Millaisen arkkitehtuuri ja designmuseon Suomi tarvitsee

 

climatron-geodesic-dome-missouri-botanical-garden-st-louis-by-r-buckminster-fuller-opened-1960

Buckminster Fuller: kasvitieteellinen museo  Missouri St. Louis

 

Irmeli Hautamäki

Susanna Petterssonin ehdotus arkkitehtuuri- ja designmuseon perustamisesta Helsinkiin (HS 3.5.) toi tervetulleen piristysruiskeen koronaviruksen lamaannuttumaan ja pysäyttämään kulttuurikeskusteluun. Todella, nyt tarvitsee katsoa eteenpäin siihen, miltä haluamme kriisin jälkeisen maailman näyttävän. Pettersson tarkastelee museohanketta kaupunkien vetovoiman kannalta ja kirjoittaa, että ”Suomella on kiistaton maine yhtenä arkkitehtuurin ja muotoilun kärkimaana. Klassikoiden rinnalle kasvaa jatkuvasti uusia tekijöitä, jotka työskentelevät kunnianhimoisesti.” Kaikki ei kuitenkaan ole hänen miestään hyvin, koska meillä ei ole paikkaa, missä esitellä tätä arkkitehtuuria ja suunnittelua.

Mutta millaisen arkkitehtuuri- ja designmuseon me sitten tarvitsemme? Oli hyvä, ettei Pettersson korostanut museota pelkkänä rakennuksena vaan sen funktiota. Hän katsoo, että museon tulee olla paikka uusien ajatusten esittämiselle, sen tulee esittää kysymyksiä muotoilusta, rakennetusta ympäristöstä ja kaupunkikulttuurista. Kaikki tämä on tärkeää arkkitehtuurin ja designin yhteiskunnallisen tehtävän kannalta. Haluaisin lisätä tähän arkkitehtuurin ja designin mahdollisuudet kestävän kehityksen eli rakentamisen ja luonnon yhteensovittamisen kannalta.

Tosiasiassa rakentamisella on lähitulevaisuudessa edessään kestävää kehitystä  mittavammat haasteet ilmastonmuutoksen ja ekokatastrofin torjunnassa kuten Aleksi Lohtaja kirjoittaa Alvar Aaltoa koskevassa blogissaan. Alvar Aalto oli edelläkävijä luonnon ja maiseman huomioon ottavassa suunnittelussa, Aallolla ympäröivä maisema oli aina olennainen osa suunnittelua. Aallon esimerkki yhtenä kestävän suunnittelun tärkeänä edelläkävijänä puolustaa tietysti uuden arkkitehtuurimuseon perustamista.  Nykyisen ympäristökriisin näkökulmasta Aallon konformistinen ”metsänviisaus” ei kuitenkaan riitä, vaan suunnittelussa tarvitaan paljon radikaalimpia ratkaisuja. Lohtajan mukaan ei enää riitä, että juhlitaan suomalaista arkkitehtuuria ja designia kuten tähän asti, sen sijaan pitäisi 1920-luvun avantgarden hengessä muuttaa käsityksiämme siitä, miten tällä tuhoutuvalla planeetalla eletään.

Tuntuu siltä, että osa uusien museoiden puolestapuhujista elää kuitenkin jollakin toisella planeetalla. He puhuvat talouskasvusta ja turismin lisäämisestä, missä erikoisen näköiset museot toimivat kaupunkien sisäänheittäjinä. Uudesta museosta ei kannattaisi tehdä pröystäilevää rakennusta, joka lyö ällikällä arkkitehtuuri hipsterit. Tällaisia rakennuksia maailmalla on jo aivan liikaa. Niiden mielekkyys on pakko kyseenalaistaa nykyisenä ympäristökriisin aikana.

Uuden museon pitäisi sen sijaan tuoda esiin kriittisesti arkkitehtuurin suomalaista erityspiirrettä: vaatimattoman järkevää luonnon ja modernin rationaalisuuden yhteensovittamista. Tästä suomalaisessa suunnittelussa on paljon hyviä esimerkkejä.

On väitetty, että maailma muuttuu täysin koronakriisin jälkeen, ja paluuta entiseen normaaliin eli kulutuskeskeiseen ja tuhlailevaan elämään ei enää ole. Suunnittelulle tämä asettaa uusia haasteita, sillä konsumerismista luopuminen vaatii luovia ja radikaaleja ratkaisuja. Näiden etsimiseen ja esittelyyn uutta museota tarvitaan. Tässä kohtaa Petterssonin näkemys, jonka mukaan museon tulisi haastaa ajattelua ja etsiä inspiroida sekä nostaa esiin uusia ilmiöitä, on tärkeä. Hän liittää tähän myös tutkimuksen ja museon yhteistyön yliopistojen kanssa.

Sitä paitsi, onhan museoilla muisti-instituutiona tehtävänsä myös historian esittelijänä. Uusi arkkitehtuuri ja designmuseo voisi aloittaa vaikka Aaltojen, sekä Ainon että Alvarin, Pauli Blomstedtin ja muiden varhaisten modernistien työn esittelystä osana 1920-luvun  kansainvälistä arkkitehtuuriavantgardea.

 

 

 

Virginia Woolf ja moderni melankolia

Virginia Woolf, British author, 1930s(?).

Virginia Woolf

 

Irmeli Hautamäki

Tämän blogin aiheeksi oli suunniteltu Natalia Goncharovaa ja naisten panosta avantgardessa, mutta Ateneumin Goncharova -näyttelyn ollessa suljettu pandemian vuoksi aiheesta kirjoittaminen olisi hieman turhauttavaa. Onneksi näyttelystä on hyvä virtuaaliesittely Ateneumin sivuilla.

Näin ollen, Virginia Woolfin epookkiromaani Vuodet, 2013 (The Years, 1937) saa toimia aiheena. Naiset ovat pääosassa tässä romaanissa, joka kuvaa ajanjaksoa 1880 – 1930 erään perheen elämässä Lontoossa. Ajanjakso on se jonka Woolf (1882 – 1941) itse tunsi parhaiten ja samalla juuri se, jota pidetään avantgarden ja modernisaation kannalta tärkeänä. Kun maailma muuttui tänä aikana lähes täydellisesti, on kiinnostava kysymys, miten se näkyy viktorian ajan englantilaisnaisten elämässä vai näkyykö mitenkään?

Suomentajan esipuheen mukaan Woolfin alkuperäisenä tarkoituksena oli tehdä esseeromaani, jossa fiktion lomassa selitetään ja kommentoidaan naisten elämää ja olosuhteita vuosien saatossa Oman huoneen tyyliin. Woolf kuitenkin luopui ajatuksesta ja   teki pelkän fiktion. Voi tietysti kysyä, miksi. Entä miksi kuvauksen kohteena on tuiki tavallinen porvarillinen perhe, johon ei kuulu yhtään taiteilijaa tai intellektuellia – yhtä antiikin tukijaa lukuun ottamatta. Ehkä Woolf pyrki kuvauksellaan tyypillisyyteen.

Kirjan tapahtumat keskittyvät Pargiterin perheen arkeen, tapaamisiin lounailla, teeaikana ja päivällisillä. Pargiterit ovat ylempää keskiluokkaa; eversti Pargiter on rikastunut liiketoimilla siirtomaissa. Kukaan perheenjäsenistä ei tee varsinaisesti työtä, poikkeuksena on vanhin poika Morris, joka on tuomari ja virkamies. Vanhin tytär Eleanor tekee hyväntekeväisyystyötä. Nuorin tytär Rose on poliittinen aktivisti, ehkä suffragetti ja istuu vankilassa. Yksi Pargiterien  serkuista, Sara on boheemi ja asuu työläiskorttelissa, ehkä olosuhteiden pakosta. Työväenluokkaa romaanissa edustaa vain perheen palvelija.

Romaanin naiset eivät ole aktiivisia toimijoita eikä heistä vuosikymmenten mittaan tule sellaisia. Eleanorinkin toimijuus on sovinnaista. Vaikka hän jää naimattomaksi, hän huolehtii isästään. Eleanorin serkku, Kitty puolestaan on potentiaalisesti moderni nainen. Kitty on opiskellut yksityisesti historiaa, naisethan eivät päässeet yliopistoon ennen kuin vuonna 1918. Opinnot kuitenkin sujuivat huonosti seuraelämän velvollisuuksien vuoksi. Antiikin tutkija Edward Pargiter piiritti aikansa ihailemaansa Kittyä, joka kuitenkin päätti, ettei hänestä tule professorin rouvaa. Hän valitsi mieluummin korkean yhteiskunnallisen aseman ja hänestä tuli lady Lasswade.

Kitty haluaa silti osallistua yhteiskunnalliseen toimintaan kuten Eleanor, jota hän ihailee. Hän ilmaantuu hyvätekeväisyyskokoukseen pukeutuneena hopeanväriseen pukuun ja pyytää anteeksi ”naurettavaa asuaan”, koska on matkalla oopperaan. Eleanor taas tuntee itsensä ujoksi koulutytöksi lady Lasswaden ja tämän autonkuljettajan edessä.

Henkilöiden väliset suhteet ovat luokkaerojen merkitsemiä, eroista ollaan tietoisia, vaikka kaikki ovat samaa perhettä ja sukua. Jos modernisaatio merkitsee tasa-arvon lisääntymistä yhteiskuntaluokkien ja sukupuolten kesken, siitä ollaan kaukana. Naisten äänioikeuden puolustaja, ”punainen Rose” on suljettu vankilaan, eivätkä hänen ajatuksensa tule esiin romaanissa.

Pargiterien elämä jatkuu vakaana, eivätkä vuodet sitä hetkauta. Lounaat ja päivälliset jatkuvat totuttuun tapaan, eikä edes ensimmäinen maailmansota järkytä elämää. Eräs seurue on juuri päivällisillä, kun Lontoon ilmapommitukset alkavat. Ruokailu siirretään kellarikerrokseen, missä on viinivarasto ja uusi pullo avataan. Tämä kertoo keskiluokan ja sen naisten elämää ylläpitävästä resilienssistä. Naiset ovat se historian näkymätön tekijä, joka pitää yllä jatkuvuutta ja torjuu muutoksen aiheuttama kaaosta.

Romaanin henkilöiden puheet kuvaavat jokapäiväisen elämän tavanomaisuutta.  Ihmiset kysyvät toisiltaan: ’mitä olet tehnyt päivän aikana’ ja vastaavat, että ’ei mitään erityistä’. Keskusteluissa ei esitetä merkittäviä yhteiskunnallisia analyyseja tai syvällisiä ajatuksia. Usein puheet ja ajatukset jäävät kesken, kuten oikeassa elämässäkin. Välillä ihmiset sentään toivovat, ettei sotaa tulisi ja miettivät abstraktisti, kuinka he voisivat saada aikaan parempia lakeja, kun eivät tunne edes itseään. Kirjan tunnelma on melankolinen, elämää katsotaan etäältä ja sivusta. Monet henkilöt, sekä miehet että naiset haluaisivat vain vetäytyä omiin oloihinsa.

Modernia romaanissa eivät ole ihmiset, kerronta sen sijaan on. Woolfin tapa kirjoittaa ei vie eteenpäin toimintaa tai juonta. Koko puoli vuosisataa käydään läpi ilman tarinaa. Kerronta keskittyy kuvauksiin, päivä kerrallaan, henkilö kerrallaan. Kuvaukset tuovat esiin tarkasti tilanteita, paikkoja, huoneita, valaistuksia, ääniä, vuodenaikoja ja säätiloja. Yhtä tarkkaan kuvataan henkilöiden ajatuksia ja muistoja. Näin syntyy vaikutelma muuttumattomuudesta ja pysähtyneestä maailmasta.

Yhtenä henkilönä romaanissa on Lontoo, kaupunkia ja sen ihmisvirtoja kuvataan eri vuodenaikoina ja tunnelmissa. Välillä joku historiallinen tapahtuma, tunnetun poliitikon tai kuninkaan kuolema, sähköistää kaupungin ja yhdistää hetkeksi sen ihmiset.

Kirjan pitkä aikajänne saa odottamaan jonkinlaista kehitystä tai muutosta ja lopulta se tulee viimeisessä luvussa, joka kuvaa nykyhetkeä vähän ennen toista maailmansotaa. Muutos koskee kerronnan näkökulmaa, joka muuttuu nyt ironiseksi. Viimeinen luku kokoaa kaikki henkilöt grande finaleen, valtaviin juhliin, johon on kutsuttu paitsi koko Pargiterien suku myös eri yhteiskuntaluokkien edustajia.

Ironinen ja etäännyttävä näkökulma tulee esiin uuden sukupolven myötä. Peggy Pargiter on nuori lääkäri, joka ei enää tunne kuuluvansa  joukkoon. Modernisaatio on tuonut hänelle itsenäisyyden, mutta sen hintana hän on stressaantunut ja kireä. Hänen veljensä North on palannut Afrikasta, missä on hoitanut maatilaa. Afrikka edustaa hänelle jonkinlaista viattomuuden paratiisia ja hän valittaa että Lontoo on pilattu sillaikaa, kun hän on ollut poissa. Kaikki puhuvat vain rahasta ja politiikasta.

Pargiterit haluavat näyttää olevansa moderneja ja ennakkoluulottomia kutsumalla juhliinsa mukaan eri väestöryhmien edustajia, mutta silti he hakeutuvat toistensa tuttuun seuraan. Heidän kotoiseen piiriinsä on tosin vuosien varrella  päässyt soluttautumaan pari ulkomaalaista: puolalainen intellektuelli, joka puhuu sielusta ja ranskalainen viinikauppiaan poika. On helppo nähdä, kumpi ulkomaalaisista tulee perheessä hyväksytyksi. Puolalainen haluaisi pitää juhlien lopuksi kiitospuheen  isännille, mutta Pargiterit estävät sen tylysti. He sanovat, ettei ole mitään kiitettävää.

Romaanin lopun kritiikki on musertavaa ja samalla peitettyä. Juhlien emäntä raahaa jostakin paikalle talon vahtimestarin lapset, joille luvataan namuja, jos he laulavat jotain. Lapset laulavat, mutta kielellä, jota Pargiterit eivät ymmärrä. Kaikki ovat silti tyytyväisiä esitykseen, joka meni juuri niin kuin piti.

Vuodet on tarkka ja kriittinen ajan kuva englantilaisesta belle epoquesta ja henkilökuvaus vetää mukaansa. Suomentaja Ville-Juhani Sutinen on tehnyt huolellista työtä ja varustanut kirjan selityksillä, jotka auttavat ymmärtämään sen vivahteita. Sen parissa viihtyy, vaikka modernista maailmasta se antaakin pessimistisen kuvan.

 

Lähde:

Virginia Woolf, Vuodet, 2013. The Years, 1937. Suomentanut Ville-Juhani Sutinen. Turku-Tampere: Savukeidas.

 

 

Renato Poggioli ja avantgarde vieraantumisen taiteena

Breton 3

Max Ernst: André Breton (1923–1925)

 

Marja Härmänmaa

Peter Bürgerin, Matei Calinesçun ja miksei myös Clement Greenbergin rinnalla eräs eittämätön avantgarden klassinen teoreetikko oli Renato Poggioli (1907-1963). Italiassa, Firenzessä syntynyt Poggioli oli venäläisestä kirjallisuudesta väitellyt slavisti, kirjallisuuskriitikko ja erityisesti venäläisen kirjallisuuden kääntäjä. Hän oli vierailevana professorina ainakin Prahassa, Vilnassa ja Varsovassa ennen siirtymistään Yhdysvaltoihin. Vuodesta 1950 lähtien kuolemaansa asti Poggioli oli professorina Harvardin yliopistossa, jonne hän perusti maan ensimmäisen vertailevan kirjallisuustieteen oppiaineen.

Poggioli kuitenkin muistetaan ennen kaikkea hänen uraauurtavasta, avantgardistista taidetta käsittelevästä teoksestaan. Teoria dell’arte d’avanguardia (1962) ilmestyi ensin Italiaksi, vain vuosi ennen Poggiolin kuolemaa, ja sen englanninkielinen versio, The Theory of the Avant-garde (1968) kuusi vuotta myöhemmin postuumina. Italialainen versio on 442 sivuinen tiiliskivi ja todennäköisesti ensimmäinen avantgardea käsittelevä teos. Vaikka joihinkin Poggiolin rohkeimpiin ajatuksiin on vaikea yhtyä, teosta voitaneen edelleen pitää yhtenä aiheen merkittävimmistä teoreettisista kokonaisesityksistä, joka eittämättä on vaikuttanut paljon muun muassa Bürgerin teoriaan. Kuten myöhemmin Bürger ja Calinesçu, myös Poggioli käsittelee avantgardea historiallisena käsitteenä, ei niinkään esteettisenä, vaan sosiologisena ilmiönä pureutuen erityisesti taiteen ja yhteiskunnan väliseen suhteeseen.

Avantgarde on porvarillisen yhteiskunnan ilmiö. Poggiolin mukaan avantgardistisen taiteen olemassaolon perusta on poliittisesti demokraattinen ja liberaalinen sekä taloudellisesti porvarilliskapitalistinen yhteiskunta. Avantgarde ei siedä suojelevaa mesenatismia, muttei liioin totalitaristisen valtion asettamia rajoituksia. Vaikka demokraattisessa porvarillisessa yhteiskunnassa vallitsee sekä moraalin että kulttuurin suhteen Poggiolin mukaan se, mitä Baudelaire kutsui aikoinaan ”yleisen mielipiteen tyranniaksi”, toisin kuin muun tyyppinen järjestelmä, kyseinen yhteiskunta ”sietää” eksentrisyyttä, epäkonformismia ja radikaalisuutta, mikä on elinehto avantgardelle.

Poggiolille avantgarde tarkoittaa ennen kaikkea vieraantumista: psykologista ja yhteiskunnallista, kulttuurista ja tyylillistä sekä historiallista ja eettistä vieraantumista. Esiporvarillisissa yhteiskuntamuodoissa taiteilija oli suosittu ja kunnioitettu, hän noudatti vaistomaisesti ympäristönsä kulttuurisia normeja ja vallitsevaa makua ja oli siihen täydellisesti integroitunut niin eettisesti kuin psyykkisestikin. Kirkollisen tai aatelisen mesenaatin turvassa elävä ja toimiva taiteilija ei mitenkään kyseenalaistanut yleisöään eikä tehtäväänsä. Poggiolin mukaan tämä tilanne muuttui sen kulttuurivallankumouksen myötä, joka tunnetaan romantiikan nimellä. Romantiikka nimittäin oli ensimmäinen kulttuurinen liike, joka ei nauttinut minkään yhteiskuntaluokan tukea. Tämän irtautumisen yhteiskunnan instituutioista ja arvoista mahdollisti Ranskan vallankumous, joka 1800-luvun alussa antoi sysäyksen sille, mitä myöhemmin kutsuttiin ”vapauden uskonnoksi”.

Avantgarden vieraantuminen on ensisijaisesti psykologista; se ilmenee turhautumisena ja yksinäisyytenä, kun taiteilija tajuaa olevansa erkaantunut yhteiskunnasta ja kärjistäen, muuttuneensa ”valitusta” yksilöstä ympäristönsä hylkiöksi. Usein tästä on Poggiolin mukaan seurauksena on itseironia, kun taiteilija ymmärtää, että porvarillinen yhteiskunta pitää häntä huijarina. Näin syntyy myös myytti taiteilijasta pellenä, traagisena tai koomisena uhrina, pyhimyksenä tai marttyyrina. Poggioli vetää rohkeita johtopäätöksiä ja väittää, että joskus psykologinen alienaatio ilmenee selvänä patologiana, erityisesti skitsofreniana.

Porvarillisessa yhteiskunnassa taiteilija menetti perinteisen kirkollisen tai aatelisen mesenaattinsa. Hänestä tuli yhtäältä taloudellisesti riippumaton kenestäkään, mutta toisaalta erittäin riippuvainen yleisöstään. Taideteoksesta tuli tuote, joka taiteilijan on myytävä turvatakseen toimeentulonsa. Taiteilija, joka myy tai yrittää myydä teoksiaan, on puolestaan tuotteitaan kauppaava ”työläinen”, markkinoiden kysynnästä ja tarjonnasta riippuvainen vapaa ammatinharjoittaja, vailla mitään takeita siitä, että hänen ”tuotteensa” menestyvät. Mesenaatin puutteen lisäksi epävarmuutta aiheuttaa uusi yleisö. Siinä missä esiporvarillisen taiteilijan yleisö oli pieni rajattu ryhmä, jolla oli yhteiset yhteiskunnalliset, taiteelliset ja eettiset arvot, porvarillisessa yhteiskunnassa yleisö on potentiaalisesti ihmisten enemmistö, joita teos saattaa miellyttää tai sitten ei.

Toisin kuin hierarkkisesti stabiili esiporvarillinen maailma, nyky-yhteiskunta on jatkuvassa muutostilassa. Eliitti muuttuu jatkuvasti, se laskee ja nousee. Monimuotoiset ja ristiriitaiset intelligentsian kerrostumat osaltaan estävät yhteiskunnan fossilisoitumisen. Kuitenkin tämä epävarmuus on yksi syy, miksi taiteilija ja intellektuelli ottavat etäisyyttä yhteiskuntansa kulttuuriin. Käynnissä on jatkuva disintegroituminen, sillä yhteiskunta ja yhteiskuntaryhmät reagoivat eri tavoin toisiinsa ja muuttuvaan tilanteeseen. Avantgardistinen taide on myös tämän kulttuurisen eripuran ilmentymä. Joskus syntyy vaikutelma, että esteettinen kokemus on täysin rippumaton ympäröivästä tilanteesta. Silloin on kyse historiasta vieraantumisesta.

Paradoksaalista kyllä, avantgardistisen taiteen aikakausi on myös kaupallisen ja teollisen taiteen aikakausi, jossa jopa miljoonia kappaleita myyvät bestsellerkirjailijat saattavat tienata omaisuuden ”tuotteellaan”. Usein kuitenkin autenttinen taiteilija kääntää selkänsä tälle materiaaliselle menestykselle, mikä edellyttää yleisön toiveiden huomiointia ja toteuttaa omaa kutsumustaan vieraantuneena.

Porvarillis-liberaalin yhteiskunnan kulttuuri on monimuotoista. Ei ole olemassa yhtä porvarillista tyyliä, vaan niitä on monia. Monimuotoisuus on seurausta yhtäältä eklektistisestä suvaitsevaisuudesta, toisaalta skeptisestä välinpitämättömyydestä sekä erilaisista kriiseistä. Yksi kriiseistä koskee avantgardistisen taiteen ja kulttuurin erkanemista perinteisestä kansankulttuurista. Moderni yhteiskunta on erikoistumisellaan ja teknologisella kehityksellään katkaissut kaikki siteet perinteisen käsityöläisen ja taiteilijan välillä, tuhonnut kansankulttuurin ja korvannut sen massakulttuurilla. Avantgarden yhteiskunnallinen protesti ilmenee taiteen uutena muotokielenä, ja näin ollen yhteiskunnallisesta vieraantumisesta tulee myös vieraantuminen perinteistä. Poggioli esittää, että yksi harvoista taiteilijoista, jotka ovat kyenneet ammentamaan vaikutteita omasta kansankulttuuristaan, on espanjalainen García Lorca, kun taas kuvataiteissa etnografisia elementtejä löytyy vain koristeina teollisessa suunnittelussa. Moderni maalaustaide ja kuvanveisto sen sijaan ovat Poggiolin mielestä olleet pikemminkin koneiden ankaran geometrian ja populaarikulttuurin vaikutuksen alaisia, kuten hänen mukaansa erityisesti abstrakti taide osoittaa. Tästäkin toki voidaan olla eri mieltä.

Merkittävin konflikti on kuitenkin avantgardistisen taiteen ja massakulttuurin välillä. Teknologisesti kehittyneissä valtioissa massakulttuuri on porvarillisen kulttuurin autenttisin muoto. Erityisesti niissä maissa, joissa työväenluokka keskiluokkaistuu, massakulttuuri korvaa perinteisen kansankulttuurin. Avantgarden tehtävä on taistella perinteistä ja akateemista kulttuuria, porvarillista intelligentsiaa ja yleistä mielipidettä vastaan, mutta myös populaarikulttuuria vastaan. Vastareaktio sekä porvarillista ja että kansan makua vastaan on osoitus siitä, että avantgarden psykologia on kahtiajakoinen: yhtäältä aristokraattinen ja työväenluokan vastainen ja toisaalta anarkistinen ja antiporvarillinen. Viime kädessä porvarillisen ja työväenluokan tyylin vastustaminen konkretisoituu yhteen ainoaan viholliseen, joka on niille yhteistä ja niitä yhdistävä ja jota Poggioli kutsuu clichén kultiksi.

Avantgarden moninainen vieraantuminen saa useita muotoja, joita Poggiolin mukaan ovat aktivismi, antagonismi ja nihilismi; agonismi ja futurismi, perinteen vastustaminen eli antipassatismo ja modernismi; käsittämättömyys ja epäsuosio; dehumanisaatio ja ikonoklasmi; voluntarismi ja älyllisyys; abstrakti taide ja taide taiteen vuoksi. Näitä piirteitä on havaittavissa niissä eri avantgardeissa, jotka saivat alkunsa Sturm und Drang -liikkeestä ja ääriromantiikasta ja joiden historia on siitä lähtien jatkunut saumattomasti neljänä eri vaiheena aina nykyaikaan asti. Meidän päivinämme erilaiset avantgardet ovat saaneet sellaisen aseman, että Poggiolin mukaan kaikki moderni taide on avantgardistista ja samalla myös yhteiskunnasta monin tavoin vieraantunutta.

 

Derridan ”Eläin, joka siis olen” ja Mallarmé

tutkijaliitto-elain-joka-siis-olen-etukansi-2019-06-20

 

Alla oleva Tomi Kaarron kirjoitus julkaistiin kulttuurilehti Mustekalassa 19.6. 2005 osana Mallarmé -numeroa. Tomi Kaarto (1972—2006), joka kuului Mustekalan toimitusneuvostoon, tutki Derridan filosofiaa. Mallarmén runo Une Négress… (1862) sai hänet ajattelemaan erilaisten ihmisten ja eläinten välisiä jatkuvuuksia Derridan termein. Derridan Eläin joka siis olen -kirjaa pidetään posthumanistisen filosofian edelläkävijänä.

 

 

Tomi Kaarto

Vuonna 1997 pitämässään esitelmässä («L’animal que donc je suis [à suivre]») Jacques Derrida puhuu tilanteesta, jossa ollessaan alasti kylpy- tai makuuhuoneessa kissa, ”eläin”, katsoo häntä. Ja hän tuntee häpeää tämän katseen edessä.

Derridalla on vaikeuksia (”j’ai du mal”) ylittää tämä häpeä, jonka hän mieltää jotenkin aiheettomaksi. Mielenkiintoisesti ranskan ilmaus ”j’ai du mal” nostaa esiin myös mielen jostakin pahasta, jopa kirotusta (konnotaatio käärmeeseen, ”eläimeen”, ja paratiisiin ei ole sattumaa). ”Eläin” on myös ”bête” (”peto, otus, eläin”).

Tähän pelottavaan ”toiseen” filosofit, ja monet uskonnot, ovat pyrkineet vetämään selkeän, yksiselitteisen rajan eri tavoin. Esimerkiksi Heideggerin mukaan ”eläimellä” ei ole kieltä. Jos ”kieli” päätetään määritellä siten, että se on vain ”ihmisellä”, asia on tietysti selvä.

Mutta jos otetaan huomioon monien eläinten – koirien, apinoiden, delfiinien – kyky tunnistaa erilaisia merkkejä, käyttää niitä, viestiä, tunnistaa, kutsua, voidaan kysyä, olisiko erilaisissa merkkijärjestelmissä, myös ”saksassa” tai ”suomessa”, joitakin olennaisia yhteisiä ehtoja – esim. merkkien toistettavuus, niiden toiminen referentin poissaolosta huolimatta jne.?

Ja voitaisiinko täten nähdä saksa tai suomi jatkumolla, jolla sijaitsevat myös ”eläinten” käyttämät kielet? Tämä ei tarkoittaisi erojen häivyttämistä eri merkkisysteemien väliltä, vaan erojen pohtimista aste-eroina: jatkumolla on olennaisia samuuksia, mutta myös katkoksia ja merkittäviä heterogeenisyyksiä.

On kyse siitä, onko perusteltua nähdä yksi selkeä jakolinja pääkategorioiden ”ihminen” ja ”eläin” välillä, vai onko tämä linja filosofeilla eri tavoin perustelematon, traditionaalisesti omaksuttu dogmi. Miksi kaikki lukuisat erilaiset olevat – elefantti, simpanssi, koppakuoriainen – on rajattu yhden pääkategorian ”eläin” sisään?

Jos näiden olevien hallitsematon keskinäinen heterogeenisyys otettaisiin huomioon, tulisiko ”eläimen” – eläinten – ja ”ihmisen” välinen oletettu selkeä raja hallitsemattomaksi? Derridan päämäärä ei ole häivyttää ”ihmisen” ominaislaatua, eroa muihin oleviin, vaan kiinnittää huomiota siihen, että tämä ominaislaatu ei ole sillä tavoin varmuudella tiedossa kuin uskotellaan.

Tiede kohtaa tuntemattoman rajat

Hegelin mukaan niin kauan kuin on raja, jonka tuonpuoleista emme tunne, tietomme, joka koskee ”tunnettua” aluetta, on epävarmaa. Luonnontieteilijä kohtaa tietyn määrän kappaleita X, toteaa niillä olevan ominaisuus Y, mutta tekee virheen – joka ei ehkä koskaan paljastu – koska ei löytänyt tiettyjä kappaleita X, joilla ei olekaan ominaisuutta Y. Niinpä hän ei tuntenutkaan X:ää.

Tiede etenee esimerkkitapausten varassa, jolloin jää aina mahdollisuus sellaisen vastaesimerkin löytymiselle, joka osoittaa väitetyn lainalaisuuden vääräksi tai puutteelliseksi. Maailmaa kokonaisuutena selittämään pyrkivällä fyysikolla tai metafyysikolla on rajallinen alue tai rajallinen määrä esimerkkejä käsissään, ja näiden pohjalta hän väittää jotakin totaalista, väittää jotakin koko siitä alueesta, jota hän ei näe tai tunne.

Tuntematon alue, ”toinen”, on otettava haltuun, väitettävä tunnetuksi, koska muutoin koko ”tuntemamme” alue, ”tuttu”, olisi vaarassa romahtaa tuntemattomaksi, joksikin, jonka olemusta emme varmuudella tiedä. ”Tunnettu” on pelottavalla tavalla riippuvainen ”toisesta”, rajan takaisesta: tämä ”toinen” kertoo ”meille” merkittävässä määrin sen, mitä olemme. Näin on mielenkiintoista, että Heidegger on varma kommenteissaan ”eläimestä”, vaikka hän ei vetoa mihinkään empiirisiin kokeisiin, näyttöihin tuosta ”vieraasta”.

Tuntematon, yksinkertainen, tyhmä?

On myös merkillepantavaa, ettei ranskan ”bête” käänny ainoastaan ”pedoksi, otukseksi, eläimeksi”, vaan myös ”tyhmäksi” tai ”typeräksi”. Eläimessä on siis toisaalta jotain tuntematonta, pahaa. Kenties eläimessä on hyvin paljon samaa kuin ”meissä”, jolloin ”me” ei olekaan sitä, mitä olemme luulleet. ”Meidän” ja ”meille” perustuvan maailman rajat käyvät pelottavaan liikkeeseen. Ja jos ”eläintä” ja ”ihmistä” yhdistääkin jokin laiminlyöty ominaisuus, jokin ”samuus”, tuon ominaisuuden perimmäinen luonne voi edelleen jäädä tuntemattomaksi.

Mutta toisaalta ”eläin” nimetään myös yksinkertaisesti ”tyhmäksi” ja ”typeräksi”: ”se” on vaaraton, koska se ei ole pelkästään ”meidän” alapuolellamme, vaan on siellä myös tavalla, joka on hyvin tunnettu ja hallittavissa. ”Tyhmyys” ja ”typeryys” jos mikä, on tuttua. Demonisuuden peittämiseksi ”eläimelle” pyritään osoittamaan tietty paikka, paikka aikuisen, ”normi-ihmisen”, alapuolella: ”eläin” on vähän kuin vielä aivan kehityksensä alussa oleva lapsi.

Onko ”eläin” siis ”naiivi” kuin ”neekeri”? Mallarmén runossa: ”Nauraen hampaillaan naiiveilla [naives] lapselle”. Eikö tietyssä eurooppalaisessa diskurssissa ”neekeri” ole juuri mielletty eräänlaiseksi, varsinkin ”henkisesti”, keskeneräiseksi ”ihmiseksi”; tällöin ideaali-ihminen olisi ”valkoinen”, aikuinen mies? ”Neekeri” on määritelty ”toiseksi”, joksikin muuksi kuin ”me”, mutta samalla on jälleen ollut kiire todeta, mikä on tuon ”toisen”, meille vieraan, olemus – tuon ”toisen”, johon rajaudumme ja josta näemme, mitä emme ole ja mitä siten olemme. ”Eläimen” tai ”neekerin” katsoessa jokin väitetysti tunnettu – ”tyhmä”, ”typerys”, ”naiivi” – katsoo ”meitä”.

Meidän suhteemme ”heihin”

Samalla tämän ”toista” koskevan ”tiedon” epävarmuus ei voi olla nousematta Mallarménkaan runossa esille, sillä tuo ”neekeritär” – jolla on ”naiivit hampaat”, ja rauhoittavasti kaksi ”onnellista nisää” – on ”demonin riivaama”, ja hän mm. ”luo hämärän shokin saapikkaistaan”. Eurooppalaisessa diskurssissa on kenties kysytty, aavistettu, pelätty: ”Mitä jos tuo ’toinen’ ei olekaan ihan sitä, mitä väitämme? Entä jos olemmekin hyvin samanlaisia? Ja tällöin emme siis tiedäkään tarkkaan, millaisia ”me” itse, arjessa niin tutut, olemme.

Onko esimerkiksi ”neekerien” väitetty korostunut seksuaalisuus itse asiassa myös meissä? Onko se hieman eri kuosissa, muodoissa myös meidän seksuaalisuuttamme? Onko tuo paholaisen, tuntemattoman, tuntu itse asiassa myös meissä? Emmekö tiedäkään, mikä tuo ”toinen” tai edes ”me” itse olemme?” Ja tämän vuoksi on siis hoettu tuon toisen olevan ”toinen” ja jotain tunnettua, ”naiivia”, ”vähälahjaista” jne. Näin on pyritty sementoimaan omaa halkeilevaa maailmanjärjestystä.

Nykyään on tietysti ilmeistä – valitettavasti ei vieläkään kaikille – että tuo Euroopassakin joskus pelätty ”neekeri” kuuluu meihin, on samanlainen ihminen kuin kuka tahansa, ja sikäli analogia toiseutettuun ”eläimeen” on puutteellinen, kuten analogia on määritelmällisesti aina.

Kissan ero minuun on erilainen kuin minun eroni vaaleanpunaiseen tai afrikkalaisperäiseen suomalaiseen. Toisin kuin nämä suomalaiset, kissa ei ole ”ihminen” – miten tahansa ongelmallinen tai rajoiltaan epäselvä tämä käsite onkaan suhteessa sen ”toisiin”. Mutta meitä katsova ”eläin” voi ehkä toistaa jotain siitä kokemuksesta, joka 1800-luvun vaaleanpunaisella eurooppalaisella on ollut kohdatessaan vierasmanterelaisen.

Mallarmén runossa ei vain puhuta ”nautinnosta” (”plaisir”), vaan se on täynnä halua, halua tuntemattomaan, ”toiseen”, demoniseen. Voidaan mainita sisäistetty laki, rangaistus- tai kontrollijärjestelmä, joka tuottaa erilaisia ”kummituksia”, traditioista riippuen, – ”omatunnon” vihlaisuja, ”demoneja” – haluavan ja halutun välille.

Tästä voisi johtaa runon nietzscheläisiä, foucault’laisia, freudilaisia tulkintoja. Mutta toisaalta voidaan muistaa nietzscheläistä totuuden metaforaa, ”naista”. Miten hamuankaan jotakin tai jotakuta ”toista”, pakenee tuo toinen käsitehäkkejäni: ”toinen” on aina annettu välillisesti – kielen, kosketuksen, katseen, tuoksun avulla.

Tasa-arvon ja kanssaolemisen piiriin on onnistuttu tuomaan historian kuluessa sellaisia toiseutettuja kuin orjat, naiset, lapset, ei-eurooppalaiset. Kukaan tiedemies tai filosofi (valitettavasti kyllä yhä aina joku) ei enää sano, että aasialainen olisi jossain radikaalissa mielessä ”toinen” suhteessa vaaleanpunaiseen tanskalaiseen. Mutta samalla jokainen ”toinen” – suomalainen, tanskalainen, kohtaamani kissa – pakenee pyrkimystäni, haluani tuntea, tietää hänet. Lopulta en voi tietää varmasti, mikä tai mitä joku tai jokin ”toinen” on, ja koska olemukseni määrittyy ”rajojeni” tuonpuoleisten kautta en voi varmuudella tuntea tai tietää itseänikään.

Alastomuuden postulaatti

Monet perustavanlaatuiset olettamukseni samuuksistani esimerkiksi naapurin suomalaisen tai hänen kissansa kanssa jäävät viimekädessä olettamuksiksi. Pyrin eri tavoin kohti ”toisia” – tiedollisesti, eettisesti, eroottisesti – mutta lopulta toinen lipeää käsistäni, jää tuntemattomaksi, ehkä myös joskus pelottavaksi, ”demoniseksi”.

Näin demokraattisen, eettisen ”yhteisön” ei tulisi niinkään kiirehtiä lyömään lukkoon jaettujen samuuksien luonnetta, rajaamaan ”meitä”, piirtämään ”yhteisön” ulkorajoja, vaan ottamaan todesta tämän ”toista” ja ”itseämme”, ”meitä”, koskevan tiedon epävarmuuden. Tästä ei kai pitäisi kummuta muuta kuin nöyryyttä, uteliaisuutta, sensitiivisyyttä, kunnioitusta kaikkia ”toisia” kohtaan?

Emme ehkä kiirehtisi tuomitsemaan Derridan kohtaamaa kissan, ”toisen”, katsettakaan heti hölynpölyksi, vaan pysähtyisimme harkitsemaan ja ottamaan selvää ongelmasta – paitsi filosofisesti ja käsitehistoriallisesti, ehkä myös empiiristen tutkimusten kautta. Ehkä se, minkä luulimme olevan mahdotonta ”eläimelle”, siltä poissuljettua, onkin mahdollista.

Derrida ironisoi filosofeja, jotka ovat kiirehtineet postuloimaan jonkin tietyn ominaisuuden, jonka pitäisi olla itsestään selvästi ihmisellä, mutta ei eläimellä, sillä hänen mukaansa ”’luonnossa’ ei ole alastomuutta [nudité]”. Eläin saattaa olla alasti – alastonta Derridaa katsova kissa on tietysti itse alasti – mutta ”eläin ei tunne eikä näe itseään alastomaksi. Ja siksi se ei ole alasti. Tai ainakin näin ajatellaan.” En seuraa Derridaa pidemmälle, enkä ala pohtia sanaa ”alaston”.

Mutta jos Derrida pyrkii usein osoittamaan sen, minkä ajateltiin olevan mahdotonta olevankin mahdollista, yhtenä tällaisena mahdottoman mahdolliseksi paljastumisen paikkana hänelle on ”kirjallisuus”. Leikilläni – vai sittenkin vakavan, tulevan pohdiskelun kimmokkeeksi? – siteeraan vielä säkeen runostamme: ”Vastoin alastomuutta pelokasta gasellin” (”Contre la nudité peureuse de gazelle”).

Derridan «L’animal que donc je suis [à suivre]» on julkaistu kirjassa L’animal autobiographique. Autour de Jacques Derrida. Paris: Éditions Galilée, 251–301.

 

Une Négresse…

Une négresse par la demon secouée
Veut goûter une enfant triste de fruits nouveuax
Et criminels aussi sur leur robe trouée,
Cette goinfre s’apprête à de ruses travaux:

A son ventre compare heureuses deux tétines
Et, si haut que la main ne le saura
saisir,
Elle darde le chock obscur de ses bottines
Ainsi que quelque langue inhabile au plaisir.

Contre la nudité peureuse de gazelle
Qui tremble, sur le dos tel un fol éléphant
Renversée elle attend et s’admire avec zèle,
En riant de ses dents naives à l’enfant;

Et, dans ses jambes où la victime se couche,
Levant une peau noire ouverte sous le crin,
Avance le palais de cette étrange bouche
Pâle et rose comme un coqillage marin.

Stéphane Mallarmé, 1862.

Une Négresse…

A negress who has been possessed by the devil
wants to taste a young child saddened by these evil
and strange fruits underneath her tattered garments,
a sly trick is got ready by this gourmand:

On her belly she compares two jolly dugs
and so high that a hand will not know how to seize
her,
she thursts the dark shock of her booted legs
even as some tongue unskilled in pleasure.

Near the timid nudity of trembling gazelle,
flat on her back like an elephant gone wild
she waits as she admits herself with zeal,
laughing with her white teeth at the child;

Then, between her legs where the victim rests,
in the mane lifitng the black pen fell,
the palate of this uncouth mouth is thrust
pale and rosy as an ocean shell.

Käännös C.F. MacIntyre

Runo ilmestyi 2-osaisessa antologiassa Le Parnasse satyrique du XIXe siècle Poulet-Melassis’n kustantamana Brysselissä 1863-1866, kuvituksen teki Felicien Rops. Mallarmé oli 20 -vuotias runon kirjoittamishetkellä.

 

 

 

Alvar Aalto ja konformistinen metsänviisaus

Alvar-Aalto-Muuratsalo-Experimental-House-4.7846dfaafdba3385a2ac4d226edbb0f2

Aallon Muuratsalon koetalo

 

Aleksi Lohtaja

Suomen Arkkitehtuurimuseon näyttely Alvar Aallon jalostettu maisema  käsittelee ympäristön ja arkkitehtuurin suhdetta Alvar Aallon tuotannossa. Näyttely on avoinna Jyväskylän Alvar Aalto museossa 14.5. ja jatkuu  25.10.2020 asti.

Luonto, ympäristö ja maisema ovat suomalaisessa taiteessa ja arkkitehtuurissa toki yleisesti ohittamattomassa asemassa, mutta etenkään Alvar Aallosta ei voi puhua ilman, että esiin nousee kysymys arkkitehtuurin ja sitä ympäröivän maiseman yhteensovittamisesta.

Aallon tuotannon katsotaan usein ratkaisseen luonnon ja modernismin välisen jännitteen. Jo 1930-luvulta lähtien Aallon nimi on globaalisti yhdistetty syvään luonnon orgaanisuuden ymmärtämiseen. Aallon yhteydessä on puhuttu ”pohjoisen maagista” ja shamaanista, joka onnistui operoimaan kahden eri tason tai maailman välillä: rationaalisen ja modernin sekä toisaalta myös syvemmän luontokokemusten välillä. Göran Schildt on kutsunut tätä Aallon ”metsänviisaudeksi”:

Kaikessa mitä Aalto on luonut, on pohjimmaisena tuntuma metsän maailmaan, metsänviisaus, biologinen kokemus, joka ei milloinkaan anna ylivaltaa teknokraattiselle kulttuurille eikä lyhytnäköiselle rationalismille. Kysymys ei ole romantiikasta tai mystiikasta, vaan päinvastoin äärimmäisen realistisesta todellisuudentajusta, luonnon oman viisauden ja järkevyyden ymmärtämisestä. (Schildt 2007, 53.)

Myös Arkkitehtuurimuseon tuore näyttely, jonka on ideoinut Tom Simons ja jonka kuratoinnista vastaa Teija Isohauta, kiinnittää huomiota Aallon erityiselle kyvylle yhdistää arkkitehtuuri sitä ympäröivään luontoon ja maisemaan. Aalto ei pitänyt maisemasuunnittelua irrallisena rakennuksista, vaan hänen suunnittelussaan luonto tulee osaksi rakennuksia ja toisin päin. Siksi Aallolle maisemasuunnittelu ei noudattele ranskalaisen muotopuutarhan ajatusta, siis luonnon kesyttämistä harmoniseksi ympäristöksi, vaan pikemminkin villin luonnon ja rakennusten yhteensovittamista orgaanisella tavalla, josta vuonna 1959 valmistunut Maison Louis Carré on hyvä esimerkki. Kenneth Frampton on kutsunut tätä lähestymistapaa kriittiseksi regionalismiksi. Frampton käyttää tästä esimerkkinä Aallon suunnittelemaa Säynätsalon kunnantaloa (1949–1952), joka on osoitus siitä, että universaalikin muoto on aina paikkaan sidottua ja hyvän arkkitehtuurin on otettava huomioon paikalliset erityispiirteet ja maisema, johon rakennus sijoittuu.

Nykynäkökulmasta tällainen ’metsänviisaus’ ei näyttäydy ainoastaan tyylivalintoina tai modernismin kehityksenä universaalista rationaalisuudesta kohti orgaanisempaa muotoilua vaan sillä on myös polttavan ajankohtainen merkitys. Näyttely esittelee Aallon tärkeänä edelläkävijänä ilmastonmuutoksen ja kestävän suunnittelun kannalta. Näkökulma on tärkeä, sillä on arvioitu, että rakennettu ympäristö tuottaa kokonaisuudessaan noin 40 % prosenttia kasvihuonepäästöistä, joten arkkitehtuurin kestävämmät tavat ovat avainasemassa ilmastonmuutoksen torjumisessa. Kattavan ja Aallon maisemasuunnittelutyöt ansiokkaasti kartoittavan näyttelyn ongelma tulee kuitenkin esiin samalla hetkellä, kun se alkaa kehystää äärimmäisen ajankohtaisia ekologis-poliittisia kysymyksiä sellaisten historiallisten tulkintakehysten kautta, jotka kuvaavat luontoa ja ekologiaa konformistisesti epämääräisen ’maiseman’ käsitteen kautta. Siis jonain sellaisena, jonka tärkeydestä olemme kaikki samaa mieltä.

Sama tendenssi on nähtävissä myös laajemmin nykytaiteessa ja taidediskurssissa. Nykyisin käytännöllisesti katsoen kaikki näyttelyt ja taidebiennaalit ottavat jollain tavalla kantaa luontoon ja ympäristöön, mutta sen sijaan, että niissä pyrittäisiin ajattelemaan radikaalisti ja rakenteellisella tasolla, mitä jälkifossiilinen elämänmuoto voisi tarkoittaa (puhumattakaan siitä, että esimerkiksi ympäristölle äärimmäisen haitallinen biennaaliformaatti lopetettaisiin), ympäristönäkökulmia ajatellaan usein yksittäisten, historiallisten ja kontekstistaan irrotettujen taideteosten, rakennusten ja pihasuunnitelmien kautta, joista on helppo pitää.

Luontosuhteen ja metsänviisauden painottamisella on suomalaisessa taiteessa ja taidehistorioinnissa myös laajemmat historialliset ongelmansa. Aina itsenäisyyden alkuajoista lähtien, kun suomalainen kulttuuri lähti etsimään omaa identiteettiään, luontoa ja alkuperäistä luontosuhdetta on korostettu itsestään selvänä suomalaiskansallisen taiteen piirteenä. Villin maiseman kuvaamisesta tuli nationalistisesti suuntautuneen taidekritiikin ja -teorian propagoima aihe, joka esti tehokkaasti suomalaista taiteilijakuntaa omaksumasta kansainvälistä modernismia.

Toisaalta Aalto on myös keskeinen kansainvälisen arkkitehtuuriavantgarden muotoutumisessa; tästä näkökulmasta taiteen ja ympäristön suhde näyttäytyy huomattavasti ristiriitaisempana.

Modernismin ja avantgarden keskeinen havainto on, että ensimmäisen maailmansodan jälkeen ihmisen ja ympäristön välinen suhde on muuttunut monella tapaa ”mahdottomaksi”. Surrealismi, dada ja toisaalta uudenlaista yhteiskuntaa hahmottava modernistinen arkkitehtuuri korostivat kaikki omilla tavoillaan, että uusi maailma ei ole tulkittavissa klassisen taiteen kautta, vaan tarvitaan uudenlaisia ilmaisutapoja, jossa modernin elämän perustavanlaatuiset ristiriidat voidaan tuoda esiin. Tämä ulottuvuus on liian helppo unohtaa puhuttaessa Aallon metsänviisaudesta.

Palaammeko jälleen tähän 20-luvulle ominaiseen kysymykseen taiteen ja luonnon mahdottomasta yhteiselosta? Tulisiko ilmastonmuutoksesta huolissaan olevien näyttelyiden tuoda esille kestävän luontosuhteen sijaan pikemminkin se tosiasia, että kulttuuriperintömme on valtaosin jo lähtökohtaisesti kestämätöntä suhteessa luontoon? Pitäisikö kriittisten näyttelyiden esitellä kestävän luontosuhteen sijasta kestämätöntä luontosuhdetta? Tarvitaanko nykyisen ilmastokatastrofin aikana Aallon esimerkkiä seuraavan kestävän suunnittelun (sustainable design) lisäksi vieläkin avantgardistisempaa otetta? Riittääkö, että juhlimme suomalaista muotoilua ja arkkitehtuuria ja sen väitettyä ’metsänviisautta’ vai tulisiko 1920-luvun avantgarden hengessä ajatella, että kriisi on niin perustava, että meidän on muutettava radikaalisti koko käsityksemme siitä, miten meidän tulisi elää tuhoutuvalla planeetalla?

 

Surrealismin manifesti 60 -luvun Suomessa

 

IMG_0822

Timo Kaitaro

Kirjailija Väinö Kirstinän (1936 – 2007) haastattelu ilmestyi ensimmäisen kerran Kulttuurilehti Mustekalassa 28.3. 2006.

TK: Olet kääntänyt André Bretonin Surrealismin manifestin suomeksi. Olet myös varustanut sen esipuheella, joka on varmasti monille suomalaisille lukijoille muodostunut kiinteäksi osaksi manifestia (olen joskus etsiessäni turhaan muistelemaani manifestisitaattia hoksannut lopulta, että sehän olikin Kirstinän esipuheessa). Manifestin innostuneesta ja innostavasta esipuheesta saakin vaikutelman, että kyseessä ei ollut pelkästään tilaustyö, vaan että surrealismi oli sinulle läheinen ja omakohtainenkin asia. Joissakin runoissasi on myös havaittavissa selviä vaikutteita surrealismista. Koska ja miten tutustuit surrealismiin?

VK: Koetan vastata muistinvaraisesti, hyvin vähän lähdekirjallisuutta käytellen. Tulin Helsinkiin opiskelemaan 1957 elokuussa. Valmistuin Helsingin yliopistosta filosofian kandidaatiksi 1963 oppiaineenani Suomen kirjallisuus, kansainvälinen ja vertaileva kansanrunouden tutkimus sekä suomen kieli. Erityisesti kirjallisuuden opintoihin liittyi paljonkin sellaista, mikä johdatti minua pohdiskelemaan surrealismia. Osuin asumaan 1957 kirjailija Veijo Meren kanssa, joka harrasti myös lyriikkaa ja tuli maininneeksi, että ranskalaista runoilijaa Charles Baudelairea pidetään modernin kirjallisuuden portaalifiguurina. Hän siteeraili muistista suomennettuja Baudelairen säkeitä, jotka tekivät minuun vaikutuksen: ”Oi kuolema, kapteenivanhus, suo lähteä laivas…”

Baudelairea kohtaan tuntemani kiinnostus johti siihen, että valitsin kotimaisen kirjallisuuden pro gradu -tutkielman nimeksi ”Charles Baudelaire Suomessa”. Oli aikaisemmin ilmestynyt vastaavanlainen tutkimus Heinrich Heinen vaikutuksesta Suomen kirjallisuuteen. Puhuttiin komparatiivisesta eli vertailevasta kirjallisuudentutkimuksesta tärkeänä suuntauksena. Se koski myös hengenhistoriaa, kansainvälisiä henkisiä virtauksia.

Muistan, että minulle tärkeäksi lähtökohdaksi tuli vähän tunnettu Suzanne Bernardin tutkimus ”Le poème en prose” (1959), joka oli silloin tuore selvitys siitä, miten proosaruno oli kehkeytynyt Ranskan kirjallisuudessa. Toinen mieleeni jäänyt tärkeä teos oli syvällinen Baudelairen teosten kriittinen laitos, jonka huomautukset oli kirjoittanut Jacques Crépet. Näiden avulla pääsee jo aika pitkälti perille siitä, mitä proosaruno on.

Asuin vaatimattomasti, Jollaksessa rakennusmestarin omakotitalon vinttihuoneessa nuoren vaimon ja pienen lapsen kanssa ja kirjoitin jälkisanoja Charles Baudelairen proosarunojen valikoimaan, jonka olin vaimoni Eila Kostamon kanssa suomentanut. Tein mielestäni erittäin kiinnostavaa perustutkimuksen kaltaista työtä. Se johdatti minut tuntemaan Ranskan koko kirjallisuuden proosarunoperinteen. Tämä oli yhteydessä myös pro graduni aiheeseen Charles Baudelaire Suomessa. Koetin etsiä vertailukohtia suomalaisesta lyriikasta Baudelairen tuotantoon, joka olisi toiminut käyteaineen tapaan runon valmistumisen prosessissa, tulematta itse runon osaksi, mutta ohjaten prosessia kuten hiiva vaikuttaa taikinaan. Tämä yritys oli jonkinlaista eurooppalaista hengenhistoriaa, eikä surrealismi tai proosaruno voineet jäädä vaille huomiota. Olihan surrealismi suosinut proosarunon muotoa. Jotkut suomalaisetkin kirjailijat olivat kirjoittaneet pienimuotoisia proosatekstejä.

Teoreettisesti olin hyvin kiinnostunut Siegmund Freudin tuotannosta, jota alettiin vähitellen 50- ja 60-luvulla suomentaa. Freud oli yksi niistä, jotka keksivät alitajuisten voimien vaikuttavan ihmisen toiminnassa; erityisesti hän kiinnitti huomiota vietteihin ja vaistoihin. Freud taas oli tärkeä surrealismin taustavaikuttaja. André Breton oli joutunut toisessa maailmansodassa sanitäärinä hoitamaan sotapsykoosiin joutuneita ja kiinnostui ihmisen psyykestä. Hän kävi jopa tapaamassa Freudia Wienissä. Kiinnostus oli kunnioittavaa ja molemminpuolista. Tämäkin on eurooppalaista hengenhistoriaa.

TK: Mikä surrealismissa sinuun vetosi?

VK: Surrealistisen taiteen yllättävyys ja tuoreus, osittain myyttisyyskin vaikuttivat minuun. Matkailin varojeni mukaan jonkin verran Euroopan suurissa pääkaupungeissa ja aina hakeuduin suuriin kuvataiteen museoihin. Niissä näin havainnollisesti, miten rajusti kuvataide oli muuttunut 1900-luvulla. Suomi oli jäänyt jossain mielessä kyllä periferiaan. Mielestäni aiheellisesti Aaro Hellaakoski moitti suomalaisia kirjailijoita siitä, että he olivat eläneet umpiossa.

TK: Oliko surrealismi tähän aikaan tunnettu ilmiö runoilijapiireissä?

VK: Osallistuin keskustelukirjaan ”Pidot Aulangolla”, jota toimitti ystäväni, kirjailija Erno Paasilinna. Hän kutsui minut osallistumaan keskusteluun. Sain kerran käyttää alustuspuheenvuoron kirjallisuutemme tilanteesta. Ihmettelin siinä, miksi meillä ei ole suomennettu eri taidesuuntien manifesteja, miksi ei riitä henkistä voimaa niiden kääntämiseen. Esimerkiksi surrealismin manifesti, joka oli ilmestynyt vuosikymmeniä sitten, oli suomalaiselle lukevalle yleisölle aivan tuntematon. Kävin keskusteluissa Helsingistä, matkustin joka monta kertaa Aulangolle keskusteluihin eri teemoista.

Aulangon pitojen ilmestyttyä työskentelin myöhemmin Haapajärvellä lyseon opettajan sijaisena ja tulin pienestä vuokrakämpästäni junassa Hämeenlinnaan, kun nauhoitettiin hiukan Aulangon pitojen jälkipyykkiä. Ajoin nukkuessani Hämeenlinnan ohi ja jouduin palaamaan hiukan myöhästyneenä Helsingistä paluujunassa takaisin Hämeenlinnaan. Kirjamme oli saanut aika kipakkaa poliittista kritiikkiä, joka ei kyllä liittynyt surrealismiin, vaan ulkopolitiikkaan. Varmaan surrealismi ei ollut oikein linjassa sosialistisen realisminkaan kanssa, mutta senkaltaista kritiikkiä ei ainakaan suoranaisesti esitetty.

TK: Miten tuo manifestin käännös sai alkunsa?

VK: Erno Paasilinna, joka oli toimittamassa Aulangon pitoja, kiinnitti huomionsa siihen kritiikkiini, että surrealismin manifesti on suomentamatta ja ansaitsisi tulla tunnetuksi Suomessakin. Hänen aloitteestaan – hän oli talon kirjallinen johtaja – sain tehtäväksi suomentaa tuon kirjasen. Käänsin sitä ensin Työmiehenkadulla Helsingissä, mutta sain sen loppuun vasta Puutikkalassa, josta olin ostanut vaimoni Leena Kirstinän (o.s. Horppu) kanssa kesämökin 1967. Siellä metsän reunassa sitten kirjoittelin aika tavalla kulttuurielämän keskusten ulkopuolella teoreettisia pohdiskeluita hengenvapaudesta, kriittisestä hengestä, jota uusvasemmistolainen Herbert Marcuse korosti. Näin siinä yhteyden surrealismin vaalimaan hengenvapauteen ja kapinallisuuteen, joka oli kohdistunut porvarillisen yhteiskunnan tasapäistävään, sovinnaisuutta vaativaan henkeen. Marcuse oli André Bretonin tavoin myös kriittinen siihen sosialismin muotoon, joka vallitsi Neuvostoliitossa. Voisi sanoa, ettei Bretonin suomennos ollut täysin poliittisesti korrekti. Sen taustalla vaikuttava teoria alitajunnasta oli Neuvostoliiton psykiatriassa porvarillista huijausta. Jossain määrin voisi teoksen olleen hiukan vastavirrassa. Mutta eihän se juuri ketään heilauttanut.

TK: Ensimmäiseen laitokseen tekemässäsi esipuheessasi ajankohtaistat surrealismin tematiikkaa kytkemällä sen mm. toukokuun 1968 ylioppilasmellakoihin ja Marcuseen. Kuten uusintapainokseen jälkisanoissa toteat, surrealismin suhteesta toukokuun 1968 tapahtumiin ei kuitenkaan juuri kantautunut kaikuja Suomeen. Nyt kun näistä vaiheista on enemmän tietoa saatavilla, tiedämme mm. että surrealistien ensimmäiset reaktiot toukokuuhun 1968 olivat jo maaliskuulta (jolloin surrealistien Archibras -lehdessä julkaistiin valokuva poliisiratsiasta Nanterressa, josta liikehdintä alkoi). Toisaalta mellakoiden aikana kaduilla näkyi surrealismista inspiraationsa saaneita iskulauseita. Mutta kun kirjoitit esipuhettasi surrealistiryhmän loppuvaiheita ja yhteyksiä toukokuun opiskelijaliikehdintään ei 1960 luvulla vielä juurikaan tunnettu eikä niitä ollut surrealismin historiaan tallennettu (tuolloin saatavilla oleva Nadeaun Histoire du surréalismehan hautasi surrealismin jo toisen maailmasodan jälkeen). Mikä sai sinut jo tuolloin yhdistämään surrealismin näihin 1960-luvun aatteellisiin kapinaliikkeisiin?

VK: Olin itse joutunut jo oppikoulussa lyseossa vakavasti pohtimaan rooliani sopeutettuna yksilönä, pidin sellaisesta kirjasta kuin Colin Wilsonin ”Sivullisen ongelma”. Minua kiinnostivat Dostojevskin kuvaamat poikkeusyksilöt, jotka sopeutuivat huonosti. Tyypillistä on, että pidin aina elokuvista, jotka käsittelivät sukupolvikapinaa kuten Richard Brooksin ”Älä käännä heille selkääsi” (Blackboard Jungle 1955). ja Nicholas Rayn ”Nuori kapinallinen”. Myös niissä oli kyseessä monesti sopeutumisen vaikeus. Kulttuurimme rajoituksia on vaikeata hyväksyä, sopeutuminen on hankalaa. Se aiheuttaa ahdistusta. Freudin yhden suomennetun teoksen nimi on ”Ahdistava kulttuurimme”. Kulttuuri sinänsä on ahdistavaa. Ehkä surrealismissa on jokin yhteinen syvällinen juonne romantiikan kanssa. En ole teoreetikko, mutta vaistonvaraisesti tunnen, että eri tahoilla esiintyi samantapaista tunnetta. Kaikki ei ollut niin mainiota ja sopusointuista kuin pikkuporvarillinen näkemys vaati uskomaan. Hiljan oli käyty sota, jossa surmattiin 50 miljoonaa ihmistä. Nuoret joskus ihmettelivät, elimmekö todella maailmoista parhaassa, kuten Voltairen ”Candidessakin” ihmetellään. Kriittinen asenne yhteiskunnan kummallisuuksia kohtaan on varmaan eurooppalainen syvä ja pitkä hengenhistoriallinen juonne, ja jotkut pitävät sitä juuri sivistyneistön velvollisuutenakin. Kaikkea ei pitäisi kyselemättä hyväksyä. Surrealismi toi esiin hätkähdyttäviäkin sisäisiä näkyjä.

TK: Kirjoittaessaan Manifestin käännöksestä Aamulehdessä 15.4.1971 Eeva-Liisa Manner toteaa: ”Viime aikoina on vähän kaikkialla voitu nähdä surrealismin uutta tulemista – jos se nyt koskaan on tyystin kadoksissa ollutkaan. Uussurrealistien töissä on havaittavissa – paitsi romantiikkaa ja itämaistyyppistä piilotekniikkaa – entistä selväpiirteisempi yhteiskuntakriittinen henki ja pyrkimystä suoraan julistukseen ja ohjelmalliseen synteesiin.” Vastaako tämä sinun havaintojasi: oliko tuolloin havaittavissa merkkejä surrealismin uudesta tulemisesta, nimenomaan yhteiskuntakriittisessä muodossaan – juuri siinä mikä täällä oli aiemmin mennyt ohi surrealismin tultua aiemmin esiin vain jonkinlaisena taidesuuntauksena? Oliko 1960-luvun yhteiskuntakriittisillä ilmiöillä undergroundliikkeineen jotain yhteyttä siihen, että surrealismi – ja kenties myös dadaismi – alkoi näyttää jälleen ajankohtaiselta myös poliittisessa muodossaan?

VK: Palaisin vielä proosarunoon. Se tarjoaa mahdollisuuden kirjoittaa virtaavaa tajuntaa ilman suurta ja hillitsevää rationaalista kontrollia. Ihmisessä on jokin vähän lapsellinen, anarkistinen ulottuvuus. Ehkä surrealismi on vastaus tämän alitajuisen puolen tarpeisiin. Se tarjoaa niille purkautumisen väylän. Tarvittaisiin ehkä hiukan enemmän kaunopuheisuutta ylistämään niitä eri taiteen alojen – filmin, maalaustaiteen, kuvanveiston, lyriikan ja proosan – teoksia, joissa sentään on paljon merkittävää. Vaimoni Leena Kirstinän suomentama Boris Vianin romaani ”Päivien kuohu” on minusta hyvin hauska nimenomaan surrealismissaan. Koko absurdi teatteri Ionescosta alkaen on velkaa surrealismille, ellei peräti sitä itseään.

TK: Keskusteltiinko Manifestista ja surrealismista runoilija- tai kirjailijapiireissä sen kääntämisen jälkeen?

VK: Kirja tunnetaan ammattilaispiireissä. Sen suomennos on ollut minulle kyllä enemmän meriitti kuin dismeriitti. Tokihan ammattilaiset surrealismin vanhastaan tunsivat, mutta ehkä suomennos antoi surrealismille täällä jonkinlaisen entistä legitiimimmän sijan taidesuuntauksena.

TK: Havaitsitko sen ilmestymisellä olleen vaikutusta kotimaiseen runouteen?

VK: En ole huomannut, että suomalaisen proosarunon historiaa olisi kirjoitettu. Voisiko sen tutkimisen yhteydessä mitenkään ohittaa surrealistista proosarunoa ja sen perinnettä? Mielestäni ei voi.

TK: Mikä on uusintapainoksen 1996 historia? Oliko tämä kustantajan aloite?

VK: Hiukan yllättävästi kustannusyhtiö Taide ehdotti, että tarkistaisin vanhan surrealismin käännökseni. Talo oli päättänyt julkaista sen uudestaan.

TK: Uudessa laitoksessa on uusia huomautuksia ja uudet jälkisanat, mutta teitkö itse käännökseen jotain muutoksia?

VK: Syvennyin tällä kertaa uudestaan tekstiin perusteellisesti ja luin myös tuoreen, kriittisen edition selitykset. Käytin niitä hyväksi sekä suomennoksen tarkistamisessa että jälkisanoissa. Velkani uudelle vuoden 1988 laitokselle, jonka oli julkaissut hieno sarja Bibliotèque de la Pléiade, olen tunnustanut ja tunnustan edelleen.

TK: Laajana historiallisena avantgardeliikkeenä surrealismi lienee paljolti jo menneen talven lumia. Kuitenkin Eeva-Liisa Manner totesi Surrealismin manifestin käännöksen ilmestyttyä, ettei ”se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan”. Minusta tuntuu, nyt kun sen ilmestymisestä on jo yli 80 vuotta, että tuossa manifestissa ja surrealistisen runouden parhaimmissa saavutuksissa on edelleenkin niitä ”huomisen lumia”, joista Breton puhui. Minkä arvelisit selittävän surrealismin jatkuvan vetovoiman yli sukupolvien?

VK: Ihminen on enemmän kuin kone. Hän ei ole pelkästään yksitasoinen robotti. Hänessä on kätketty mieli, joka vaivoin tulee itsestään tietoiseksi, hädin tuskin jaksaa tunnustaa itseään olevaksi. Koko esittämistavallaan surrealistinen taide näyttää maailman yllättävänä, kuin ensi kertaa koettuna. Se esittää useasti psyykkistä, henkistä todellisuutta, sisäisiä kuvia. Tässä se on sukua symbolismille ja ekspressionismille ja muillekin moderneille taidesuuntauksille. Eri suuntausten vaikutukset risteävät ja risteytyvät nykytaiteessa. Harva taiteilija tai kirjailija nimittää itseään enää niin pelkistetyillä nimillä kuin surrealisti, symbolisti, ekspressionisti. Hän laittaa monenlaisia lisämääreitä omaan kuvaansa mutta modernin taiteen suuntauksia ei voi jättää pois taidehistoriastamme. Meidän olisi vaikeata ymmärtää edes normaalia eurooppalaista puhetta, jos emme yhtään tuntisi vaikkapa Raamatun kertomuksia ja maailmaa. Yhtä lailla on mahdotonta sensuroida pois historiastamme tiettyjä taidesuuntauksia, piti niistä tai oli pitämättä. Ne vain vaikuttavat yhä.

 

 

ESITELMÄKUTSU

the end - a kaleidocycle (artists' book, 2017, Kaija Rantakari)

Kuva: Kaija Rantakari: the end, a kaleidocycle (artists’ book, 2017)

 

Seminaari on siirretty pidettäväksi myöhemmin ilmoitettavana ajankohtana.

 

 

FAM 2020: Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association of Modernism and Avant-garde, FAM) järjestää 4. kotimaisen seminaarinsa teemalla “Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla” Töölön kirjastossa 9.5.2020.

Seminaarin keynote speaker on Arja Karhumaa. Karhumaa on graafinen suunnittelija, tekstitaiteilija ja visuaalisen viestinnän muotoilun apulaisprofessori Aalto-yliopistossa. Hänen taiteellinen tutkimuksensa käsittelee muun muassa tekstin materiaalisuutta, tekstin muotoilijan tietoa ja luettavuuden politiikkaa.

Avantgardea ja kokeellisuutta käytetään yleisesti kuvaamaan kirjallisuuksia, jotka jollain tapaa koettelevat kirjallisuuden rajoja – niitä määreitä, jotka tekevät kirjallisuudesta juuri kirjallisuutta. Niitä käytetään kirjallisuuden – sekä painetun että digitaalisen – yhteydessä termeinä usein lähes synonyymisesti. Termien keskinäinen ero on enemmän ilmiöiden, teosten ja tekniikkojen kehystyksessä kuin näillä käsitteillä kuvatuissa teoksissa itsessään. Avantgardeen liitetään usein poliittisia konnotaatioita ja aktiivisia muutospyrkimyksiä. Kokeellisuus taas asettuu diskursiivisesti tieteen yhteyteen ja haastaa sen ainoana kokeiden ja tiedonmuodostuksen alueena.

1900- ja 2000-lukujen varhaisten vuosikymmenten kirjallisia avantgardeja ja kokeellisuuksia yhdistää erityisesti kiinnostus ilmaisuvälinettä ja teknologiaa kohtaan. Välineen ja teknologian koettelu edellyttää kykyä lukea ja tulkita hienovaraisesti paitsi ilmaisua myös alustaa sen erottamattomana osana. Tällä on väistämättä vaikutuksensa myös kirjallisten kokeilujen ja avantgarden laajempiin ulottuvuuksiin. Näin myös nykyavantgardessa on nähtävissä erilaisia poliittisia pyrkimyksiä ja tapoja käsittää poliittisuus.

“Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla” paneutuu kokeellisen ja kokeilevan kirjallisuuden ja avantgarden ilmiöihin ja suhteisiin juuri alkavalla vuosikymmenellä. Seminaari kysyy, millaisissa yhteyksissä ja ympäristöissä avantgardistiset kokeilut tapahtuvat, millaisia ovat 2020-luvun kirjalliset kokeilut ja avantgardet sekä näiden kokeiden mahdolliset pyrkimykset? Millaisia rajoja haastetaan, miten niitä ylitetään? Millaisia uusia yhteyksiä ja tietämisen tapoja rakentuu ja rakennetaan?

Teema mahdollistaa monitieteisen ja -taiteisen lähestymisen erilaisiin kirjallisiin avantgardeihin. Esitysabstrakteissa konferenssin teemaa voi lähestyä esimerkiksi – muttei yksinomaan – seuraavista suunnista:

 

– Kirjallisuuden mediaalisuus ja sen koettelu

– Kirjallisuutta koettelevat lukutavat ja lukemista vastustavat kokeet

– Kirjallisten avantgardejen suhde esineisiin ja esineellisyyteen

– Kirjallisen avantgarden visuaalisuus ja materiaalisuus

– Kirjallisten kokeilujen aistimellisuus

– Kirjalliset kokeilut ja ekologiset resurssit

– Kokeellisuuden rajat ja kriisit

– Kirjallisen vastarinnan politiikat

– Feministinen avantgarde

– Ei-inhmillinen kirjallinen avantgarde

– Yliluonnollisuus kirjallisessa avantgardessa

– Aiemmat kirjalliset avantgardet 2020-luvun näkökulmasta

– 2020-luvun kirjallisten kokeilujen ja avantgarden uudet mahdollisuudet ja suunnat

Aiheista kiinnostuneita pyydetään tekemään ehdotuksensa lähettämällä 150 – 200 sanan pituisen abstraktin 15.3.2020 mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com
Seminaarin esitelmien julkaisusta päättää järjestelytoimikunta.