Ruudukko ei suostu vaikenemaan

Helena Sederholm

Alexandr Rodtšenko, Shuchovin linkkitorni (1929)

Etenkin visuaalisessa taiteessa ruudukko (grid) on ollut modernin tunnus. Sen luonteenomaiset elementit, suorakaiteisuus, toisto, jaokkeisuus, standardisuus ja moduulirakenne ovat tuoneet tiettyä teollistunutta luonnetta yhtä lailla maalaus-, tila- ja veistotaiteeseen kuin arkkitehtuuriinkin.

Rosalind Krauss kirjoitti tunnetussa esseessään Grids (1979), että ”ruudukko julistaa muun muassa modernin taiteen taipumusta vaikenemiseen, vihamielisyyttä kirjallisuutta, kertomuksellisuutta ja keskustelua kohtaan”. Ruudukko ei ole hierarkkinen, sillä ei ole keskusta ja sen on ajateltu olevan täysin ei-esittävä. Krauss nimesi Malevitšin ja Mondrianin ruudukon keksijöiksi tai löytäjiksi siinä merkityksessä, että se on muoto, joka on toisaalta yhteydessä materiaalisuuteen, toisaalta henkeen ja joka on olemassa päättymättömässä nykyisyydessä.

Ruudukolla voi kuitenkin ajatella olevan myös muita piirteitä. Esimerkiksi Margarita Tupitsyn väittää esseessään The Grid as a Checkpoint of Modernity (2009), että ruudukolla oli poliittisia ulottuvuuksia erityisesti venäläisen 1920-luvun avantgarden konstruktivismissa Alexandr Rodtšenkolla ja Ljubov Popovalla. Tupitsynin tulkinta mahdollistaa ruudukon diskursiivisen tarkastelun narratiivisena, jopa poliittisena muotona.

Tupitsyn kritisoi myös Kraussin väitettä, että Malevitš olisi ollut ruudukon löytäjä, sillä Malevitšin maalaukset olivat enemmänkin tasojen yhdistelmiä kuin viivastoa, joka on ruudukon keskeisin elementti.

Vallankumousta edeltänyt taide Venäjällä oli realistista ja konservatiivista. Vallankumoukselliset halusivat luoda uuden poliittisen neuvostokansalaisen ja etsivät sitä varten uutta konstruktivistista ei-esittävää muotokieltä, joka palvelisi poliittisia tarkoitusperiä ja levittäisi poliittisia viestejä. Unelma tulevaisuuden kaupungeista on tunnettu avantgardetarina. 

Rodtšenko teki ruudukkopohjaisia arkkitehtuuripiirustuksia ja pilvenpiirtäjien ruudukkoisuutta jäljitteleviä malliehdotuksia sosialistisiksi kaupunkitiloiksi. Hän otti myös ruudukkoperustaisia arkkitehtuurivalokuvia. 1920-luvulla Popova loi konstruktivistista rekvisiittaa teatterille. Hän käytti ruudukkoa vastakohtana vallankumousta edeltäneen teatterin todellisuutta jäljitteleville lavasteille.

Ljubov Popova: Teatterilavastus 1922.

Sosialistinen realismi tuli viralliseksi taidesuunnaksi Stalinin aikana 1930-luvulla ja erityisesti 1960- ja 1970-luvuilla taide oli Neuvostoliitossa kompleksinen asia. Oli vain virallista taidetta eikä lainkaan taidemarkkinoita. Toisaalta oli eräitä performatiivisia ryhmiä, kuten Kollektiivinen toiminta, jotka avasivat mahdollisuuksia yhteiskunnalliseen toimintaan (tai toimimattomuuteen) totaalisen ideologian repsottavissa saumoissa. Siinä tilanteessa sellainenkin länsimaisille vaatimattomana näyttäytyvä taiteellinen ele kuin abstraktin modernistisen ruudukon käyttäminen voitiin lukea häpeämättömänä vihjailuna 1970-luvun Neuvostoliiton sosiokulttuurisista rajoituksista, kuten Tupitsyn kirjoittaa Erik Bulatovin 1970-luvun maalauksista.

Erik Bulatov, Hiihtäjä, (1974)

Ruudukko ei olekaan aina sama. Sen luonne riippuu esittämisyhteydestä. Joskus se kertoo jotakin, toisinaan se on esittävän ja ei-esittävän yhdistävä väline, joka organisoi kuvatilan. Toisinaan se voi olla myös enemmän tai vähemmän dekoratiivinen, liikkuva ja suggestiivinen elementti, kuten Silja Rantasen maalauksissa.

Onko ruudukko kuitenkin länsimaisessa taiteessa jähmettynyt minimalistisen estetiikan traditioon, epäpoliittiseksi ja ei-kerronnalliseksi modernistiseksi neutraliteetiksi, jossa muodon kehittäminen on redusoitu visuaaliseksi kaksiulotteiseksi mykkyydeksi, kuten Krauss väittää?

Ei. Mielestäni ruudukolla on yhä poliittinen potentiaalinsa nykytaiteen installaatioissa. Ruudukko vie ajatukset esimerkiksi häkkeihin, joihin voidaan sulkea yhtä lailla eläimiä, ihmisiä kuin ajatuksiakin. Mona Hatoumin Light Sentence (1992) ja Shift (2012) -installaatiot ovat molemmat runollisia töitä, joihin jokainen voi lukea huolensa poliittisesta epävarmuudesta. Hatoumin häkkiruudukot ovat yhtä aikaa kevyitä ja vankkoja. Varjot vaanivat katsojaa ja liikkuva hehkuvalo luo vaikutelman epävakaasta ja eksyttävästä paikasta. Poliittisia ruudukkoon perustuvia teoksia ovat myös Alfredo Jaarin Miljoona suomalaista passia (1995) sekä Geometry of Conscience(2010), joka on muistomerkki 17 vuotta kestäneelle kenraali Pinochetin sotilashallinnolle ja diktatuurille Chilessä. Jälkimmäisessä teoksessa Jaar leikittelee ruudukon anonyymisyydellä, se on ei-hierarkkinen ja mykkä Kraussin määritelmän mukaan. Peiliseinät heijastavat kasvottomat ihmissiluetit loputtomuuteen, keskustaa ei ole – silti teos kertoo tarinaa, puhuttelee, ottaa kantaa.

Maha Malluh, Food for Thought ‘Amma Baad’ (2017)

Maha Malluh, ensimmäinen saudiarabialainen naistaiteilija, jolla on ollut oma näyttely Jeddassa, esitteli Venetsian vuoden 2017 biennaalin päänäyttelyssä kierrätysmateriaalista tehdyn teoksen ”Food for Thought ‘Amma Baad’”. Seinänkokoinen ruudukko oli koostettu 2400 vanhasta äänikasetista ja kolmestakymmenestä puisesta leivänleipomisalustasta. Tämä muovinen ”seinävaate” muodostaa arabiankieliset sanat ’fitna’ (houkutus) ja ’haram’ (se mikä on kiellettyä) sekä ’jihad’, jolla on monia merkityksiä, lähimpänä ehkä ponnistelu ja kilvoittelu. Äänikaseteissa on uskonnollisten johtajien puheita, joissa he kertovat naisille, kuinka pitää käyttäytyä. Malluhin teos on kerronnallisesti monitasoinen ja keskustelua herättävä. Samanaikaisesti ruudukkomuoto on juuri se elementti, joka johdattaa yksittäisiä merkityksiä yleisemmälle tasolle: yhteiskuntaan, organisaatioihin, instituutioihin ja ihmisoikeuksiin.

Nykytaiteessa modernistinen ruudukko on muuntunut ei-esittävästä esteettisestä elementistä yhteiskunnan taipumattomien ja kuuliaisuutta vaativien, ihmisoikeuksien vastaisten rakenteiden symboliksi, joskus myös ei-inhimillisten eliöiden oikeuksien.

Antti Laitinen: Grid Garden (2017) 

Antti Laitisen Grid Garden (2017) -teoksessa juuriltaan kiskotut puut ja teollinen ristikko yhdistävät koristeellisuuden lukuisiin merkityksiin muodostaen runollisen kertomuksen luontosuhteesta ja inhimillisestä tarpeesta järkeistää ja organisoida kaikki. Järjestys on ihmisen keksintö, mikä näkyy myös Laitisen Venetsian biennaaliin vuonna 2013 työstämässä Forest Square (Metsäneliö) -teoksessa. Laitinen poisti metsästä 10×10 neliömetrin palasen ja lajitteli sen eri materiaaleiksi: maa, sammal, puu, neulaset jne. Sitten hän kokosi metsän uudelleen eri värien ja materiaalien ruudukoksi. Työssä on vahva tieteellinen ote, sillä siinä on kysymys järjestelemisestä, luokittelusta, mutta myös teollisesta tehokkuudesta. Laitinen käytti erilaisia välineitä kuten pölynimuria ja painepesuria metsämateriaalin puhdistamiseen.

Antti Laitinen: Forest Square (2013)

Näen Laitisen työssä etäisesti samaa ajatuksellista luonnetta kuin vallankumouksen jälkeisessä venäläisessä avantgardessa, joka loi tehokkuusideaaleja uudelle Neuvostohallinnolle, vaikka Laitinen kiistääkin kaikki ideologiset sisällöt ja kytkennät. Ajat ovatkin muuttuneet ja Laitisen työn voi pikemminkin tulkita metsätalouden ja ilmastonmuutoksen konteksteissa.

Ruudukko voi olla myös realistinen. Vaikka Marko Vuokolan Venus (sharpen) 2012 näyttää ei-esittävältä taiteelta, se on pikseleihin zoomattu valokuva Venus-planeetasta. Kuva liikkuu aistimuksen ja tiedollisen rajapinnassa. Venuksen värit ovat oikean planeetan värejä, ei taiteilijan valitsemia. Ne ovat epäharmonisia ja muodostavat esteettisen kokonaisuuden vain tiedollisessa kehyksessä. Taidehistorioitsija voi assosioida kuvan Piet Mondrianin viimeisiin Broadway Boogie-Woogie -teoksiin. Niissäkin abstraktit elementit on liitetty myös esittävyyteen, kun teoksissa on aistittu New Yorkin katujen syke.

Toistaessaan ruudukkomuotoa Vuokolan esittävä teos viittaa modernin taiteen historiaan. Vuokola kuitenkin leikittelee ruudukolle ominaisen abstraktisuuden ja teoksen representaation välisellä jännitteellä. Käsitetaiteelle tyypillisesti katsoja voi suhteuttaa datapikseleiden ruudukon Maan ja Venuksen väliseen etäisyyteen. 

Marko Vuokola, Venus (sharpen) (2012)

Vuokolan teoksen voi ajatella myös jatkumona taidehistorian kertomukselle, jossa taiteilijan siveltimenvedot – taiteilijan käden jälki – muuttuu ensin anonyymeiksi pointillismin pisteiksi ja edelleen venäläisten avantgardistien ristikoiksi, De Stijlin perusmuotoisiksi väripinnoiksi, minimalistien ruudukoiksi ja – nykyajassa – digitaalisiksi datapikseleiksi.

Ruudukko ei siis ole niin ei-kommunikatiivinen, ei-esittävä ja universaali muoto kuin Rosalind Krauss määrittelee, vaan kontekstuaalinen, paikallinen työkalu, jonka avulla taiteilijat voivat tuottaa kannanottoja, kertomuksia ja ottaa osaa sekä poliittisiin että yhteiskunnallisiin keskusteluihin.

Lähteet:

Krauss, Rosalind (1979). Grids. October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 50-64.

Tupitsyn, Margarita (2009). The Grid as a Checkpoint of Modernity. Tate Papers no. 12, (Autumn 2009). https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity (Haettu 12.3.2021).

Tuliko avantgarde ja modernismi Suomeen ”lännestä”?

Aleksi Lohtaja 

Keväällä 2021 julkaistava Avantgarde Suomessa -kirja avaa kiinnostavan ja kokonaisvaltaisen historiallisen kartoituksen suomalaisen avantgarden ja modernismin historiaan ja nykyulottuvuuksiin. Avantgardella ja modernismilla on ollut keskeinen rooli etenkin 1900-luvun laajemman kulttuurisen kokemuksen ymmärtämisessä ja jäsentämisessä ja siten kyseessä on myös uudenlainen näkökulma suomalaisen yhteiskunnan modernisaatioon, ominaispiirteisiin ja keskeisiin jännitteisiin. Yksi merkittävin näistä on suomalaisen modernismin suhde ”länteen”. 

Vaikka suomalaisella avantgardella ja modernismilla on tietenkin omat ominaispiirteensä, niin samalla ne ovat osa laajempaa kansainvälistä taiteen sekä taiteen ja yhteiskunnan välisen suhteen kehittymistä. Vaikka on paikallaan puhua suomalaisesta avantgardesta ja modernismista, niin samalla – kuten avantgarde-tutkimuksessa on toistuvasti huomautettu – juuri yritys ylittää kansallinen-kansainvälinen -jaottelu on avantgardelle ja modernismille erittäin ominaista. 

Missä määrin suomalainen avantgarde ja modernismi on siis myös kansainvälistä? Mitkä ovat sen keskeiset kansainväliset vaikutteet? 1900-luvun alussa avantgarden vaikutteet tulivat ennen kaikkea Ensimmäisen maailmansodan jälkeisestä Euroopasta. Tälle ”historialliselle avantgardelle” esimerkiksi Weimarin Saksassa oli ominaista jatkuva rajankäynti Venäjän vallankumousta seuranneen avantgardistisen ja kommunistisen kulttuuripolitiikan kanssa.   

Sen sijaan toisen maailmansodan jälkeen kansainvälisten vaikutteiden painopiste siirtyi Yhdysvaltoihin. Samalla avantgarden käsitteen sijaan edistykselliseen taiteeseen alettiin viitata erityisesti modernismina. Yhdysvaltalaista modernia taidetta hallitsi etenkin Clement Greenbergin ajatus, jonka mukaan moderni taide on ennen kaikkea muodon puolesta edistyksellistä ja eroaa siten esimerkiksi rahvaanomaisesta kitsistä. Greenbergin näkemys kumosi aikaisemman ”historiallisen avantgarden” ajatuksen siitä, että avantgarden ja modernismin perusmääritelmä olisi yritys kontribuoida myös laajemmin yhteiskunnalliseen muutokseen taiteen kautta. Politiikan sijaan olennaista greenbergiläisessä modernismissa on estetiikka itsessään.

Nykynäkökulmasta kuitenkin myös tällainen käsitys modernin taiteen epäpoliittisuudesta on osoittautunut läpeensä poliittiseksi. Se on kylmän sodan kulttuuripoliittinen tuote, jossa länsimaiden kulttuuri, taide ja arvot asetettiin ”pehmeäksi aseeksi” Neuvostoliiton hallitseman Itäblokin ”sosialistista realismia” vastaan. Näkökulman mukaisesti sosialistisessa realismissa taiteella ei katsota olevan mitään itseisarvoa, ja se oli myös usein muotonsa puolesta melko taantumuksellista ja konservatiivista. Viime vuosina on kasvavissa määrin kirjoitettu siitä, miten Yhdysvallat muun muassa turvallisuuspalvelu CIA:n välityksellä aktiivisesti tuki modernia taidetta ja länsimaista kulttuuripolitiikkaa Euroopassa osana tätä laajempaa kylmän sodan kampailua ja ylläpiti tätä jaottelua omien poliittisten tarkoitusperiensä vuoksi. 

1960-luvulla myös Suomessa kukoisti kokeellinen taide, esteettinen edistyksellisyys ja kulttuuriradikalismi, jonka lähtökohdat olivat linjassa läntisen modernismin kanssa. Mutta ovatko ne täysin palautettavissa siihen? Nähdäkseni jaottelu läntiseen modernismiin ja sosialistiseen realismiin on liian yksinkertainen. Se jättää huomioimatta etenkin sen, että ”modernismi” ja ”avantgarde” eivät olleet itsessään neutraaleja tyylisuuntauksia vaan aktiivisen kulttuuripoliittisen kampailun kohteita. 

Narratiivi länsimaisen ja kokeellisen modernismin voittokulusta sopii huonosti selittämään aikaisempaa avantgarden kehitystä Suomessa. Esimerkiksi vuonna 1936 perustettu Kirjailija- ja taiteilijayhdistys Kiila edusti poliittisesti työväenluokkaan liittyviä vasemmistolaisia tavoitteita juuri modernin kirjallisuuden sisällä saaden vaikutteita esimerkiksi Vladimir Majakovskilta ja Walt Whitmanilta. Kiilan jäsenet, esimerkiksi Katri Vala, Arvo Turtiainen ja Raoul Palmgren, pyrkivät yhdistämään kansainvälistä avantgardea työväenluokan kansainvälisiin tavoitteisiin ja fasismin vastustamiseen. Kyseessä oli siis jo muodon puolesta huomattavasti modernimpi hanke kuin mitä esimerkiksi 1930-luvun länteen katsovassa Kirjailijaliitossa harjoitettiin. 

Vladimir Majakovski

Myöskään 1960-luvun modernismi Suomessa ei typisty yksinomaisesti greenbergiläiseksi tuontitavaraksi. Sezgin Boynik ja Taneli Viitahuhta kirjoittavat tuoreessa kirjassaan Free Jazz Communism (Rab-Rab Press 2020) kulttuuripoliittisista kiistoista liittyen Helsingissä vuonna 1962 järjestettyihin Nuorisofestivaaleihin. Kyseessä oli Neuvostoliittoon läheisesti kytkeytyvän Demokraattisen nuorison maailmanliiton maailmankonferenssi, joka toi Helsinkiin 13 000 osallistujaa etenkin sosialistista ja kolmannen maailman maista. Samaan aikaan Helsingissä järjestettiin muun muassa CIA:n tuella vastafestivaaleja. Näihin kuului muun muassa jazz-konsertteja, joiden tavoitteena oli esitellä amerikkalaista kulttuuria ja sen moderneja rytmejä sosialistishenkistä Nuorisofestivaalia vastaan. 

Boynik ja Viitahuhta osoittavat kirjassaan tämän jaottelun yksinkertaisuuden ja virheellisyyden free jazz-muusikoiden Archie Sheppin ja Bill Dixonin kautta. Heidän esityksensä olivat osa varsinaista nuorisofestivaalia. Shepp ja Dixon olivat yhdysvaltalaisia avantgarde-muusikoita, joiden tuotanto sopii huonosti ajatukseen edistyksellisen taiteellisen muodon epäpoliittisuudesta ja läntisen modernismin universaaliudesta. Pikemminkin heidän tuotannossaan jazz-improvisaatio kytkeytyi luontevalla tavalla esimerkiksi rasismin ja kolonialismin historiaan sekä yhteiskunnallisiin luokkakonflikteihin läntisen maailman sisällä. Free jazz linkittyi luontevalla tavalla yrityksiin artikuloida uusia antirasistisia, kapitalismi- ja kolonialismikriittisiä aistimellisia tapoja, joiden kautta ymmärtää myös laajemmin ajankohtaisia yhteiskunnallisia konflikteja ja uudentyyppisten sosiaalisten suhteiden mahdollisuutta. Edistyksellinen jazz ei siis ollut vain vastafestivaalien yksinoikeus. On kuitenkin selvää, että tässä mielessä heidän ”kommunisminsa” ei ollut myöskään sitoutunut mihinkään Neuvostoliiton talutusnuoraan toisin kuin kylmän sodan aikaiset vaihtoehtoiset kommunistiset kulttuuripoliittiset strategiat usein esitetään. Tätä kautta avautuu myös laajempi, itä-länsi-jaottelun ylittävä tulkintakehys 1960-luvun suomalaisesta modernismista 

Avantgarden ja modernismin tutkimusta on monen muun tieteenalan tavoin leimannut viime vuosina eräänlainen ”lännen” dekolonisaatio sekä itä-länsi-jaottelun ylittäminen. Enää ei ole mahdollista esittää modernismin kulttuuripoliittista historiaa (ja sitä kautta myös nykymerkitystä) jaotteluna kolmeen positioon, jossa Neuvostoliiton dominoivaa itää leimaa avantgarden vastaisuus, Yhdysvaltojen dominoivaa länttä esteettinen edistyksellisyys ja jossa ”kolmas maailma” typistyy kahden edellisen kulttuuripoliittisen mallin etupiirikampailuksi. Olennaisempaa on miettiä myös avantgarden ja modernismin kansallisia erityispiirteitä, erilaisia kulttuuripoliittisia risteämäkohtia ja ennen kaikkea sitä, miten modernismin historia on pikemminkin modernismien historiaa ja siten linkittynyt myös paikallisiin poliittisiin konflikteihin usealla eri tavalla. 

Kuten Irmeli Hautamäki kirjoittaa, suomalainen avantgarde ja modernismi ”ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta.” Lisäisin tähän, että suhteessa kansainvälisyyteen on luovuttava myös yhden kansainvälisyyden, lännen, harhasta. Avantgarden ja modernismin historiaan Suomessa sisältyy erilaisia ja keskenään ristiriitaisia tendenssejä, kansallisia ja kansainvälisiä, läntisiä ja lännen ulkopuolelta tulevia tendenssejä.