Timo Kaitaro

Magda Dragu 2020. Form and Meaning in Avant-Garde Collage and Montage. New York:  Routledge,  226  s.  ISBN 978-0-367-32254-0  (painettu),  ISBN:  978-0-429-31755-2 (e-kirja). https://doi.org/10.4324/9780429317552

Magda  Dragun  väitöskirjaan  perustuva  monografia  on  teoreettisesti  jäsennelty  ja  ansiokas katsaus kollaasin ja montaasin historiaan ja näiden taidemuotojen rooliin viime vuosisadan alun avantgarde-liikkeissä. Teoksen käynnistää opinnäytteelle tyypillinen  ja  hieman  raskas  teoreettinen  johdanto.  Teoriasta  päästään  kuitenkin  nopeasti  konkreettisiin  ja  huolellisesti  toteutettuihin  historiallisiin  teosanalyyseihin,  joissa  hyödynnetään  johdannossa  esiteltyä  teoria-apparaattia.  Intermediaalisuus  ja  sen teoria näyttelevätkin teoksessa keskeistä osaa, sillä tekijä seuraa, miten kollaasi ja montaasi syntyivät ja kehittyivät vuosien 1920 ja 1930 välissä eri taidemuotojen – kuvataiteen, kirjallisuuden, valo- ja elokuvan – välisen vuorovaikutuksen tuloksena. 

Dragu kertoo, kuinka representaation tapoja kokeellisesti tutkineesta heterogeenisestä visuaalisesta kollaasista kehittyi tänä ajanjaksona selkeitä poliittisia viestejä välittänyt homogeeninen valokuvamontaasi. Intermediaalisuus tulee kuvaan muun muassa  elokuvamontaasin  (Eisenstein,  Vertov)  vaikutuksena  valokuvamontaasiin.  Tarkasteltavana ajanjaksona kokeiltiin kollaasi- ja montaasitekniikkaa myös musiikissa.  Dragu toteaakin,  että  eräänlainen  medium-sallivuus  oli  ominaista  tuon  ajan  avantgardelle.  Tällä  hän  tarkoittaa  sitä,  että  tuolloin  siirrettiin  herkästi  tekniikoita  taidemuodosta toiseen. 

Intermediaalisuuden  historiaa  käsittelevässä  luvussa  tekijä  paljastaa  formalistiset  lähtökohtansa viitaten  muun  muassa  Hanslickiin  ja  Wölffliniin.  Painopiste  on  saksalaisessa  ja  anglosaksisessa  perinteessä.  Tosin  Rousseaukin  mainitaan,  mutta  hieman anakronistisesti tulkittuna: hänen näkemyksensä siitä, että musiikki imitoi kieltä todetaan ohimennen puutteelliseksi, ohittaen sen, että Rousseaun aikana musiikilla oikeasti pyrittiin ja jäljittelemään puhetta ja sen intonaatiota. Dragu kirjoittaa, että jos musiikki olisi kieli, niin puhtaasti instrumentaalinen musiikki kykenisi ilmaisemaan  käsitteitä.  Mutta  Rousseau  vertasikin  musiikkia  kieleen  lähinnä  siksi  (kuten Hanslick myöhemmin), että sen ymmärtäminen vaatii, samoin kuin kielen ymmärtäminen, sitä hallitsevien sääntöjen ja kulttuurin ymmärtämistä. Rousseaun, kuten myös hänen nuoruudenystäviensä Condillacille ja Diderot’lle asian ydin nimenomaan oli, että musiikin sisältö ei ollut käsitteellistä ja täsmällistä kuten puhutun kielen vaan pikemminkin sukua eleille ja intonaatiolle sekä niiden epämääräisille merkityksille. (1) Formalistisesta teoriataustasta huolimatta Dragu tähtää kuitenkin samalla, kuten otsikostakin käy ilmi, merkityksien tuottamisen tutkimiseen, siihen millaisia merkityksiä kollaaseilla ja montaaseilla on pyritty tuottamaan ja miten. 

Avantgarden visuaaliset, kielelliset ja musiikilliset kollaasit 

Dragu aloittaa tarinansa Picasson kollaaseista vuosilta 1912–1914. Näissä maalauksiin oli liitetty käytetylle välineelle, mediumille, vieraita elementtejä, kuten sanomalehtileikkeitä tai nuotteja, jotka hyppäsivät ulos maalauksen illusorisesta kolmiulotteisesta tilasta todelliseen tilaan ja laajensivat samalla maalaustaiteen ekspressiivisiä mahdollisuuksia.  Samalla  tavalla  Max  Ernstin  kivipiirroksista  kootut  romaanikollaasit rikkoivat visuaalisen kerronnan konventiota. Dragu analysoi myös runoilijoiden kuten Apollinairen, Marinettin, Schwittersin ja Tzaran kielellisiä kollaaseja. 

Varhaisen avantgarden visuaalisista ja kielellisistä kollaaseista Dragu siirtyy musiikillisiin kollaaseihin. Musiikillisen kollaasin tiukan määritelmän, johon tekijä nojautuu, mukaan kollaasin elementtien pitää säilyttää oma identiteettinsä. Kollaasin heterogeeninen alkuperä tulee olla kuulijan havaittavissa. Pelkkä toisen sävellyksen siteeraaminen niin, että sitaatti on integroitu kappaleen harmoniseen ja rytmiseen rakenteeseen, ei tee teoksesta kollaasia. Tämän tiukan heterogeenisen kollaasin määritelmän täyttävät eräät Charles Ivesin, Eric Satien ja Igor Stravinskyn 1920-luvulla säveltämät teokset. Nämä teokset eivät siis pelkästään lainaa tai siteeraa muita sävellyksiä tai ole kollaaseja sanan löyhässä, metaforisessa mielessä. Niissä ovat havaittavissa visuaalisen kollasin genrerajat ylittävät formaaliset piirteet. 

Selkeitä tapauksia ovat  esimerkiksi  Ivesin  1912–1913  sävelletty  Fourth  of  July,  jossa  on  käytetty  populaareja isänmaallisia lauluja ja tanssisävelmiä tai Holidays Symphonyn ensimmäinen osa Washington’s Birthday, jossa on niin ikään lainattu Ivesin lapsuudesta tuttua sotilasmusiikkia  ja  virsiä.  Kun  nämä  elementit  ovat  kuulijalle tuttuja,  niistä  tulee  viittauksia sävellyksen ulkopuoliseen todellisuuteen. Vaikka Ivesin kollaasit vastaavat muodollisesti visuaalisia kollaaseja, kyse ei kuitenkaan tässä tapauksessa ole visuaalisten  kollaasien  vaikutuksesta  hänen musiikkiinsa,  vaan  hän  tuntuu  tehneen  keksintönsä itsenäisesti. 

Valtameren toiselta puolelta esimerkit musiikillisista kollaaseista sen sijaan löytyvät Eric Satien ja Igor Stravinskyn tuotannosta. Satien balettimusiikki Parade (1917) ei kontekstiltaan ole kaukana Picassosta ja tämän visuaalisista kollaaseista. Picasso nimittäin suunnitteli teoksen lavasteet ja puvustuksen. Satien sävellyksessä lainattiin  kabaree- ja sirkusmusiikkia. Lisäksi Satie lainasi teemoja sellaisilta säveltäjiltä kuin Debussy tai Stravinsky. Picasson maalauksiin liimatut ei-kuvalliset elementit tulevat herkästi  mieleen  Satien  tavasta  jäljitellä  erilaisia  hälyääniä  kuten kirjoituskoneen,  pistoolin, sireenin tai arvontapyörän ääniä, ilman harmonista integraatiota. 

Kollaaseina  voidaan  pitää  myös  joitain  Stravinskyn  tapoja  integroida  sävellyksiinsä  kansansävelmiä,  katulauluja  tai  valsseja  1910-luvun  baleteissaan  Tulilintu, Petruška,  Kevätuhri  ja  Häät.  Stravinskyn sävellystekniikka  on  liitetty  kollaasiin  myös toisella tavalla. Stravinskyn musiikki kostuu usein, esimerkiksi Kevätuhrissa, eräänlaisista ”blokeista”, mutta tämä ei vielä välttämättä tee niistä kollaaseja tiukasti tulkittuna, sillä nämä rakennuspalikat on integroitu toisiinsa (esim. motiivit harmonisesti suhteutettu toisiinsa). Sen sijaan Stravinskyn tapa lisätä sävelmiä muuten itsenäisiin sävellyksiin vastaa paremmin kollaasin käsitettä etenkin tapauksissa, joissa käsikirjoitus osoittaa, että ne on lisätty jälkikäteen, kuten on laita teoksen Sinfonioita puhaltimille (1920/1947) koraalijaksossa. Näiden kolmen kollaasiin viittaavan tekniikan vuoksi Dragu katsoo, että termiä ’kollaasi’ voidaan soveltaa Stravinskyn musiikkiin. Dragun esimerkit poikkeavat sävellyksiin sisältyvistä sitaateista sikäli, että niissä lainattu materiaali on yleensä peräisin populaarimusiikista, ja näin ne saavat aikaan kollaasille ominaisen materiaalien heterogeenisuuden. 

Kollaasi ja montaasi

Dragun  mukaan  fotomontaasi  kehittyi  visuaalisista  kollaaseista  intermediaalisena  siirtymänä. Tämän tuloksena syntyi ensin ’heterogeeninen’ fotomontaasi, jota edustivat dada-kollaasit. Nämä heijastelivat yleistä yhteiskuntakriittistä asennetta, mutta niissä ei ollut selkeästi tunnistettavaa poliittista ”viestiä”. ’Homogeeninen’ fotomontaasi  sen  sijaan  ilmentää  kommunikatiivisempaa  asennetta,  ja  niissä  on  usein  tunnistettavissa selkeitä esimerkiksi poliittisia kannanottoja. 

Siirtymään myötävaikuttivat  Dragun  mukaan  Sergei  Eisensteinin,  Dziga  Vertovin  ja  muiden  kehittämät  elokuvamontaasin  tekniikat,  joissa  kuvamontaasilla  yritettiin  välittää  käsitteellisiä  merkityksiä. Näin tapahtuu esimerkiksi Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinissa, jossa Odessan portailla tapahtuneen armeijan väkijoukkoon kohdistaman verilöylyn ja sen merimiehissä herättämän reaktion perään näytetään kolme still-kuvaa: nukkuva leijona,  heräävä  leijona  ja  herännyt  leijona.  Kuvasarjan  on  helppo  lukea  viittaavan  kansan heräämisen tsaarin valtaa vastaan. 

Yksi Dragun monografian keskeisiä teesejä ja ansioita onkin kollaasin ja montaasin selkeä erottelu. Tämä erottelu ei perustu käytettyyn tekniseen menetelmään vaan erityyppiseen viittauksen ja merkityksen luomiseen. Hänen mukaansa kollaasin ja montaasin erottaa se, että montaasi pyrkii välittämään katsojalle enemmän tai vähemmän  selkeitä väitteitä  todellisuudesta  tai  tiettyjen  asiantilojen  suotavuudesta. Eräänlaisen poikkeuksen tai välimuodon muodostavat Raoul Haussmanin fotomontaasit, jotka olivat muodoltaan mutteivat merkitykseltään homogeenisiä. Dragu analysoi kehitystä heterogeenisistä dada-kollaaseista homogeenisiin venäläisten konstruktivistien kollaaseihin, joissa korostui dadan kaoottisen anarkistisen pilkan sijasta selkeä yhteiskunnallinen ja poliittinen, kirjaimellisesti konstruktiivinen viesti. 

Kirjallinen ja musiikillinen montaasi

Dragun tarkastelemana jaksona montaasiperiaatetta ehdittiin soveltaa myös kirjal-lisuuteen ja musiikkiin. Kirjallisuudessa selkeimpiä esimerkkejä ovat Dos Passosin romaani Manhattan Transfer (1925) sekä U.S.A.-trilogia (1930–1936). Passos käytti montaasitekniikkaa  kertomalla  montaa  tarinaa  rinnakkain  niin,  että  niiden  väliset  siirtymät mahdollistivat moraaliset kannanotot, ilman didaktista tai paternalistista kerrontaa.  Toinen  tunnettu  esimerkki  on  Alfred  Döbelnin Berlin  Alexanderplatz, jossa on sekä kollaasin että montaasin elementtejä. Musiikilliset esimerkit montaa-sista löytyvät puolestaan Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Schaefferin tuotannosta. Sikäli kuin Dragu katsoo formalistisen musiikkinäkemyksensä mukaan montaasin edellyttämän  selkeän  merkityksen  olevan  käytännössä  mahdotonta,  hänen  esimerkkinsä  ovatkin  teoksia,  joissa  käsitteelliset  merkitykset  kiinnitettiin  tekstin  tai  konkreettisten  äänien  kautta, kuten  on  laita  Stockhausenin  Gesang  de  Jünglingessa (1955–1956) tai Schaefferin teoksessa Étude aux chemins de fer (1948). Dragu toteaa samalla, että – musiikillisista montaaseista riippumatta – myös musiikillisia kollaaseja tehtiin edelleen 1960- ja 1970-luvuilla. 

Dragun teos tarjoaa selkeästi jäsennetyn tarinan kollaasi- ja montaasitekniikoiden kehityksestä viime vuosisadalla. Samalla se on suositeltavissa kaikille, jotka haluavat  käyttää  näitä  käsitteitä  tutkimuksessaan  ja  jotka  haluavat  tekstiinsä  samaa  käsitteellistä täsmällisyyttä ja ryhtiä kuin Dragun teoksessa. Itse kukin voi tietenkin jatkaa  Dragun  avaamia  polkuja:  tehdä  lisää  kiinnostavia  erotteluja  ja  vaikka  tutkia  musiikin  intermediaalisia ulottuvuuksia  varhaisempien  periodien  tutkimuksen  vaatimasta  vähemmän  formalistisesta  näkökulmasta.  Olettaisin,  että  musiikin  intermediaalisuus  todennäköisesti  sai  toisenlaisia  ilmenemismuotoja  aikoina,  jolloin  musiikki ei vielä ollut niin ”puhdasta”.

• Ks. Downing A. Thomas: Music and the origins of language: theories from the French Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. https://doi.org/10.1017/CBO9780511582608

Artikkelin alkuperäinen julkaisupaikka

TRIO vsk. 10 nro 2 – Kirja-arvostelut: Timo Kaitaro 37–40