Tästä voisi johtaa runon nietzscheläisiä, foucault’laisia, freudilaisia tulkintoja. Mutta toisaalta voidaan muistaa nietzscheläistä totuuden metaforaa, ”naista”. Miten hamuankaan jotakin tai jotakuta ”toista”, pakenee tuo toinen käsitehäkkejäni: ”toinen” on aina annettu välillisesti – kielen, kosketuksen, katseen, tuoksun avulla.

Tasa-arvon ja kanssaolemisen piiriin on onnistuttu tuomaan historian kuluessa sellaisia toiseutettuja kuin orjat, naiset, lapset, ei-eurooppalaiset. Kukaan tiedemies tai filosofi (valitettavasti kyllä yhä aina joku) ei enää sano, että aasialainen olisi jossain radikaalissa mielessä ”toinen” suhteessa vaaleanpunaiseen tanskalaiseen. Mutta samalla jokainen ”toinen” – suomalainen, tanskalainen, kohtaamani kissa – pakenee pyrkimystäni, haluani tuntea, tietää hänet. Lopulta en voi tietää varmasti, mikä tai mitä joku tai jokin ”toinen” on, ja koska olemukseni määrittyy ”rajojeni” tuonpuoleisten kautta en voi varmuudella tuntea tai tietää itseänikään.

Alastomuuden postulaatti

Monet perustavanlaatuiset olettamukseni samuuksistani esimerkiksi naapurin suomalaisen tai hänen kissansa kanssa jäävät viimekädessä olettamuksiksi. Pyrin eri tavoin kohti ”toisia” – tiedollisesti, eettisesti, eroottisesti – mutta lopulta toinen lipeää käsistäni, jää tuntemattomaksi, ehkä myös joskus pelottavaksi, ”demoniseksi”.

Näin demokraattisen, eettisen ”yhteisön” ei tulisi niinkään kiirehtiä lyömään lukkoon jaettujen samuuksien luonnetta, rajaamaan ”meitä”, piirtämään ”yhteisön” ulkorajoja, vaan ottamaan todesta tämän ”toista” ja ”itseämme”, ”meitä”, koskevan tiedon epävarmuuden. Tästä ei kai pitäisi kummuta muuta kuin nöyryyttä, uteliaisuutta, sensitiivisyyttä, kunnioitusta kaikkia ”toisia” kohtaan?

Emme ehkä kiirehtisi tuomitsemaan Derridan kohtaamaa kissan, ”toisen”, katsettakaan heti hölynpölyksi, vaan pysähtyisimme harkitsemaan ja ottamaan selvää ongelmasta – paitsi filosofisesti ja käsitehistoriallisesti, ehkä myös empiiristen tutkimusten kautta. Ehkä se, minkä luulimme olevan mahdotonta ”eläimelle”, siltä poissuljettua, onkin mahdollista.

Derrida ironisoi filosofeja, jotka ovat kiirehtineet postuloimaan jonkin tietyn ominaisuuden, jonka pitäisi olla itsestään selvästi ihmisellä, mutta ei eläimellä, sillä hänen mukaansa ”’luonnossa’ ei ole alastomuutta [nudité]”. Eläin saattaa olla alasti – alastonta Derridaa katsova kissa on tietysti itse alasti – mutta ”eläin ei tunne eikä näe itseään alastomaksi. Ja siksi se ei ole alasti. Tai ainakin näin ajatellaan.” En seuraa Derridaa pidemmälle, enkä ala pohtia sanaa ”alaston”.

Mutta jos Derrida pyrkii usein osoittamaan sen, minkä ajateltiin olevan mahdotonta olevankin mahdollista, yhtenä tällaisena mahdottoman mahdolliseksi paljastumisen paikkana hänelle on ”kirjallisuus”. Leikilläni – vai sittenkin vakavan, tulevan pohdiskelun kimmokkeeksi? – siteeraan vielä säkeen runostamme: ”Vastoin alastomuutta pelokasta gasellin” (”Contre la nudité peureuse de gazelle”).

Derridan «L’animal que donc je suis [à suivre]» on julkaistu kirjassa L’animal autobiographique. Autour de Jacques Derrida. Paris: Éditions Galilée, 251–301.

 

Une Négresse…

Une négresse par la demon secouée
Veut goûter une enfant triste de fruits nouveuax
Et criminels aussi sur leur robe trouée,
Cette goinfre s’apprête à de ruses travaux:

A son ventre compare heureuses deux tétines
Et, si haut que la main ne le saura
saisir,
Elle darde le chock obscur de ses bottines
Ainsi que quelque langue inhabile au plaisir.

Contre la nudité peureuse de gazelle
Qui tremble, sur le dos tel un fol éléphant
Renversée elle attend et s’admire avec zèle,
En riant de ses dents naives à l’enfant;

Et, dans ses jambes où la victime se couche,
Levant une peau noire ouverte sous le crin,
Avance le palais de cette étrange bouche
Pâle et rose comme un coqillage marin.

Stéphane Mallarmé, 1862.

Une Négresse…

A negress who has been possessed by the devil
wants to taste a young child saddened by these evil
and strange fruits underneath her tattered garments,
a sly trick is got ready by this gourmand:

On her belly she compares two jolly dugs
and so high that a hand will not know how to seize
her,
she thursts the dark shock of her booted legs
even as some tongue unskilled in pleasure.

Near the timid nudity of trembling gazelle,
flat on her back like an elephant gone wild
she waits as she admits herself with zeal,
laughing with her white teeth at the child;

Then, between her legs where the victim rests,
in the mane lifitng the black pen fell,
the palate of this uncouth mouth is thrust
pale and rosy as an ocean shell.

Käännös C.F. MacIntyre

Runo ilmestyi 2-osaisessa antologiassa Le Parnasse satyrique du XIXe siècle Poulet-Melassis’n kustantamana Brysselissä 1863-1866, kuvituksen teki Felicien Rops. Mallarmé oli 20 -vuotias runon kirjoittamishetkellä.

 

 

 

Alvar Aalto ja konformistinen metsänviisaus

Alvar-Aalto-Muuratsalo-Experimental-House-4.7846dfaafdba3385a2ac4d226edbb0f2

Aallon Muuratsalon koetalo

Aleksi Lohtaja

Suomen Arkkitehtuurimuseon näyttely Alvar Aallon jalostettu maisema  käsittelee ympäristön ja arkkitehtuurin suhdetta Alvar Aallon tuotannossa.

Luonto, ympäristö ja maisema ovat suomalaisessa taiteessa ja arkkitehtuurissa toki yleisesti ohittamattomassa asemassa, mutta etenkään Alvar Aallosta ei voi puhua ilman, että esiin nousee kysymys arkkitehtuurin ja sitä ympäröivän maiseman yhteensovittamisesta.

Aallon tuotannon katsotaan usein ratkaisseen luonnon ja modernismin välisen jännitteen. Jo 1930-luvulta lähtien Aallon nimi on globaalisti yhdistetty syvään luonnon orgaanisuuden ymmärtämiseen. Aallon yhteydessä on puhuttu ”pohjoisen maagista” ja shamaanista, joka onnistui operoimaan kahden eri tason tai maailman välillä: rationaalisen ja modernin sekä toisaalta myös syvemmän luontokokemusten välillä. Göran Schildt on kutsunut tätä Aallon ”metsänviisaudeksi”:

Kaikessa mitä Aalto on luonut, on pohjimmaisena tuntuma metsän maailmaan, metsänviisaus, biologinen kokemus, joka ei milloinkaan anna ylivaltaa teknokraattiselle kulttuurille eikä lyhytnäköiselle rationalismille. Kysymys ei ole romantiikasta tai mystiikasta, vaan päinvastoin äärimmäisen realistisesta todellisuudentajusta, luonnon oman viisauden ja järkevyyden ymmärtämisestä. (Schildt 2007, 53.)

Myös Arkkitehtuurimuseon tuore näyttely, jonka on ideoinut Tom Simons ja jonka kuratoinnista vastaa Teija Isohauta, kiinnittää huomiota Aallon erityiselle kyvylle yhdistää arkkitehtuuri sitä ympäröivään luontoon ja maisemaan. Aalto ei pitänyt maisemasuunnittelua irrallisena rakennuksista, vaan hänen suunnittelussaan luonto tulee osaksi rakennuksia ja toisin päin. Siksi Aallolle maisemasuunnittelu ei noudattele ranskalaisen muotopuutarhan ajatusta, siis luonnon kesyttämistä harmoniseksi ympäristöksi, vaan pikemminkin villin luonnon ja rakennusten yhteensovittamista orgaanisella tavalla, josta vuonna 1959 valmistunut Maison Louis Carré on hyvä esimerkki. Kenneth Frampton on kutsunut tätä lähestymistapaa kriittiseksi regionalismiksi. Frampton käyttää tästä esimerkkinä Aallon suunnittelemaa Säynätsalon kunnantaloa (1949–1952), joka on osoitus siitä, että universaalikin muoto on aina paikkaan sidottua ja hyvän arkkitehtuurin on otettava huomioon paikalliset erityispiirteet ja maisema, johon rakennus sijoittuu.

Nykynäkökulmasta tällainen ’metsänviisaus’ ei näyttäydy ainoastaan tyylivalintoina tai modernismin kehityksenä universaalista rationaalisuudesta kohti orgaanisempaa muotoilua vaan sillä on myös polttavan ajankohtainen merkitys. Näyttely esittelee Aallon tärkeänä edelläkävijänä ilmastonmuutoksen ja kestävän suunnittelun kannalta. Näkökulma on tärkeä, sillä on arvioitu, että rakennettu ympäristö tuottaa kokonaisuudessaan noin 40 % prosenttia kasvihuonepäästöistä, joten arkkitehtuurin kestävämmät tavat ovat avainasemassa ilmastonmuutoksen torjumisessa. Kattavan ja Aallon maisemasuunnittelutyöt ansiokkaasti kartoittavan näyttelyn ongelma tulee kuitenkin esiin samalla hetkellä, kun se alkaa kehystää äärimmäisen ajankohtaisia ekologis-poliittisia kysymyksiä sellaisten historiallisten tulkintakehysten kautta, jotka kuvaavat luontoa ja ekologiaa konformistisesti epämääräisen ’maiseman’ käsitteen kautta. Siis jonain sellaisena, jonka tärkeydestä olemme kaikki samaa mieltä.

Sama tendenssi on nähtävissä myös laajemmin nykytaiteessa ja taidediskurssissa. Nykyisin käytännöllisesti katsoen kaikki näyttelyt ja taidebiennaalit ottavat jollain tavalla kantaa luontoon ja ympäristöön, mutta sen sijaan, että niissä pyrittäisiin ajattelemaan radikaalisti ja rakenteellisella tasolla, mitä jälkifossiilinen elämänmuoto voisi tarkoittaa (puhumattakaan siitä, että esimerkiksi ympäristölle äärimmäisen haitallinen biennaaliformaatti lopetettaisiin), ympäristönäkökulmia ajatellaan usein yksittäisten, historiallisten ja kontekstistaan irrotettujen taideteosten, rakennusten ja pihasuunnitelmien kautta, joista on helppo pitää.

Luontosuhteen ja metsänviisauden painottamisella on suomalaisessa taiteessa ja taidehistorioinnissa myös laajemmat historialliset ongelmansa. Aina itsenäisyyden alkuajoista lähtien, kun suomalainen kulttuuri lähti etsimään omaa identiteettiään, luontoa ja alkuperäistä luontosuhdetta on korostettu itsestään selvänä suomalaiskansallisen taiteen piirteenä. Villin maiseman kuvaamisesta tuli nationalistisesti suuntautuneen taidekritiikin ja -teorian propagoima aihe, joka esti tehokkaasti suomalaista taiteilijakuntaa omaksumasta kansainvälistä modernismia.

Toisaalta Aalto on myös keskeinen kansainvälisen arkkitehtuuriavantgarden muotoutumisessa; tästä näkökulmasta taiteen ja ympäristön suhde näyttäytyy huomattavasti ristiriitaisempana.

Modernismin ja avantgarden keskeinen havainto on, että ensimmäisen maailmansodan jälkeen ihmisen ja ympäristön välinen suhde on muuttunut monella tapaa ”mahdottomaksi”. Surrealismi, dada ja toisaalta uudenlaista yhteiskuntaa hahmottava modernistinen arkkitehtuuri korostivat kaikki omilla tavoillaan, että uusi maailma ei ole tulkittavissa klassisen taiteen kautta, vaan tarvitaan uudenlaisia ilmaisutapoja, jossa modernin elämän perustavanlaatuiset ristiriidat voidaan tuoda esiin. Tämä ulottuvuus on liian helppo unohtaa puhuttaessa Aallon metsänviisaudesta.

Palaammeko jälleen tähän 20-luvulle ominaiseen kysymykseen taiteen ja luonnon mahdottomasta yhteiselosta? Tulisiko ilmastonmuutoksesta huolissaan olevien näyttelyiden tuoda esille kestävän luontosuhteen sijaan pikemminkin se tosiasia, että kulttuuriperintömme on valtaosin jo lähtökohtaisesti kestämätöntä suhteessa luontoon? Pitäisikö kriittisten näyttelyiden esitellä kestävän luontosuhteen sijasta kestämätöntä luontosuhdetta? Tarvitaanko nykyisen ilmastokatastrofin aikana Aallon esimerkkiä seuraavan kestävän suunnittelun (sustainable design) lisäksi vieläkin avantgardistisempaa otetta? Riittääkö, että juhlimme suomalaista muotoilua ja arkkitehtuuria ja sen väitettyä ’metsänviisautta’ vai tulisiko 1920-luvun avantgarden hengessä ajatella, että kriisi on niin perustava, että meidän on muutettava radikaalisti koko käsityksemme siitä, miten meidän tulisi elää tuhoutuvalla planeetalla?

Näyttely oli  Arkkitehtuurimuseossa 25.09.2019 —12.04.2020 ja Jyväskylän Alvar Aalto museossa 14.5. — 25.10.2020