Ruudukko ei suostu vaikenemaan

Helena Sederholm

Alexandr Rodtšenko, Shuchovin linkkitorni (1929)

Etenkin visuaalisessa taiteessa ruudukko (grid) on ollut modernin tunnus. Sen luonteenomaiset elementit, suorakaiteisuus, toisto, jaokkeisuus, standardisuus ja moduulirakenne ovat tuoneet tiettyä teollistunutta luonnetta yhtä lailla maalaus-, tila- ja veistotaiteeseen kuin arkkitehtuuriinkin.

Rosalind Krauss kirjoitti tunnetussa esseessään Grids (1979), että ”ruudukko julistaa muun muassa modernin taiteen taipumusta vaikenemiseen, vihamielisyyttä kirjallisuutta, kertomuksellisuutta ja keskustelua kohtaan”. Ruudukko ei ole hierarkkinen, sillä ei ole keskusta ja sen on ajateltu olevan täysin ei-esittävä. Krauss nimesi Malevitšin ja Mondrianin ruudukon keksijöiksi tai löytäjiksi siinä merkityksessä, että se on muoto, joka on toisaalta yhteydessä materiaalisuuteen, toisaalta henkeen ja joka on olemassa päättymättömässä nykyisyydessä.

Ruudukolla voi kuitenkin ajatella olevan myös muita piirteitä. Esimerkiksi Margarita Tupitsyn väittää esseessään The Grid as a Checkpoint of Modernity (2009), että ruudukolla oli poliittisia ulottuvuuksia erityisesti venäläisen 1920-luvun avantgarden konstruktivismissa Alexandr Rodtšenkolla ja Ljubov Popovalla. Tupitsynin tulkinta mahdollistaa ruudukon diskursiivisen tarkastelun narratiivisena, jopa poliittisena muotona.

Tupitsyn kritisoi myös Kraussin väitettä, että Malevitš olisi ollut ruudukon löytäjä, sillä Malevitšin maalaukset olivat enemmänkin tasojen yhdistelmiä kuin viivastoa, joka on ruudukon keskeisin elementti.

Vallankumousta edeltänyt taide Venäjällä oli realistista ja konservatiivista. Vallankumoukselliset halusivat luoda uuden poliittisen neuvostokansalaisen ja etsivät sitä varten uutta konstruktivistista ei-esittävää muotokieltä, joka palvelisi poliittisia tarkoitusperiä ja levittäisi poliittisia viestejä. Unelma tulevaisuuden kaupungeista on tunnettu avantgardetarina. 

Rodtšenko teki ruudukkopohjaisia arkkitehtuuripiirustuksia ja pilvenpiirtäjien ruudukkoisuutta jäljitteleviä malliehdotuksia sosialistisiksi kaupunkitiloiksi. Hän otti myös ruudukkoperustaisia arkkitehtuurivalokuvia. 1920-luvulla Popova loi konstruktivistista rekvisiittaa teatterille. Hän käytti ruudukkoa vastakohtana vallankumousta edeltäneen teatterin todellisuutta jäljitteleville lavasteille.

Ljubov Popova: Teatterilavastus 1922.

Sosialistinen realismi tuli viralliseksi taidesuunnaksi Stalinin aikana 1930-luvulla ja erityisesti 1960- ja 1970-luvuilla taide oli Neuvostoliitossa kompleksinen asia. Oli vain virallista taidetta eikä lainkaan taidemarkkinoita. Toisaalta oli eräitä performatiivisia ryhmiä, kuten Kollektiivinen toiminta, jotka avasivat mahdollisuuksia yhteiskunnalliseen toimintaan (tai toimimattomuuteen) totaalisen ideologian repsottavissa saumoissa. Siinä tilanteessa sellainenkin länsimaisille vaatimattomana näyttäytyvä taiteellinen ele kuin abstraktin modernistisen ruudukon käyttäminen voitiin lukea häpeämättömänä vihjailuna 1970-luvun Neuvostoliiton sosiokulttuurisista rajoituksista, kuten Tupitsyn kirjoittaa Erik Bulatovin 1970-luvun maalauksista.

Erik Bulatov, Hiihtäjä, (1974)

Ruudukko ei olekaan aina sama. Sen luonne riippuu esittämisyhteydestä. Joskus se kertoo jotakin, toisinaan se on esittävän ja ei-esittävän yhdistävä väline, joka organisoi kuvatilan. Toisinaan se voi olla myös enemmän tai vähemmän dekoratiivinen, liikkuva ja suggestiivinen elementti, kuten Silja Rantasen maalauksissa.

Onko ruudukko kuitenkin länsimaisessa taiteessa jähmettynyt minimalistisen estetiikan traditioon, epäpoliittiseksi ja ei-kerronnalliseksi modernistiseksi neutraliteetiksi, jossa muodon kehittäminen on redusoitu visuaaliseksi kaksiulotteiseksi mykkyydeksi, kuten Krauss väittää?

Ei. Mielestäni ruudukolla on yhä poliittinen potentiaalinsa nykytaiteen installaatioissa. Ruudukko vie ajatukset esimerkiksi häkkeihin, joihin voidaan sulkea yhtä lailla eläimiä, ihmisiä kuin ajatuksiakin. Mona Hatoumin Light Sentence (1992) ja Shift (2012) -installaatiot ovat molemmat runollisia töitä, joihin jokainen voi lukea huolensa poliittisesta epävarmuudesta. Hatoumin häkkiruudukot ovat yhtä aikaa kevyitä ja vankkoja. Varjot vaanivat katsojaa ja liikkuva hehkuvalo luo vaikutelman epävakaasta ja eksyttävästä paikasta. Poliittisia ruudukkoon perustuvia teoksia ovat myös Alfredo Jaarin Miljoona suomalaista passia (1995) sekä Geometry of Conscience(2010), joka on muistomerkki 17 vuotta kestäneelle kenraali Pinochetin sotilashallinnolle ja diktatuurille Chilessä. Jälkimmäisessä teoksessa Jaar leikittelee ruudukon anonyymisyydellä, se on ei-hierarkkinen ja mykkä Kraussin määritelmän mukaan. Peiliseinät heijastavat kasvottomat ihmissiluetit loputtomuuteen, keskustaa ei ole – silti teos kertoo tarinaa, puhuttelee, ottaa kantaa.

Maha Malluh, Food for Thought ‘Amma Baad’ (2017)

Maha Malluh, ensimmäinen saudiarabialainen naistaiteilija, jolla on ollut oma näyttely Jeddassa, esitteli Venetsian vuoden 2017 biennaalin päänäyttelyssä kierrätysmateriaalista tehdyn teoksen ”Food for Thought ‘Amma Baad’”. Seinänkokoinen ruudukko oli koostettu 2400 vanhasta äänikasetista ja kolmestakymmenestä puisesta leivänleipomisalustasta. Tämä muovinen ”seinävaate” muodostaa arabiankieliset sanat ’fitna’ (houkutus) ja ’haram’ (se mikä on kiellettyä) sekä ’jihad’, jolla on monia merkityksiä, lähimpänä ehkä ponnistelu ja kilvoittelu. Äänikaseteissa on uskonnollisten johtajien puheita, joissa he kertovat naisille, kuinka pitää käyttäytyä. Malluhin teos on kerronnallisesti monitasoinen ja keskustelua herättävä. Samanaikaisesti ruudukkomuoto on juuri se elementti, joka johdattaa yksittäisiä merkityksiä yleisemmälle tasolle: yhteiskuntaan, organisaatioihin, instituutioihin ja ihmisoikeuksiin.

Nykytaiteessa modernistinen ruudukko on muuntunut ei-esittävästä esteettisestä elementistä yhteiskunnan taipumattomien ja kuuliaisuutta vaativien, ihmisoikeuksien vastaisten rakenteiden symboliksi, joskus myös ei-inhimillisten eliöiden oikeuksien.

Antti Laitinen: Grid Garden (2017) 

Antti Laitisen Grid Garden (2017) -teoksessa juuriltaan kiskotut puut ja teollinen ristikko yhdistävät koristeellisuuden lukuisiin merkityksiin muodostaen runollisen kertomuksen luontosuhteesta ja inhimillisestä tarpeesta järkeistää ja organisoida kaikki. Järjestys on ihmisen keksintö, mikä näkyy myös Laitisen Venetsian biennaaliin vuonna 2013 työstämässä Forest Square (Metsäneliö) -teoksessa. Laitinen poisti metsästä 10×10 neliömetrin palasen ja lajitteli sen eri materiaaleiksi: maa, sammal, puu, neulaset jne. Sitten hän kokosi metsän uudelleen eri värien ja materiaalien ruudukoksi. Työssä on vahva tieteellinen ote, sillä siinä on kysymys järjestelemisestä, luokittelusta, mutta myös teollisesta tehokkuudesta. Laitinen käytti erilaisia välineitä kuten pölynimuria ja painepesuria metsämateriaalin puhdistamiseen.

Antti Laitinen: Forest Square (2013)

Näen Laitisen työssä etäisesti samaa ajatuksellista luonnetta kuin vallankumouksen jälkeisessä venäläisessä avantgardessa, joka loi tehokkuusideaaleja uudelle Neuvostohallinnolle, vaikka Laitinen kiistääkin kaikki ideologiset sisällöt ja kytkennät. Ajat ovatkin muuttuneet ja Laitisen työn voi pikemminkin tulkita metsätalouden ja ilmastonmuutoksen konteksteissa.

Ruudukko voi olla myös realistinen. Vaikka Marko Vuokolan Venus (sharpen) 2012 näyttää ei-esittävältä taiteelta, se on pikseleihin zoomattu valokuva Venus-planeetasta. Kuva liikkuu aistimuksen ja tiedollisen rajapinnassa. Venuksen värit ovat oikean planeetan värejä, ei taiteilijan valitsemia. Ne ovat epäharmonisia ja muodostavat esteettisen kokonaisuuden vain tiedollisessa kehyksessä. Taidehistorioitsija voi assosioida kuvan Piet Mondrianin viimeisiin Broadway Boogie-Woogie -teoksiin. Niissäkin abstraktit elementit on liitetty myös esittävyyteen, kun teoksissa on aistittu New Yorkin katujen syke.

Toistaessaan ruudukkomuotoa Vuokolan esittävä teos viittaa modernin taiteen historiaan. Vuokola kuitenkin leikittelee ruudukolle ominaisen abstraktisuuden ja teoksen representaation välisellä jännitteellä. Käsitetaiteelle tyypillisesti katsoja voi suhteuttaa datapikseleiden ruudukon Maan ja Venuksen väliseen etäisyyteen. 

Marko Vuokola, Venus (sharpen) (2012)

Vuokolan teoksen voi ajatella myös jatkumona taidehistorian kertomukselle, jossa taiteilijan siveltimenvedot – taiteilijan käden jälki – muuttuu ensin anonyymeiksi pointillismin pisteiksi ja edelleen venäläisten avantgardistien ristikoiksi, De Stijlin perusmuotoisiksi väripinnoiksi, minimalistien ruudukoiksi ja – nykyajassa – digitaalisiksi datapikseleiksi.

Ruudukko ei siis ole niin ei-kommunikatiivinen, ei-esittävä ja universaali muoto kuin Rosalind Krauss määrittelee, vaan kontekstuaalinen, paikallinen työkalu, jonka avulla taiteilijat voivat tuottaa kannanottoja, kertomuksia ja ottaa osaa sekä poliittisiin että yhteiskunnallisiin keskusteluihin.

Lähteet:

Krauss, Rosalind (1979). Grids. October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 50-64.

Tupitsyn, Margarita (2009). The Grid as a Checkpoint of Modernity. Tate Papers no. 12, (Autumn 2009). https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity (Haettu 12.3.2021).

Tuliko avantgarde ja modernismi Suomeen ”lännestä”?

Aleksi Lohtaja 

Keväällä 2021 julkaistava Avantgarde Suomessa -kirja avaa kiinnostavan ja kokonaisvaltaisen historiallisen kartoituksen suomalaisen avantgarden ja modernismin historiaan ja nykyulottuvuuksiin. Avantgardella ja modernismilla on ollut keskeinen rooli etenkin 1900-luvun laajemman kulttuurisen kokemuksen ymmärtämisessä ja jäsentämisessä ja siten kyseessä on myös uudenlainen näkökulma suomalaisen yhteiskunnan modernisaatioon, ominaispiirteisiin ja keskeisiin jännitteisiin. Yksi merkittävin näistä on suomalaisen modernismin suhde ”länteen”. 

Vaikka suomalaisella avantgardella ja modernismilla on tietenkin omat ominaispiirteensä, niin samalla ne ovat osa laajempaa kansainvälistä taiteen sekä taiteen ja yhteiskunnan välisen suhteen kehittymistä. Vaikka on paikallaan puhua suomalaisesta avantgardesta ja modernismista, niin samalla – kuten avantgarde-tutkimuksessa on toistuvasti huomautettu – juuri yritys ylittää kansallinen-kansainvälinen -jaottelu on avantgardelle ja modernismille erittäin ominaista. 

Missä määrin suomalainen avantgarde ja modernismi on siis myös kansainvälistä? Mitkä ovat sen keskeiset kansainväliset vaikutteet? 1900-luvun alussa avantgarden vaikutteet tulivat ennen kaikkea Ensimmäisen maailmansodan jälkeisestä Euroopasta. Tälle ”historialliselle avantgardelle” esimerkiksi Weimarin Saksassa oli ominaista jatkuva rajankäynti Venäjän vallankumousta seuranneen avantgardistisen ja kommunistisen kulttuuripolitiikan kanssa.   

Sen sijaan toisen maailmansodan jälkeen kansainvälisten vaikutteiden painopiste siirtyi Yhdysvaltoihin. Samalla avantgarden käsitteen sijaan edistykselliseen taiteeseen alettiin viitata erityisesti modernismina. Yhdysvaltalaista modernia taidetta hallitsi etenkin Clement Greenbergin ajatus, jonka mukaan moderni taide on ennen kaikkea muodon puolesta edistyksellistä ja eroaa siten esimerkiksi rahvaanomaisesta kitsistä. Greenbergin näkemys kumosi aikaisemman ”historiallisen avantgarden” ajatuksen siitä, että avantgarden ja modernismin perusmääritelmä olisi yritys kontribuoida myös laajemmin yhteiskunnalliseen muutokseen taiteen kautta. Politiikan sijaan olennaista greenbergiläisessä modernismissa on estetiikka itsessään.

Nykynäkökulmasta kuitenkin myös tällainen käsitys modernin taiteen epäpoliittisuudesta on osoittautunut läpeensä poliittiseksi. Se on kylmän sodan kulttuuripoliittinen tuote, jossa länsimaiden kulttuuri, taide ja arvot asetettiin ”pehmeäksi aseeksi” Neuvostoliiton hallitseman Itäblokin ”sosialistista realismia” vastaan. Näkökulman mukaisesti sosialistisessa realismissa taiteella ei katsota olevan mitään itseisarvoa, ja se oli myös usein muotonsa puolesta melko taantumuksellista ja konservatiivista. Viime vuosina on kasvavissa määrin kirjoitettu siitä, miten Yhdysvallat muun muassa turvallisuuspalvelu CIA:n välityksellä aktiivisesti tuki modernia taidetta ja länsimaista kulttuuripolitiikkaa Euroopassa osana tätä laajempaa kylmän sodan kampailua ja ylläpiti tätä jaottelua omien poliittisten tarkoitusperiensä vuoksi. 

1960-luvulla myös Suomessa kukoisti kokeellinen taide, esteettinen edistyksellisyys ja kulttuuriradikalismi, jonka lähtökohdat olivat linjassa läntisen modernismin kanssa. Mutta ovatko ne täysin palautettavissa siihen? Nähdäkseni jaottelu läntiseen modernismiin ja sosialistiseen realismiin on liian yksinkertainen. Se jättää huomioimatta etenkin sen, että ”modernismi” ja ”avantgarde” eivät olleet itsessään neutraaleja tyylisuuntauksia vaan aktiivisen kulttuuripoliittisen kampailun kohteita. 

Narratiivi länsimaisen ja kokeellisen modernismin voittokulusta sopii huonosti selittämään aikaisempaa avantgarden kehitystä Suomessa. Esimerkiksi vuonna 1936 perustettu Kirjailija- ja taiteilijayhdistys Kiila edusti poliittisesti työväenluokkaan liittyviä vasemmistolaisia tavoitteita juuri modernin kirjallisuuden sisällä saaden vaikutteita esimerkiksi Vladimir Majakovskilta ja Walt Whitmanilta. Kiilan jäsenet, esimerkiksi Katri Vala, Arvo Turtiainen ja Raoul Palmgren, pyrkivät yhdistämään kansainvälistä avantgardea työväenluokan kansainvälisiin tavoitteisiin ja fasismin vastustamiseen. Kyseessä oli siis jo muodon puolesta huomattavasti modernimpi hanke kuin mitä esimerkiksi 1930-luvun länteen katsovassa Kirjailijaliitossa harjoitettiin. 

Vladimir Majakovski

Myöskään 1960-luvun modernismi Suomessa ei typisty yksinomaisesti greenbergiläiseksi tuontitavaraksi. Sezgin Boynik ja Taneli Viitahuhta kirjoittavat tuoreessa kirjassaan Free Jazz Communism (Rab-Rab Press 2020) kulttuuripoliittisista kiistoista liittyen Helsingissä vuonna 1962 järjestettyihin Nuorisofestivaaleihin. Kyseessä oli Neuvostoliittoon läheisesti kytkeytyvän Demokraattisen nuorison maailmanliiton maailmankonferenssi, joka toi Helsinkiin 13 000 osallistujaa etenkin sosialistista ja kolmannen maailman maista. Samaan aikaan Helsingissä järjestettiin muun muassa CIA:n tuella vastafestivaaleja. Näihin kuului muun muassa jazz-konsertteja, joiden tavoitteena oli esitellä amerikkalaista kulttuuria ja sen moderneja rytmejä sosialistishenkistä Nuorisofestivaalia vastaan. 

Boynik ja Viitahuhta osoittavat kirjassaan tämän jaottelun yksinkertaisuuden ja virheellisyyden free jazz-muusikoiden Archie Sheppin ja Bill Dixonin kautta. Heidän esityksensä olivat osa varsinaista nuorisofestivaalia. Shepp ja Dixon olivat yhdysvaltalaisia avantgarde-muusikoita, joiden tuotanto sopii huonosti ajatukseen edistyksellisen taiteellisen muodon epäpoliittisuudesta ja läntisen modernismin universaaliudesta. Pikemminkin heidän tuotannossaan jazz-improvisaatio kytkeytyi luontevalla tavalla esimerkiksi rasismin ja kolonialismin historiaan sekä yhteiskunnallisiin luokkakonflikteihin läntisen maailman sisällä. Free jazz linkittyi luontevalla tavalla yrityksiin artikuloida uusia antirasistisia, kapitalismi- ja kolonialismikriittisiä aistimellisia tapoja, joiden kautta ymmärtää myös laajemmin ajankohtaisia yhteiskunnallisia konflikteja ja uudentyyppisten sosiaalisten suhteiden mahdollisuutta. Edistyksellinen jazz ei siis ollut vain vastafestivaalien yksinoikeus. On kuitenkin selvää, että tässä mielessä heidän ”kommunisminsa” ei ollut myöskään sitoutunut mihinkään Neuvostoliiton talutusnuoraan toisin kuin kylmän sodan aikaiset vaihtoehtoiset kommunistiset kulttuuripoliittiset strategiat usein esitetään. Tätä kautta avautuu myös laajempi, itä-länsi-jaottelun ylittävä tulkintakehys 1960-luvun suomalaisesta modernismista 

Avantgarden ja modernismin tutkimusta on monen muun tieteenalan tavoin leimannut viime vuosina eräänlainen ”lännen” dekolonisaatio sekä itä-länsi-jaottelun ylittäminen. Enää ei ole mahdollista esittää modernismin kulttuuripoliittista historiaa (ja sitä kautta myös nykymerkitystä) jaotteluna kolmeen positioon, jossa Neuvostoliiton dominoivaa itää leimaa avantgarden vastaisuus, Yhdysvaltojen dominoivaa länttä esteettinen edistyksellisyys ja jossa ”kolmas maailma” typistyy kahden edellisen kulttuuripoliittisen mallin etupiirikampailuksi. Olennaisempaa on miettiä myös avantgarden ja modernismin kansallisia erityispiirteitä, erilaisia kulttuuripoliittisia risteämäkohtia ja ennen kaikkea sitä, miten modernismin historia on pikemminkin modernismien historiaa ja siten linkittynyt myös paikallisiin poliittisiin konflikteihin usealla eri tavalla. 

Kuten Irmeli Hautamäki kirjoittaa, suomalainen avantgarde ja modernismi ”ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta.” Lisäisin tähän, että suhteessa kansainvälisyyteen on luovuttava myös yhden kansainvälisyyden, lännen, harhasta. Avantgarden ja modernismin historiaan Suomessa sisältyy erilaisia ja keskenään ristiriitaisia tendenssejä, kansallisia ja kansainvälisiä, läntisiä ja lännen ulkopuolelta tulevia tendenssejä.  

Suomalaisen avantgarden tarina

Irmeli Hautamäki

Isossa kuvassa avantgarden syntyminen 1900-luvun alussa liittyy jo edellisellä vuosisadalla alkaneeseen modernisaatioon: tieteellis-tekniseen kehitykseen, maallistumiseen ja  yksilöllistymiseen. Suurkaupungit ovat olleet otollisia näyttämöitä avantgarden kehittymiselle. 

Kun Suomi vielä pitkälle 1950-luvulle oli maatalousvaltainen maa, eikä täällä ollut Pariisiin tai Berliniin rinnastettavia suurkaupunkeja, Suomea on pidetty epätodennäköisenä paikkana avantgarden syntymiselle. 

Avantgarden syntyminen on tapahtunut kuitenkin eri maissa eri aikaisesti: italialaiset futuristit olivat 1910 ja -20-luvuilla innoissaan tieteellis-teknisestä kumouksesta, koska se oli niin uutta, eikä sen negatiivisia seurauksia vielä tunnettu. Richard Sheppard on selittänyt avantgarden melko laimeaa esiintymistä Englannissa siten, että Englanti teollistui vähitellen, pitkän ajan kuluessa. Modernisaatio ei näin ollen aiheuttanut Englannissa vahvaa kulttuurista vastakkaisasettelua tai tuonut mukanaan voimakasta kriisin kokemusta. Imagistit ja Vortisistit olivat siksi vähemmän radikaaleja ja pelottavia avantgarderyhmiä kuin saksalaiset dadaistit tai Italian futuristit. 

Sheppardin mukaan avantgardetaide tuo esiin modernisaatioon liittyvää kriisin kokemusta. Teollistuminen, rationalisaatio ja byrokratia merkitsevät yksilön kannalta kriisiä. Se tulee esiin ekspressionistisessa taiteessa kokemuksina ja reaktioina, joissa ihminen joutuu kohtaamaan väkivaltaisen ja elämää rajoittavan todellisuuden. André Bretonin Surrealismin manifesti ilmaisi tämän siten, että olemme joutuneet rationaalisesti kahlehtivaan häkkiin sivilisaation ja edistyksen tekosyyllä. 

Taide ei tietenkään pelkästään heijastele kriisin kokemusta, se yrittää myös kuvata, ratkaista ja käsitteellistää modernin mullistusta. Kun suomalaista 1900-luvuna alun taiteen ja runouden esiintuomaa kokemusta kuuntelee ja katselee hieman tarkemmin, voi näitä kriisin tuntoja havaita myös siinä. Modernin runouden kielellinen uudistuminen Elmer Diktoniuksella tai Gunnar Björlingillä kertoo siitä, että yhteiset merkitykset ovat hajonneet. Modernissa ei ole enää yhteistä kieltä, jolla kokemus puetaan tunnistettavaksi; samalla kieli voidaan keksiä uudelleen. Diktoniuksen ja Björlingin runouteen sisältyy myös kriittistä reflektiota modernista maailmasta, sen materialismista ja banaaliudesta. Myös Tyko Sallisen väkivaltainen ja brutaali ekspressionismi kertoo kokemuksesta, jossa ihminen on revitty irti perinteisestä tutusta maailmasta. 

Edellisiin verrattuna Olavi Paavolaisen tunnot Nykyaikaa etsimässä kirjassa olivat kevyttä pintaliitoa. Paavolainen oli futuristien tapaan innostunut moderneista ilmiöistä, kuten jazzista tai venäläisestä vallankumousrunoudesta. Hänestä oli vain ”onnellista elää uutta luovana aikana”. 

Kuva: J. O. Mallander

1960-luvulla modernisaatio pääsee Suomessa todella vauhtiin ja yksilöllistymiselle on ensimmäistä kertaa oikeasti tilaa. Muistan, kuinka filosofi G.H. von Wright puhui ihaillen 1960-luvun nuoresta taiteesta pitäen sitä modernin suomalaisen kulttuurin kukoistuskautena. Tähän vaiheeseen liittyy Suomen avautuminen jälleen kansainvälisyyteen. Kun vuosisadan alussa suomalaiset taiteilijat olivat liikkuneet Manner-Euroopassa,  1960-luvulla avantgarden kansainväliset virtaukset tulivat Yhdysvalloista. Amerikkalainen beat- ja underground kulttuuri sai innostuneen vastaanoton Suomen avantgardepiireissä. Korkean ja matalan taiteen rajat kaatuivat ja sarjakuvapohjalta syntyi rohkeaa yhteiskuntakriittistä taidetta, kuten Harro Koskisen Sikamessias -teos.

1960-luku loi valtavasti uutta, täysin omaleimaista suomalaista avantgardetaidetta. Tyypillistä kyllä, monet kiinnostavimmista tekijöistä, kuten Eino Ruutsalo ja Erkki Kurenniemi tulivat virallisen taideinstituution ulkopuolelta. Eino Ruutsalon Bronda- ryhmän teoksia ei otettu Suomen taideyhdistyksen näyttelyihin ja Ruutsalo saikin tunnustusta taiteilijana ulkomailla. Kurenniemi tunnettiin vain pienissä asiantuntijapiireissä ja hänestä oltiin enemmän kiinostuneita ulkomailla ennen ensimmäistä kotimaista näyttelyä vuonna 2013.

Suomalainen avantgarde ansaitsee tulla kerrotuksi. Se ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta. Modernisaatio on kaikkine piirteineen kansainvälinen prosessi, samoin kuin siihen liittyvä avantgardistinen ja modernistinen taide. Myös Suomi ja suomalainen moderni taide ovat olennainen osa sitä. 

Suomalaisen avantgarden kertomuksessa ei ole kyse siitä, että suomalaisista avantgardisteista tehtäisiin kansainvälisen taidemaailman supertähtiä.  On ennemminkin kyse historiallisen itseymmärryksen syventämisestä ja samalla monien kansallisen taidehistorian marginaaliin jääneiden tekijöiden merkityksen tunnustamisesta. 

**

Avantgarde Suomessa –kirja ilmestyy toukokuussa 2021 Suomalaisen Kirjallisuuden seuran kustantamana. Sen ovat toimittaneet Irmeli Hautamäki, Laura Piippo ja Helena Sederholm.

artikkelia on päivitetty 5.1.2021

Lähde:

Richard Sheppard: Modernism—Dada—Postmodernism (2000). Evanston, Illinois: Northwestern  University Press. 

Runoilija poliitikkona: D’Annunzio, Fiumen tasavalta ja populismin alkujuuret

Marja Härmänmaa

”Rakas ystävä, maailman on tajuttava, että olen kykenevä kaikkeen.”[1]

1. ”Natale di sangue” – veren joulu

“Veren joulu” on kirjailija Gabriele D’Annunzion antama nimi sata vuotta sitten vuonna 1920 käydyille taisteluille Fiumen tasavallassa, nykyisessä Rijekan kaupungissa Kroatiassa, Italian kuningaskunnan ja D’Annunzion oman armeijan välillä. Yhteenotot alkoivat jouluaattona, ja ne vaativat noin satakunta kuolonuhria molemmin puolin, kunnes joulukuun 31. päivänä D’Annunzio allekirjoitti antautumissopimuksen. Tämän seurauksena D’Annunzion legioonalaiset ryhtyivät vetäytymään tasavallasta, ja D’Annunzio itse siirtyi Venetsiaan 18. tammikuuta 1921. Tässä artikkelissani en vedä paralleeleja ”verisen joulun” ja vuoden 2020 koronajoulun välille, vaan käsittelen taiteen ja politiikan mielenkiintoista liittoa ja sitä mitä seuraa, kun runoilija ryhtyy poliitikoksi.

2. Kirjallisuutta ja politiikkaa

Gabriele D’Annunzion (1863-1938) kirjallisen tuotannon laajuus oli ja on eittämättä ihailtava. Kaiken kaikkiaan elämänsä aikana D’Annunzio kirjoitti seitsemän romaania, kahdeksan näytelmää, kaksi novellikokoelmaa, yhdeksän runokokoelmaa, neljä omaelämäkerrallista proosateosta sekä lukuisia, jopa satoja artikkeleita. Yli puoli vuosisataa kestäneen uransa aikana D’Annunzio myös uudisti italialaista kirjallisuutta merkittävällä tavalla. Hän aloitti verismon, italialaisen realismin hengessä, josta tuloksena olivat ensimmäiset novellit. Ulkomaalaisten, erityisesti ranskalaisten vaikutteiden ansiosta hänestä tuli italialaisen decadentismon ja estetismin merkittävin edustaja, ja tällä aikakaudella syntyivät hänen romaaninsa. Ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä tuotannossa D’Annunzio siirtyi modernismiin. Modernismin ”inward turn”, kääntyminen sisään päin, ilmeni D’Annunzion kohdalla omaelämäkerrallisina teoksina. Halu ilmaista “oman aikansa henkeä” johti tietoiseen muutokseen kerronnallisessa traditiossa kirjailijan loitotessa entisestään todellisuudesta ja keskittyessä sisäisen maailmansa, tunteiden ja mielikuvien analyysiin, sekä kokeileviin muotoihin ja ilmaisukeinoihin, kuten sisäiseen monologiin. 

Sen sijaan D’Annunzion suhde avantgardeen jäi etäiseksi, ja syytkin ovat yksiselitteiset. Toisin kuin avantgardistiset taiteilijat, jotka ”sylkivät päin yleisöä”, D’Annunzio halusi lukijoita. Ja ennen kaikkea ihailijoita, kuten Max Nordaun kuvaama degeneroitunut egomaanikko.[i] Tämä on käsittääkseni tärkein syy, joka ajoi hänet mukaan politiikkaankin. Aikanaan maailmankuulua kirjailijaa ihailtiin ja kadehdittiin myös Italiassa, mutta 1900-luvun alussa nuoremmat kirjailijat pitivät häntä myös vanhentuneena. Muun muassa futurismin perustajan F.T. Marinettin (1876-1944) suhtautuminen yli kymmenen vuotta vanhempaan runoilijaan oli juuri tämän ristiriidan värittämä. Päiväkirjoissaan Marinetti kirjoittikin seuraavan merkinnän syyskuussa 1919: ”D’Annunzio on ihmeellinen, tahdon, voiman, oveluuden onnekas mies. Mutta hän on jäänyt esteetikoksi. Rohkeat teot ovat hänelle mania, hän on kauniiden lauseiden ja niiden keskinkertaisten ihmisten vanki, jotka palvovat häntä ja tyydyttävät hänen pakkomielteitään.”[ii]

D’Annunzion kirjasto Il Vittorialessa

Loistava kirjallinen ura tai legendaarisiksi jääneet naissuhteet eivät riittäneet D’Annunziolle. Aikana, jolloin demokraattinen järjestelmä otti kaikkialla maailmassa ensimmäisiä huojuvia askeliaan, myös D’Annunzio tunsi vetoa sen tarjoamaan mahdollisuuteen osallistua yhteiskunnalliseen päätöksentekoon, siispä tuumasta toimeen. D’Annunzio aloitti poliittisen uransa kansanedustajana vuosina 1897-1900. Ensimmäisen maailmansodan sytyttyä hän puolusti raivoisasti Italian liittymistä sotaan sekä kynällään että puheillaan, ja sodan aikana sankari-ideologialleen uskollisena hän kiistattomasti kunnostautui taistelukentillä, erityisesti sotilaslentäjänä. D’Annunzion maineikkaita tekoja olivat muun muassa lento Wienin yli sekä osallistuminen niin kutsuttuun Buccarin pilaan, La Beffa di Buccari, jossa italialainen yksikkö tunkeutui pienillä veneillä Kroatian rannikolla olevaan Buccarin lahteen tarkoituksenaan tuhota siellä oleva itävaltalaisten laivasto. Vaikka laivaston tuhoaminen epäonnistui, oli italialaisten uhkarohkealla teolla merkittävä propagandistinen vaikutus raskaita tappioita kärsineessä maassa; lienee turha sanoa, että iskun nimi, La Beffa di Buccari, oli peräisin D’Annunzion kynästä. D’Annunzion poliittinen ura huipentui  Fiumen kaupungin (nykyään Rijeka) valtaukseen Kroatiassa ja oman tasavallan perustamiseen.

D’Annunzio oli monessa suhteessa aikakautensa lapsi. Hänen teoksensa ja ajatuksensa ilmentävät fin de sièclen monimuotoista ideologiaa, jolle merkittävän panoksen antoi Friedrich Nietzsche. Nietzsche oli eittämättä myös D’Annunzion maailmankatsomuksen tärkein vaikuttaja. D’Annunzio tutustui Nietzschen tuotantoon 1890-luvun alussa, ja pian hänestä tuli saksalaisen muotifilosofin ajatusten tärkein levittäjä Italiassa siitäkin huolimatta, että hän omaksui Nietzschen opit sangen pintapuolisesti ja päämäärähakuisesti.[iii] Erityisesti Nietzschen kaikkea muuta kuin yksiselitteinen käsitys yli-ihmisestä innoitti D’Annunziotakin tulkitsemaan sitä omalla tavallaan. Nietzscheä mukaillen hän pyrki oikeuttamaan ylevän ajatuksen omasta itsestään, vitaalisuuden ja sensuaalisuuden, josta hän romaanissaan Il Fuoco (1900; vapaasti suomennettuna ”liekki”) totesi seuraavaa: ”nautinto on se varmin tapa saada tietoa, jonka luonto on meille antanut”.[iv] Nietzscheltä D’Annunzio omaksui myös vapauden toimia oman tahdon mukaisesti, kauneuden kultin, antikristillisyyden, antiporvarillisuuden ja elitismin sekä moraalittomuuden – mitkä hyvin myös ilmenivät hänen politikoinnissaan.

Nietzschen ajatuksenjuoksua seuraten D’Annunzionkin mukaan modernissa maailmassa vallitsi eettinen ja poliittinen dekadenssi, joka oli suureksi osaksi seurausta vallitsevasta ”orjamoraalista”: kristinuskosta, demokratiasta, ja vasemmistolaisista tasa-arvon ihanteista. Moderni yhteiskunta oli typerä, keinotekoinen ja tylsä. Se oli sangen kykenevä tuottamaan kulutushyödykkeitä ja koneita, mutta ei luovuutta. Erityisen kriittisesti D’Annunzio suhtautui demokratiaan, jota hän runoteoksessaan Maia (1903) kuvasi seuraavin sanoin: ”epämuodostunut vammainen rampa, / päätön hirviö, jolla on / aasin keho ja sian saparo.”[v]

Fin de sièclen kulttuurille tyypillinen kauneuden ihannointi heijasti esteetikkojen halua paeta modernin maailman todellisuudesta, joka keskiluokkaistumisen, teollistumisen ja kaupungistumisen myötä näyttäytyi rumana ja vulgaarina. Esteetikolle elämän merkitys oli kauneuden palvonnassa ja sen tuottamisessa sekä taiteen ja elämän yhdistämisessä, kuten päähenkilö Stelio Èffrenan kohdalla D’Annunzion romaanissa Il Fuoco

“Hän oli toteuttanut itsessään taiteen ja elämän intiimin liiton ja löytänyt siten syvältä sisimmästään harmonioiden loputtoman lähteen. Hän oli onnistunut toistamaan hengessään, vailla keskeytyksiä, mysteerisen olotilan, josta syntyy kauneuden teos, ja muuttamaan yhtäkkiä ihanteellisiksi hahmoiksi kaikki ohimenevät olennot hänen häilyvässä olemassaolossaan.”[vi]

Esteetikon lisäksi D’Annunzio oli ja halusi olla ”Il Vate”, ”kirjailija, joka tulkitsee ja julistaa massojen tunteita”, ”profeetallinen opas”. Kiinnostus yhteiskunnalliseen vaikuttamiseen ilmeni 1800-luvun lopun kirjailijoissa reaktiona koko intelligentsian arvostuksen romahtamiselle porvarillisessa yhteiskunnassa; Charles Baudelaire on legendaarisesti kuvannut tilannetta proosarunoteoksessaan ”Perte d’auréole” (1869, auran menetys). Tavoite kohottaa kirjailijoiden ja älymystön arvostusta eittämättä vaikutti D’Annunzionkin tavoitteisiin toteuttaa maailman spirituaalinen transformaatio, luoda uusi, sankarillisuudelle, luovuudelle ja neroudelle perustuva yhteiskunta.[vii] Siten syntyi poliittinen ohjelma, jonka keskeisenä elementtinä oli nationalismi: Italiasta oli tehtävä suurvalta hinnalla millä hyvänsä. Lähes yhtä tärkeä oli estetiikka. Poliittisen päätöksenteon tuli perustua taiteelle ja estetiikalle, sillä eihän tavoitteena ollut utilitaristinen vaan kaunis maailma.

D’Annuzion työhuone Il Vittorialessa

Utilitarismin vastustaminen kävi oitis ilmi D’Annunzion legendaarisesta vaalipuheesta, jonka hän piti synnyinkaupungissaan Pesacarassa elokuussa 1897, keskellä estetismin kauttaan. Noin 15 sivua pitkässä puheessa ei ole sanaakaan yhteiskunnallisista ongelmista, taloudellisista kysymyksistä tai mistään sellaisesta, joka yleensä yhdistetään politiikkaan. Syrjäisen pikkukaupungin asukkaille D’Annunzio esitteli itsensä ”ei miehenä, joka pyytäisi itselleen ääniä, vaan runoilijana, joka tunnistaa pyhät siteet, jotka yhdistävät hänen sielunsa hänen heimonsa sieluun ja sen maan voimaan.”[viii]

Syntymäkaupunkinsa perinnön ja ”heimonsa geniuksen” merkityksen korostamisen lisäksi D’Annunzion vaalipuhe keskittyi ennen muuta kauneuden ylistämiseen: ”Italian tulevaisuus on erottamaton Kauneudesta, jonka äiti se on.”[ix]D’Annunzion lennokas, metaforien, sivistyssanojen ja historiallisten viittausten värittämä puhe, jossa ei ollut hitustakaan konkretiaa, jäi mitä suurimmalla todennäköisyydellä käsittämättömäksi maaseudun monilta osin lukutaidottomalle yleisölle. Mutta se ei estänyt heitä luottamasta runoilijaan. Kansan tahto on laki, ja D’Annunziosta tuli kotiseutunsa edustaja kansallisessa eduskunnassa. D’Annunzion vaalivoitto pantiin merkille niin Italiassa kuin ulkomaillakin. Siinä missä italialainen lehdistö tuomitsi hänen pompöösit sanansa epäjohdonmukaisiksi ja latinalaisen suuruuden ylistämisen anakronistiseksi, ranskalainen kirjailija Melchior de Vogüé risti hänet ”Kauneuden ehdokkaaksi”.[x]

Omaperäinen suhtautuminen politiikkaan ilmeni tavalla, jolla D’Annunzio uudisti perinteisen poliittisen kentän. Pian eduskuntaan päästyään hän ilmoitti olevansa “oikeiston ja vasemmiston tuolla puolen” ja kirjoitti siitä näin eräälle sanomalehtimiehelle:

”Olen oikeiston ja vasemmiston tuolla puolen, kuten hyvän ja pahankin (!!!) – Olen nähnyt, että eräät sanomalehdet esittelevät minut oikeiston ministeriehdokkaana. Mutta sinä tiedät, paremmin kuin eräät, että toimintani Montecitorion vanhoilla penkeillä on oleva häikäisevää ja ainutlaatuista. Minä kuulun itselleni… Olen siis kiitollinen sinulle, jos tätä seikkailua käsitellessäsi esittelet minut kiihkeänä vanhojen tunnuksien vihaajana. Olen elämän enkä muodollisuuksien mies.”[xi]

D’Annunzio pääsi parlamenttiin oikeiston riveistä, mutta muutaman vuoden kuluttua hän suoritti kuuluisan ”hyppynsä pensasaidan yli” vasemmistoon. Entisille puoluetovereilleen hän tyytyi tokaisemaan: ”Älyllisenä ihmisenä menen kohti elämää.”[xii]

3. Fiumen tasavalta (12.9.1919 – 18.1.1921)

”Sanomalehden uusin numero saapui. Tajunnanräjäyttävä uutinen. D’Annunzio on vallannut Fiumen! Pidättelen innostustani. Päätän lähteä Fiumeen huomenna.” F.T. Marinetti, päiväkirjamerkintä 13.9.1919.[xiii]

Ensimmäisen maailmansodan päätyttyä Italiassa levisi tyytymättömyys rauhansopimukseen. Italia kuului voittajavaltioihin, mutta sen vaateita maa-alueista ei kunnioitettu; toisin sanoen Italian edustusto saapui rauhanneuvotteluihin myöhässä, jolloin uusista rajoista oli jo päätetty. Voitto oli ”silvottu”, ”vittora mutilata”, jollaiseksi D’Annunzio sen risti. Mussolinille “toverilleen uskossa ja väkivallassa” hän kirjoitti seuraavaa: ”Arpa on heitetty. Nousen sängystä kuumeisena. En voi toimia toisin. Jälleen kerran mieli hallitsee surkeaa kehoa.”[xiv] Italian kuningaskunta ei reagoinut eikä liioin Kansainliitto, kun D’Annunzio syyskuussa 1919 keräsi ympärilleen noin 2 600 miehen armeijan (Fiumen legioonalaiset, i legionari fiumani) ja ryhtyi korjaamaan epäoikeudenmukaista rauhansopimusta valloittamalla Fiumen kaupungin Kroatian rannikolla ja perustamalla sinne oman tasavaltansa.

D’Annunziota Fiumeen seuranneet italialaiset olivat kirjava porukka, joka muodostui revanssia kaipaavista sotaveteraaneista, seikkailua hakevista eri alojen taiteilijoista ja Italian poliittiseen elämään kyllästyneistä yhteiskunta-aktivisteista. Sen hallituksessa istui muun muassa amerikkalaisia toimittajia ja runoilijoita, belgialaisia kirjailijoita, italialaisia liikemiehiä, radikaaleja ammattiliittolaisia ja anarkisteja.[xv] Italian silloinen pääministeri Francesco Saverio Nitti muistelee ”fiumelaisia” näin:

”Muutaman viikon sisällä Fiumeen saapui kaikkialta mitä oudoimpia ja erilaisimpia tyyppejä. Mukana oli nuoria idealisteja, jotka aidosti uskoivat aloittavansa suuren kansallisen liikkeen ja ottivat tosissaan D’Annunzion sanat ja julistukset ja retoriset ja usein myös naurettavat purkaukset.”[xvi]

Yhdessä vallankumouksellisen ammattiliittolaisen Alceste De Ambriksen (1874-1934) kanssa D’Annunzio kirjoitti Fiumen perustuslain, La Carta del Carnaron. Perustuslaissa on nähtävissä vaikutteita vallankumouksellisesta syndikalismista, anarkistisesta individualismista, Venetsian muinaisesta tasavallasta La Serenissimasta sekä Sveitsin kantoneista. Monessa suhteessa radikaali ja edistyksellinen ohjelma takasi mm. naisten täydellisen tasa-arvon, uskonnonvapauden, kaikenkattavan sosiaaliturvan, sairausvakuutuksen, vanhusten huollon sekä suoran demokratian. Kansan integroiminen valtioon tapahtui korporaatioissa, joita oli kaiken kaikkiaan yhdeksän. Jokaisen kansalaisen oli kuuluttava yhteen korporaatioon. Ne olivat itsenäisiä hallinnollisia yksiköitä, joilla oli oikeus verottaa ja organisoida jäsenensä, ja autonomisina ne päättivät itse omasta kehityksestään. Kansan innostusta yhteiskunnallisiin asioihin pidettiin yllä erilaisilla rituaaleilla ja juhlallisuuksilla. Kulttuuri oli erottamaton osa politiikkaa, ja taiteiden merkitystä korostettiin anarkististen yhteiskuntautopioiden mukaisesti. Fiumessa oli vapaa yliopisto, taideakatemia ja musiikkikoulu. Jokaisessa kunnassa oli lisäksi valtion avustuksella toimivat orkesteri ja kuoro, jotka antoivat ilmaisia konsertteja, sillä D’Annunzion mukaan ”musiikki on kuin rituaalinen kieli, joka ylevöittää elämää ja elämistä.”[xvii]

Vaikka teoriassa Fiumen tasavalta vaikutti ainakin jossain määrin vakavasti otettavalta poliittiselta hankkeelta, Nitti oli asiasta eri mieltä ja kirjoitti: 

”Muiden titteleiden puuttuessa D’Annunzio nimitti itsensä komentajaksi [comandante]. Hän oli muuttanut kuvernöörin palatsiin ja tavoilleen uskollisena sekä niitä liioitellen esiintyi pienenä ylenpalttisena ja tuhlailevana hallitsijana. Hänellä ei ollut mitään kokemusta hallitsemisesta eikä liioin hallinnosta. Hän antoi usein mitä järjettömimpiä käskyjä, joita toteutettiin kehnoimmalla mahdollisella tavalla. D’Annunzion itsensä lisäksi hallintoon kuului sotilaskomitea ja kansallinen neuvosto, jotka kaikki toteuttivat mitä suurimmassa määrin virheitä ja mielettömyyksiä.”[xviii]  

D’Annuzion yksityispalatsi Il Vittoriale

Käytännössä tunnelma Fiumessa oli kuin karnevaaleissa. Julkisia seremonioita, paraateja ja kulkueita järjestettiin säännöllisesti. Rikollisia vapautettiin vankiloista ja rikollisuutta katsottiin ylipäätään läpi sormien. Seksuaalinen käyttäytyminen oli ”villiä”, erityisesti tasavallan johdon parissa, ja kokaiinin käyttö laajalle levinnyttä. D’Annunzion retoriikassa Fiume kuitenkin ylevöityi. Se oli ”marttyyri”, ”vastarinnan viriili lähde”, ”tuli joka polttaa korruptoituneen maailman”, ”luovuuden lähde”, ”ainoa valtakunta maan päällä, jossa elämä sai uuden merkityksen”, ”elämän kaupunki”.[xix]

4. Modernin politiikan oppitunti

D’Annunzion merkitys modernille yhteiskuntaelämälle on kiistaton. Hän oli yksi ensimmäisistä julkishahmoista, joka 16-vuotiaana, markkinoidakseen ensimmäistä runokokoelmaansa ilmoitti lehdessä omasta kuolemastaan; myöhemmin, saadakseen huomiota, hän ei peitellyt värikästä seksielämäänsä, jonka valitettavasti italialaiset pääsääntöisesti muistavat hänen klassikoiksi muodostuneiden kirjallisten teoksiensa sijaan. Verbaalisesti lahjakkaana ihmisenä hän uudisti italian kieltä monella eri tavalla ja kehitti mainoslauseita, tuotemerkkejä, huudahduksia ja iskulauseita, joista monet ovat edelleen käytössä. Politiikassa D’Annunzio ei ainoastaan tajunnut rituaalien ja symbolien merkitystä kansan innostamiseksi, vaan hän myös loi uuden poliittisen retoriikan, johon hän ammensi kaksin käsin elementtejä uskonnollisesta retoriikasta, ja kehitti aivan uuden tavan kommunikoida ”massojen” kanssa korvaten puheen pitämisen dialogilla. 

Myös Mussolini kävi Fiumessa, ja todisteena aateveljeydestä hänen sanomalehtensä La Gazzetta del Popolo julkaisi uskollisesti D’Annunzion poliittisia kirjoituksia. Jo tasavallan perustamista seuraavien ensimmäisten päivien jälkeen D’Annunzio uhkasi ”heittää arvan uudestaan”. Hän ryhtyi puhumaan ”marssista Roomaan” ja vallankumouksen laajentamisesta koko Italiaan. Mussolini innostui ajatuksesta ja laati siitä yksityiskohtaisen toimintastrategian, jonka hän esitteli D’Annunziolle syyskuussa 1919.[xx] Italian valtaaminen ei toteutunut, ennen kuin Mussolini vuonna 1922 toteutti oman ”marssinsa Roomaan” – ilman D’Annunziota, jossa hän näki enää vain vaarallisen kilpailijan. Mussolini kuitenkin omaksui tältä ”protofasistilta” muun muassa roomalaisen tervehdyksen, tyylin puhua kansalle, monet huudahdukset ja iskulauseet, kuten ”Eja Eja ala là”, uuden kalenterin käytön merkiksi uudesta aikakaudesta, korporativismin, uskonnollisten symbolien käytön politiikassa ja politiikan muuttamisen uskonnoksi.[xxi]

Mussolinin jälkeisessä Italiassa D’Annunzion poliittinen perinne oli nähtävissä erityisesti entisessä pääministerissä, Silvio Berlusconissa, jonka mundaani elämäntyyli, johon kuuluivat naiset, huumeet ja yltiöpäiset juhlat, henkilökohtaiseen vetovoimaan luottaminen selkeän poliittisen ohjelman sijasta sekä politiikan mieltäminen yhteiskunnalliseksi teatteriksi pikemmin kuin yhteisten asioiden hoitamiseksi muistuttavat erehdyttävästi fin de sièclen runoilija-poliitikkoa.D’Annunzion poliittisen tyylin vaikutus ei kuitenkaan rajoitu Italiaan. Fiumen historiaan perehtynyt Michael A. Ledeen pitää D’Annunzion tasavaltaa modernin politiikan mikrokosmoksena ja merkityksellisenä ylipäätään modernin politiikan kehittymiselle. Hänen mukaansa D’Annunzion politiikasta on tullut länsimaisen politiikan normi 1900-luvun kuluessa. Nykyajan poliitikot ovat sen poliittisen tradition perillisiä, joka kehitettiin niiden 16 kuukauden aikana, kun Fiume oli runoilijan vallassa. Massapolitiikasta on tullut todellisuutta niiden ansiosta, jotka aikoinaan saivat kansan osallistumaan politiikkaan, ja heidän parissaan D’Annunzion asema on keskeinen.[xxii]


[i] Max Nordau: Degeneration (1892-1893). University of Nebraska Press, Lincoln and London 1993, pp. 241-266.

[ii] Filippo Tommaso Marinetti: Taccuini 1915/1921. A cura di Alberto Bertoni. Il Mulino, Bologna, (1989) p.439.

[iii] Ks. esim. Marja Härmänmaa: “Anatomy of the Superman: Gabriele D’Annunzio’s Response to Nietzsche”, The European Legacy, 24:1, (2019) 59-75, DOI: 10.1080/10848770.2018.1538121

[iv] Gabriele D’Annunzio: Il Fuoco. Parte 1 [3], 60. Biblioteca Italiana Zanichelli, DVD-ROM, 2010 [BIZ].

[v] Gabriele D’Annunzio: Maia. Laus vitae, 18, 334. BIZ.

[vi] Gabriele D’Annunzio: Il Fuoco. Parte 1, [1], 34. BIZ

[vii] Michale A. Ledeen: D’Annunzio. The First Duce. Transaction Publishers, New Brunswick (U.S.A.) and London (U.K.), (1977) 2009, 4.

[viii] Gabriele D’Annunzio: “Agli elettori di Ortona”, Scritti giornalistici II. A cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 266.

[ix] Gabriele D’Annunzio: “Agli elettori di Ortona”, Scritti giornalistici II. A cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 274.

[x] Annamaria Andreoli: “Note”, in Gabriele D’Annunzio: Scritti giornalistici IIA cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 1580.

[xi] Nyt teoksessa Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 307. Italian parlamentti kokoontuu Palazzo Montecitoriossa.

[xii] Annamaria Andreoli: : Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 349.

[xiii] Filippo Tommaso Marinetti: Taccuini 1915/1921. A cura di Alberto Bertoni. Il Mulino, Bologna, (1987) p.431.

[xiv] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 567-568.

[xv] Fiumen tasavallasta, ks. Michale A Ledeen: D’Annunzio. The First Duce. Transaction Publishers, New Brunswick (U.S.A.) and London (U.K.), (1977) 2009.

[xvi] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 573.

[xvii] Gabriele D’Annunzio: La fiamma intelligente. In D’Annunzio, Prose di ricerca I. A cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti. Mondadori, Milano 2005, p. 128.

[xviii] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 573.

[xix] Gabriele D’Annunzio: L’Urna esausta (12 settembre – 31 dicembre 1919). In D’Annunzio: Prose di ricerca I. A cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti. Mondadori, Milano 2005, pp. 933-1068. Teokseen on koottu D’Annunzion Fiumessa pitämät puheet syksyllä 1919.

[xx] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 571-572, 574.

[xxi] Ledeen, 200-203.

[xxii] Ledeen, p. xiii.

Luulin tuntevani Elonkorjaajat

Maria Laukka

Artikkeli on ilmestynyt ensimmäisen kerran Kulttuurilehti Mustekalassa 18.2.2004 

Nimi oli hauska jo silloin kun se keksittiin. Se toi hupaisesti mieleen Courbet´n Tähkänpoimijat, jopa Iltakellot, kuin viestinä siitä, että Olle Mallanderin mahdollisuuksien maailmassa myös populaaritaide, taide reproduktion aikakaudella, oli mitä suurimman mielenkiinnon kohteena. Tämä kiinnosti minua, olin kotona Tehtaankadulla ripustanut seinälle valtavan kultakehyksisen Taistelevat metsot– jäljennöksen ja
etsiskelin romukaupoista myös Rebekka kaivolla- veistoksen kipsikopiota. Nämä protestina salonkitaidetta ja vuosien varrella nautittua taideopetusta vastaan.

Kun Elonkorjaajista tuli 70-luvun lopulla Oraansuojelijoita, he paljastivat oikean karvansa. Uuden ajan Aura oli aivan toisenlainen lehti kuin 60-luvun Iiris oli ollut – eikä enää minun lehteni. Silloin olivat Halvat huvit jo osaltani ohi. Minun oli aika toimia Demokraattisissa koulutyöntekijöissä. Joogan ja kasvissyönnin maailma sopi pojille, joiden nuoruus oli pitkäksi venähtänyt.

Vasta kun Amos Andersonilla oli vuonna 2001 näyttely ’Itätuulen tuomaa’, jossa oli esillä Ollen yhdessä nuorempien kollegojensa Thomas Wulffin ja Thomas Enckellin kanssa keräämää buddhalaista taidetta täydennettynä Ehrnroothin kokoelman aarteilla, ymmärsin Elonkorjaajien jossakin vaiheessa aikuistuneen. Eikä suinkaan liian varhain.

Olle Mallander oli aina kiinnostunut taiteen marginaali-ilmiöistä. Enemmänkin: hän veti ne keskiöön. Siihen mahtuivat yhtä hyvin Venäjän avantgarde, jota siihen aikaan heikosti tunnettiin, pop-taiteen pioneerit ja nämä kotimaiset rajan ylitykset, joita silloin helposti riman alituksiksi arvioitiin.

Underground-sarjakuvat ja mainoskuvan harjoittama vaarallinen piilovaikuttaminen sopivat Ollen ohjelmaan. Siihen mahtuivat myös lasten piirustukset. Järjestin niistä näyttelyn ’Lapsen silmin’ Mallanderin johtamaan Halvat Huvit-galleriaan, josta silloin käytetiin nimeä Cheap Thrills. Näyttelyssä oli muutamien lasten eri ikäkausina tekemiä piirustuksia, joiltakin aikuisikään saakka. Samassa galleriassa samoihin aikoihin oli laatuaan ensimmäinen albumitaide-näyttely, harrastelijavalokuvaaja Yrjö Virtasen muistonäyttely, jonka kokosimme yhdessä silloisten opiskelijoitteni kanssa.

Ihmettelin silloin hieman, miten Olle Mallander oli saanut aikaan skisman Taide-lehden kanssa, joka silloin oli liberaalin Jaakko Lintisen toimittama. Olle halusi esittää Taide-lehden taantumuksen linnakkeena ja oman Iiris-lehtensä taidemaailman uudistajana. Oikeassa Olle olikin. Neuvottelevampi linja olisi saanut Harro Koskisen Sikamessiaan ja Leo Lindstenin karheat kotimaiset pop-maalaukset Taide-lehteen pienellä ja marginaalissa. Nyt ne olivat komeasti erillään manifesteina vastakulttuurilehdessä.

Olle vastusti aina instituutioita. Myöhempinä vuosina hän alkoi puhua ”helmikanoista”, suurten taidemuseoiden edustuskelpoisista intendenttinaisista. Hän sanoi, että helmikanoilla ei ole taidemaailmaan mitään henkilökohtaisia suhteita, ainoastaan instituution kautta syntyneitä. Asenne oli helppo leimata happamiksi pihlajanmarjoiksi, koska Olle oli turhaan hakenut samoja virkoja. Ei siitä puuttunut naista halventavaa sävyäkään. Silti häntä oli helppo ymmärtää.

Vuoden 2004 Taidehallin näyttelyssä ei Iiris-lehteä enää näkynyt. Nähtiin jo melkein instituutioksi muodostunut ryhmä. Vaikka Elonkorjaajat esiintyvät ryhmäkuvissa, heillä on vain vähän samanlaisia piirteitä. Heidän yhteinen piirteensä on suuri yksilöllisyys, romanttisiin mittoihin yltävä individualismi.

Romanttisin oli Olli Lyytikäinen, maalarina ja piirtäjänä kameraa nopeampi, ironinen selvänäkijä, ajan tiivistäjä. Katsoin vapauttavina näkyinä Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan voimakkaita, suurikokoisia, ’huonoja’ maalauksia! Siltä ne tuntuivat vielä tänäänkin, vaikka nyt maalaa moni samalla rempseydellä. Sen sijaan en aavistanut, että Takalo-Eskolan alaston performansseista suossa ja suojärvellä tulisi klassikoita. Niiden perässä on tänään pitkä laahus Suomussalmi-ryhmän esityksiä ja suohon mehukkaasti heittäytyviä nuoria naisia.

Muistan, miten kerskailevilta silloin tuntuivat Antero Kareen puheet. Taidehallissa havahduin näkemään, että hän oli tehnyt taidetta nöyränä ja uutterana ruosteesta, raudasta, romusta – kai sitä silloin sanottiin tilataiteeksi, nyt arte poveraksi. Vielä nöyrempänä hän toteutti perinteisellä piirustustaidolla englantilaistyyppiset kookkaat muotokuvat ryhmän jäsenistä.

Stuart Wrede – maataidetta, jäätaidetta, kivitaidetta, silloin tavatonta. Valokuvien tuloa galleriaan pidettiin silloin kuokkavieraina, niitä vieroksuttiin pitkään. Nyt ne ovat kaikkialla.

Mallanderin letrasetit ja tiiliskivet – tekikö hän meistä pilaa? Sitäkin. Humoristisesti hän ajoi kalloihimme mielikuvan käsitetaiteesta – ahaa!

Mutta mikä oli Carolus Enckellin rooli Elonkorjaajissa? Hänen vapaa ja pakoton kuulumisensa modernismin suureen perintöön on ilmeinen. Väri kuin siunaus. Hänen kuulumisensa ryhmään on saattanut kummastuttaa 60-luvulla vakiintunutta taidemaailmaa. Runoudessa olivat modernistit verisesti loukkaantuneet jo uusille 60-luvun runoilijoille, jotka tekivät runoudesta epäpyhää ja ”yhteiskunnallista”. Luulen, että Carolus Enckelliltä kuuluminen Elonkorjaajiin on ollut rohkea teko.

Artikkeli liittyy Elonkorjaajat -ryhmän retrospektiiviseen näyttelyyn Taidehallissa vuonna 2004.

Maria Laukka (1942–2017) teki elämäntyönsä lastenkulttuurin parissa. 

Virpi Suutarin elokuva tulkitsee Aalto-myyttiä uudistavasti

Hanna Tyvelä

Onko tuore dokumenttielokuva Aalto taas yksi luku Alvar Aallon arkkitehtineroutta jokaiselta mahdolliselta kantilta ruotivaan vanhaan narratiiviin? ”Maestron” herooinen maine on värittänyt suomalaista arkkitehtuuria ja arkkitehtuurikeskusteluja vuosikymmenestä toiseen, ja kieltämättä todennäköisin vaihtoehto dokumenttielokuvalle olisi juuri tämä sankarimyytti. Virpi Suutarin dokumenttielokuva kuitenkin yllättää. Se uudistaa lempeästi yksilökeskeisen narratiivin Aaltojen ainutlaatuista yhteistyötä juhlistavaksi kokonaisuudeksi. Sanna Salmenkallion säveltämä musiikki säestää arvokkaasti suuren arkkitehtuuri- ja rakkaustarinan. 

Suutarin Aaltoa katsoessani mietin, kuinka rohkeaa onkaan poiketa vallitsevasta kertomisen tavasta kansallista ikonia kuvaavassa dokumenttielokuvassa. Arkkitehtuurin historiaa uudelleen kirjoittava tulkinta kollaboratiivisesta työskentelystä ja elämänkumppanuudesta onkin dokkarin suurin ansio. Aaltojen työhön perehtyneille erityisesti Ainon ja Alvarin mutta myös Elissan ja Alvarin monipuolinen yhteistyö ei ole uutinen, mutta olemassa oleva tieto (mm. Kinnunen 2004; Suominen-Kokkonen 2007) ei ole onnistunut rikkomaan Alvarin henkilölegendaa. Kenties ongelmana on ollut uskalluksen puute uusille tulkinnoille? 

Aaltojen perintöä hallinnoidaan Suomesta käsin Alvar Aalto -säätiön ja Aaltojen perikunnan toimesta. Jäyhyys uudistaville näkökulmille on ollut ominaista säätiön toiminnalle sen henkilömyyttiä ylläpitävää nimeä myöten. Aaltojen arkkitehtuuri- ja muotoiluperinnöstä muodostuvaa, maailmanlaajuisesti täysin ainutlaatuista tasa-arvohistoriaa ei ole osattu täällä hyödyntää. Kotimaiset rakennusperintötoimijat ovat havitelleet Unescon maailmanperintöstatusta Aaltojen arkkitehtuurikohteille, mutta viestinnän perusteella hakuprosessissa ei ole huomioitu Aaltojen kollaboratiivista yhteistyön merkitystä muotoilun ja arkkitehtuurin tasa-arvolle sekä pioneerityötä tehneiden naisarkkitehtien Aino Marsio-Aallon ja Elissa Aallon osuutta Aalto-perintöön.

Suomen rajojen ulkopuolella tutkimus on viime vuosina kuitenkin ollut hyvin kriittinen Alvar Aallon yksilötarinaa kohtaan (mm. Colomina 2018). Aaltojen yhteisen muotoiluperinnön nimeämistä yksin Alvar Aallon nimiin on jopa kutsuttu muotoiluhistorian yhdeksi suurimmista mitätöinneistä . Henkilöhistorioita tulisi kyetä tulkitsemaan uudistuvan tiedon ja vallitsevien yhteiskunnallisten olosuhteiden valossa. Aaltojen kohdalla siihen ei Suomessa ole aiemmin ylletty popularisoivalla tasolla, vaan tieto on jäänyt tutkimuskentän sisäiseksi salaisuudeksi. Sankarinarratiivi, joka Alvar Aallosta luotiin yli puoli vuosisataa sitten sen aikaisen yhteiskuntajärjestyksen ja arvomaailman puitteissa ei ole enää ajankohtainen. Kiitos Suutarin työlle, uuden tulkinnan mahdollisuus on nyt kuitenkin tuotu laajasti esiin. 

Nähdäkseni Aallot olivat jaetussa arkkitehtuuripraktiikassaan niin paljon edellä aikaansa, että heidän toimintaansa ei ole aiemmin kyetty täysin ymmärtämään. Aaltojen yhteispraktiikkaa tarkasteltaessa nousee kansainvälisiksi vertailukohteiksi työparit Le Corbusier ja Charlotte Perriand sekä Mies van der Rohe ja Lilly Reich. Perriandin ja Le Corbusierin yhteistyö sekä Reichin osuus miesiläiseen perintöön ovat olleet viime vuosien uusia tulkintoja nostattavia aiheita. Myös Bauhaus-koulun piiristä nousi suunnittelijapariskuntia. Perriand, Reich ja Bauhausin naismuotoilijat ovat jo näyttelyiden ja julkaisujen vakioaiheita siinä missä Aino Marsio-Aalto ja Elissa Aalto esitetään edelleen Suomessa Alvar Aallon tarinan sivujuonina. 

Suutarin Aallossa Alvarin molemmat arkkitehtipuolisot saavat vihdoin ansaitsemansa paikan tasavertaisina ja itsenäisinä toimijoina. Erityisesti Ainon rooli on elokuvassa vaikuttava, Elissan osuus jää valitettavasti hieman keskeneräiseksi ja viitteelliseksi. Tähän syynä lienee se, että Elissan urasta ja elämästä ei ole tehty tutkimusta. Dokumenttielokuvasta jää tiedonnälkä, tulkintoja Ainosta ja Elissasta arkkitehtipuolisostaan erillisinä subjekteina nähdään toivon mukaan tulevaisuudessa erilaisissa muodoissa. Toivoisin erityisesti näkeväni lähivuosina modernistisen arkkitehtuurivalokuvauksen uudistajiin ja Aaltojen perheystävän László Moholy-Nagyn innostamana syntyneen Aino Marsio-Aallon valokuvanäyttelyn. Marsio-Aallon yksittäisiä valokuvia on nähty aiemmin esimerkiksi Alvar Aalto -museon 2019 kesänäyttelyssä, jossa ne kontekstoitiin ainoastaan Alvar Aallon työhön .

Suutarin elokuvassa uudistavan narratiivin viestiä vesittää hieman osa käytetyistä asiantuntijahaastatteluista. Ohjaaja on valinnut anonymisoida valtaosan haastatteluista, heidän nimensä tulee esiin vasta lopputeksteissä. Osa äänessä olevista asiantuntijoista käyttää perinteistä Alvarin yksilönarratiivia, osa taas tuo esiin arkkitehtipuolisot tasavertaisina toimijoina. Osa äänistä on historiallisia nauhoituksia, osa dokumenttia varten tehtyjä uusia haastatteluja. Tästä ajallisesta ja kerronnallisesta ristiriidasta muodostuu tarkkaavaisimpien katsojien näkökulmasta hieman sekava kokonaisuus, narratiivin fokus on kulloisenkin puhujan vastuulla. Esimerkiksi kansainvälisten tutkijoiden kritisoima Alvar-elämänkerturi Göran Schildt on nostettu ääniraidaksi. Todennäköisesti juuri hän on elokuvassa kommentoimassa Elissa Aallon ulkonäköä suhteessa Aino Marsio-Aallon ulkonäköön, mutta ilman ääniraidan nimeämistä voi vain arvailla, onko ääni Schildtin. 

Osa vanhoista ääniraidoista, etenkin juuri Ainon ja Elissan ulkonäköä ruotivat kommentit vesittävät hieman elokuvan rohkeaa kokonaisviestiä ja tuovat tympeän tuulahduksen menneestä. Toisaalta ristiriitaisuus kuvaa hyvin toisistaan poikkeavien Aalto-narratiivien vahvaa merkitystä. Pirkko Hämäläinen ja Martti Suosalo Ainon ja Alvarin ääninä toimivat hyvin, herättäen kirjeenvaihdon välityksellä arkkitehtiparin henkiin. Suutarin elokuva on lopulta kuitenkin vasta keskustelun avaus, jolta ei voi odottaa kaikkia ratkaisuja arkkitehtuurihistoriallisiin epäkohtiin. Keskeistä onkin se, miten Aaltojen perintöä tästä eteenpäin esitetään. 

##

Olen itse taidehistorioitsijana esimerkki narratiivisesta paradigmanmuutoksesta. Opiskelin 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Jyväskylän yliopistossa ja ”alvariaaniseksi” esitetty ja omaksumani Seminaarinmäen punatiilikampuksen estetiikka oli keskeinen osa opiskelija-arkeani. Vasta viime vuosina, väitöskirjatutkimukseni arkkitehtuurin tasa-arvokysymyksiä käsittelevän tematiikan myötä, olen herännyt pohtimaan arkkitehdintyön sukupuolittuneisuutta. Tämän myötä minusta on tullut perinteisen Aalto-narratiivin kritisoija. Henkilötarinoiden sijaan minua kiinnostaakin ennen kaikkea arkkitehtuurin ja arkkitehdintyön sosiaaliset ulottuvuudet.

Erotan sukupuolikriittisessä arkkitehtuurin narratologiassa kaksi linjaa. Toinen korostaa naisarkkitehtien henkilötarinoita ja työtä, pyrkien nostamaan naisten tarinat miesten tarinoiden rinnalle. Toinen, arkkitehtuurin historian paradigmaa radikaalimmin uudistava linja, pyrkii purkamaan arkkitehtuurin henkilökeskeistä esittämisen tapaa. Siinä kritiikin kohteena on yksilötarinoiden rakenteellinen tapa jättää pimentoon arkkitehdintyön ryhmätyöluonne ja suunnitteluyhteistyön merkitys laadukkaalle arkkitehtuurille. (mm. Scott Brown, 2015; Colomina 2018) Henkilötarinoiden voimaa ei pidä kiistäminen, mutta niitä tulisi kertoa suhtautuen ammatinkuvaan rehellisesti. Arkkitehdintyön häilyminen luovan ja teknisesti vaativan työn välimaastossa on omiaan korostamaan työn herooista voimaa, jolloin arkkitehti on auteur ja rakennukset hänen yksilöllisiä teoksiaan. Todellisuudessa laadukas arkkitehtuuri on yksilöllisen nerouden sijaan todennäköisemmin onnistuneen yhteistyön tulos.

Miesten tarinoista koostuvan yksilökeskeisen arkkitehtuurinarratiivin kritiikki pohjautuu 1900-luvun naisasialiikkeeseen ja arkkitehtuurikentällä toteutettuun feministiseen aktivismiin. Yhdysvalloissa käynnistyi 1970-luvulla mittava naisarkkitehtien ammatillista asemaa edistämään tähdännyt monitahoinen liikehdintä, jonka tuloksena laadittiin julkaisuja, näyttelyitä, järjestettiin naisille arkkitehtuurikursseja ja perustettiin naisarkkitehtien työarkistoja (Stratigakos 2016; Tobin 2019). 

Suomessa naisarkkitehtien sukupuolierityinen toiminta on käynnistynyt jo 1910-luvun lopulla, jolloin naisilla oli oikeus kouluttautua arkkitehdiksi Suomen lisäksi vain muutamassa maassa. Naisarkkitehtiopiskelijat, muiden mukana arkkitehtiylioppilas Aino Marsio, perustivat naisarkkitehtien kerhon Tumstockenin vuonna 1919, koska ammatilliset verkostoitumismahdollisuudet olivat rajattu sukupuolen mukaan. Tumstockenin jäsenet olivat nuorempien arkkitehtipolvien kanssa käynnistämässä vuonna 1942 tiettävästi maailman ensimmäisen naisarkkitehtien yhdistyksen Architectan toimintaa. (Suominen-Kokkonen 1992) 

​Suomalaiset naisarkkitehdit kokoontuivat vuonna 1942 juhlimaan esikuvansa arkkitehti Wivi Lönnin 70-vuotispäiviä. Juhliin oli kutsuttu kaikki suomalaiset naisarkkitehdit. Yhdessä he päättivät perustaa naisarkkitehtien yhdistys Architectan. Aino Marsio-Aalto istuu kuvassa oikealla yläkulmassa. Wivi Lönn seisoo takarivissä neljäntenä oikealta. Kuva: Architecta

Architectan aktiivisen tallennustoiminnan ansiosta suomalaisten naisarkkitehtien 130-vuotista ammatillista toimintaa ja merkitystä arkkitehtuurin kehitykselle on ylipäätänsä mahdollista arvioida. Kansallisarkistossa osana Architectan arkistoa säilytettävä naisarkkitehtien matrikkeli ulottuu 1800-luvun lopulle Suomen ja Euroopan ensimmäisiin naisarkkitehteihin asti. 

Tumstockenin ja Architectan toiminta avaa myös kiinnostavan näköalan Aino Marsio-Aaltoon ja Elissa Aaltoon puolisostaan erillisinä arkkitehtuurivaikuttajina. Tieto naisarkkitehtien tarpeesta toimia sukupuolierityisessä ammatillisessa järjestössä asettaa mielestäni instituutioiden tuottamat perinteiset historiat outoon valoon. Nykyisessä arkkitehtikunnassa sukupuolen kautta erottautumista ei todennäköisesti pidetä kovin keskeisenä asiana, mutta totuuden nimissä täytyy muistuttaa, että naisarkkitehdeilla ja miesarkkitehdeilla on erilliset historiat, joiden pohjalta nykyinenkin arkkitehtikunta on ammattikuvansa rakentanut. 

Alvar Aalto työskenteli yhteistyössä puolisoidensa kanssa lähes koko työuransa ajan, Aino Marsio-Aallon vuosina 1923–1949 ja Elissa Aallon kanssa vuosina 1949–1976. Elissa Aalto nousi myös Aallon toimiston toiseksi osakkaaksi 1950-luvulla, ajalle ja naisarkkitehtien asemalle hyvin poikkeuksellisesti. Hän johti toimistoa 18 vuotta Alvar Aallon kuoleman jälkeen, vuoteen 1994 asti. Aikajänne, jolla arkkitehtipuolisot ovat olleet osa Aalto-arkkitehtuuripraktiikkaa, osoittaa heidän keskeisen roolinsa Aalto-perinnössä. Todellisuus, jossa Aallot elivät ja työskentelivät, unohtui vuosikymmenien ajaksi yksilöneroutta korostavan Aalto-legendan alle. Tänä syksynä Virpi Suutarin Aalto -elokuva muistuttaa meitä siitä, mikä lopulta on olennaisinta: historiallisten tarinoiden rohkea tulkinta.

Lähteet

Colomina, B. (3/2018). Blindess to Women Turns Out to be Blindness to Architecture Itself. Architectural Review. Haettu osoitteesta https://www.architectural-review.com/essays/outrage/outrage-blindness-to-women-turns-out-to-be-blindness-to-architecture-itself.

Kinnunen, U. (toim.). (2004) Aino Aalto. Vammala: Alvar Aalto -museo. 

Suominen-Kokkonen, R. (1992) The Fringe of a Profession: Women as Architects in Finland from the 1890s to the 1950s. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys.

Suominen-Kokkonen, R. (2007) Aino and Alvar Aalto – A Shared Journey: Interpretations of an Everyday Modernism. Helsinki: Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum.

Scott Brown, D. (2015) Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture. Mas Context. Haettu osoitteesta https://www.mascontext.com/issues/27-debate-fall-15/room-at-the-top-sexism-and-the-star-system-in-architecture/.

Tobin, A. (2019). Heresies: Collaboration and Disbute in a Feminist Pubication on Art and Politics. Women: A Cultural Review. Haettu osoitteesta https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09574042.2019.1653118.

Surrealismi Suomessa: väärinkäsityksiä, viiveitä, vaikutteita

Timo Kaitaro

Artikkeli on päivitetty versio 28.3.2006 Kulttuurilehti Mustekalassa julkaistusta artikkelista.


Vaikka surrealismi syntyi Pariisissa, se levisi lopulta hyvin laajaksi kansainväliseksi liikkeeksi. Surrealistiryhmiä toimi useissa maissa, mm. Belgiassa, Britanniassa, Tshekkoslovakiassa, Unkarissa ja Romaniassa. Surrealismin vaikutus levisi muutenkin laajalti, Japanista – Ruotsia ja Egyptiä unohtamatta – New Yorkiin. Suomessa ei koskaan ole toiminut varsinaista surrealistiryhmää. Kuitenkin surrealismin jälkiä voi löytää myös täkäläisestä kulttuurielämästä. Surrealismin vastaanottoa Suomessa tosin leimasivat aluksi väärinkäsitykset. Lisäksi kesti puoli vuosisataa ennen kuin suomeksi oli saatavilla surrealististen tekstien käännöksiä – tämä tapahtui vaiheessa, jolloin Pariisin surrealistiryhmä oli jo virallisesti lopettanut toimintansa. Mutta, kuten sanottu: parempi myöhään kuin ei milloinkaan.

Surrealismin syntyessä kaksikymmenluvun alussa Suomen kulttuurielämä oli suunnannut katseensa enemmän Saksaan kuin Ranskaan. Ranskalaisen modernin taiteen suuntaukset eivät olleet täällä kovin tunnettuja. Ensimmäisissä teksteissä, joissa puhutaan surrealismista Bretonin ”Surrealismin manifestin” (1924) ilmestymisen jälkeen, se liitetään ”maagilliseen realismiin” ja symbolismiin. Kriitikko Onni Okkonen kirjoittaa vuonna 1927 Uudessa Suomessa: ”Uusi intohimo, symbolismi uudessa merkityksessä, usein allegoris-metafyysillinen katsomustapa ohjaa näiden näennäisesti jäätävän kylmien ”ylirealistien” työtä” (sit. Vihanta 1992, 37-38).

Teos, joka esitteli suomalaiselle yleisölle 1900-luvun avantgarde-liikkeitä vähemmän likimääräisesti, oli militantin modernistin Olavi Paavolaisen (1903-1964) käsialaa. Esseekokoelmassaan ”Nykyaikaa etsimässä” (1929) tulenkantajamme esittelee lähemmin futurismia ja dadaismia. Paavolainen kuvailee näitä liikkeitä yksityiskohtaisesti korostaen niiden moderniutta ja kapinaa perinteisiä esteettisiä arvoja kohtaan. Erityisesti häneen tuntuu vetoavan futuristien modernistinen vitalismi ja koneromantiikka. Outoa kyllä, kirjoittamishetkellä ajankohtaisempi avantgardeliike, surrealismi, jää Paavolaisen teoksessa muutaman irrallisen maininnan varaan.

Ulla Vihanta (1992, 43) toteaakin osuvasti, että Paavolaisen löytämä ”nykyaika” oli jo osittain vanhentunut. Mutta Paavolaisen ansioksi täytyy kuitenkin laskea, että toisin kuin monet muut aikalaisensa, hän ainakin yritti ymmärtää vuosisadan alun avantgardeliikkeitä tarjoten myös maanmiehilleen mahdollisuuden tutustua niihin. Hän jopa matkusti Pariisiin vuonna 1927. Mutta hän palasi pettyneenä: siellä kun ei ollut edes hissejä tai lämmintä vettä hotelleissa (Paavolainen 1929, 146). Anekdootti paljastaa hyvin sen, että se moderni, jota Paavolainen etsi, ei ollut sama kuin surrealistien.

Kolmekymmenluvun alussa suomalainen taidehistorioitsija Bertel Hintze (1901-1969) esitteli modernin taiteen suuntauksia ruotsinkielentaitoisille suomalaisille teoksessaan ”Modern konst 1900-talet” (1930). Surrealismin melko kattava ja kriittinen esittely löytyy luvusta ”Från Kandinsky till dada och övernaturalism” (Kandiskystä dadaan ja ylirealismiin). Hinzen esittely antaa vaikutelman, että surrealismi on sukua saksalaiselle ekspressionismille. Vuosi Hintzen teoksen ilmestymisen jälkeen julkaistiin Camille Mauclairin teoksen ”La farce d’art vivant” (1929) suomenkielinen käännös ”Elävän taiteen ilveily” (1931). Kirjan sävy näkyy jo teoksen otsikosta. Runoilija ja kriitikko Mauclair varoittaa lukijaa surrealismista, jota hän pitää yksinkertaisesti saksalaisen ekspressionismin ranskalaisena versiona (Mauclair 1929, 84; 1931, 80-81).

Kyseessä ei ole mikään kohteliaisuus: saksalaista ekspressionismia Mauclair luonnehtii ”veriseksi ja saastaiseksi maalaustaiteeksi” (Mauclair 1929, 58 ; 1931, 54). Sen sijaan, että pyrkisi määrittelemään tai kuvaamaan surrealismia, Mauclair esittää sen yhtenä ranskalaisen taiteen rappion oireena – rappion, josta ulkomaiset, etenkin saksalaiset, vaikutteet ovat vastuussa. Surrealisteista hän mainitsee nimeltä vain yhden, joka – kuinka ollakaan – on tietenkin saksalainen: Max Ernst. Kriitikkorunoilija näkee ”juutalais-saksalaisessa hengessä” latinalaisen kulttuurin suuren vihollisen (Mauclair 1929, 134; 1931, 128). Mauclairin ksenofobiset ja rasistiset houreet eivät varmastikaan antaneet suomalaisille kovin positiivista kuvaa surrealismista, mutta ne ovat varmasti osaltaan myötävaikuttaneet siihen, että surrealismi liitettiin täällä usein saksalaiseen ekspressionismiin.

Ruotsalaisen surrealismista inspiraationsa saaneen Halmstadin ryhmän Helsingissä vuonna 1934 pidetyn näyttelyn kritiikki paljastaa, ettei siitä, mitä surrealismi on, oltu täällä vielä 30-luvun alussa kovin hyvin perillä. Surrealismi saatettiin liittää kubismiin, ja itse asiassa jo ennen tätä näyttelyä André Lhote, ”entinen kubistimaalari”, oli esitelty surrealistina. Muutamien suoranaisesti vihamielisten kritiikkien lisäksi ruotsalaiset surrealistit löysivät puolustajia, joista kannattaa mainita Nils Gustaf Hahl (1904-1941), joka näytti tuntevan surrealismin perusperiaatteet melko hyvin (ks. Vihanta 1992, 52-59).

Kolmekymmenluvun alusta on peräisin myös runoilija Aaro Hellaakosken (1893-1952) suomeksi julkaisematon, mutta postuumisti ranskaksi käännetty essee surrealismista (Hellaakoski 2003). Hellaakosken kuvauksesta on jokseenkin vaikeaa tunnistaa surrealismia – Freudin psykoanalyysistä inspiraationsa saanutta avantgardeliikettä. Hänen mukaansa kyseessä olisi oppi, joka pyrkii pakenemaan todellisuutta estetismiin tai mystisismiin, tai liike, jonka johtohahmot olivat bergsonilaisia, joille Freud merkitsi kaiken rappiota. Olisi todella kiinnostavaa tietää, mistä lähteistä Hellaakoski on tällaisia käsityksiä ammentanut ja mitkä ovat ne teoreettiset kirjoitukset, jotka hän sanoo lukeneensa ja joihin hän viittaa. Mutta näyttää joka tapauksessa selvältä, etteivät surrealistinen runous ja kirjallisuus olleet kovin hyvin tunnettuja Suomessa 1930-luvulla. Kuvaavaa on myös se, että kun johtava modernistinen kirjallisuuslehti ”Tulenkantajat” vuonna 1930 esitteli ”surrealistin”, valinta kohdistui Jean Cocteau’hon – yhteen surrealistien eniten inhoamaan kirjailijaan (joka kieltämättä omaksui yhtä ja toista surrealisteilta omiin teoksiinsa) (Vihanta 1992, 63).

Surrealismi suomalaisessa maalaustaiteessa

Otto Mäkilä: He näkevät, mitä me emme näe (1939)

Suomessa parhaiten surrealistina tunnettu kotimainen taidemaalari on epäilemättä Otto Mäkilä (1904-1955). Kriitikot alkoivat käyttää sanoja ”surrealismi” ja ”surrealisti” hänestä kirjoittaessaan jo kolmekymmenluvun alussa, jopa ennen Halmstadin ryhmän näyttelyä (Vihanta 1992, 91). Hän oli lisäksi ainoa suomalaistaitelija, joka oli kutsuttu 1937 Lundissa järjestettyyn näyttelyyn ”Surrealism i Norden” (Surrealismi Pohjolassa). Mäkilä kuului turkulaiseen Pro arte -ryhmään, jonka yhteydessä alettiin niin ikään puhua surrealismista, vaikka sanalle ei aina osattu antaa kovin täsmällistä merkitystä (Vihanta 1992, 95ff). Eräs kriitikkokin näytti samaistavan surrealismin maalaustekniikan hallitsemiseen (mt. 102). Tässä vaiheessa kyse oli joka tapauksessa enemmänkin satunnaisista ja yksittäisistä luonnehdinnoista. Systemaattisemmin Mäkilän surrealismista tai ”Turun surrealisteista” alettiin puhua vasta myöhemmin (ks. Bergh, Haga & Jokinen 1977).

Kuitenkin, kuten Ulla Vihanta osoittaa yksityiskohtaisessa ja perusteellisessa tutkimuksessaan, turkulaistaiteilijan yhdistäminen surrealismiin on ongelmallista, sillä Mäkilän taiteen juuret löytyvät loppujen lopuksi muualta kuin 1920-luvun pariisilaisesta surrealismista (Vihanta 1992, 128-129). Mäkilän lukemiston ja intellektuaalisen taustan tarkastelu paljastaa, että hänen taiteensa keskeiset vaikutteet tulivat toisaalta. Turkulaistaiteilijan kirjastossa ei hänen taiteellisen uransa alussa ollut lainkaan surrealismiin liittyviä teoksia.

Pikemminkin kuin surrealismiin Mäkilän taiteen voisi liittää symbolismiin (mt. 111, 117 ja passim.). Tästä huolimatta Mäkilä on omaksunut tyylillisiä piirteitä surrealistitaiteilijoilta. Hänen muistiinpanoistaan voi myös löytää pohdintoja, jotka kuvaavat tarkkanäköisesti ja oivaltavasti surrealismin tavoitteita. Hän toteaa esimerkiksi, että ”surrealismin tarkoitus on juuri olla todellisuuden palvelija, sillä se todellistaa sitä mitä ei vielä ole todellistettu”. Ja tässä Mäkilä toteaa osuvasti myös, ettei kyse ole niinkään tahallisesta kuvittelusta vaan ”assosioituneesta tahattomaan mieleenjohtumaan pohjautuvasta kuvien julkituomisesta” (Bergh & Hovi 1986, 14). Epäilemättä hän metsästi samoissa maisemissa kuin surrealistit.

Samaa voisi sanoa monista muista suomalaistaitelijoista. Sanaa ”surrealisti” on käytetty muun muassa puhuttaessa Max Salmesta (1931-1995) ja Alpo Jaakolasta (1929-1997). Merkittävä joukko suomalaisia taiteilijoita on saanut vaikutteita surrealismista, käyttänyt surrealistisia tekniikoita tai käsitellyt surrealistista tematiikkaa teoksissaan. Kansainvälisesti tunnetuin näistä on kenties Juhani Linnovaara – joka on sitä paitsi ainoa surrealismi-ensyklopediassa ”Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs” mainittu suomalainen (Biro & Passeron 1982).

Kuten Linnovaaran ”Rivages du Nord” –lehdessä (Kirstinä & Jacob 2003, 37-50) julkaistusta haastattelusta käy ilmi, hän ei ole perehtynyt Bretonin kirjoituksiin tai surrealismin teorioihin, mutta sen sijaan hän on kyllä tutustunut surrealistitaiteilijoiden töihin ja saanut niistä vaikutteita. Lisäksi voi todeta, että hän kuvaa spontaania tapaansa aloittaa guassityöt samalla tavalla kuin quebeciläinen surrealismista inspiraationsa saaneen avantgarderyhmän, automatistien johtohahmo Paul-Émile Borduas (Gagnon 1998, 69-70). Tosin Linnovaaralla ensimmäisten eleiden automatismi antaa melko nopeasti tilaa kontrolloiduimmille prosesseille. Mutta näinhän on laita useiden surrealistitaitelijoidenkin kohdalla.

Suomesta löytyy myös lukuisa joukko grafiikkataiteilijoita, joiden kohdalla voisi puhua surrealismista, esim. Simo Hannula (s. 1932), Antti Nieminen (s. 1924), Väinö Rouvinen (s. 1932), ja Juha Tammenpää (s. 1959) (ks. Valkonen & Valkonen 1999, 186). Anita Jensen (s. 1957) on valokuvakollaaseissaan kehittänyt Max Ernstin kollaasien perinnettä omaperäisellä ja luovalla tavalla. Ja ne joita kiehtoo – niin ikään Max Ernstiltä inspiraationsa saaneen – amerikkalaisen esinekollaaseistaan tunnetun Joseph Cornellin nostalginen ja viaton surrealismi, voivat tuskin vastustaa Tuula Lehtisen (s. 1956) grafiikanlehtien runoutta.

Listaa voisi tietenkin jatkaa loputtomiin, kuten myös keskustella kriteereistä, joilla määritellä, mikä todella on surrealistista – etenkin kun todellisten surrealistien työt eivät koskaan muistuta toisten surrealistien töitä: Magritten, Mirón, Tanguyn, Mattan tai Riopellen kaltaisten surrealistitaiteilijoiden töiden kirjo kattaa laajan alueen figuratiivisuudesta lyyriseen abstraktioon ja niistä on jokseenkin mahdotonta löytää mitään yhteistä tyylillistä piirrettä.

Vuosituhannen vaihteen jälkeen järjestettiin maailmassa kaksi suurta surrealisminäyttelyä: Lontoon Tate Modernin ”Surrealism: desire unbound” (20.9.2001-1.1.2002) ja Pariisin Pompidou-keskuksen ”La révolution surréaliste” (6.4.-24.6.2002). Näiden näyttelyiden jälkeen saattoi havaita myös kotimaisten taideinstituutioden kiinnostuksen surrealismiin heräävän. Helsinkiläisessä nykytaiteen museossa Kiasmassa järjestettiin 15.3.2003–29.2.2004 näyttely ”Yöjuna, Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin”. Kiasman näyttelyn teokset oli jaettu neljän surrealistisen teeman tai ”reitin” alle: ”Kesäyö”, ”Keskipäivän aave”, ”Hullu rakkaus” ja ”Andalusialainen koira”. Vaikka näyttelyn työt eivät olleetkaan kaikki varsinaisesti surrealistisia, näyttely ja sen yhteydessä julkaistu luettelo osoittivat joidenkin surrealismin teemojen jatkuvan läsnäolon nykytaiteessa – sekä akateemisissa kulttuuriteorioissa (jotka nykyään näyttävät inspiroivan teosten tulkintojen lisäksi toisinaan myös, aivan tietoisestikin, taiteilijoiden luomistyötä). Tämän näyttely lisäksi Turun Ars Nova -museo järjesti 7.-10.2004-16.1.2005 Otto Mäkilän taidetta esittelevän näyttelyn.

Suomalainen kirjallisuus ja surrealismi

Neljäkymmenluvulla alkoi kotimaisessa kirjallisuudessa ilmestyä kirjoituksia, jotka osoittivat jo todellista surrealismin tuntemusta (ks. Vihanta, 1992, 170ff). Matti Kurjensaaren (1907-1988) ”Hyvä ja paha Pariisi” (1950) oli ensimmäinen teos, joka esitteli surrealismia yksityiskohtaisemmin suomalaiselle yleisölle. Kurjensaari ei tyytynyt pelkästään esittelemään surrealismin historiaa värikkäine skandaaleineen, vaan hän pyrki antamaan kirjassaan kuvan surrealistien aatteista ja heidän vallitseviin arvoihin kohdistamastaan kapinoinnista. Hän näyttää tuntevan aiheen hyvin (hän oli mitä ilmeisemmin tutustunut ainakin Maurice Nadeau’n vuonna 1945 ilmestyneeseen surrealismin historiaan ”Histoire du surréalisme”).

Tosin Kurjensaari jättää yllättäen surrealismin ensimmäisen manifestin (”Manifeste du surréalisme”, 1924) vähemmälle huomiolle keskittyessään surrealismin toiseen manifestiin (”Second manifeste du surréalisme”, 1930), josta hän uskoi löytävänsä selkeämmän ilmaisun siitä, mitä surrealismi on (Kurjensaari 1950, 43). Hän mainitsee myös runoilija Uuno Kailaan (1901-1933) läsnäolon Pariisissa kolmekymmenluvun alussa ja toteaa, että jos tämä olisi tavannut ranskalaisia kollegoitaan, kenties Breton ja Desnos olisivat tervehtineet häntä ”evankelis-luterilaisena surrealistina” (mt. 58).

Kurjensaari analysoi myös kiinnostavalla ja osuvalla tavalla niitä syitä, joiden vuoksi surrealismin edustama älymystöradikalismi ja kapina ei löytänyt suotuisaa maaperää Suomessa ensimmäisen maailmansodan jälkeen (mt. 58ff). Hän toteaa, että Pariisi oli suomalaisille niin kaukana, että se saattoi merkitä vain jotain, mitä kaikkien vähimmin oli: koneromantiikan luvattuja maita. Kuvaavana esimerkkinä Kurjensaari mainitsee Paavolaisen, joka innostui esittelemään metroja – jotka olivat Pariisissa olleet arkipäivää jo kolmekymmentä vuotta – yhtenä nykyajan konekulttuurin symboleista (mt. 62). Suomalainen modernismi kapeni Kurjensaaren mukaan puhtaasti esteettiseksi ja taiteelliseksi, vailla niitä eettisiä, filosofisia ja poliittisia ulottuvuuksia, jotka olivat leimallisia surrealismille (mt. 63).

Kurjensaaren teoksen ilmestymisen jälkeen oli mahdollista tutustua surrealismiin suomen kielellä. Mutta surrealistien teosten suomalaisia käännöksiä saatiin vielä odottaa. Runoilija ja kääntäjä Aale Tynni (1913-1997) julkaisi vuonna 1962 kokoelman ranskalaista modernia lyriikkaa Apollinairelta lainatulla nimellä ”Tulisen järjen aika”. Tynnin johdannolla varustettu antologia sisälsi valikoiman Guillaume Apollinairen, Saint-John Persen, Paul Éluardin, André Bretonin, Jean Cocteaun, Louis Aragonin, Henri Michaux’n, Robert Desnos’n, Raymond Queneaun ja Jacques Prévertin runoutta.

Kuten listasta voi havaita, antologian runoilijoista suuri osa oli surrealistiryhmässä toimineita tai runoilijoita, joilla oli ollut jotain kiinnekohtia surrealismiin. Antologia pitää sisällään surrealistista runoutta Bretonilta, Éluardilta ja Desnos’lta. Ei siis ole varmaankaan sattumaa, että juuri 1960-luvulla saattoi todella havaita surrealismin vaikutusta suomalaisessa runoudessa (ks. Saviniemi 1972). Kotimaisessa runoudessa voi jopa havaita joidenkin antologian runojen suoraa vaikutusta. Esimerkiksi Bretonin runon ”Vaimoni jolla on hiukset kuin takkavalkea” (Union libre) barokkiset runokuvat heijastuivat muutamissa antologian jälkeen kirjoitetuissa runoissa (esimerkiksi Veikko Pietilän runossa ”Aamuyöstä” tai Ahti Susiluodon runossa ”Maani jolla on vapaus kyynelillä”).

Mutta yleisesti ottaen surrealismin vaikutus suomalaiseen lyriikkaan on ollut melko hienovaraista ja hillittyä: kyse on vain yhdestä kohtuullisesti annostellusta aineksesta, jota on sekoitettu muihin modernistisiin vaikutteisiin. Hyvin harvoin ovat surrealistiset runokuvat saaneet yliotteen runoilijan tietoisesti kehittelemistä teemoista. Mutta kuten Rivages du Nordin vuonna 2003 julkaisemasta antologiasta ”Tunteiden koskettimet. Kaksikymmentä suomalaista runoilijaa surrealismin suhteen” (Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme) voi havaita, löytyy suomalaisesta lyriikasta paljon runokuvia, joiden uskaliaisuus ja vapaus tuskin olisi ollut kuviteltavissa ilman surrealismia. Lisäksi niissä voi paikoittain havaita jälkiä automatismin spontaaniudesta assosiaatioiden vapaassa leikissä.

Kuusikymmenluvulla saattoi surrealismia kantautua Suomen ilmatilassakin. Vuonna 1968 lähetettiin Pirkko Jaakolan (s. 1940) kuunnelma ”Enoni kuolemasta lehdistölle antamani kuvaus” (julkaistu kokoelmassa Äänet myöhässä, 180-211), jossa kertoja kertoo seikkailustaan kuolleen enonsa kanssa – enonsa, joka ei balsamoinnista huolimatta lakkaa höpisemästä ja aiheuttamasta hankaluuksia. Teos on kaikessa hillittömyydessään epäilemättä yksi surrealistisimmista Suomessa kirjoitetuista proosateksteistä.

Todellinen virstanpylväs suomalaisessa surrealismireseptiossa on epäilemättä ”Surrealismin manifestin” vuonna 1970 ilmestynyt suomenkielinen käännös (uusintapainos 1996). Kääntäjäksi saatiin kaikeksi onneksi runoilija Väinö Kirstinä (s. 1936), joka on onnistunut tavoittamaan Bretonin proosan vauhdikkaan runollisen ja vetoavan tyylin. Eeva-Liisa Manner, joka piti 20-luvun surrealismia ”tehokkaana ja raikkaana”, mutta suhtautui kriittisesti myöhempään surrealismiin, kirjoitti käännöksen ilmestyttyä Aamulehdessä 25.4.1971, että

”Väinö Kirstinän suomentama Surrealistinen manifesti (…) on syntynyt innostuksen alkutaipaleella, eikä se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan; se on älykäs, hauska ja stimuloiva kirja, joka riitelee ennen kaikkea ihmisen latteaa logiikan rakkautta vastaan”.

Manifestin ilmestymisen jälkeen suomalaisista kulttuurilehdistä saattoi jo löytää surrealismia käsitteleviä artikkeleita. ”Taiteen maailmanhistoria” -sarjassa ilmestyneen José Pierren (1980) surrealismia käsittelevän osan ilmestyttyä suomeksi oli saatavilla myös laajempi surrealistisen taiteen esittely. Robert Benayonin surrealistien huumoria käsittelevä ”Surrealistien nauru” (”Le rire des surréalistes”) ilmestyi Jukka Mannerkorven käännöksenä 1989 välittömästi alkuteoksen perässä.

Paitsi runoudessa surrealismi on sittemmin saanut vastakaikua myös uudemmassa suomalaisessa proosassa. Esimerkiksi käyvät hyvin Jyrki Vainosen (s. 1963) novellit ja romaanit, jotka ovat surrealistisia täysin vailla surrealismiin liitettyjä stereotyyppisiä kliseitä (jotka varmasti ovat – leimautumisen ohella – syynä siihen, miksi niin harva kirjailija on valmis tunnustamaan velkaansa surrealismille). Vainonen on suomalaisena kirjailijana poikkeuksellisesti analysoinut omaa suhdettaan surrealismiin, valottaen samalla oivaltavasti surrealismin ja fantasian – jotka helposti niputetaan yhteen – eroja.

Ulla Vihannan Otto Mäkilän taidetta ja sen taustoja käsittelevä tutkimus ”Unelmaton uni”. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide (1992) oli ensimmäinen suomalainen surrealismia käsittelevä väitöskirja. Ja kuten tämänkin artikkelin viitteistä on voinut havaita, Mäkilän taiteen lisäksi Vihanta kartoitti työssään myös surrealismin reseptiohistoriaa Suomessa. Ensimmäinen suomalainen ranskalaista ja kansainvälistä surrealismia esittelevä teos ilmestyi kahdeksankymmentä vuotta surrealismin synnyn jälkeen (Kaitaro 2001).

**

Surrealististen runojen ja teosten käännöksiä alkaneella vuosituhannella on ilmestynyt tai ilmestymässä ilahduttava määrä. Kirjo-lehdessä ilmestyi Philippe Jacobin toimittama käännösvalikoima 20 ranskalaisen surrealismirunoilijan teksteistä (Kirjo 4/2002). Bretonin ”Nadja” on ilmestynyt Janne Salon käännöksenä Sammakolta. Janne Salo ja allekirjoittanut ovat kääntäneet myös ensimmäisen surrealistisen teoksen, André Bretonin ja Philippe Soupaultin ”Magneettikentät” (”Les champs magnétiques”, 1920), joka on ilmestynyt Savukeitaalta 2013. Myös Janne Salon käännös ”Hullusta rakkaudesta” on  julkaistu Sammakolta 2010. Tekeillä on myös Bretonin automaattikirjoituskokoelma ”Liukeneva kala” (”Poisson soluble”) (Janne Salo). 

Artikkeli on päivitetty 10.9. 2020

Lähteet

Bergh, Erik & Hovi, Päivi (1986) Otto Mäkilä 1904-1955. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo.

Benayon, Robert (1989) Surrealistien nauru. Taide, Helsinki.

Bergh, Erik, Haga, Catherine & Jokinen, Margarita (1977) He näkevät mitä me emme näe. Turkulaista surrealismia 1932-1976. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo & Wäinö Aaltosen museo.

Biro, Adam & Passeron, René (toim.) (1982) Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Presses Universitaires de France, Paris.

Breton, André (1996) Surrealismin manifesti. Suomentanut Väinö Kirstinä. Taide, Helsinki 1996. (Ensimmäinen painos: Karisto 1970.)

Gagnon, François-Marc (1998) Chronique du mouvement automatiste québécois. Lanctôt, Outremont.

Hellaakoski, Aaro (2003) ”Essai sur le surréalisme”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 20-23.

Hintze, Bertel (1930) Modernt konst 1900-talet. Söderström, Helsinki.

Kaitaro, Timo (2001) Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin. Gaudeamus, Helsinki.

Kirstinä, Väino & Jacob, Philippe (toim.) (2003) Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003.

Kurjensaari, Matti (1950) Hyvä ja paha Pariisi suomalaisessa valokeilassa. Tammi, Helsinki.

Mauclair, Camille (1929) La farce d’art vivant: une campagne picturale 1928-1929. La Nouvelle Revue Critique, coll. La Vie d’Ajourd’hui n:o 4, Paris.

Mauclair, Camille (1931) Elävän taiteen ilveily. Gummerus, Jyväskylä.

Paavolainen, Olavi (1929) Nykyaikaa etsimässä. Otava, Helsinki.

Pierre, José (1980) Surrealismi. Suomentanut Leena Kirstinä. Ex Libris, Helsinki.

Saviniemi, Kari (1972) ”Surrealistisista juonteista uudemmassa suomalaisessa kaunokirjallisuudessa”. Bibliophilos, vol. 31, 116-125.

Tynni, Aale (toim.) (1962) Tulisen järjen aika: kymmenen modernia ranskalaista lyyrikkoa. WSOY, Porvoo.

Vainonen, Jyrki (2004) « Miksi novellini ovat pikemminkin surrealistisia kuin fantastisia? »Teoksessa Kristian Blomberg, Irma Hirsjärvi ja Urpo Kovala (toim.), Fantasian monet maailmat. BTJ Kirjastopalvelu Oy, Helsinki, 209-230.

Valkonen, Markku & Valkonen, Olli (1999) Kauneuden jäljillä. WSOY, Porvoo/Helsinki/Juva.

Vihanta, Ulla (1992) Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI.

Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin / Night train. Surrealist Routes to Kiasma’s Collections. 15.3.2003-29.2.2004. Näyttelyluettelo. Nykytaiteen museo Kiasma. Toimittanut Raisa Laurila-Hakulinen, kirjoittajat Tuula Karjalainen, Leevi Haapala, Ulla Vihanta ja Riikka Stewen. Like, Helsinki 2003.

Äänet myöhässä. Suomalaisia kuunnelmia 1968-1969. Toimittanut Jyrki Mäntylä. Otava, Helsinki 1970.

Artikkeli on muokattu ja ajankohtaistettu käännös tekstistä Timo Kaitaro, ”A propos du surréalisme en Finlande: malentendus, retards, émergence”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 10-20.

Hilma af Klint ja modernismi

Irmeli Hautamäki

Halina Dyrschkan ohjaama elokuva Beyond the Visible Hilma af Klintista tuo esiin kiistanalaisia väitteitä abstraktin taiteen alkukohdasta. Elokuvan viesti on, että abstraktin taiteen keksi af Klint eikä Kandinsky tai Mondrian, joten taidehistoria on kirjoitettava uudelleen. 

Elokuva syyttää taidehistoriaa ja miesvaltaista taideinstituutiota, ns. ’poikakerhoa’ naistaiteilijan syrjimisestä. New Yorkin MoMa samoin kuin Tukholman Moderna Museet saa moitteet merkittävän naistaitelijan ja modernismin pioneerin sivuuttamisesta näyttelyohjelmistaan. Mehevän skandaalin ainekset ovat siis koossa. Elokuvassa vedotaan New Yorkin Guggenheim museossa järjestettyyn af Klintin retrospektiiviseen näyttelyyn ja sen saamaan valtavaan yleisön suosioon ikään kuin lopullisena todisteena siitä, että af Klint oli abstraktin taiteen pioneeri. 

Elokuva sisältää runsaasti äksyjä kommentteja taideinstituutiota ja taideasiantuntijoita kohtaan, se on tietoisen provokatorinen ideologisessa mielessä, mikä vähentää elokuvan arvoa historiallisena dokumenttina. Elokuvassa on ikään kuin kaksi tarinaa: toinen dokumentoi asiallisesti af Klintin elämää, toinen esittää provokatorisia väitteitä. 

Elokuva ei kuitenkaan tuo esiin kysymystä modernismista tai avantgardesta. Elokuva asettaa Wassily Kandinskyn af Klintin vertailukohdaksi pohtimatta lainkaan modernismia ja esittämättä kysymystä, miksi meillä on abstraktia taidetta tai mitä se on. Oletuksena on, että abstrakti taide on jonkinlainen itsestäänselvyys, kysymys on vain siitä, että se saavutetaan. Jää kuitenkin epäselväksi, mikä oli af Klintin suhde moderniin taiteeseen. 

Elokuvan sivuuttaa moderniin taiteeseen sisältyvän ajattelun ja keksimisen, sellainen on dokumentin mukaan vain tyhjänpäiväistä puhetta neroudesta. Modernismi ei kuitenkaan syntynyt neroudesta, sen taustalla oli tyytymättömyyttä klassiseen taiteeseen ja tietoista halua kehitellä uusia ilmaisumenetelmiä.

Modernistit asettivat tavoitteekseen kehittää uusia taiteen kieliä ja kielioppeja. Tämä työ vei Kandinskylta yli vuosikymmenen verran, hän sai valmiiksi värien ja muotojen kieliopin, jonka esitti kirjassa Point and Line to Plane vuonna 1926 toimiessaan Bauhausin professorina. Kandinsky ei siis vain siirtynyt abstraktiin taiteeseen vaan kehitteli ja kokeili pitkään ennen kuin oli tyytyväinen. Elokuvassa viitataan kyllä modernismin hitaaseen kehitykseen. Tähän verrattuna af Klint oli nopea ja tuottelias. 

Selityksenä on, että af Klintille abstrakti ilmaisu oli ilmestyksen omainen asia, hän sai näyt tauluihinsa toimiessaan meediona teosofisissa istunnoissa. Hilma af Klint ei kehittänyt abstraktia ilmaisua, se tuli hänelle valmiina asiana. Taidehistorioitsija Anna Maria Bernitz onkin esittänyt aiheellisen kysymyksen, voidaanko af Klintiä pitää abstraktin taiteen pioneerina, koska hänellä ei ollut seuraajia.  Kukaan muu ei työskennellyt samoin kuin hän. 

Elokuva vetoaa epäkriittisesti siihen, että kaikki aikakauden taiteilijat olivat kiinnostuneet teosofiasta, Kandinsky mukaan lukien. Dyrschkan elokuva vihjailee, että Kandinsky olisi nähnyt kuvia af Klintin teoksista antroposofisen liikkeen perustajan Rudolf Steinerin luona ja saanut näistä ”vaikutteita”. On totta, että Kandinsky oli jonkin aikaa kiinnostunut teosofiasta, mutta hän suhtautui siihen kriittisesti. Teosofian vastaukset elämää koskeviin suuriin kysymyksiin olivat hänestä liian keveitä. (Kandinsky, 1994, 145)

Elokuva sivuuttaa kokonaan sen, että modernismia esiteltiin julkisesti ajan taideyhteisölle. Kandinsky, Mondrian, Malevich ja monet muut esittelivät abstrakteja töitään ja niiden menetelmiä vuosina 1910 – 1913 julkisesti välittämättä perinteisen taideyhteisön pilkasta. af Klint sen sijaan lähetti omia töitään Rudolf Steinerin, antroposofisen liikkeen johtajan arvioitaviksi vuonna 1912. af Klint oli tarkoittanut ne antroposofiselle yhteisölle, ei laajalle taideyleisölle. 

Kun suuri yleisö nykyään ihailee af Klintin teoksia abstraktina taiteena, se on mahdollista juuri ”non-objektiivisen” taiteen pioneerien ansiosta. af Klintin teoksilla sitä vastoin ei voinut olla vaikutusta modernismiin, koska työt pidettiin salassa aina 1960-luvulle saakka.

Modernistit ja avantgardistit, sekä naiset että miehet, jotka puhuivat ja kirjoittivat modernismista julkisesti, vaikuttivat modernin taiteen muotoutumiseen. Avantgardetaiteen piirissä oli 1910 ja -20 luvuilla monia lahjakkaita naistaiteilijoita, joiden työt edustavat abstraktia taidetta, heitä oli erityisesti Venäjällä ja myös Ranskassa. Elokuva osoittaa, että modernismin historian kirjoittamisessa on vielä kovasti tekemistä. 

Taidehistoriaan pesiytynyt kilpailu provinenssista, jonkin asian tai tyylisuunnan ensimmäisestä edustajasta, näyttää usein korvaavan itse asioiden ymmärtämisen. Myös Marcel Duchampin Fountain readymaden kohdalla on nähty vastaava kamppailu provinenssista, sillä Duchampin on väitetty varastaneen köyhältä naistaiteilijalta hyvän idean. Tämä ei edistä naistaiteilijoiden asemaa eikä tee heille oikeutta. 

Dyrschkan Beyond the Visible elokuvan viittaukset modernin tieteeseen ovat häiritseviä ja virheellisiä. Elokuvassa näytetään af Klintin teoksia ja niiden rinnalla tekstejä ja vuosilukuja modernin tieteen tuloksista ja löydöksistä elektronien keksimisestä kvanttimekaniikkaan. Tarjotaan vaikutelmaa, että af Klintin teokset olisi tehty samanaikaisesti näiden tieteellisten teorioiden keksimisen aikaan tai että niillä olisi jokin yhteys. 

Teosofia, jonka piirissä af Klint toimi, on kuitenkin täysin epätieteellinen ajattelusuuntaus tai salatiede. Keskeistä teosofiassa on käsitys, että luonto on henkinen ja että myös ei-elolliseen aineeseen kuten kiviin sisältyy kosmista energiaa. Universumin näkyvien ja näkymättömien osien välillä oletetaan olevan yhteys, joka on tavoitettavissa meedioiden ja erilaisten merkkien avulla. (Bernitz, 2013, 588) Teosofia pyrki esittämään kokonaisvaltaisen selityksen universumista ja ihmisen kehityksestä ja paikasta siinä korvatakseen Raamatun maailmanselityksen, joka oli joutunut kriisiin mm. Darwinin teorian seurauksena. 

Teosofinen selitys makrokosmoksen ja mikrokosmoksen vastaavuudesta, universumin ja atomin yhteydestä, joista af Klint oli kiinnostunut ja joista hän kirjoitti, muistuttaa Renessanssin ajattelua, joka etsi vastaavuuksia kaikkien asioiden väliltä. af Klint yritti kehittää jopa alkusymbolien kieltä, joka olisi ollut olemassa maailman alusta saakka. Hänen keksimiään ”alkusymboleita” AO ja WU esiintyy maalauksissa. Teosofiaa koskeva asia jätetään elokuvassa kokonaan vaille huomiota. 

Mikä Hilma af Klintin paikka sitten on taiteen historiassa? Halusiko hän edistää modernia taidetta vaiko pikemminkin teosofista maailmanselitystä? Tämä ehkä selviää sitten kun hänen jälkeensä jättämä valtava muistiinpanojen kokonaisuus selvitetään. Mutta mikä taidehistorian instituutio tähän ryhtyisi?  

Edellä esiin tuodut modernismiin ja tieteeseen liittyvät kommentit eivät tarkoita, että af Klintin teokset olisivat vailla esteettistä ansiota. Jos teosofia sivuutetaan, teokset vaikuttavat omalla oudolla tavallaan, niiden suuri koko ja heleät kirkkaat värit tehoavat katsojaan. Vaikutelma on rauhoittava ja harmoninen, sillä sommitelmat perustuvat yleensä symmetriaan ja teoksissa on paljon lempeitä, pyöreitä muotoja. 

af Klintin teokset tekevät lopulta kovin erilaisen vaikutuksen kuin Kandinskyn, joka pyrki tietoisesti dramaattiseen vaikutelmaan ja käytti siksi vastakohtaisia väri- ja muotoelementtejä. Kandinsky pyrki ilmaisemaan modernin ihmisen mielenmaisemaa, joka oli hänen mukaansa täynnä ristiriitoja, jänniteitä ja vastakohtia; mitään harmoniaa modernissa maailmassa hän ei nähnyt. Kandinsky ei pyrkinyt taiteellaan mihinkään kosmiseen maailmanselitykseen, häntä kiinnosti värien ja muotojen aikaansaama tunnekokemus, jota hän vertaisi musiikkikokemukseen. Se oli taiteen henkisyyttä Kandinskyn mukaan. 

Lähteet:

Anna Maria Bernitz. Hilma af Klint and the New Art of Seeing. Teoksessa A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900-1925. 2013. Toim. Hubert van den Berg, Irmeli Hautamäki, Benedikt Hjartrson, Torben Jelsbak, et al.  s. 589–598. 

Irmeli Hautamäki. Adorno on Rationalization in Modernism. https://www.academia.edu/8188915/Adorno_on_Rationalization_in_Modernism_4t_EAM_conference_Utopia_Helsinki

Wassily Kandinsky. On the Spiritual in Art. Teoksessa Complete Writings on Art. 1994. Toim. Kenneth C. Lindsay and Petr Vergo. Da Capo Press.

Sami Sjöberg. Marcelin pisuaari, Elsa ja olematon vertaisarviointi. https://finnishavantgardenetwork.com/2018/11/

Dada ja futurismi musiikissa

Luigi Russolo ja Ugo Piatti hälyviritinlaboratoriossa Milanossa

Auli Särkiö-Pitkänen

Taiteen historiallisesta avantgardesta ja erilaisista ”ismeistä” puhuttaessa ajatellaan tyypillisesti ennen kaikkea kuvataidetta ja runoutta. Avantgarden kontekstissa ei kuitenkaan miltei koskaan puhuta musiikista. Jos musiikin kohdalla ajatellaan avantgardea tai avantgardistisuutta, viitataan tyypillisesti 1960–70 -lukujen kuivaan, raskaaseen, tiukkaan modernismiin, joka estetiikaltaan muistuttaa pikemminkin avantgardea siinä merkityksessä, jossa Clement Greenberg alkoi puhua siitä viitaten amerikkalaiseen abstraktiin, älylliseen ja subliimiin kuvataiteeseen (Hautamäki 2003, 78).

Musiikin sivuuttaminen avantgarden yhteydessä on nähdäkseni monin tavoin luonnollista. Osittain tilanne johtuu yksinkertaisesti siitä, että musiikki epämääräisempänä, vaikeammin sanallistettavana ja kehitykseltään erityyppisenä taiteenalana on vaikeampi kytkeä modernin murrokseen kuin kuvataide, jossa muutokset ja uudenlaiset estetiikat tai ihanteet näkyvät selkeämmin. Tämä on synnyttänyt erilaisia taiteista puhumisen traditioita. Musiikin historioissa 1900-luvun säveltäjiä ei yleensä luokitella virtauksiin, ja säveltäjien henkilökohtaiset tyylipiirteet ovat usein tärkeämpiä kuin aikalaisia yhdistävät piirteet. Tämä on ollut ja on tarkoituksenmukaista, sillä musiikki taipuu luokitteluun vaikeasti, eikä jonkinlaisen tyylinimikkeen (vaikkapa ”ekspressionisti”) liimaaminen Stravinskyn tai Schönbergin päälle paljoakaan edistä heidän musiikkinsa ymmärtämistä. Meille elämään jäänyt musiikki ei niinkään syntynyt minkään manifestoidun liikehdinnän alla – kun taas kuvataiteissa ryhmittymät ovat jääneet historiaan.

On tärkeää huomata, että kyseessä on myös tradition vaikutus: olemme tottuneet sanallistamaan ja käsitteellistämään kuvataiteen kenttää aivan eri tavoin kuin klassista musiikkia. (1) Kuten edellä esitin, tälle erolle on kuitenkin mielestäni perusta taiteenlajien omassa olemuksessa. Tässä esseessä haluan silti pyrkiä liikkumaan jollain tapaa vastakarvaan: musiikki ei ole yksinäisten nerojen työskentelyä irrallaan muiden taiteiden virtauksista, joita on luokiteltu, teoretisoitu ja sanallistettu runsaammin niin taiteilijoiden itsensä kuin aikalaistenkin taholta. Musiikkikin on kiinteässä yhteydessä aikansa yleisiin taiteellisiin, yhteiskunnallisiin ja poliittisiin tendensseihin, joskin nämä yhteydet voivat olla ”liukkaampia”, vaikeammin tavoitettavia kuin muissa taiteissa. 

Kärjistyksenä voidaan sanoa, että musiikin suuret nimet ovat suuria siksi, etteivät he kuuluneet mihinkään, että he loivat idiosynkraattisen ilmaisun. Tämä pätee ehkä parhaiten 1900-luvun musiikin tunnetuimpiin säveltäjiin. On varsin kiinnostavaa, että mikäli joku säveltäjä oli nimenomaisesti jonkin tyylisuunnan edustaja, hän on todennäköisemmin jäänyt marginaaliin. Musiikilliset avantgarde-ryhmittymät, kuten vaikkapa musiikillinen vortisismi, ovat jääneet pelkiksi kuriositeeteiksi, ihan aiheestakin. Tunnetuilla säveltäjäryhmillä – kuten ns. Wienin toinen koulukunta tai Les Six – ei ollut yhteistä tyyliä tai ohjelmaa. 

Nähdäkseni taiteen hahmottaminen ei kuitenkaan tapahdu vain akselilla yksittäinen taiteilija vs. tiukat tyyliluokittelut. Taide seuraa aina jonkinlaisia tendenssejä, jotka ovat riippuvaisia yleisestä yhteiskunnallisesta tilanteesta. Hyvin harva taiteilija on täysin irrallaan yleispätevistä suuntauksista tai vallitsevista esteettisistä kehityskuluista, koska vastustaminenkin on aina kannanotto. Musiikki on usein erotettu myös laajoista kehityssuunnista, ikään kuin se muodostaisi omalakisen systeeminsä. On kuitenkin kiistämätöntä, että Debussyn ja Monet’n impressionismit juontuvat aivan samankaltaisesta estetiikasta, ja kuvataiteen symbolismin aatteet auttavat ymmärtämään Alexander Skrjabinin synesteettistä, mystistä, myyttistä tyyliä. 

Eero Tarasti ehdottaa kirjassaan Esimerkkejä kahta universaalia taidesuuntaa, eksistentiaalista ja strukturaalista tyyliä modernin murroksen hahmottamiseksi (1996, 50). Samalla hänen implisiittinen väitteensä on yrittää integroida juuri musiikkia osaksi tällaisia laajoja tyylikehityksiä ja virtauksia. Musiikin yhdistäminen osittain hyvinkin kanonisoituihin tyyleihin tai ismeihin ei kuitenkaan ole yksinkertaista: impressio, ekspressio tai dekonstruktio ilmenevät eri tavoin musiikissa kuin kuvataiteessa. 

Esimerkiksi Francis Poulencin musiikki voidaan nähdä dadaistisena siinä, että sen leikelty, nikkaroitu tai ”sävelkankaista” kursittu luonne voidaan liittää dadaistiseen kollaasiestetiikkaan (Tarasti 1996, 53). Poulencin rytmikäs, värikäs ja hieman naivistinenkin tyyli ei ehkä heti tuo mieleen dadan räiskähtelevää nihilismiä, mutta laajemmassa kontekstissa Poulencin strategia leikkaa dadaistista projektia: molemmissa taiteen oma materia tuodaan näkyväksi, ”saumat” jätetään tekstuuriin, ja kokija houkutellaan näkemään teos jonkinlaisena itsetietoisena eleenä. Juuri tällaisia strategisia, esteettisiä yhtymäkohtia tulisi mielestäni pyrkiä näkemään modernin musiikin suhteessa muihin taiteisiin, ettei musiikki jäisi historiallisesti eristyksiin.

***

1900-luvun alun avantgardessa musiikki on jäänyt sivuun, sillä ensisijaisesti avantgardistinen musiikki ei toiminut. Musiikki tuntuu sopivan taiteista kaikkein huonoiten manifestoimisen ja radikaalien ideaalien alueelle. Miksi jonkin aatteen alle sijoittunut musiikki ei synnyttänyt oikeastaan mitään kestävää, ja serialismikin piti rikkoa, sekoittaa laajemmalle, soveltaa, jotta systeemin sai toimimaan? 

Jos musiikkia tarkastellaan ensisijaisesti avantgardesta käsin, havaitaan sellaisia suuntauksia kuin futuristinen musiikki, jotka ovat jääneet vaille musiikillista arvoa, mutta jotka kertovat avantgarden toiminnasta. Huomataan myös, että musiikki saattoi tarjota rajoja rikkovalle taiteelle paljonkin: musiikki ideana on yllättävän tärkeä avantgardelle. Musiikki abstraktina, universaalina ja ”merkityksettömänä” kielenä innoitti dadaisteja luomaan äänirunoutta ja ”resitointeja” sekä Kandinskyä nostamaan musiikin taiteen universaalin kieliopin ihanteeksi.

Hugo Ballin ja kumppaneiden äänirunous on jäänyt elämään dadaismin klassikkoteksteinä, sillä pelkillä äänteillä leikkivä teksti rikkoi kirjallisuuden kommunikatiivisuuden. Useinkaan ei ajatella, että oikeastaan äänirunous on juuri musiikkia. Kieli ja teksti, jotka vallitseva kulttuuri taideinstituutioineen on valjastanut käyttöönsä, on tavallaan korruptoitu merkityksellä. Kun teksti muutetaan musikaaliseksi, pelkillä äänteillä, melodioilla ja assosiaatioilla toimivaksi, se vapautetaan merkityksistä. Keksityt kielet ja pseudopuhe matkivat oikeaa, merkitystä välittävää kommunikaatiota, mutta niissä on vain materiaa vailla merkityksiä: rytmiä, vivahteita ja melodioita, jotka paljastavat mistä kielemme konkreettisimmillaan koostuu. Juuri (taiteen) materiaalisuuden paljastaminen on nähdäkseni eräs dadan tärkeimmistä toiminnoista. 

Jos dadaistinen ääntely säilytti kommunikoivan tekstin, se hyödynsi musikaalisuuden merkitystä rikkovaa tai muuntavaa roolia. Näin toimi esimerkiksi dadaististen resitointien monikielinen sillisalaattirunous, jossa kaikki kielet yhdistyivät musiikillisessa, kansakunnat ylittävässä harmonisuudessa tai Jean Cocteaun tarinankerronta, johon äänteelliset ja musikaaliset tehosteet lisäävät jonkinlaisen ylimerkityksellisen tason. Marcel Duchamp muutti lauseita ulisevaksi, groteskin-kauniiksi kuorolaulannaksi, jossa sanat nousivat kolmiulotteisiksi, irti arkisesta, funktionaalisesta litteydestä. 

Kuulin taannoin kokeellista musiikkia edistävän Uteliaat muusikot ry:n ”Tulkinnanvaraista”-konserttisarjassa hollantilaista äänirunoilijaa Jaap Blonkia (s. 1953), jonka elektroniikalla höystetyt ääniperformanssit ovat mielestäni dadaistista musiikkia par excellence; Blonkin ohjelmistossa ja materiaalina olikin myös dadan klassikkoteoksia. Itsekeksitty ”Underlandin” kieli, arkipuheen manipulointi ja parodiointi rikkinäiseksi asti sekä foneettinen akrobatia (vaikkapa gamelan-soittimien nimien lausuminen niin hitaasti ja venyttäen kuin mahdollista) ottivat äänen koko totaalisuudessaan dadaistisen projektin kohteeksi. Tuttu ja vieras, banaali ja ihmeellinen kietoutuivat toisiinsa oudolla tavalla, kun äänentuottamisen ja kielen materiaalisuus tuotiin radikaalisti esille. 

Yllä esiteltyjä dadatapauksia ei kuitenkaan lasketa musiikiksi perinteisessä mielessä: puhtaimmillaan avantgardistinen taide ei synnytä teoksia vaan pelkkiä eleitä, näin myös musiikin kohdalla. Dadaistiset musiikit ovat äänen ja musiikin työntämistä uusille alueille, eksperimenttejä, joissa musiikki ideana – siis musiikki äänellisyytenä, omanlaisenaan kielenä, ei teoksina – rikkoo totunnaisia merkityksiä.

Mikäli ns. taidemusiikin säveltäjät ovat koettavissa dadaistisiksi, he tekevät tämän kokeellisuuden kannalta hienovaraisemmilla tavoilla, omien tavoitteidensa puitteissa. Edellä Francis Poulenc esitettiin ”nikkaroivaksi” kollaasisäveltäjäksi, joka toi musiikin materiaalisuuden esiin mosaiikkimaisuudella.

Myös eksentrikkosäveltäjä Erik Satien (kuvassa) musiikki perustuu usein lainaamiselle ja ironialle. Satie nähdään usein symbolistina, mutta järkevämpää on nähdä hänet juuri avantgardistina, jopa dadaistina. Tätä tukee myös se seikka, että suurin osa Satien teoksista on merkityksellisiä ideoidensa, ei sisältönsä kautta: hänen merkityksensä on siinä, että hän rikkoi tiettyjä rajoja. 

Satie oli ehdoton individualisti; tunnetusti hän perusti oman uskonnon, johon saattoi kuulua vain yksi ihminen kerrallaan. Satie pyrki aktiivisesti kumoamaan musiikkiin perinteisesti liitettyjä merkityksiä ja toimintatapoja: hän sävelsi amatööreille, ei konserttisaleille, ja siksi hänen pianokappaleensa ”puhuvat” soittajalle merkillisin, intiimein esitysohjein: ”Paetkaa ääntä”, ”Vailla ylpeilyä” jne. Hän saattoi myös kirjoittaa dialogeja nuottiviivastojen väliin. Satie siis pyrki kääntämään musiikin ideaalisen abstraktiuden uudenlaiseksi, radikaaliksi konkreettisuudeksi. Toinen metodi tämän saavuttamiseksi oli äärimmäinen pelkistäminen. Satien kuuluisat, antiikkiaiheiset pianokappaleet Gymnopédiet ja Gnossiennet ovat vallankumouksellisen yksinkertaisia prosesseja, joissa Satie tuntuu vastustavan renessanssista alkanutta kehittelyn ja komplisoimisen ideologiaa. Nämä kappaleet eivät kehity mitenkään, ne vain toistavat muutamaa merkkiä kuten kiveen hakatut ornamentit. 

Satien kolmas strategia oli ironinen idiotia. Muun muassa Satien avantgardistiseen kokonaistaideteokseen, Parade-balettiin säveltämä musiikki lainailee iloisesti sirkusmusiikista, katusoitosta ja salonkityylistä. Tyyliviittausten yksinkertaisuus ja kokonaisuuden jonkinlainen tahallinen älyttömyys on varsin lähellä dadaististen performanssien ja kollaasiteosten naiivia destruktiivisuutta. 

***

Monissa dadaistisissa musiikkikokeiluissa musiikkiin suhtauduttiin ilmaisuvälineenä, materiaalina avantgardistisessa projektissa. Satie ja Poulenc taas integroivat antagonistisia tai rikkovia asenteita henkilökohtaisen tyylinsä sisälle. Italialaisen futurismin piirissä kehittyi kuitenkin musiikillisia ryhmittymiä, jotka pyrkivät luomaan nimenomaan avantgardistista musiikkia futurismin aatteista lähtöisin. He eivät häivyttäneet teosta (eli siirtyneet ”eleeseen”), mutta eivät myöskään asettaneet itseilmaisua etusijalle. Toisin sanoen, futuristinen musiikki on esimerkki ”manifestitaiteesta”, eikä sellaista musiikin piirissä tunneta paljoakaan. Ideologia tulee ennen itseilmaisua, persoona minimoidaan, ja teoksilla pyritään heijastelemaan mahdollisimman puhtaasti taiteellisiin uudistuksiin tähtäävää uutta estetiikkaa. 

Futuristiset säveltäjät pyrkivät soveltamaan Marinettin vuoden 1909 futuristisen manifestin vaatimuksia musiikillisessa muodossa. Tämä tarkoitti uudenlaisia aiheita, kuten koneromantiikkaa, ja uudenlaista funktiota: musiikki ei pyri ilmaisemaan tunteita tai vaikutelmia, vaan luomaan uudenlaisen aika-tila -suhteen, synteesin ja simultaniteetin – kokonaisvaltaisuuden ja samanaikaisuuden – kokemuksen. Käytännössä tämä oli futurismin keskeisimpien esteettisten arvojen, dynaamisuuden, liikkeen ja nopeuden, nostamista musiikin fokukseksi. Luigi Russolon, Luigi Grandin ja Silvio Mixin musiikille olivat tyypillisiä jytisevät fortissimot, kolossaaliset, pystysuorat ja turbiinimaiset liikeradat sekä äkkiarvaamattomat seinäänpysäytykset. Otsikoiden ulkomusiikilliset aiheet, kuten vaikkapa Grandin kappaleessa Hevoset ja teräs, mekaaninen ratsastus, saavat teokset vaikuttamaan myös musiikillisilta translaatioilta futuristisista maalauksista. 

Myös runoilija Ezra Poundin ja kuvataiteilija Wyndham Lewisin vortisismi, eräänlainen futurismin rinnakkaisliike, innosti säveltäjiä. Amerikasta Eurooppaan siirtynyt George Antheil sävelsi musiikin – soittimina mm. piano, ksylofoni ja sumusireeni – Fernand Légerin kokeelliseen elokuvaan Ballet mécanique (1924), ”ensimmäiseen elokuvaan, jossa ei ole skenaariota” ja jonka tarkoituksena on abstrahoida liike erilaisin manipuloiduin kuvaketjuin. Puhtaasta liikkeestä kiinnostunut vortisismi erkani futurismin aggressiivisuudesta hienovaraisempaan ja abstraktimpaan suuntaan, ja tämä kuuluu myös Antheilin musiikissa. 

1930-40 -luvuilla toiminut eriskummallinen italialainen ”ilmataide” -ryhmittymä nimesi vortisismin innoittajakseen. Ilmanhallinnasta ja lentokoneista ihastuneet taiteilijat loivat ”ilmamaalauksia”, ”ilmaveistoksia” ja ”ilmamusiikkia” (l’aeromusica). Pääajatuksena oli keveyden, dynaamisuuden ja maksimaalisuuden yhdistäminen: manifestissaan ilmataiteilijat puhuivat ”maksimaalisesta intensiteetistä ja maksimaalisesta lyhyydestä.” Vaikka lähtökohtana oli vortisismin jotakuinkin neutraali kiinnostus liikkeeseen, ilmataide palasi futuristisen sodanihannoinnin helmoihin, tosin tietynlaisella groteskiudella höystettynä, kuten Loe Ornsteinin teos Suicide in an Airplane kenties viestii. 

Pyrkiessään toteuttamaan esteettisiä ihanteitaan ilmamusiikki kääntyi monia klassisen musiikin perusperiaatteita vastaan muuttuen suorastaan antimusiikiksi. Se kielsi kaiken teknisyyden ja virtuositeetin, edeltäen näin minimalismia. Kappaleiden piti olla äärimmäisen lyhyitä, tiiviitä ja voimakkaita, sähköiskunomaisia, eikä niissä ollut musiikillista kehittelyä, kompositiota tai vastakkainasetteluja, siis sitä mitä yleensä kutsutaan rakenteeksi tai tematiikaksi. Ilmasäveltäjät kokeilivat myös aivan uudenlaisia ilmaisukeinoja, kuten Mario Buldorini teoksessaan Respirare il mare volando resitoijalle ja pianolle: siinä huutavaa ihmisääntä käytettiin mekaanisena instrumenttina. 

***

Musiikissa futurismi jalostui vielä kuvataidettakin voimakkaammin juuri liikkeen ja voiman taiteeksi. Russolo, Antheil ja ilmasäveltäjät ovat merkittäviä luodessaan futuristiselle estetiikalle uusia ilmaisukeinoja. Musiikkina sinällään futuristisen sävellysten arvo on kuitenkin kiistanalainen, eikä ole hämmästyttävää, etteivät ne jääneet klassisen musiikin repertuaariin. ”Manifestitaiteen” arvo on tärkeä kysymyksenasettelu koko avantgarden kentässä: millä tavalla nämä teokset ovat arvokkaita? Nähdäkseni manifestiteokset eivät edusta itseään tai tekijäänsä, vaan ideologiaa. Ne ovat suurempien kehityslinjojen ja ideaalien indikaattoreita. Mikäli ne nähdään vain teoksina, niistä väistämättä tulee yhdentekeviä kuriositeetteja; niiden roolina on viedä kehitystä eteenpäin, ei jäädä itse elämään monumentteina. 

Kuvaavaa on, että italialaisella säveltäjällä Giacinto Scelsillä oli esimerkiksi teoksessaan Rotativa (1929) selkeästi futuristisia ihanteita (abstrahoitu liike, turbiinimaisuus), mutta nämä sulautetaan osaksi henkilökohtaista luomisprosessia, itseilmaisua. Scelsi onkin jäänyt elämään merkittävänä modernin musiikin säveltäjänä, toisin kuin futuristit. Hän oli keskeinen uudistaja ennen kaikkea mikrotonaalisessa musiikissa, mutta hän ei kuitenkaan ylittänyt klassisen säveltaiteen rajoja. Manifestitaide sen sijaan – taide jossa ideologia käy itseilmaisun edellä – rikkoo rajat niin voimakkaasti, ettei näitä teoksia voi ”kuluttaa” eikä niistä voi varsinaisesti nauttia. Ne ovat pioneereja, suorastaan kamikaze-lentäjiä, jotka etulinjassa – ”avant-garde” – raivaavat tietä uudenlaisille mahdollisuuksille. 

Kirjoittaja on musiikkitoimittaja ja runoilija. Essee on kirjoitettu vuonna 2012 Helsingin yliopiston Avantgarden kulttuurihistoria -kurssin yhteydessä ja julkaistu alun perin kulttuurilehti Mustekalassa huhtikuussa 2012.

Viitteet: 

(1) Viimeistään tässä vaiheessa huomautan, että kiinnostukseni kohdistuu tässä yhteydessä nimenomaan ns. klassiseen musiikkiin. Aikamme populaarimusiikin kontekstissa tyyliluokittelu on suorastaan ylitsepursuavaa: jatkuvasti kehitellään uudenlaisia nimikkeitä, joilla musiikkeja voidaan erotella ja myös markkinoida: aivan hiljattain tutustuin esimerkiksi ”matemaattiseen rockiin” ja ”minimalismiteknoon.” Olisi kiinnostava tutkia luokittelueroja klassisen musiikin, populaarimusiikin ja kuvataiteen välillä, mutta se ei mahdu tämän esseen aihepiiriin. 

Lähteet: 

Kirjallisuus:
Hautamäki, Irmeli (2003): Avantgarden alkuperä, Helsinki: Gaudeamus.


Tarasti, Eero (1996): Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus.

Helsingin yliopiston luentosarjan ”Musiikin estetiikat ja tyylikaudet” (prof. Eero Tarasti) puitteissa järjestetty vierailuluento ”Futurist music”, dosentti Nicola Verzina (Conservatorio di musica G.B. Pergolesi di Fermo), kevät 2011.

Internet-lähteet:
Sadik-Ogli, Nikolai (toim.): Spotlight Dada, radio-ohjelma dadamusiikista, tammikuu 2012 [http://www.kusf-archives.com/2012/01/kusf-in-exile-010812-6-8-pm-spotlight.html, 22.3.2012]

Muut lähteet:
Tulkinnanvaraista-konserttisarjan konsertti 10.10.2011 Helsingin G18-salissa. 

***

Cia Rinteen poiston ja naurun poetiikka

Sami Sjöberg

Using language comma as when writing and reading just this sentence comma you rely on pre-existing systems that require a sort of collective trust in order to function full stop Can you trust it however question mark Language is far from being logical full stop It is the result of arbitrary processes comma and as such comma full of incongruences full stop Some terms can appear to have hidden neighbours via sound and semantic shifts comma or even contain their own opposite full stop 

(Cia Rinne: Wasting My Grammar)

Cia Rinne

Harva käsite on yhtä määrittymätön ja moniaalle haarova kuin ’kokeellisuus’ kirjallisuudessa. Usein tämän lipevän termin yhteydessä törmää apofaattiseen haarukointiin eli toteamuksiin siitä, mitä kokeellisuus ei ole. Näiden määrittely-yritystenkin kohdalla kieli performoi omaa merkityksenantoprosessiaan. Tällainen kielellinen tapahtuminen on vuonna 2019 kirjallisuuden valtionpalkinnon saaneen runoilija Cia Rinteen kokeellisten, käsitteellisten ja auraalisten teosten ytimessä. 

Taustaksi on selvyyden vuoksi hyödyllistä tähdentää sitä, että ’avantgardella’ kuvataan historiallista ilmiötä, johon kuuluu kokeellisuus. Avantgarden piirissä tapahtuvan kokeellisuuden määrittely voisi näyttää seuraavanlaiselta: kokeellinen kirjallisuus on kieltä raakamateriaalinaan käyttävä ilmiö, jossa kieltä tutkitaan kriittisesti ja menetelmällisesti luodaten kirjallisuuden toimintaa, rajoja ja mahdollisuuksia. Kokeellisuus pyrkii kielen sisältämän ideologisuuden tuolle puolen päämääränään lukijan vapauttaminen tavanomaisista ajattelun muodoista, jotka kuitenkin toimivat ehtona lukijan mahdolliselle mukanaololle (engagement). Juuri tässä on kokeellisten tekstien kumouksellinen voima.

Kokeellisen kirjallisuuden rinnakkais- tai alamääritteeksi lukeutuu käsitteellinen kirjallisuus, joka kiinnittää lukijansa huomion kirjallisuuden metatasoon. Juri Joensuun mukaan käsitteellisessä kirjallisuudessa ”teoksen muoto, metodiikka tai taustaidea nousee tekstisisällön rinnalle tai sitä olennaisemmaksi” – termi sisältää siis myös kirjaesineen kokeilun objektina ja välineenä. Varhaisena esimerkkinä käsitteellisyydestä toimii Osmo Jokisen pelkistä typografisesti asetelluista välimerkeistä koostuva Nollapiste (1964). Jokisen strategiana oli leikkiä kirjaesineeseen tavanmukaisesti liitetyillä merkityksillä, minkä vuoksi Sinikka Vuola on aiheellisesti kysynyt voiko Nollapistettä ylipäätään pitää kirjoituksena? Välimerkkien mykkyys katoaa vasta kun ne tuodaan auraalisesti kieleen, kuten Rinteen esimerkissä yllä.

Suomessa käsitteelliseen kirjallisuuteen vaikuttaa olleen kaksi tietä, jotka ovat risteilleet. Tällä hetkellä pinnalla oleva ”nykykäsitteellisyys”, jos sellaisesta voidaan puhua, tuli peliin 2000-luvun alkupuolella etenkin Leevi Lehdon ansiosta tapahtuneen pohjoisamerikkalaisten kirjailija-teoreetikkojen (mm. Kenneth Goldsmith, Christian Bök, Craig Dworkin) ajatusten kotiuttamisen myötä. Varhaisempi käsitteellisyyteen vievä tie avautui kuitenkin jo 1960- ja 1970-lukujen uusavantgardesuuntausten ja taiteilijakirjojen kautta, jolloin Jokisen teoksen ohella ilmestyi muita yksittäisiä kokeiluja runomuodolla ja monikielisyydellä, kuten Kurt Sanmarkin osv (1964) ja Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan Upottava (1964). 

Usein kuvataiteilijaksi mielletty J.O. Mallander tuotti tänä aikana useita käsitteellisiä teoksia, joista kokoelma Out (1969) kokeilee selkeimmin kielen tapahtumisen kanssa. Mallander toi uusdadan ja fluxuksen ajatuksia Suomeen, ja Out hyödyntää silmiinpistävällä tavalla näihin suuntauksiin elimellisesti kytkeytyvää huumoria; kielitietoista huumoria, jonka kautta kirjallisten merkitysten rakentuminen käy ilmi. Mallanderin viitoittamaa kapeaa ja kivikkoista polkua on kulkenut myös Karri Kokko, jonka Uno Boy -teosta (1982) seurasi ensin parikymmentä vuotta kestänyt runokokoelmien julkaisuhiljaisuus ja sitten kiivas käsitteellisten teosten tuotanto.

Käsitteellisyyteen lukeutuu myös tekstin redusoiminen poistojen kautta. Poiston poetiikka eroaa oleellisesti niin sanottujen tyhjien kirjojen ja runojen lajityypistä, sillä se korostaa prosessia eli poistoa tekona. Lukijalle tällaisen prosessin seuraus voi vaikuttaa minimalistiselta, vaikka jokaisen yksittäisen poiston myötä teoksen merkitykset virittyvät uudelleen. Esimerkiksi Tanja Koljosen Eros & Psykhe (2014) säilyttää Eeva-Liisa Mannerin samannimisen näytelmän välimerkit paikallaan, mutta muu dialoginen sisältö on poistettu. Siinä missä Jokisen teos korostaa välimerkkejä itsenäisinä typografisina elementteinä, Koljosen teos korostaa poistoa tekstuaalisena merkityksenantoprosessina Carl Fredrik Reuterswärdin ja Marcel Broodthaersin hengessä. Usein tämä prosessi katoaa lukijan näkyvistä, mutta Kokko ja Sami Liuhto ovat oivallisesti dokumentoineet sen poistaessaan yksitellen sanat Pentti Saarikosken kokoelmasta Emme soisi sen päättyvän (1968), esitellen kielellistä jäämistöä samannimisessä teoksessaan (2020).

***

Cia Rinne on yksi ulkomailla tunnetuimmista poiston poetiikkaa toteuttavista kokeellisista kirjailijoista. Hänen teoksensa ovat niukkaeleisiä ja vähäsanaisia kokoelmia, joiden välillä vallitsee perheyhtäläisyys. Sen kiintopisteinä toimivat celanmaiset häivytykset, wittgensteinilaiset kielipelit, dadan monikielisyys ja fluxuksen huumori. Rinne tuntee avantgarden historian, mutta hänen kirjoituksessaan siitä ei muodostu painolastia. 

Rinteen runojen lähtökohtana on usein jokin ajatus, jonka hän pyrkii redusoimaan perusolemukseensa. Tämä saatetaan saavuttaa myös toiston kautta, kuten notes for soloists -kokoelman (2009) runossa ”notes on war & god”:

war was

was war

was war?

war war

war was?

war was

here.

Pääasiassa englantia, saksaa ja ranskaa sekoittavan kokoelman runo pelaa kahden kielen peliä, jonka ratkaisu siirtyy lukijalle. Tarkoittaako ”war” sotaa vai jo päättynyttä olemista (saksan ”oli”) tai onko ”was” päättynyttä olemista vai kysymyssana (saksan ”mitä”)? Oman lisänsä kielten rajojen hämärtämiseen tuo se, että saksan ”war” kääntyy englanniksi muotoon ”was”. Toisto ja permutaatiot eivät välttämättä paljasta sanan perusolemusta, sillä lukija haparoi kahden kielen tulkinnanvaraisuuden varassa – stabiilia merkitystä ei ole vaan sanojen keskinäiset yhteydet ilmentävät merkityksenannon häilyvyyttä ja prosessuaalisuutta. ”War” ja ”was” ovat yhtäaikaisesti sekä englantia että saksaa. Näin ollen lukija vedetään mukaan päättämään sanojen ”identiteetistä” ja teokseen osallistuminen edellyttää luopumista merkitysten koherenttiuteen luottavasta ajattelutavasta. On tosin epätodennäköistä, että yksikään nykylukija uskoisi merkitysten pysyvyyteen, mutta luottamusta saattaa löytyä kielen peliä kohtaan.

Kristian Blomberg on Rinteen teosten yhteydessä puhunut kielenvaraisesta metaforasta. Se tarkoittaa kielen materiaalisuuteen perustuvaa metaforisuutta, joka mahdollistaa kielestä toiseen tapahtuvan merkityssiirron. Rinne käyttää kirjoitustekniikastaan nimitystä punlingualism, joka on itsessään tarkoituksenmukainen homofoninen sanaleikki. Lukija sitoutuu teokseen merkitysten arvoituksellisuuden kautta päämääränään arvoituksen ratkaiseminen. Vaikka jotkin oivallukset kielten välisestä neuvottelusta Rinteen runoissa saattavat ensisilmäyksellä vaikuttaa ilmeisiltä, tuovat ne humorististen sanaleikkien kautta esiin kielen ongelmallisuuden maailman hahmottamisen tapana. Myös huumori perustuu merkityssiirrolle.

Ei ole sattumaa, että Rinteen runot hyödyntävät analyyttisen ja mannermaisen filosofian valtakieliä, sillä ne osallistuvat niiden piirissä käytyyn keskusteluun. Käytännön poetiikan kannalta englannin, ranskan ja saksan väliset yhteydet ovat vaivattomampia muodostaa kuin vaikkapa indoeurooppalaisen kieliperheen ulkopuolisen suomen kanssa. Filosofian kannalta kielirajojen yli liikkuminen Rinteen soveltamalla tavalla korostaa metafysiikasta vapaata suhtautumista kieleen. Käytännönläheisyydessään se kytkeytyy 1900-luvun alun kielikriittiseen perintöön, joka innoitti yhtä lailla Wittgensteinia kuin Carl Einsteinin ja Gustav Landauerin tapaisia varhaisia anarkistisia avantgardisteja tai Borgesin ja Beckettin kaltaisia kokeilijoita. Kyseissä perinteessä nauru mahdollistaa etäisyyden ottamisen ja ylläpitämisen, sillä sen kautta kielen peittämän totuuden voi ilmaista.

Kielikritiikin isän, Fritz Mauthnerin sanoin puhdas kritiikki eli kieliskeptisyys on perustaltaan vain artikuloitua naurua – kaikki nauru on kritiikkiä ja itse asiassa parasta sellaista. Hän naurahtaa myös kielifilosofian suuntaan toteamalla, että kielen tutkiminen kielen avulla on kuin fysiologi leikkaisi päälakensa auki ja tutkisi aivojaan elossa ollessaan. Rinne altistaa lukijansa samankaltaiselle operaatiolle, mutta kokeellisen kirjallisuuden merkityssiirrot mahdollistavat kriittisen ja itsetietoisen suhtautumisen kieleen: Rinne ei tavoittele totuutta kielen takana, vaan osoittaa, ettei se löydy kielestä. Rinteen runot ovat vapauttavia, myös polittiisesti, juuri niiden kielitietoisen nauramiskyvyn vuoksi ja sen naurun jäännös on näkyvissä hänen teoksissaan.

Lähteitä:

Andersson, Andrea (toim.): Postscript: Writing After Conceptual Art. Toronto: University of Toronto Press. 2018.

Joensuu, Juri: Vuoden 1965 mania? Suomalaisen kirjallisuuden hullu vuosi. Helsinki: Poesia. 2016.

Mauthner, Fritz: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Stuttgart: Cotta. 1901–1902.

Rinne, Cia: zaroum / notes for soloists / l’usage du mot. Berlin: Kookbooks. 2017.

Thiers, Bettina: Experimentelle Poetik als Engagement. Konkrete Poesie, visuelle Poesie, Lautdichtung und experimentelles Hörspiel im deutschsprachigen Raum von 1945 bis 1970. Hildesheim: Georg Olms Verlag. 2016 Vuola, Sinikka: “Miten siteerata teosta, josta puuttuvat sanat? Saati miten lukea sellaista?”. Jano nro 7. URL: http://www.janolehti.fi/no7/osmo-jokisen-nollapiste.htm. 2018.