Ellen Thesleff – nainen avantgardistina

fullsizeoutput_735

 

 

Hanna-Reetta Schreck

Ellen Thesleffin (1869-1954) taiteilijanura ajoittuu 1900-luvun vaihteen avantgarden murrokseen. Hän aloitti uransa 1890-luvun alussa kaksikymppisenä taiteilijanalkuna ja maalasi viimeiset työnsä kahdeksankymmenen vuoden iässä 1940-luvun lopussa. Thesleffin eläessä nainen ammattitaiteilijana oli auttamatta marginaalinen ilmiö. Kovan työn ja vaikean toimeentulon lisäksi fin de sièclen taiteilijanaisten piti jaksaa jatkuvaa epäilyä kyvyistään sekä aktiivista ja passiivista ulossulkemista. Naisten ideoita ei helposti otettu todesta, ja jos heitä kuunneltiin, heidän aloitteittaan ja yrityksiään ei aktiivisesti edistetty.

Siksi onkin tärkeää, että taiteen kentällä vuosisadan vaihteessa toimineista naisista kirjoitetaan, keskustellaan ja heistä kerrotaan. Miten he jaksoivat eteenpäin, vaikka joutuivat kohtaamaan vähättelyä ja vastustusta? Meidän täytyy pohtia heidän työtään ja elämäänsä, asemaansa, strategioitaan, kykyään ja kunnianhimoaan selvitä paineista ja vastustuksesta huolimatta vaativassa ammatissa, sillä muutoin suuri joukko taiteeseemme, yhteiskuntaamme ja itseymmärrykseemme vaikuttaneiden toimijoiden panoksesta jää ymmärtämättä. Miten Ellen Thesleff selviytyi ja onnistui etenemään aikansa taiteen edelläkävijöiden joukkoon?

Thesleff oli varttunut boheemissa ja vapaamielisessä perheessä, missä poikien ja tyttöjen kesken ei ollut tehty ankaraa ja perinteistä jakoa. Perheen tuki mahdollisti Thesleffille opiskelun ammattiin, joka ei ollut naisille tarkoitettu. Tämä ei kuitenkaan yksin selitä Ellen Thesleffin taiteilijan uraa. Yleisesti naisten taiteen tekeminen nähtiin tuolloin yleissivistävänä toimintana, joka tuli alistaa perheen ja lasten tarpeille. Naisille suorastaan tyrkytettiin varovaisia ajatuksia, sillä lääkäreiden mukaan naisen hermosto ei kestänyt luovuuden taakkaa ja taiteilijan ammattia. Naisista tehtiin hysteerikkoja. Sairauden tulkittiin johtuvan liiallisesta itsetunnosta. Hysteeriset naiset pyrkivät ”luonnottomiin” rooleihin, kuten taiteilijoiksi. Thesleffinkin maalauksista kirjoitettiin: ”tuntuupa kuin ne läheltä hiipaisisivat luvallisen äärimmäistä rajaa.”[1] Luvallista tai ei – hän maalasi ja yritti pysyä järjissään.

Thesleff kirjoitti vuonna 1934 ystävälleen Edward Gordon Craigille: Kirjeesi huvittaa minua: ”nainen taiteilijana” kuinka šokeeraavaa?? Mitä – mitä tarkoitatte – saanko kysyä (?) en ymmärrä nyt mitään. Taiteilijahan on yksinkertaisesti jumala – ja se siitä?[2]

Ellen Thesleff oli rohkea ja emansipoitunut nainen. Sukupuolestaan huolimatta hän astui kainostelematta miehiselle taiteen kentälle, eikä läheskään aina tehnyt, niin kuin pitää. Thesleff uhkui epänaisellisella tavalla uskoa työhönsä ja suorastaan murhasi taiteellisen oppi-isänsä todetessaan sisarelleen Thyralle vuonna 1912 seuraavaa:Minä työskentelen kuin jumala – …. Olen ymmärtänyt jotain, mitä kukaan ei ole ennen minua… Otin alas erään Michelangelon seinältäni – minusta se oli huono – kas niin – valmis.[3]

Thesleff ei käyttäytynyt sievästi ja jäänyt kotiin kasvattamaan lapsia. Hän matkusti ja maalasi. Hän kulki yksin ulkona luonnossa etsien aiheitaan, välillä miesten vaatteisiin pukeutuneena. Hän veti lippalakin syvälle päähänsä ja sukelsi luontoon. Ruoveden Murolessa paikalliset luulivat häntä nuorukaiseksi, ja näin hän sai mietiskellä luonnossa kaikessa rauhassa. Moderni kulkuri!  Asuessaan Firenzessä taiteilijatar istui kahviloissa herraseurassa, silläkin uhalla, että saattoi menettää tärkeimmän sosiaalisen pääomansa: maineensa. Nuori Thesleff olikin poikatukkainen radikaali, joka teki, mitä halusi ja eli taiteelleen.

Dia2

Ellen 1890 -luvun alussa 

Osana rohkeaa ja tinkimätöntä taiteellista toimintaansa hän toi ensimmäisten joukossa suomalaiseen taiteeseen monia kansainvälisiä taidesuuntauksia kuten symbolismin ja ekspressionismin. Myöhemmin 1920-luvulta eteenpäin hän lähestyi myös surrealismia. Tämä on seikka, josta ei mielestäni edelleenkään puhuta Thesleffin kohdalla riittävästi.

1890-luvun alussa hän tarttui 1900-luvun avantgardeen vahvasti vaikuttaneeseen symbolistiseen taidesuuntaukseen. Thesleff matkusti Pariisiin ensimmäisen kerran jo syksyllä 1891 välittömästi debyyttinäyttelynsä jälkeen. Jo muutaman kuukauden oleilu kaupungissa sekä opiskelu myös naisille avoimessa Colarossin akatemiassa vaikutti hänen ilmaisuunsa käänteentekevällä tavalla: uran alun naturalismi sai väistyä filosofisemman ja kontemplatiivisemman symbolistisen maalaustavan tieltä.

Vahva yksilöllisyyden vaatimus löi leimansa tuleville 1900-luvun taidesuuntauksille. Kun Thesleff 1890-luvun lopulta eteenpäin alkoi yhä enemmän oleskella Italiassa ja etenkin Firenzessä, sielläkin vaatimuksena oli oman ilmaisun ja elämäntavan löytäminen. Firenzen anglo-amerikkalainen taiteilijaverkosto, jonka sisäpiiriin Thesleff lukeutui ystävänsä, englantilaisen teatterimiehen Edward Gordon Craigin myötä, piti sisällään kiinnostavia ja ennakkoluulottoman uudella tavalla ajattelevia taiteilijoita, ajattelijoita ja heidän mesenaattejaan. Kaupungin anglo-florentiinien piirissä keskusteltiin myös uusista taidesuuntauksista ja sellaisista taiteilijoista kuin Wassily Kandinsky, Henri Matisse ja Paul Cezanne. Futuristien Marino Marinettin ja Giovanni Papinin radikaalit ajatukset tarttuivat tajuntaan pauhuna ja mekastuksena taiteilijakahviloissa, sekä pamfletteina ja kirjoituksina monissa eri lehdissä.

Italian vaikutuksen myötä Thesleffin voi sanoa olleen Suomen ensimmäinen ekspressionisti. Samaan aikaan hän kiinnostui myös puugrafiikan tekemisestä Gordon Craigin innoittamana; Craig piti puugrafiikan tekniikoita kaikkein puhtaimpana taidemuotona. Thesleff nautti Craigin verkostossa laajalti arvostusta, ja maalaaminen ja grafiikka elivät 1900-luvun alusta eteenpäin rinnakkain hänen tuotannossaan. Tekniikat vaikuttivat vahvasti toinen toisiinsa.

Pariisissa ja Firenzessä Thesleff eli kuin ”uusi nainen” (New Woman). Hän liikkui vapaasti ja flaneerasi eli tutki kaupungin ihmeitä, ohikulkijoita, kahviloiden tanssijattaria, taiteilijoita ja älykköjä. Hän luki paljon kaunokirjallisuutta, filosofiaa ja ajankohtaista taidekirjoittelua. Kaikesta tästä hän ammensi niin itseymmärrystä kuin taiteen sisältöjä. Itsellinen ja itseriittoinen moderni subjekti syntyi ja taiteilijat olivat tämän kehityksen keskiössä. Jokaisen tuli löytää oma uniikki tapansa elää ja maalata. Konventiot olivat este ja perinteet piti osata tulkita uudelleen ja muokata omannäköisekseen. Sukupuolet sekoittuivat ja esimerkiksi androgynia nähtiin vuosisadan taitteen taiteilijapiireissä korkeampana ideaalina. Tässä hämmentävässä ilmapiirissä myös uskaliaat ja päämäärälleen omistautuneet naiset, kuten Thesleff, saattoivat ottaa itselleen uusia vapauksia.

Matkat ja pidemmät oleilut eurooppalaisena kosmopoliittina katkesivat kuitenkin ensimmäiseen maailmansotaan. Suomen  itsenäistymisen jälkeen Thesleff ei enää pystynyt asumaan pidempiä aikoja ulkomailla. Rahan arvon muutos vaikutti siihen, että hänellä ei enää ollut samalla tavalla varaa matkustamiseen kuin ennen. Mutta lyhyille matkoille Italiaan ja Firenzeen hän sentään vielä pääsi. Eurooppalaisuus ja kansainvälisyys eivät karisseet hänestä mihinkään, siitä pitivät huolen kirjeenvaihto Gordon Craigin kanssa sekä kansainväliset taidelehdet ja taidekirjoittelu. Myös kotimaan näyttelytoiminta, varsinkin Taidehallin kansainväliset katselmukset 1920-luvun lopulta eteenpäin olivat tärkeitä.

Kansallistunteen täyttämässä Suomessa eurooppalaisuutta pidettiin  kuitenkin epäisänmaallisena ja Thesleffin ilmaisua arvosteltiin usein liian vieraana vaikutteiltaan. Thesleffin 1920- ja 30-luvun surrealismia lähestyvää ilmaisua, unenomaisuutta ja fantasiaa, ei ymmärretty tai haluttu ymmärtää, ja hänen taiteensa määriteltiin epäsuotuisassa valossa ”hyper-esteettiseksi”. Myös toimeentulo oli hankalaa, kuten hän itse asian ilmaisi: Maalaava nainen tarvitsee rahaa huomattavasti enemmän kuin maalaava herra.[4] Varsinkin 1920-luvulla Thesleff kärsi suoranaisesta köyhyydestä ja eli monta vuotta äärimmäisen niukasti teosmyynnin ja satunnaisten apurahojen varassa. Elämänkumppani, sisar Gerda, elätti heitä harjoittamalla sekä lääkintävoimistelijan että keraamikon ammattia.

Thesleff vihasi opettamista, mutta tarvitsi rahaa. Siksi, että saattoi olla vapaa ja matkustaa, asua ulkomailla ja maalata juuri niin kuin halusi. Thesleff halusi maalata kuin mies, miesten aiheita: naisia, maisemia ja uransa lopulla jopa abstraktiota. Naisten aiheet, kuten asetelmat, eläimet tai äitiys eivät häntä kiinnostaneet. Näin ollen hän oli koko uransa ajan riippuvainen teostensa myynnistä sekä apurahoista. Myös perheen tuki, alussa vanhempien ja myöhemmin sisarusten, oli elintärkeää.

1930-luvun alussa Thesleffiä lykästi, kun hän pääsi sisarensa kanssa asumaan upouuteen ”palatsiinsa” eli Lallukan taiteilijakotiin. Tämä taloudellinen tuki helpotti merkittävästi hänen työskentelyään uran lopulla, ja mahdollisti vielä voimakkaan uudistumisen kohti abstraktia ilmaisua ranskalaisen informalismin hengessä. Vuonna 1945, 76-vuotiaana Thesleff oli edelleen hyvässä työvireessä:

Olen kyllä maalannut. Eräänä päivänä ajattelin, että ei ole lainkaan mahdotonta, että olisin Pohjolan Leonardo – toisena en ollut siitä erityisen varma.[5]

Tässä vaiheessa merkittävien kriitikoiden joukossa alkoi olla myös hänen ymmärtäjiään, kuten esimerkiksi Antero Rinne, E. J. Vehmas ja jopa Onni Okkonen. Siihen nähden, miten paljon Thesleff eläessään etsi ennakkoluulottomasti uutta ja uskalsi kulkea modernismin kärjessä, on yllättävää, miten epäselvä ja epävarmakin hänen asemansa suomalaisella ja kansainvälisellä taidekentällä edelleen on. Esimerkiksi akateemista tutkimusta hänen taiteestaan tai elämästään tehdään edelleen todella vähän. Miksi? Mahtuisiko taiteemme kirkkaaseen eturiviin jo hiljalleen myös yksi avantgardisti nainen, Ellen Thesleff?

 

Kirjoittaja on taide- ja kulttuurihistorioitsija ja tietokirjailija, joka tekee väitöskirjaa Turun yliopiston kulttuurihistorian oppiaineeseen fin de sièclenruumiillisuudesta lähdeaineistonaan Ellen Thesleffin taide ja kirjallisen aineistot. Schreck julkaisi syksyllä 2017 laajan biografian Ellen Thesleffistä. Hänen kuratoimansa Thesleff-näyttely aukeaa 26.4.2019 HAM Helsingin taidemuseossa, ja lisäksi hän työstää työryhmänsä kanssa sarjakuvaa Thesleffistä, joka julkaistaan näyttelyn yhteydessä.

Viittaukset:

[1]Wennervirta Ludwig, Kotitaide 10, taiteilijoiden 1909 syysnäyttely. Kansallisgalleria, Helsinki, arkistokokoelmat: Leikekokoelmat.

[2]Kirje Edward Gordon Craigille 3.10.1934. BNF. Siteeraus ja käännös Ateneum 1998, s. 108.

[3]Kirje Thyra Thesleff/Söderhjelm/Casténille 4.7.1912. SLSA 958.

[4]Kirje äidille 6.2.1915. SLSA 958.

[5]Kirje Elisabeth Söderhjelmille 30.6.1945. Bäcksbacka 1955, 116.

Esitelmäkutsu Avantgarde, tiede ja teknologia –seminaariin –––––––––– Call for Papers to Avant-Garde, Science, and Technology Seminar

fullsizeoutput_6e6

See English below

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association for Modernism and Avant-garde, FAM) järjestää 3. kotimaisen seminaarin ja paneelin aiheesta ’Avantgarde, tiede ja teknologia’ Aalto-yliopistossa 29.4. 2019.

Theodor Adornon mukaan tiede ja teknologiset keksinnöt ovat aina kuuluneet taiteeseen, usein taiteen suunnannäyttäjinä, eivätkä parhaat taiteilijat ole koskaan kaihtaneet tiedettä, mistä renessanssin ilmaperspektiivi on esimerkkinä. Myös avantgardetaide on hyödyntänyt ennakkoluulottomasti tieteellisiä teorioita ja uusia teknologioita.

Seminaarin tarkoituksena on selvittää taiteen, tieteen ja teknologian suhteita avantgardetaiteissa ja vastata kysymyksiin, millä tavoin tieteen kehitys on heijastunut taiteiden käytäntöihin ja mitä yhteiskunnallisia seurauksia tällä on ollut. Seminaari on kiinnostunut kolmesta tieteen ja taiteen suhdetta koskevasta aihealueesta:

Viimeaikaisia esimerkkejä taiteen ja tieteen lähentymisestä ovat bio- ja sosiaaliset neurotieteet sekä kognitiotiede, joita on sovellettu taiteen tekemisessä. Sosiaalinen neurotiede on tutkimusalue, jossa tarkastellaan kuinka biologiset systeemit implementoivat sosiaalisia prosesseja. Seminaarissa kysytään, mikä merkitys tällä on taiteen, kirjallisuuden ja kulttuurin tutkimukselle.

Ekologiaa ja posthumanismia koskeva tutkimus on samalla osoittanut ihmisen olevan osa luontoa tavalla, joka velvoittaa antamaan luovuttamattoman (tasa-)arvon kaikille eläville olennoille. Tämä antaa aiheen kysyä, miten nykytaiteet ja kirjallisuus käsittelevät ihmisen suhdetta muuhun luontoon.

Toinen, edelliseen läheisesti liittyvä aihe on tekoäly, joka koskee paitsi tiedonkäsittelyä, myös teknologiaa. AI on perinteisesti ollut tieteiskirjallisuuden leikkikalu, mutta mikä mahtaa olla algoritmien rooli taiteessa postdigitaalisessa nykymaailmassa. Voiko tekoäly, jolta puuttuvat aistimukselliset kokemukset, luoda taidetta?

Kolmas aihealue on tieteen ja taiteen kehitys ja rationaliteetti. Onko taiteessa ylipäätään tieteeseen rinnastettavaa kehitystä ja voidaanko sanoa, että taide seuraa tieteen kehitystä? David Edwards on väittänyt kirjassaan ArtSciencetaiteen ja tieteen metodien olevan perustavalla tavalla erilaisia. Taiteen ajatteluprosessi on kuvallinen, aistillinen ja intuitiivinen erotuksena tieteen ajatteluprosessista, joka on kvantifioiva, analyyttinen, deduktiivinen ja ongelmakeskeinen.  Onko Edwardsin dualistinen kuvaus osuva? Miten taiteen ja tieteen metodien välistä juopaa voitaisiin kuroa yhteen ja saattaa ne hedelmälliseen vuorovaikutukseen?

Pyydämme kaikkia aiheesta kiinnostuneita lähettämään 100 – 150 sanan pituisen esitelmäehdotuksen (20min + 10min keskustelu) seuran sihteerille 28.2. mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com. Seminaarin esitelmien pohjalta tullaan julkaisemaan kirja, jonka sisällöstä päättää järjestelytoimikunta.

##############

The Finnish Association for Avant-garde and Modernism studies (FAM) will arrange the 3rdseminar and panel titled ‘Avant-garde, Science, and Technology’ at the Aalto University on April 29th2019.

According to Theodor Adorno, theoretical considerations and scientific findings have always amalgamated with arts, often as their bellwethers, and the best artists have never hesitated to use them. The Renaissance aerial perspective is an early example of this. Avant-garde art has from the early 20thcentury on taken advantage of scientific theories and new technologies.

The aim of the 3rd FAM seminar is to clarify the relationships between art, sciences and technology in avant-garde art and to elucidate how the development of sciences has influenced artistic practices and what is its social impact.

Three subjects concerning the affinity between science and art of special interest.

The life sciences, social neuroscience and cognitive science are all examples of scientific approaches that have recently been applied in art. Social neuroscience studies how biological systems implement social processes. The approach raises the question of its relevance to art theory, literature studies, and cultural studies.

Furthermore, recent research in ecology and post-humanist studies have shown that human beings are part of nature which obligates to consider all living beings in equal terms. Taken that all living beings are equal and have an intrinsic value, the seminar asks, how has the relationship between humans and the rest of nature been considered in contemporary art and literature?

Another subject of interest closely related to the aforementioned is artificial intelligence, which deals not only with algorithms but also technology (such as robots). AI has traditionally been toyed with in science fiction literature but what is the role of algorithms in a post-digital world? Is artificial intelligence, which lacks all sensuous experiences, capable of making art?

The third subject worth considering is the development of and rationality in sciences and art. The seminar asks, whether the development of art is comparable to that of the sciences, and furthermore, does the development of art follow that of science? In his book ArtScience, David Edwards has suggested that the methods of science and art are profoundly different. The thought processes in art are pictorial, sensuous and intuitive while scientific thinking quantifying, analytic, deductive and problem-based. Is Edwards’ dualistic description apt? Is it possible to fill the methodical gap between art and science and to bring them into fruitful interaction?

We warmly invite everyone interested in these subjects to submit a proposal (100 – 150 words) for a paper, whose length should be 20 min. + 10 min discussion, to the secretary of the association finnishavantgarde@gmail.combefore February 28th2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hannes Meyerin Bauhaus – traditiosta vapaa utopia

 

Aleksi Lohtaja 

Modernismin ja avantgarden poliittisuus on ollut viime vuosina kasvavan kiinnostuksen kohteena. Vuoden 2017 Venäjän vallankumouksen satavuotisjuhlallisuuksissa huomioitiin olennaisella tavalla avantgarden keskeinen rooli uuden yhteiskunnan rakentamisessa. Vuonna 2019 avantgarden ja yhteiskuntautopioiden suhde nousee jälleen esiin, kun taide-, muotoilu- ja arkkitehtuurikoulu Bauhausin perustamisesta tulee kuluneeksi sata vuotta.

Modernistisen arkkitehtuurin suhdetta kriittisen yhteiskuntateorian näkökulmasta laajasti valottanut Hilde Heynen on esittänyt, että viimeaikainen kiinnostus Bauhausin kulttuuripoliittiseen merkitykseen ei kuitenkaan palaudu ainoastaan modernismiin tyylisuuntauksena, vaan Bauhaus kiinnostaa myös nykynäkökulmasta katsottuna nimenomaisesti poliittisena projektina ja utopiana.

Heynenin mukaan Bauhausin kautta pystytään käsittelemään myös nykyisyyttä, esimerkiksi kapitalismin tuottamaa näköalattomuutta, nationalismin uutta nousua ja paluuta konservatiivisiin arvoihin, joita oikeutetaan myös klassiseen eurooppalaiseen kulttuuriperintöön viittaamalla. Vaikka Bauhausia voi ja tuleekin kritisoida eräänlaisen läntisen universalismin tuottamisena ja perinteenä, mihin oman aikamme ajattelua ja kulttuuria jatkuvasti palautetaan, niin toisaalta Bauhaus voidaan tulkita myös radikaaliksi katkokseksi aikaisempaan eurooppalaiseen kulttuuriin ja yritykseksi luoda traditiosta vapaa utopia.

Minkälaisen yhteiskunnallisen aseman ensimmäisen maailmansodan jälkimainingeissa syntynyt Bauhaus sitten ottaa suhteessa kapitalismiin, länsimaiseen kulttuuriperintöön ja kansallisvaltioihin? Kylmän sodan kontekstissa syntynyt ja edelleen keskustelua osin määrittävä greenbergiläinen käsitys modernista arkkitehtuurista ja muotoiluista korkean kulttuuripääoman ilmentäjänä ja yhteiskunnallisen maun erottautumiskeinona on pyrkinyt aktiivisesti vähättelemään Bauhausin keskeistä yhteyttä ensimmäisen maailmansodan jälkeiseen marxilaiseen ajatteluun ja siitä nouseviin poliittisiin tavoitteisiin.

Tämä yhteys näkyi erityisesti suhtautumisessa sveitsiläisen arkkitehdin Hannes Meyerin (1889–1954) yritykseen kehittää Bauhausin modernismia marxilaisen arkkitehtuuriteorian ja käytännön suuntaan. Meyer seurasi Bauhausin perustajaa, Walter Gropiusta tullen vuonna 1928 koulun toiseksi johtajaksi. Meyerin rooli sivuutettiin käytännössä täysin kylmän sodan aikakaudella tehdyissä taidehistoriallisessa tutkimuksissa. Nykyisissä Bauhausin ajankohtaisuuteen liittyvissä puheenvuoroissa kuitenkin juuri Meyerin rooli on herättänyt kasvavaa kiinnostusta.

 

Meyerin utopia

Hyvän yleiskuvauksen Meyerin käsityksestä modernin arkkitehtuurin ja uusien yhteiskunnallisten tavoitteiden suhteesta antaa hänen lyhyt tekstinsä ”Die neue Welt” vuodelta 1926, joka on nimitetty myös modernin arkkitehtuurin kommunistiseksi manifestiksi. Meyer lähtee tekstissäperustavanlaatuisesta jännitteestä vanhan ja uuden maailman välillä. Kirjoituksen keskeinen viesti koskee kuitenkin yhteiskunnan ja yksilön välistä suhdetta. Meyerin mukaan tulevaisuudessa ”yhteisö hallitsee yksilöä”.

Kuulostaa pahaenteiseltä, mutta esimerkit selventävät, mistä on kyse: Meyer selittää, että radio ja äänilevyt soivat samalla tavalla kaikkialla maailmassa sen sijaan että kuulijakunta olisi rajattu tiettyyn tilaan. Yhdenmukaistuva muoti tekee miehistä ja naisista ulkoisesti samankaltaisia, millä Meyer katsoo olevan yhteys tasa-arvon lisääntymiseen. Lisäksi erilaiset yritykset luoda esimerkiksi esperanton kaltaisia yleiskieliä rikkovat myös väistämättä kansallisia ja kulttuurisia rajoja.

Merkittävin viesti uudesta maailmasta liittyy kuitenkin odotetusti arkkitehtuuriin. Meyer itse asiassa puhuu mieluummin rakentamisesta, sillä arkkitehtuurissa ja arkkitehdin työssä on porvarillinen, individualistinen kaiku:

”Traditiota jatkavaa arkkitehtuuria koristeluineen ei ole enää olemassa. Yksittäiset muodot ja suuret ääriviivat, kuten myös materiaalien värit ja pinnat sulautuvat automaattisesti yhteensopivaksi kokonaisuudeksi, ja tämä funktionaalinen ymmärrys rakennuksesta johtaa pelkistettyyn rakentamiseen. Pelkistetty rakentaminen on merkki uuden maailman muotokielestä. Konstruktivistinen muoto ei tunne isänmaata; se on valtioton ilmaus kansainvälisestä ajattelutavasta. Kansainvälisyys on eräs aikamme hyve.”

Meyerin mukaan uusi arkkitehtuuri on ymmärrettävä hyvin konkreettisesti sekä vanhan maailman elämänmuodoista että sen yhteiskuntahierarkioista vapauttavana. Uudet rakennusmateriaalit, kuten ikoniset lasi, teräs ja teräsbetoni ovat siis jo materiaalisuudessaan ilmauksia uudenlaisesta poliittisesta järjestyksestä. Tässä Meyer seurasi pitkälti konstruktivismin parissa kehitettyä ajatusta, että uusi taide on materiaalisuudessaan jollain tavalla ’kommunistista’, siis ”liikettä joka tekee lopun nykyisestä olotilasta” ja katsoo pikemminkin tulevaan kuten Marx ja Engels kirjoittavat Saksalaisessa Ideologiassa.

Meyerin kausi Bauhausissa jäi kuitenkin lyhytaikaiseksi eikä hänen yrityksensä luoda synteesi modernistisen arkkitehtuurin ja marxilaisen teorian välille koskaan toteutunut. Hänet erotettiin vuonna 1930 muun muassa siksi, että hänen opetuksena ei katsottu edistävän rahoittavien tahojen kansallisia kulttuuripoliittisia tavoitteita, toisaalta se ei vastannut Bauhausin ’mestarien’ (opettajien) enemmistössä esiintynyttä halua pitää Bauhausia ensisijaisesti taidekouluna, joka korosti myös yksilöllisen luomisvoiman keskeisyyttä.

meyer asuntola

Meyer: Ammattiyhdistyskoulun asuntola (1931)

 

Jännite tradition ja massojen välillä  

Lyhyydestään huolimatta Meyerin kauden Bauhaus kommentoi kiinnostavalla tavalla kahta teemaa, jotka esiintyvät tyypillisesti avantgarden poliittisuuteen liittyvissä keskusteluissa. Näistä ensimmäinen liittyy jännitteeseen tradition ja uusien taidemuotojen välillä, jälkimmäinen kollektiivisuuden ja yksilön väliseen suhteeseen. Kyseiset teemat myös risteävät perustavalla tavalla: siinä missä aikaisemman taidehistorian velvoittava perinne on Meyerin mukaan juhlinut porvarillisia yksilöitä, traditiosta vapaa tulevaisuus kuuluu massoille (anonyymille väkijoukoille, työväenluokalle, proletariaatille), siis sille ihmisjoukolle, jonka aktiivinen toimijuus on systemaattisesti ulossuljettu läntisessä kulttuuriperinteessä.

Meyerin kriittinen suhtautuminen traditioon, joka artikuloituu kaiken uuden ylivertaisuudella suhteessa vanhaan, ei ole siis ainoastaan esteettinen vaan ennen kaikkea esteettis-poliittinen kysymys koskien taiteen ja massojen suhdetta. Meyerin esteettisen politiikan vastakohdaksi voikin kenties ajatella romantiikan kulttuuripolitiikan syntyä jännitteenä niin sanotun ”roskajoukon” ja ”kansan” välillä.

Valistuksen ja Ranskan vallankumouksen jälkimainingeissa yhteiskuntajärjestys kohtasi uuden ongelman: koska ihmisten hallitseminen ei (ainakaan ideaalissa mielessä) voinut enää perustua pakottamiseen tai auktoriteetin absoluuttiseen ylivaltaan, oli kansalaisuus (ymmärrettynä nimenomaisesti kuuliaisuutena esivaltaan nähden) rakennettava jollakin muulla tavalla. Taide ja ihmisten esteettisen kasvattaminen yhteiskunnan täysivaltaiseksi jäseneksi antoivat tähän tunnetusti yhden mahdollisen lähestymistavan. Kyse oli yksinkertaistetusti siitä, että kansalainen sisäistää taiteen ja taidetradition kautta aidosti valistuksen ’oikeat arvot’ erotuksena kansakunnan ”yhteistä etua” vastustavasta roskajoukosta.

Romantiikan kulttuuripolitiikasta tuli sopivan pehmeä väestönhallinnallinen tapa. Vaikka tämä ei tietenkään ole ainoa tapa tulkita romantiikan perinnettä, kuten erityisesti Jacques Rancièren huomiot esteettisen kasvatuksen emansipatorisesta puolesta tuovat esiin, niin kritiikki kenties havainnollistaa hyvin niitä käsityksiä, joita avantgarden ja marxilaisen teorian ristipaineessa kehiteltiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Tässä mielessä aikaisemman taideperinteen hylkäämisellä oli Meyerin mukaan myös vahva luokkataistelun ulottuvuus: tradition ei katsottu olevan mikään neutraali säiliö erilaisille ideoille vaan se myös aktiivisesti määrittää, tuottaa ja oikeuttaa yhteiskunnallisia valtasuhteita. Meyerille perinteen katkaiseminen merkiksi ennen kaikkea irtiottoa länsimaista taidehistoriaa leimaavasta käsityksestä porvarillisesta yksilöstä etuoikeutettuna subjektina.

Siinä missä aikaisempi perinne pyrki, ainakin kriitikkojen mukaan, saamaan ihmisen tuntemaan itsensä pieneksi ja nöyräksi suhteessa kansallisvaltioon, kapitalismiin, uskontoon ja kulttuuriin, niin Meyer uskoi, että uusi maailma kuului pikemminkin ”kansan” kanssa yhteen sopimattomalle väkijoukolle, joka ei kunnioittanut kansallisvaltioiden kulttuurisia ja fyysisiä rajoja.

1920-luvun marxilaisten arkkitehtien traditionvastaisuus ei ollut siis ainoastaan viehätystä uuteen vaan kuten Meyer toteaa tekstissään ”Thesen über Marxistische Architektur”, arkkitehtuurin asettamista aktiiviseksi luokkataistelun välineeksi, jonka kautta voitiin ylittää vallitsevat luokkasuhteet. Meyer tuntui ajattelevan, että hänen erottamisensa Bauhausista merkitsi myös laajemmin tämänkaltaisen poliittisen projektin epäonnistumista ja kääntymistä takaisin konservatiiviseen kulttuuripolitiikkaan. Kun hän kirjoitti erokirjeessään, että ”on rikollista ravita nuoria suunnittelijoita, joilla on tulevaisuus käsissään, menneen taideteorian pilaantuneella rehulla”, niin kyse ei siis kenties ollut ainoastaan tyylillisistä erimielisyyksistä.

 

Arkkitehtuuriavantgarde yhteisön ja yksilön voimien kasvattamisena

Millaisena Meyerin teesi uudesta maailmasta ja sen arkkitehtuurista näyttäytyy meille tänään?

Miten tulisi suhtautua Meyerin toteutumattomaan utopiaan uudesta arkkitehtuurista, joka olisi vastannut niihin yhteiskunnallisiin tavoitteisiin, joita erityisesti marxilaisessa teoriassa kehiteltiin samanaikaisesti? Oliko itse asiassa parempi, että Meyerin visio jäi kokonaan toteutumatta? Sisältääkö se totalitaristisia piirteitä?

Ei ole sinänsä yllättävää, että massoja kritisoivissa poliittisissa teoriassa, filosofiassa ja erityisesti klassisessa massapsykologiassa (joka ei sivumennen sanottuna tee kovinkaan paljoa peittääkseen avointa vastenmielisyyttään esimerkiksi demokratiaa kohtaan) moderniin arkkitehtuuriin suhtaudutaan äärimmäisen kielteisesti. Sen katsotaan tukahduttavan yksilöä siksi, että suunnittelijat sanelevat ylhäältä päin, miten ihmisten tulisi elää ja toimia. Kritiikissä on siis kyse tunnetusta argumentista, jonka mukaan avantgarde johtaa totalitaristisiin yhteiskuntajärjestelmiin, sillä se kiihdyttää ja ohjailee massoja vastuuttomasti siinä missä vastuullinen politiikka lähtee aina yksilöiden ainutkertaisuudesta.

Vaikka argumentti osoittaa tietenkin melko pintapuolista ymmärrystä avantgarden poliittisista tavoitteista, niin siihen törmää edelleen. Siksi on korostettava: väite, jonka mukaan modernistinen arkkitehtuuri perustuisi jonkinlaiseen ajattelemattoman ja ajatuksettoman massaihmisen tuottamiseen, jota ohjailee suhmuroiva ja epäilyttävä vasemmistolainen puolue-eliitti, perustuu perustanlaatuiseen väärinkäsitykseen siitä, mitä yksilön ja yhteisön välisen suhteen muutoksella alun perin tarkoitettiin ainakin Bauhausin kontekstissa.

Kyseessä ei siis ole yksilön vallan luovuttaminen tai alistaminen kollektiiville kuten ”avantgarde + utopia = Stalin” -standardikritiikki usein jäsentyy. Tällainen käsitys massojen alistamisesta perustuu pikemminkin päinvastoin juuri aikaisempiin, vanhan maailman kulttuuripoliittisiin malleihin ja niiden käyttöön kansallisvaltion ja kapitalismin oikeutuksessa, joissa tavoitteena on, että jokainen tuntee oman paikkansa osana yhteiskuntajärjestystä.

Meyer sen sijaan yrittää löytää massoille aktiivisen roolin osana arkkitehtuurin ja yhteiskunnan välisen suhteen uudelleen määrittelyä. Tässä mielessä se ’kommunismi’, jota Meyer pyrki kehittämään ei ollut yksilöä alistavaa. Pikemminkin taustalla vaikuttaisi olevan jotain samankaltaista kuin esimerkiksi spinozalaisessa filosofiassa esiintyvä ajatus, siitä että yksilön omat toimintavalmiudet kasvavat vain osana laajempia yhteenliittymiä. Tässä mielessä yksilön ja yhteisön suhde on Meyerille pikemminkin positiivisella tavalla emergentti ja uutta luova.

Walter Benjaminin kirjoitukset, jotka tulevat lähelle Meyerin esittämiä teesejä, havainnollistavat tätä. Benjamin kirjoitti, että poliittisen taiteen pyrkimys kehittää luokkatietoisuutta ei, toisin kuin usein esitetään, tarkoita samaa kuin että taiteen avulla opetettaisiin työväenluokka ajattelemaan yhtenäisesti  siten kuin mitä puolue-eliitti haluaa. Benjaminin mukaan:

”Luokkatietoinen proletariaatti muodostaa tiiviin massan vain ulkoa päin katsottuna, sortajiensa näkökulmasta. Sillä hetkellä, kun proletariaatti alkaa taistella vapaudestaan, on sen näennäisesti tiivis massa jo avautunut. Se lakkaa olemasta pelkkien reaktioiden armoilla; se siirtyy toimintaan.”

Toisin sanoen käsitys massoista, jonka Meyer muotoilee uuden arkkitehtuurin lähtökohdaksi, ei Benjaminin teesiä seuraten ole mikään yksimielinen kuoro vaan pikemminkin alusta, joka sovittaa hyvin erilaisia poliittisia tavoitteita yhteisten kollektiivisten tavoitteiden alle kasvattaen myös yksilöllisen toimintavalmiuden mahdollisuuksia. Ei ole kenties sattumaa, että myös Benjaminin mukaan juuri Bauhaus kehitti keskeisimmät suuntaviivat tämänkaltaisen massakäsityksen kulttuuripolitiikalle: se loi lasilla ja teräksellä tilalliset puitteet, joissa voi toimia aktiivisesti vapaana perinteestä ja aikaisemmista yhteiskuntahierarkioista.

 

Lähteet

Astbury, Jon (2018). Hannes Meyer: the ”unknown” second Bauhaus director. https://www.dezeen.com/2018/11/12/hannes-meyer-second-bauhaus-director/. Luettu 6.1.2109.

Benjamin, Walter (2014). Keskuspuisto. Kirjoituksia kapitalismista, suurkaupungeista ja taiteesta. Suomentaneet Taneli Viitahuhta ja Eetu Viren. Helsinki: Tutkijaliitto.

Heynen, Hilde (2017) About socio-political ideals and the need to revise our histories. Teoksessa Bauhaus Kooperation (toim.): Bauhaus News: Contemporary Remarks. Leipzig: Spector Books. 45-46.

Murawski, Michael & Rendell, Jane (2017), The social condenser: a century of revolution through architecture, 1917–2017. The Journal of Architecture22. 369-371.

Korhonen, Ari (2015). Roskajoukko, kansa ja liike: ulossulkeminen saksalaisen idealismin perinteessä. Tiede & edistys40, 305-332.

Schnaidt, Claude (toim.) (1965). Hannes Meyer: Bauten, Projekte und Schriften, London: Teufen

Syren, Essi (2018). Vandalismia vai luokkataistelua? Tradition ristiriitainen merkitys Weimarin tasavallan alkuvuosien poliittisissa ja kulttuurisissa mullistuksissa. Niin & Näin. 105-114

 

 

Proseduurista, proosasta & prosessista

MKA pöydällä

Teemu Ikonen

Juri Joensuun väitöskirjan Menetelmät, kokeet, koneet (2012) mukaan proseduraalisessa eli menetelmällisessä kirjoittamisessa on olennaista, että kirjoittaja päättää noudattaa johdonmukaisesti jotain ennalta asetettua periaatetta, esimerkiksi rajoitetta, joka sulkee pois käytettävissä olevia materiaaleja ja keinoja. Tällainen lienee tuttua kaikille lapsuuden sanaleikeistä, ja siksi ei ole yllättävää löytää menetelmällisyyttä lastenkirjallisuudessa loruista kombinatorisiin kuvakirjoihin.

Käsitykseni menetelmällisestä kirjallisuudesta laajeni 80-luvun lopulla, kun luin Bernard Magnén OuLiPoa ja Georges Pereciä esittelevän tekstin Synteesistä  (3/1985) ja Roo Ketvelin osuvasti otsikoidun tekstin ”Uusi hämmästyy” yliopiston orientoivien opintojen vihkosesta. Tämän jälkeen tuli vuosien varrella kerta toisensa jälkeen selväksi, että vaikka OuLiPo on tapana asettaa keskeiseksi menetelmällisessä kirjallisuudessa, on Ketvelin Toisin (1991) teoksen ohella runsaasti muutakin näyttöä siitä, että kirjallisuudessa on laajasti menetelmällisyyttä ja sen tuntua, myös sitä julkilausumatta ja vailla tutkimuksen tukea.

OuLiPo Compendiumin (1995) ilmestymisen jälkeen useissa yhteyksissä puhuttiin, että menetelmällisyyden avulla voisi tehdä jotain isompaa suomen kielellä. Mahdollisen Kirjallisuuden Seurassa (MKS) puhe muuttui vihdoin teoiksi ensin hankkeessa, joka tuotti proseduraalisen kollektiiviromaanin Ihmiskokeita (2016). Sen rinnalla syntyi idea tutkimusta ja (epä)luovaa kirjoittamista yhdistävästä teoksesta, joka olisi perinpohjainen ainakin proosan menetelmällisyyden osalta.

Suunnittelussa auttoi, että MKS:ssä oli alaa väitöskirjatasolla tutkineita, Joensuun lisäksi Markku Eskelinen, mutta varmuudeksi oli paikallaan haastatella OuLiPoon pitkään keskittyneitä tutkijoita, kuten Osmo Pekosta, Jan Baetensia ja Camille Bloomfieldiä. Haastattelut vahvistivat koulutetun arvauksen, ettei menetelmällisyyden kenttää ollut vielä selvitetty riittävän laajasti ja järjestelmällisesti. Oli syitä tehdä teoriaa ”post-Oulipo” ja kiveä jälleen kiviseksi, ja näin kehkeytyi toimittamani Menetelmällisen kirjallisuuden antologia (Post-Oulipo ry 2018). Siinä kirjailijat, kääntäjät, tutkijat (Yli-Juonikas, Vuola, Viljanen, Tontti, Salminen, Salmenniemi, Niemi, Matinmikko, Mankinen, Liuhto, Keynäs, Joensuu, Eskelinen) ja graafinen suunnittelija (Tammisto), selvittävät menetelmällisen proosan mahdollisuuksia ja toteuttavat niitä.

* * *

Proosa, proseduraalisuus ja prosessi ovat sanoina sukua toisilleen, kaikissa on kysymys etenemisestä ja sen myötä siitä, että jostakin luovutaan, että jokin lakkaa tai häviää. Gary Hillin videotaidetta käsittelevässä keskustelussaan runoilija Charles Stein kertoo asettaneensa 1970-luvulla prosessuaalisuuden proseduraalisuuden edelle siinä mielessä, että runon ”emergenssi” kirjoittamistilanteessa oli tärkeämpää kuin sitovien sääntöjen asettaminen ennalta, ja vastaavasti runon performatiivinen luonne arvokkaampaa kuin sen esimerkinomaisuus.

Ero prosessi- ja proseduurivetoisen kirjoittamisen välillä voi näin vaikuttaa selvältä, mutta käytännössä idealisoiduilla hierarkioilla on tapana purkautua. Toisaalta, teoriassa menetelmällisyyttä on perusteltua ajatella mahdollisuutena kirjoitusprosessin kullakin osa-alueella, jaettuna esimerkiksi seuraavasti: 1) Kirjoittamisen lähtökohtana voi olla yksi lähdeteksti tai useampia. 2) Niitä voidaan koota eri tavoin ja 3) niiden käyttöä voidaan säännellä. 4) Uuden tekstin tuottamiseen voi osallistua yksi tai useampia toimijoita, ja 5) tätä tuottamista voidaan säännellä eri tavoin. Proseduurit voivat kohdistua vaihtelevasti teoksen eri osiin ja tasoihin; ne voivat vaikuttaa 6) tekstuaalisten piirteiden lisäksi 7) teoksen tarinamaailmaan, 8) teoksen toimintaan ja käytettävyyteen, 9) teoksen mediaalisuuteen ilmaisukanavien yhdistelmän merkityksessä, 10) sen välittymiseen luettavaksi ja käytettäväksi ja lopulta 11) lukijan tai lukijoiden toimintaan. Kussakin vaiheessa menetelmät voivat olla enemmän tai vähemmän tietoisen ratkaisun tulosta, vaihtelevasti määrääviä, sitovia, läpinäkyviä ja niin edelleen.

Kun menetelmällistä kirjallisuutta ajatellaan tämän mallin mukaan – eikä minkään pitäisi estää jakamasta osia hienovaraisemmin – proseduraalisuutta on turha ajatella omaksi saarekkeekseen esimerkiksi erilleen konseptualistisesta kirjallisuudesta tai esityksellisestä runoudesta tai vielä suppeammin kirjallisuudenlajiksi. Se voi olla enemmän tai vähemmän osa kulloistakin tekoprosessia, teoksen olemistapaa, sen välittymistä ja lukemista.

Toisaalta vastakkainasettelut tyyppiä ”runous on olemisen aidon äänen kuuntelua eikä sanamateriaalin kyberneettistä veistelyä” paljastuvat tarkoitushakuisiksi, vaikka niitä kuinka tuettaisiin viittaamalla Paul Celaniin ja Martin Heideggeriin. Proseduraalisuuden ei tarvitse olla pelkää lähdetekstien käsittelyä eikä rajautua kielellisiin ”objekteihin” ylipäätään sen paremmin proosassa kuin kirjallisuudessakaan laajimmin ymmärrettynä. Arja Karhumaan Epägenesiksen (2016) oivalluksia seuraten sietää tutkia tarkemmin sitä, miten Celanin tai kenen tahansa runous tulee itsekseen tietyillä graafisilla ja muilla (inter)mediaalisilla ratkaisuilla, jos on tullakseen.

* * *

Tutkija Laura Piipon haastattelussa Jyväskylän Kirjailijatalolla Harry Salmenniemi kertoi kokemuksistaan menetelmien soveltajana. Kun Salmenniemi oli kirjoittanut runoaan käänteisessä y-lipogrammissa periaatteella, että kaikissa sanoissa on oltava y, sanastosta olivat pudonneet muun muassa kaikki konjunktiot, mikä teki sitten tietyt lauserakenteet mahdottomiksi ja alkoi suosia tiettyjä rytmejä, esimerkiksi seuraavia: ”Tyrskyjen läpäisevyys, syksyinen psyyke: metafyysisessä viipyily, mietiskely, ryypiskely. Hyvinä ystävinä sherry, whisky, nietzscheläisyydessä kieriskely.”

Näin käytäntö osoitti, että menetelmä ei ole yksi, eikä se aina pysy aiotulla paikallaan kirjoitusprosessissa.

 

MKA Laura ja Harry

Laura Piippo ja Harry Salmenniemi

Tämä käy esimerkiksi niistä jatkoselvittelyn arvoisista aiheista, joita on noussut esille Menetelmällisen kirjallisuuden antologiasta käymissäni ja kuulemissani keskusteluissa. Menetelmällisessä kirjallisuudessa ja taiteessa on varmasti tukku tuntemattomia klassikoita, jotka tutkimus saanee jonain päivänä esille, ja uuden luomista tukeva kattava teoria on vasta hyvällä alulla. Tarkasteltiinpa asiaa laajimmissa mahdollisissa sfääreissä tai tekemisen mikroskooppisissa ratkaisuissa, pidän tärkeänä, että menetelmällisyyden teoriaa ja uusia käytäntöjä kehitellään jatkossakin tutkijoiden, kirjailijoiden ja muiden tekijöiden yhteistyönä.

 

Kirjallisuus

Ikonen, Teemu (toim.) 2018. Menetelmällisen kirjallisuuden antologia. Helsinki: Post-Oulipo ry. (Ks. http://mahdollisenkirjallisuudenseura.net/menetelmallisen-kirjallisuuden-antologia)

Joensuu, Juri 2012. Menetelmät, kokeet, koneet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa. Väitöskirja. Poesia. (Ks. http://www.poesia.fi/pdf/Joensuu-Juri_Menetelmat-kokeet-koneet_Poesia-2012.pdf)

Karhumaa, Arja 2016. Epägenesis: Katalogi.Helsinki: Aalto.

Ketvel, Roo 1991. Toisin. Helsinki: Like.

Quasha, George & Stein, Charles 2009. An Art of Limina. Gary Hill’s Works and Writings. Ediciones Polígrafa.

Salmenniemi, Harry 2011. Runojä. Helsinki: Otava.

Calinescu, avantgarden kuolema ja “kriisin kulttuuri”

Marja Härmänmaa

Ajatus avantgarden sammumisesta, päättymisestä tai polemisoiden ilmaistuna sen kuolemasta on herättänyt ja herättää paljon keskusteluja ja on poikinut erilaisia tulkintoja.Termi ‘avantgarde’ (etujoukko) pesiytyi kirjallisuudentutkimukseen kaiketi 1500-luvulla, kun ranskalainen historioitsija Etienne Pasquier (1529-1615) ryhtyi käyttämään sotilaallista metaforaa kirjallisuuden uudistamisesta. Siitä lähtien “avantgardesta” on puhuttu taiteessa eri  merkityksissä ja yhteyksissä. Käsittelen seuraavassa Matei Calinescun käsitystä avantgardesta ja hänen vastaväitettään avantgarden kuolemalle.

Matei Calinescun klassikkoteoksen Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1977; teoksen viimeinen osa “On Postmodernism” on lisätty vasta toiseen painokseen, joka näki päivänvalon vuonna 1986. Calinescun lähestymistapa ismeihin on historiallinen ja erityisesti avantgarden kohdalla etymologinen. Avantgarde ei siis ole Calinesculle mikään tietty tyylisuunta tai historiallinen kausi. 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun niin kutsutut historialliset avantgardet (kubismi, futurism, dada, surrealismi) ovat vain yksi luku avantgarden historiassa. Jotta koko avantgarden käsitteen, kuten myös muiden ismien, kaikkea muuta kuin yksiselitteinen merkitys tulisi tässäkin yhteydessä havainnollistetuksi, kannattaa muistaa, että perinteinen amerikkalainen taiteen- ja kirjallisuudentutkimus ei ylipäätään tee eroa avantgarden ja modernismin välille.

Tästä johtuen Calinescun lähestymistapa avantgardeen on enemmän kuin oikeutettu. Hän paneutuu termin merkitykseen eri historiallisina kausina. Calinescu niputtaa yhteen viisi suuntausta modernismista postmodernismiin pääkäsitteeseen, “modernity”, jonka kömpelösti suomennan“moderniteetiksi”. Yhteistä modernin ajan viidelle suuntaukselle  on Calinescun mukaan samanlainen aikatietoisuus: juutalaiskristillinen eskatologinen historian käsitys sekä ajatus lineaarisesta ja väistämättä eteenpäin vyöryvästä, ainutkertaisesta ajasta. Moderniteetin suhtautuminen aikaan ja edistysusko olivat ne tärkeät tekijät, jotka mahdollistivat myytin tietoisesta ja sankarillisesta avantgardesta, etujoukosta.

Lineaarisen aikakäsityksen seurauksena moderniteetin perusperiaatteena on ajatus muutoksesta sekä kehityksestä ajassa. 1800-luvun alussa romantiikasta ammentava poliittinen ja kulttuurinen avantgarde oli moderniteetin radikaalein ja utopistisin versio. Se tarkoitti muun muassa moderniteetin perustavaa laatua olevien periaatteiden, muutoksen ja kehityksen dramatisointia ja niiden tekemistä vallankumouksen eetoksen perustaksi. Näin avantgardeen vakiintui merkitys militanttisuudesta, epäsovinnaisuudesta, tulevaisuuden ennakkoluulottomasta tutkimisesta sekä ikuisiksi, muuttumattomiksi ja transsendenttisesti päätetyiksi miellettyjen perinteiden rohkeasta uhmaamisesta.

Calinescun mukaan yhteiskunnallisesti, poliittisesti tai kulttuurisesti merkityksellisen avantgarden olemassaololle on kuitenkin kaksi ehtoa: sen jäsenten on yhtäältä koettava, että he ovat aikaansa edellä; toisaalta tietoisuus taistelusta sellaista vihollista vastaan, joka symbolisoi stagnaatiota, menneisyyttä ja perinteisiä ajatusmalleja ja joka estää avantgardismia toteuttamasta uudistuksellista ohjelmaansa.

Toisen maailmansodan jälkeisessä muuttuneessa ja alati muuttuvassa maailmassa 1950- ja 1960-luvulla avantgarde ajautui kriisiin. Yhä pluralistisemmassa postmodernissa maailmassa suvaitsevaisuuden kasvu johti viime kädessä siihen, että avantgarde jäi ilman sitä “vihollista”, jota se tarvitsee oikeuttaakseen ja toteuttaakseen radikaalisuutensa. Ei ollut enää yhtenäistä valtakulttuuria, jolle avantgarde voi muodostaa vastineen ja jota vastaan se voisi taistella. Kun modernismista tuli postmodernia relativismia ja kun rajat hyväksyttävän ja tuomittavan välillä alkoivat häipyä, 1900-luvun alun niin kutsutusta historiallisesta avantgardesta tuli anakronistista ja jopa koomista.

Avantgarden suurimmaksi ongelmaksi muodostui kuitenkin sen ennen näkemätön suosio. 1900-luvun alun kultakautena historiallisen avantgarden rajoitettu menestys oli perustunut sen skandaalimaisuuten; 1950- ja 1960-luvulla siitä tuli kuitenkin suuri kulttuurinen myytti. Avantgarden aggressiivisesta retoriikasta tuli huvittavaa, sen apokalyptisestä protestista pelkkä klishee, ja keskiluokka oivalsi, että hyökkäykset sen arvoja kohtaan voitiin muuttaa viihteeksi. Toisin sanoen “épater la bourgeoisie” muuttui muotoon “divertir la bourgeoisie”, “viihdyttää porvaristoa” – kuten kuvaisin tilannetta. Tästä johtui Calinescun mukaan se, että sekä avantgarden historiallinen että koko käsitteen sisällöllinen merkitys joutui uuden tarkastelun kohteeksi.

1950- ja 1960-luvuilla syntyi neoavantgarde, johon luetaan muun muassa abstrakti ekspressionismi, pop-taide, uusrealismi, Neo-Dada ja fluxus sekä Italiassa 1960-luvun alussa perustettu Gruppo 63 (ryhmä 63). Tämä kirjallisuuteen rajoittuva ryhmä pyrki uudistamaan Italian kirjallisuutta ja kirjallisuuden kieltä, ja siihen kuuluivat muun muassa Nanni Balestrini, Edoardo Sanguinetija Umberto Eco. Gruppo 63 piti esikuvinaan erityisesti englantilaisia modernisteja, kuten Elliotia ja Poundia, ja se perään kuulutti kokeellisia uusia muotoja yhteiskunnallisesti, usein marxilaisessa hengessä kantaaottavissa teoksissaan.

Runoudessa italialainen neoavangarde vastusti vallalla ollutta intimististä sisäänpäinkääntyneisyyttä ja kertomakirjallisuudessa “idyllistä” ja “lohdullista” tai puhtaasti deskriptiivistä realismia, joita edustivat muun muassa Giorgio Bassani, Alberto Moraviaja Pier Paolo Pasolini. Vaihtoehtona Gruppo 63 kehitti niin kutsutun uuden realismin. Edoardo Sanguinetin, erään ryhmän merkittävimmän jäsenen “romaani” Capriccio italiano (italialainen kapriisi, 1963) on jaettu 140 pieneen lukuun, joissa kirjailija kuvaa todellisuuden kaikkia mahdollisia ja mahdottomia ulottuvuuksia, materiaalista, biologista ja unenomaista, asettamatta niitä minkäänlaiseen hierarkiseen järjestykseen. Hänen “atonaalinen kuvauksensa” imitoi kirjallisuudessa atonaalista musiikkia ja ilmaisee hajonnutta kuvaa todellisuudesta.

Vaikka ryhmä kutsui itseään neoavantgardistiseksi ja vaikka sen formalistiset kokeilut ja perinteiden eksplisiittinen hylkääminen eittämättä muistuttavat Italian historiallista avantgardea, futurismia, ovat yhtäläisyydet rajoitetut. Italialainen neoavantgarde perustuu nimenomaisesti historiallisen avantgarden ja sen irrationaalisuuden kieltämiselle. Uskallan väittää, että yhtenä perustavan laatuisena syynä futurismin perinteen kieltämiseen olivat myös sen kytkökset fasismiin.

Eräs toinen ryhmän vaikutusvaltaisista jäsenistä ja teoksen Avanguardia e sperimentalismo (avantgarde ja kokeellisuus, 1964) kirjoittaja Angelo Guglielmi, joka oli yhtäältä tietoinen avantgarden käsitteen anakronistisuudesta suvaitsevaisuuden aikakaudella ja joka toisaalta yritti karttaa avantgarden etymologiaan liittyvää militaarisuutta, halusikin korvata sen termillä ‘sperimentalismo’ (kokeellisuus). Guglielmin ehdotus koskien nimen tarkennusta ei kuitenkaan saanut ryhmän hyväksyntää, joka kaikesta huolimatta halusi säilyä neoavantgardistisena.

Huolimatta pluralistisen ja suvaitsevaisen postmodernin aikakauden mukanaan tuomista uusista haasteista Calinescun mukaan avantgarde kuitenkin säilyi hengissä. Tämä johtuu siitä, että alusta lähtien taiteellinen avantgarde on ollut ensisijaisesti “kriisin kulttuuria”. Avantgarde ei niinkään ole ollut kiinnostunut uutuudesta, mikä käy ilmi myös siitä, että taiteelliselta avantgardelta sangen usein puuttuu utopia tai visio tulevaisuudesta. Sen sijaan se on yrittänyt löytää tai keksiä erilaisia kriisin muotoja tai piirteitä, tai jopa uusia mahdollisia kriisejä joita korostaa, osoitella tai parodioida.

Estetiikan näkökulmasta tarkasteltuna avantgardistisesta taiteesta on tultava epäonnistumisen tai kriisin kokemus – ei mestariteos. Jos kriisiä ei ole, se täytyy keksiä – mikä puolestaan lähentää avantgardismia dekadentismiin.* “Kriisin kulttuurina” avantgarde siis ei ole historiallinen kategoria tai tyyli, vaan mikä tahansa suuntaus, joka tekee kaikkensa intensifioidakseen ja dramatisoidakseen yhteiskunnassa vallitsevia dekadenssin oireita. Tästä seuraa se, että “avantgarden kuolemaa” ei voi ajoittaa mihinkään tiettyyn historialliseen hetkeen eikä se ylipäätään voi kuolla.

Ismejä pyöriteltäessä ja niiden merkityksellä spekuloitaessa yksi mielenkiintoinen kysymys koskee avantgarden ja kokeellisuuden välistä eroa. Nojaten Calinescun määritelmään avantgardesta “kriisin kulttuurina” avantgarde on aina kokeellista, mutta kaikki kokeellinen taide ei siis välttämättä ole avantgardistista. Nykypäivän taiteellinen avantgarde olisi kokeellisuuden lisäksi sitä taidetta, joka tavalla tai toisella korostaa, osoittaa tai kuvaa jotain, joka mielletään kriisiksi. Määritelmänä tämä saattaa toimia.

* Dekadentismi oli 1800-luvun lopun kirjallinen suuntaus, sitä edustaa mm. ranskalainen J.-K. Huysmans.

 

Lähteet:

Matei Calinescu: Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism(1977). Duke University Press, Durham 1987.

Angelo Guglielmi: Avanguardia e sperimentalismo. Feltrinelli, Milano 1964.

Marja Härmänmaa: “Kun aika pysähtyi – F.T. Marinetti ja futuristinen käsitys ajasta,” teoksessa Dialogus. Historian taito. Toim. Meri Heinonen, Leila Koivunen, Sakari Ollitervo, Heli Paalumäki, Hannu Salmi ja Janne Tunturi. Kirja-Aurora, Turku 2002, ss. 387-399.

 

Marcelin pisuaari, Elsa ja olematon vertaisarviointi

 

Sami Sjöberg

Kesällä 2018 taidealan verkkolehdissä levisi artikkeleita koskien yhden kuuluisimman readymade-esineen provenienssia eli alkuperää: niiden mukaan Marcel Duchamp ei ollutkaan Lähde (Fountain) -teoksen, eli pisuaarin, takana. Sen sijaan teoksen tekijäksi nimettiin dadaisti Elsa von Freytag-Loringhoven. Alun perin väite oli esitetty jo vuonna 2014, mutta koska vaihtoehtoinen tarina väärinkohdellusta taiteilijasta on viekoitteleva, on argumentti palannut keskusteluun tasaisin väliajoin. Dadan ja surrealismin tutkimuksen johtava brittiasiantuntija, emeritaprofessori Dawn Ades oikoi hiljan väitteeseen johtaneita väärinkäsityksiä. Ne paljastavat puutteita niin kustantamojen vertaisarvioinnissa kuin ylilyöntejä tutkijoiden spekulaatioissa, minkä vuoksi hätäiset johtopäätökset päätyvät julkaistuiksi vailla faktantarkistusta.

Taideteosten ilmoitettua alkuperää on tarpeellista tutkia ja arvioida uudelleen, sillä teoksen tai idean kovaäänisin aikalaisomija on saattanut voittaa historioitsijoiden huomion ja valhe on vakiintunut faktaksi. Käänteinen esimerkki arveluttavissa tekijyyskysymyksissä on Salvador Dalí, joka huoletta signeerasi rahapulassa olevien tovereidensa teoksia.

Avantgarde on keskeinen osa 1900-luvun taidetta, joten on ymmärrettävää, että myös siihen lukeutuvat teokset päätyvät aika ajoin uudelleenarvioinnin kohteeksi provenienssikysymysten ohella vaikkapa uuden tiedon tai paradigmanmuutosten myötä. Lisäksi etenkin 1900-luvun alkupuolen avantgardeliikkeiden helmasynniksi voi lukea naispuolisten taiteilijoiden marginalisoinnin ja poislukemisen liikkeiden historioista, mistä paraatiesimerkkinä voi mainita Claude Cahunin. Harvoilla poikkeuksilla on taiteellisten kykyjensä ohella ollut jokin liikkeiden päähahmoihin vetoava piirre, kuten ”voimakastahtoinen omanarvontunto” Else Lasker-Schülerin tai ”viaton nuoruus” Gisèle Prassinoksen tapauksessa.

 

Baroness Von Freytag-Loringhoven Working as a Model

Elsa von Freytag-Lorinhovenin elämä oli performanssia.

Freytag-Loringhoven on kokenut ansaitun profiilinnoston tällä vuosituhannella. Hän on myös aiemmin ollut puheenaiheena tekijyyskysymyksissä, esimerkiksi Morton Schambergin esineteoksen God (1917) kohdalla; teos on sittemmin attribuoitu Schambergin ja Loringhovenin yhteistuotannoksi. Ades kuitenkin toteaa kyseisen tapauksen olevan ongelmallinen sikäli, että uusi provenienssi perustuu anonyymiin merkintään, ilmoitetut vuodet eivät täsmää ja lisäksi tekijän nimi on kirjoitettu muodossa ”Von Loringshofen”. Samankaltainen hämäryys liittyy pisuaarin tapaukseen. Loringhovenin ja Duchampin teosten välillä on kuitenkin selkeitä tyylillisiä eroja: siinä missä ensin mainittu työsti löydettyjä esineitä assemblaaseiksi, olivat jälkimmäisen readymadet standardisoitua massatuotantoa.

 

Pisuaarin tapaus – missä oli Elsa?

Julian Spaldinginja Glyn Thompsoninesittämä väite Freytag-Loringhovenista Lähteentekijänä on todistuspohjaa vailla olevaa spekulaatiota. Heidän näkemyksensä pohjautuu Irene Gammelin Baroness Elsa-elämäkertaan, jonka arvostettu The MIT Press julkaisi jo vuonna 2002. Teoksessa on suoria virheitä ja tarkoituksenmukaisesti viitteisiin piilotettua tietoa. Perustavanlaatuisin lapsuksista on Gammelin väite siitä, että pisuaari olisi asetettu näytteille. Se on taiteentutkijalta outo kanta sikäli, että Lähteen herättämä keskustelu perustuu nimenomaan sen jättämiseen pois näyttelystä. Tapahtumaa seuranneessa asianomaisten kesken käydyssä keskustelussa Freytag-Loringhovenia ei mainittu, eikä hän itse ottanut osaa siihen.

Pähkinänkuoressa pisuaaritapauksessa oli kyse institutionaalisten portinvartijoiden koettelemisesta. Newyorkilaisen Riippumattomien taiteilijoiden seura (Society of Independent Artists) oli luvannut maksua vastaan asettaa kenen tahansa teokset esille vuoden 1917 näyttelyynsä. Duchamp halusi testata miten kirkasotsainen linjaus piti. R. Muttin signeeraama pisuaari saapui seuran tiloihin vähän ennen avajaisia, näyttelylautakunta kutsuttiin koolle ja se äänesti teoksen hylkäämisen puolesta. Duchampin ansa oli lauennut. Hän erosi lautakunnasta välittömästi uhaten vetää myös oman teoksensa tulevasta näyttelystä.

Pisuaarin sensurointi oli vasta ensiaskel. Duchampin, Henri-Pierre Rochén ja Beatrice Woodin dadalehti The Blind Man (1917) keskittyi toisessa numerossaan pisuaarin tapaukseen, tehden siitä lopulta kuuluisan. Alfred Stieglitzin kuva Lähteestä oli painettu anonyymin tekijän ”The Richard Mutt Case”-otsikolla kirjoittaman artikkelin yhteyteen. Ades pitää mahdollisena, että Gammel olisi tulkinnut kuvan olevan otettu näyttelyssä, vaikka se todellisuudessa on peräisin Stieglitzin ateljeesta.

KUVA2

Lähde Stieglitzin kuvaamana.

Duchampin ainoa suora aikalaiskommentti tapaukseen löytyy 11.4.1917 päivätystä kirjeestä hänen siskolleen Suzannelle. Siinä Duchamp kirjoittaa seuraavasti: ”Riippumattomien näyttely avautui täällä menestyksellisesti. Yksi naispuolisista ystävistäni, maskuliinista salanimeä Richard Mutt käyttäen, lähetti posliinisen pisuaarin veistoksena.” Gammel siteeraa kirjettä puutteellisesti ja virheellisesti lainaten: hänen versiossaan naispuolinen ystävä olisi lähettänyt teoksen Duchampille. Ades toteaa Duchampilla olleen useita naispuolisia apureita, kuten Wood ja Louise Norton tapauksen etenemisen aikana, mutta Elsa von Freytag-Loringhoven ei ollut yksi heistä. Duchampin ”naispuolisen ystävän” puhelinnumero oli itse asiassa hänen omansa ja Richard Muttin numero kuului Nortonille. Freytag-Loringhoven ja Duchamp eivät välttämättä edes tunteneet toisiaan ennen Elsan muuttoa New Yorkiin vuonna 1918.

 

Pisuaarin tapaus – missä oli vertaisarvioija?

Tapaus on yksityiskohtaisesti dokumentoitu jo ennen Gammelin kirjan ilmestymistä. Miten sitten on mahdollista, että Gammelin teoksessa on useita keskeisiin väitteisiin kohdistuvia asiavirheitä?

The MIT Press on 1990-luvulta alkaen julkaissut sarjan näyttäviä tutkimusteoksia, jotka käsittelevät dadaa ja surrealismia. Sarjassa ovat ilmestyneet Gammelin kirjan ohella muun muassa Marius Hentean Tata Dada (2014), Tom Sandqvistin Dada East (2006) sekä Naomi Sawelson-Gosen Women in Dada (1999). Osa sarjan teoksista on toiminut keskustelunavaajina historiallisten uudelleenarviointien saralla, etenkin koskien pienempien kielialueiden ja naispuolisten taiteilijoiden osattomuutta avantgarden aiemmissa taide- ja kirjallisuushistorioissa. Osaa sarjassa ilmestyneistä kirjoista on – Gammelin tapauksen tavoin – moitittu asiavirheistä ja perustelemattomasta spekulaatiosta. Sarja vaikuttaa siis olevan varsin sekalainen kaatoluokka, jossa teosten laadun takeena ei enää toimi maineikas kustantaja. Miten tämä on mahdollista?

KUVA3

Saksalaistaiteilija Eric Küns palautti pisuaarin paikalleen vuonna 2015.

Ensinnäkin, kyseessä ei ole varsinainen julkaisusarja, joilla yleensä on sarjakohtaiset toimittajat. Nämä (usein akateemisissa asiantuntijapesteissä toimivat) toimittajat huolehtivat teosten laadusta käsikirjoitusvaiheesta lopputuotteeksi asti mahdollisesti ulkopuolisia asiantuntijoita hyödyntäen. Toiseksi, MIT Press suuntaa aihepiirin julkaisut akateemista yleisöä laajemmalle lukijakunnalle. Se ei kuitenkaan selitä asiavirheitä. Ne selittyvät kolmannesta seikasta. Asiaa tiedusteltuani eräs kyseisellä kustantamolla samassa ”sarjassa” (ja saman kustannuspäällikön avulla) julkaissut kirjailija valitteli vertaisarvioijan ja asiaa tuntevan kustannustoimittajan puutetta. Tällöin vastuu teoksen asiasisällön tarkistuksesta sälyttyy yksin tekijälle, minkä ei tieteellisessä asiayhteydessä pitäisi olla ongelma – olettaen, että toimitaan hyvän tieteellisen tavan mukaisesti. Aiemman tiedon uudelleenarvioinnin kohdalla on kuitenkin ongelmallista, jos kukaan ei arvioi itse uudelleenarvioinnin laatua. Julkaistuina asiavirheet kertautuvat myöhemmissä teksteissä, kuten Spaldingin ja Thompsonin tapauksessa, vaikka virheitä korjattaisiin jälkikäteen vertaisten toimesta muilla areenoilla.

Voi kysyä, kuinka moneen seulan puutteesta johtuvaan asiavirheeseen The MIT Pressillä (ja muilla alan kustantajilla) on varaa talon uskottavuuden kannalta. Tutkijoiden halu julkaista maineikkaalla kustantamolla on huomattava, sillä talolla on edelleen verrattain hyvä maine asiantuntijapiireissä. Julkaisut hyvämaineisten kustantamojen kautta pönkittävät tutkijan asemaa virantäyttöjen, asiantuntijatehtävien ja tulevan rahoituksen saannin kannalta. Näin etenkin aikana, jolloin harvalla lukijalla on aikaa tutustua huolella itse sisältöön ja vertaisarviointi on akateemista vapaaehtoistyötä.

 

Lisälukemista:

The Blind Man -lehden numero 2/2017:

http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/index.htm

Hinkka, Jorma (2017): Hommage à R. Mutt 1917–2017: Marcel Duchampin kolme pisoaaria ja 12 kopiota. Helsinki: Semiosquare.

Lähteet:

Ades, Dawn (2018): ”Marcel Duchamp’s Fountain: A Continuing Controversy”. The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics, numero 14/15, 104–113.

Cabanne, Pierre (1967): Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris: Éditions Pierre Belfond.

Gammel, Irene (2002): Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge: The MIT Press.

Naumann, Francis M. & Hector Obalk (toim., 2000): Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. Käänt. Jill Taylor. Ghent: Ludion Press.

Spalding, Julian & Glyn Thompson (2014): “Did Marcel Duchamp Steal Elsa’s Urinal?”. Art Newspaper3, http://ec2-79-125-124-178.eu-west-1.compute.amazonaws.com/articles/Did-Marcel-Duchamp-steal-Elsas-urinal/36155

 

 

Miksi avantgarde kiinnostaa edelleen?

 kuva-6

Kuva: Bruce Nauman: Human/Need/Desire (1983) 

 

Essi Syrén

Tutustuin taannoin uskontotieteen väitöskirjatutkijaan, jonka kanssa keskustelimme omista tutkimusaiheistamme. Kun kerroin tekeväni väitöskirjaa saksalaisen avantgarden destruktiivisuudesta ja käsitteleväni muun muassa dadaisteja, keskustelukumppanini tarttui aiheeseen ja sanoi kaipaavansa nykyisessä poliittisessa tilanteessa vastaavanlaista provokatiivista, irrationaalista ja leikkisää taidetta, joka ottaisi kantaa tämän hetken kipeisiin asioihin.

Muutamaa viikkoa aiemmin olin ollut Münsterissä European Network for Avant-Garde and Modernism Studies -konferenssissa, jossa sadat tutkijat kävivät kolmen päivän ajan vilkasta keskustelua avantgardesta ja sitä koskevasta tutkimuksesta. Moneen kertaan käsitelty ja kuopattu avantgarde siis kiinnostaa edelleen. Mutta miksi? Mikä tekee avantgardesta relevantin nyky-yhteiskunnassa? Miksi avantgarde kiinnostaa taiteentutkijoita?

 

Uudet painopisteet avantgarde -tutkimuksessa

Monet avantgarden teorian klassikoista ovat toisen maailmansodan jälkeisiltä vuosikymmeniltä. Peter Bürgerin Theorie der Avantgardejulkaistiin vuonna 1974 ja Renato Poggiolin Teoria dell’arte d’avanguardiavuonna 1962. Yhdysvaltojen näkyvin modernismin teoreetikko Clement Greenberg kirjoitti keskeisimmät artikkelinsa 1940- ja 1950-luvuilla. Avantgardea ja modernia koskevat keskustelut ovat usein kulkeneet limittäin, vaikka ne ovat likeisyydestään huolimatta erilaisia ilmiöitä. Myös laajempi moderniteetin käsite liittyy samaan teoreettiseen kokonaisuuteen. Avantgardea ja laajemmin modernia koskevan teoreettisen tutkimuksen toinen aalto olipostmodernia kosekva teoria, joka määritteli postmodernin tekemällä eroa moderniin.

Avantgarden tutkimus ei ole kuitenkaan viime vuosikymmeninä hukkunut teoriasuohon, vaan empiirisesti painottuneessa taiteentutkimuksessa on etsitty uusia aiheita tuomalla esiin esimerkiksi miestaiteilijoiden varjoon jääneitä 1900-luvun alun naisavantgardisteja. Feministiset tutkimussuuntaukset ovat laajentaneet avantgardetutkimuksen kenttää ja nostaneet perustellusti esille monia sukupuolensa vuoksi pimentoon jääneitä taiteilijoita.

Viime vuosien tutkimus ei ole tuottanut varsinaista uutta teoriaa avantgardesta, eikä se ole ollut tarkoituskaan. Avantgarden poliittisuus on kuitenkin noussut selkeämmin esille verrattuna muutaman vuosikymmenen takaiseen postmodernismikeskusteluun. Samalla on problematisoitu joitain avantgarden itsestään selvinä pidettyjä ominaisuuksia kuten katkoksen suhteessa traditioon.

Kukaan ei varmastikaan kiellä, että avantgarde edustaa radikaalia katkosta suhteessa taiteen traditioon. Käsitys avantgardesta on kuitenkin syventynyt ja monipuolistunut. Esimerkiksi Zürichin ja Berliinin dadaistit reagoivat ajankohtaisen poliittisen tilanteen lisäksi modernin kulttuurin kriisistä käytyyn keskusteluun, jonka juuret juonsivat 1800-luvulle, Nietzschen kirjoituksiin. Avantgardesuuntausten taustalla on siis katkosten lisäksi myös jatkuvuutta suhteessa aiempaan taiteeseen ja ajatteluun.

Itse avantgarden käsite on murroksessa ja keskustelun ytimessä, mikä on näkynyt muun muassa suomalaisten avantgardetutkijoiden verkoston järjestämissä seminaareissa, erityisesti paneelikeskusteluissa. Avantgardella ei viitata pelkästään 1900-luvun alun radikaaleihin taidesuuntauksiin, vaan monenlaiseen kokeelliseen taiteeseen ja alakulttuureihin. Sanaan liittyy usein myös voimakas arvolataus. Joillekin avantgarde on kuollut ilmiö, toisille taas emansipatorinen lähtökohta uuden taiteen tekemiseen.

 

Moderniteetti ja nykymaailma

Moderniteetti määrittelee pitkälti sen, millaiseksi nykymaailma on muodostunut. Nykyinen elämäntapamme rakentuu 1800-luvulla alkunsa saaneille kulttuurisille, taloudellisille ja poliittisille murroksille, joihin kuuluvat muun muassa kapitalistinen talousjärjestelmä, länsimainen parlamentarismi, teollistuminen ja kaupungistuminen. Lisäksi monet teknologiset keksinnöt fossiilisen polttoaineen käytöstä ja sähköstä puhelimeen, radioon ja elokuvaan juontavat juurensa jo 1800-luvulle ja 1900-luvun alkuvuosiin. Viime vuosikymmenten ylikuluttamisen seurauksena syntynyt väistämätön ekologinen kriisi ja monet muut ongelmat populismin noususta edustuksellisen demokratian rapautumiseen pakottavat meidät arvioimaan uudestaan suhteemme moderniin elämäntapaan.

Taiteen kentällä ja tutkimuksessa moderniteettia on toki pohdittu pitkään, etenkin juuri modernia ja postmodernia käsittelevien rajanvetojen yhteydessä. Laajemmassa mittakaavassa elämme yhä modernia aikakautta, hyvässä ja pahassa. Itse teen tutkimusta avantgardesta ymmärtääkseni – ja myös kritisoidakseni – modernin kulttuurin prosesseja. Henkilökohtaisesti en ole tutkijana kuitenkaan kovin kiinnostunut määrittelemään, mikä on nykyajan avantgardea, millaisissa muodoissa 1900-luvun alun avantgardistinen perinne elää nykyään, enkä oikeastaan edes sitä, minkälaista poliittista potentiaalia varhaisten avantgardistien taiteellisilla strategioilla olisi nykyään. Taide operoi aina historiallisessa kontekstissaan, mistä vuoksi myös taiteen suhde yhteiskuntaan muuttuu jatkuvasti.

Esimerkiksi provokaation merkitys on muuttunut radikaalisti sadan vuoden aikana. Ensimmäistä maailmansotaa edeltäneistä eurooppalaisista yhteiskunnista on pitkä matka somekohujen värittämään länsimaiseen nyky-yhteiskuntaan, jossa Yhdysvaltain presidentin Twitter-tili on kuin pelottava dadaistinen parodia politiikasta. Avantgardistien käyttämiä taiteellisia strategioita kuten provokaatiota käytetään nykymaailmassa yhteiskuntakritiikin sijaan surutta kaikenlaisten poliittisten ja taloudellisten agendojen ajamiseen.

Avantgardeen kuuluvien taiteellisten muutosten ja vaikutusten analysoinen ei tietenkään ole turhaa, päinvastoin. Avantgarde on vaikuttanut ratkaisevasti nykytaiteeseen, vaikka sen muodot ovat muuttuneet paljon vuosikymmenten kuluessa. Varhaisille avantgardeliikkeille oli ominaista nostaa esille provokatorisia, marginaaleihin liittyviä poliittisia kysymyksiä, jotka ovat yhä relevantteja yhteiskunnallisessa keskustelussa. Avantgarde ilmiönä kiehtoo, sillä modernin keskeiset poliittiset, kulttuuriset ja taloudelliset ongelmakohdat resonoivat yhä voimakkaasti nykymaailmassa.

 

Viite: Mitä avantgarde merkitsee tänään?

https://finnishavantgardenetwork.com/2017/06/