Mutta kuka tai mikä oli R. Mutt Duchampin pisuaarissa

Duchamp_Fountaine

Alfred Stiegliz 1917, Fountain

 

Riikka Haapalainen

Riippumattomien taiteilijoiden (Society for Independent Artist) näyttelyssä New Yorkissa 1917 kyti skandaali. Näyttelyn piti olla avoin kaikille ilman etukäteiskarsintaa. Vastoin lupauksia, ei kaikkia näyttelyyn lähetettyjä teoksia kuitenkaan laitettu esille.

Skandaali oli valmis. Richard Muttille nimetyn Fountain (Suihkulähde) –teoksen oli todistettavasti toimittanut näyttelytilaan nuori nainen, mutta sen jälkeen teos oli siirretty pois. Hylkääminen saattoi johtua siitä, että teos horjutti radikaalisti ajan taidekäsityksen vaalimaa ymmärrystä taideteoksen laadusta ja taiteilijan taidosta. Suihkulähde oli teollisesti valmistettu ja kaupasta ostettu pisuaari, readymade.

Ainakin tähän asti tarina taidemaailman sieto- ja sisäänottokykyä koetelleesta taideteoksesta on suurin piirtein totta. Sen sijaan moni muu tarinan yksityiskohta on ollut kiivaiden spekulaatioiden ja provokaatioiden aiheena. Yksi niistä oli taiteilija Marcel Duchampin The Blind Man–lehteen laatima kirjoitus, jossa hän painokkaasti puolusti R. Muttia ja tämän oikeutta asettaa tavallinen tusinapisuaari esille taiteena.

Myöhemmin Marcel Duchamp tunnusti isyysoikeutensa Suihkulähteeseen.Mutta lopullista varmuutta ei ole saatu Richard Muttista, jonka nimi oli mustalla kirjoitettu teoksen posliinikylkeen. Kuka tai mikä oli R. Mutt?

Signeerauksen alkuperästä on toki esitetty monia hypoteeseja. On esimerkiksi ehdotettu, että sukunimi Mutt olisi otettu Bud Fisherin suositustaMutt and Jeff (Matti Mainio ja Jussi Juonio) –sarjakuvasta, joka ensi alkuun tunnettiin nimellä A. Mutt. R. Mutt saattaa olla myös väännös R. Mottista, viemäriputkia myyvän yrityksen nimestä. Nimi muistuttaa erehdyttävästi myös posliinipisuaarien valmistajan, J.L. Mottin nimeä.

Englantilaisittain äännettynä R. Mutt kuulostaa saksan sanalta Armut, köyhyys. Ranskaksi puolestaan Muttin etunimi Richard tarkoittaa pohattaa, rahamiestä. Näin siis Suihkulähteessä kohtasivat paitsi köyhyys myös yltiöpäinen rikkaus.

Mutt, Är Mutt, er mutt, mutt er… Siis Mutter, äiti?

Entä jos miehiseen sfääriin eriytetyn kylpyhuonekalusteen signeeraus viittaisikin äitiin? Suihkulähteen maskuliinisuus asettuisi silloin konkreettisesti osaksi feminiinisen aluetta. Mutta kenen äidistä R. Muttin tapauksessa olisi kyse?

Mutt-Mutter voisi viitata esimerkiksi Marie-Caroline-Lucie Duchampiin, Marcel Duchampin kuuroutuneeseen mutta taiteellisesti aktiiviseen äitiin. Tosin Lucie Duchamp tuskin tarjosi pojalleen taiteellista esikuvaa; niin kovaa on Marcel Duchamp tylyttänyt äitinsä teoksia pitäen niitä täysin epäkiinnostavina. Muutoinkin äidillä ja pojalla tiedetään olleen kompleksinen suhde. Marcel on kertonut ”intensiivisesti inhonneensa” kylmää ja etäistä äitiään. Ikuistuiko tämä traumaattinen äitisuhde Suihkulähteen kylkeen?

Ehkä, mutta on eräs toinenkin äiti, johon signeeraus voisi viitata. Hän oli ”Mama Dada”, dadan äiti eli paronitar Elsa von Freytag-Loringhoven. Paronitar oli boheemi, rutiköyhä ja täyttä dadaa – eräänlainendadan ruumiillistuma. Tästä huolimatta paronittaren taiteellinen tuotanto on jäänyt dada-liikkeen moninaisten miesten varjoon. Moni tutkija uskoo, että juuri paronitar toimitti alkuperäisen pisuaarin Riippumattomien näyttelyyn. Tällöin valinnan pisuaarista taideteoksena olisikin tehnyt Mutter dada, Elsa, ei Marcel Duchamp.

Siis oliko kyseessä Lucie vaiko Elsa, Duchampin äiti vai dadan äiti? Vaiko ’vain’ äiti? Aikalaiset luonnehtivat ylösalaisin asetetun pisuaarin hahmoa Buddhan kaltaiseksi. Duchampille readymade toi mieleen Madonnan, äitien Äidin. Vaikutelmaa vahvistaa myös Alfred Stieglitzin ottamat valokuvat alkuperäisestä Suihkulähteestä, joissa valaistus korostaa pisuaarin madonnamaista muotoa. Viittaisiko Mutter sittenkin pyhimysveistoksen muotoon ja Madonnaan? Silloin äitisigneeraus ei enää viestisi Duchampin henkilöhistoriasta tai dada-liikkeestä vaan jostain yleisemmästä.

”Why is it so difficult to understand, that of the two entities, the artist and the masterpiece, the latter is more important (although inanimate). The artist is only the mother, in other words.” Sanat ovat Marcel Duchampin. Hän siis väitti, että teoksen synnyttänyt taiteilija on aina vähemmän tärkeä kuin itse teos. Ja niiden kautta asettuu kysymys R. Muttista toissijaiseksi. Taiteilija on aina vain äiti, Mutter.

 

KIRJALLISUUS:

Gammel, Irene 2003. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity –A Cultural Biography. Cambridge: MIT Press.

Hagman, George 2010. The Artist’s Mind: A Psychoanalytic Perspective on Creativity, Modern Art and Modern Artists.London & New York: Routledge.

Hautamäki, Irmeli 1997. Marcel Duchamp. Identiteetti ja teos tuotteina. Tampere: Gaudeamus.

Higgs, John 2015. Stranger Than We Can Imagine: Making Sense of the Twentieth Century.New York: Soft Scull Press.  

Magi, Paola 2011. Treasure Hunt with Marcel Duchamp. Milan: Edizioni Archivio Dedalus.

 

 

 

Voiko avantgarde olla poliittisesti korrektia?

Valerie1968

Valie Export 1968.

 

Irmeli Hautamäki

Tällä sivustolla äskettäin ilmestynyt Marja Härmänmaan kirjoitus futuristien keittokirjasta sai aikaan pientä tyrmistystä joissakin lukijoissa. Pahennusta herätti kirjoituksen kohta, jossa kansainvälisille poliitikoille suunnitellulla kuvitteellisella lounaalla 12 –vuotiaan mustan pojan piti ’kutitella naisten jalkapohjia ja nipistellä heitä takamuksista’. Ohjelmanumeron tarkoituksena oli lounaan suunnitelleen Marinettin mukaan saada aikaan hyvää tuulta poliitikoissa ja

”ehkäistä kiusallista hiljaisuutta, joka vieraiden välinen vihamielisyys synnytti; lieventää diplomaattisen muodollisuuden jäykkyyttä; parantaa ratkaisemattomien kansainvälisten ongelmien ja rajakiistojen aiheuttamaa masennusta” jne.

Hyvistä tarkoituksista huolimatta 1930 -luvulla kirjoitettu futuristilounaan konsepti ei herättänyt nykylukijoissa ymmärrystä tai hyväksyntää, mm. siksi että siinä epäkorrektisti kehotettiin nipistelemään naisia takamuksista.

 

***

Mutta voiko avantgarde olla poliittisesti korrektia ja toisaalta, jos se on hyvätapaista, onko sillä poliittista vaikutusta?

Avantgardeen kuuluu tietynlainen subversiivisuus, mikä tarkoittaa instituutioiden arvovallan kiistämistä ja kumoamista. Tällaisella taiteellisella toiminnalla on aina poliittisia päämääriä, vaikkei teos julista niitä ääneen. Avantgarden hohto liittyy usein juuri subversioon, itsestään selvinä pidettyjen ’rajojen ylittämiseen’ tai uhmaamiseen. Tätä tapahtui saksankielisellä alueella 1960-luvulla Fluxus -henkisissä performansseissa, ns. Aktioneissa.

Wienin Aktionisteihin kuuluneen Valie Exportin alias Waltraud Lehnerin performanssit ovat tästä esimerkkinä. Valie Exportin ’taputa ja kosketa -elokuva’ nimisessä performanssissa kadulla liikkuvat miehet voivat kosketella naistaiteilijan rintoja panemalla kätensä laatikkoon, jota tämä piteli edessään. Kuva puhukoon puolestaan. Valie Exportin mukaan hänen taiteensa kritisoi itävaltalaiseen kulttuuriin pesiytynyttä natsistisia asenteita, jotka 60-luvulla asettivat naiset ahtaaseen sukupuolimoraaliin.

Teos toi esiin ja samalla ylitti silloisten naisiin liitettyjen sovinnaisten käytöstapojen ja moraalinormien rajat. On vaikea sanoa, miten feministinen liike Suomessa tai vaikka Yhdysvalloissa suhtautuisi tällaiseen teokseen ja sen tekijään tänään? Luultavasti Valie Exportia pidettäisiin tärähtäneenä ja teko tuomittaisiin naisen hyväksikäyttöä sallivana?

Kuitenkaan ei ole montakaan vuotta siitä, kun nuori suomalainen taideopiskelija Mimosa Pale suoritti vastaavanlaisen performanssin Helsingin kaduilla. Taiteilija veti perässään jättimäistä, pyörillä liikkuvaa teosta nimeltä Mobile Female Monument,

joka esitti naisen sukupuolielintä; sen sisään halukkaat ohikulkijat saivat ryömiä. Teon uhmakkuus sai aikaan pienoisen skandaalin ja siitä kirjoitettiin ja kohuttiin. Teon tai Aktionin yhteyttä avantgardeen tai se sen poliittisiin päämääriin ei tuolloin kuitenkaan pohdittu.

1960-luvun Fluxus -tapahtumat sisälsivät tyypillisesti sopimattomia, epäkorrekteja tai muuten vaan ’moraalittomia’ asioita, jollaisia itseään järkevinä pitävät ihmiset eivät harrasta. Josef Beuysin Aktionit ovat tästä esimerkkinä. Beuys on piehtaroinut rasvassa ja sotkenut paitsi itsensä myös yleisönsä ja esiintymispaikan roiskuttamalla ympäriinsä erilaisia nesteitä. Beuys on lukinnut itsensä ja villin kojootin häkkiin ja uhkaillut kojoottia kepillä. Beuysin Aktioneissa on rikottu monta kunnollista pianoa. Beuys on rikkonut jopa länsimaisen kulttuurin kaikkein pyhintä arvoa, eli tiedettä kritisoimalla sitä julkisesti.

Näennäisestä järjettömyydestä huolimatta Aktionien onnistunut toteuttaminen vaatii huolellista suunnittelua ja päämäärätietoisuutta. Beuysin Aktionit eivät aina onnistuneet,  joskus ne päättyivät nyrkkitappeluun ja poliisin kutsumiseen paikalle. Beuysin Aktionien poliittista merkitystä ei ole helppo tavoittaa. Toisaalta se, että Aktionit tapahtuivat poliittisesti tärkeinä ajankohtina, kuten Hitlerin salamurhayrityksen 20 –vuotispäivänä, antoi tapahtumille epäsuoran poliittisen merkityksen.

Beysin tapauksessa Fluxus Aktionit suuntautuivat usein taideinstituutiota ja perinteistä taidekäsitystä vastaan. 1960-luvun antitaiteella oli yleensä poliittinen tarkoitusperä; taiteen kieltäminen ja korvaaminen antitaiteella oli yhteiskuntakriittinen teko. Tässä Fluxus muistutti sitä edeltänyttä Dada-liikettä.

Pianon hajottaminen tähtäsi taiteen vapauttamiseen; ideana oli kaaosta seuraava vapautumisen kokemus. Eräässäkin performanssissa Beuys täytti pianon kuivilla lehdillä ja kaikenlaisella tavaralla ja ’soitti’ sitä, kunnes se hajosi. Saksalaisille, joille musiikki on merkittävä ja pyhä asia, tällainen on ravisuttavaa.

Taideinstituutiota on nykyisin liiankin helppo kritisoida, eikä Josef Beuysin taiteen merkitys suinkaan rajoittunut siihen. Subversiivisten taidetekojen ohella Beuys perusti lukuisia kansalaisliikkeitä, jotka tähtäsivät esim. luonnonsuojeluun ja idän ja lännen välisen poliittisen jännityksen lieventämiseen. Nämä liikkeet eivät kuitenkaan olleet Beuysille poliittisia sanan ’oikeassa’ merkityksessä. Beuys ei hyväksynyt poliittisia puolueita, eivätkä ne häntä, vaikka hän oli perustamassa Saksan Vihreää liikettä.

Kaikki edellä mainitut esimerkit Fluxus -tyyppisistä taidetapahtumista edustavat ’taiteen ja elämän yhdistämisen’ periaatetta. Kaikissa tapauksissa taiteilijan teko yhdistyy suoraan elämään; mitään erillistä teosta ei tuoteta. Taideteoksen autonomia uhrataan subversiiviseen, kumoukselliseen tai epäpyhään tekoon, joka uhmaa yhteisön itsestäänselviä käyttäytymisnormeja. Teon tarkoituksena on puhdistaa yhteisöä tai auttaa sitä toimimaan paremmin. Tällaisen taiteen vaikutus yhteisöön voi olla voimakkaampi kuin rationaalisen nykytaiteen, joka tuo esiin poliittiset päämääränsä suoraviivaisen selkeästi.

Ehtona Fluxus taiteen poliittiselle vaikuttavuudelle on, että yhteisö tunnistaa Aktionissa sen kriittisen kipukohdan, missä teeskentelevä, epäkorrekti tai muu vinoutunut normi tai arvo pistää esiin. Riskinä on kuitenkin, ettei taideteos hahmotu tekijästä ja tapahtumasta erillisenä. Yleisö näkee vain hullun tai oudon teon ja alkaa vaatia rajojen tunnustamista, korrektiutta ja taiteilijan kiinniottamista.

Beuysin toimiessa Düsseldorfin Taideakatemian professorina opettajakollegat asettuivat vastustamaan häntä kirjoittaen vuonna 1968 adressin, jossa Beuysia syytettiin ”ylimielisestä poliittisesta harrastelijamaisuudesta, intohimoisesta ideologisesta suojautumisesta, kiihottamisesta – ja kaiken seurauksena – suvaitsemattomuudesta, maineen pilaamisesta, epäkollegiaalisesta hengestä, jonka tarkoituksena oli vallitsevan järjestyksen kumoaminen”. Lopulta, täysin arvattavasti Beuys erotettiin virasta. Instituutio iskee aina takaisin.

 

Lähteet:

Marja Härmänmaa: Aterian avantgardistinen politisointi à la Marinetti

https://finnishavantgardenetwork.com/2017/10/23/aterian-avantgardistinen-politisointi-a-la-marinetti/

Valie Export – Wikipedia

Martta Heikkilä (toim.) Skandaalista toiseen: http://www.mustekala.info/node/35536

Mark Rosenthal, Sean Rainbird ja Claudia Schmuckli: Joseph Beuys, Actions, Vitrines, Environments – näyttelyluettelo; The Menil Collection Houston, 2005, Tate Modern London 2005.

 

 

 

 

 

 

 

Mitä Tohtori Faustroll sanoisi kybernetiikasta?

Helena Sederholm

Ha ha! Latentti hämärä on lähtenyt!!! Sivistyksen voittokulkua ei voi estää.

Sami Sjöberg on ansiokkaasti suomentanut Tohtori Faustrollin oivallukset ja urotyöt (Savukeidas 2016). Kun lukee tätä Alfred Jarryn 1800-luvun lopulla kirjoittamaa johdatusta patafysiikkaan, syyhyttää ryhtyä tarkastelemaan patafysiikan merkitystä nykytutkimukselle ja puhdistaa mielensä samalla Maurice Denisin kaksisävyiseksi maalaamalla kylpytapetilla, jossa Tohtorikin päivittäin peseytyi.

Patafysiikka on esimerkiksi oivallinen taiteellisen tutkimuksen metodi, koska se on määritelmänsä mukaan poikkeusten tiede. Se tarkastelee epifenomeeneja eli ilmiöiden sivutuotteita, ylijäämää; patafysiikalle kaikki tieteen tulokset ovat kuvitteellisia ratkaisuja. Patafysiikka keskittyy ”selitysten tavoittamattomissa olevaan” maailmaan, siihen mitä taide on ja mitä se tutkii –– eli erityistapauksia. Sjöberg mainitseekin suomennoksen esipuheessa, että patafysiikka tavoittelee vaihtoehtoista tapaa luonnehtia yksittäisiä ilmiöitä etsimällä havainto- ja kuvaamistapoja kirjallisuudesta ja kuvataiteesta.

Myös filosofi Juha Varto suosittelee patafysiikkaa uusimmassa kirjassaan Taiteellinen tutkimus (2017), jossa hän toteaa, että taiteellinen tutkimus ei tuota sitä mitä kaikki muu tutkiminen, eli samaa. Varton mukaan kemian tutkimus tuottaa kemiaa ja kasvatuksen tutkiminen kasvatusta, mutta taiteellinen tutkiminen tuottaa kaoottista moninaisuutta, josta voi syntyä Mitä Tahansa.

Vuonna 1948 Pariisissa perustettiin Collège de ’pataphysique, johon on vuosien mittaan kuulunut lukuisia tunnettuja kirjailijoita, taiteilijoita ja tutkijoita. ’Patafyysisen collegen perustaminen tapahtui jotakuinkin samaan aikaan, kun Yhdysvalloissa viriteltiin kybernetiikkaa, joka tavoitteli uuden tieteellisen paradigman tuottamista. Siinä missä patafyysikot kiinnittivät huomiota poikkeuksiin, kyberneetikot tutkivat systeemien säännönmukaisuuksia: struktuureja, rajoitteita ja mahdollisuuksia. Kyberneetikot rinnastivat sujuvasti ihmiset ja koneet olettamalla tietokoneiden ja aivojen neuronijärjestelmien olevan analogisia. Norbert Wiener määritteli vuonna 1948 kybernetiikan olevan sellaista kontrollin ja kommunikaation tieteellistä tutkimusta, joka soveltuu sekä eläviin organismeihin että oppiviin koneisiin.

Kyberneetikot edustivat mielestään tieteellistä ajattelua ja pitivät filosofian kaltaista verbaalista analyysiä joutavana. Vanha debatti newtonilaisen kausaliteetin ja kristillisen teleologian välillä korvattiin kybernetiikassa tarkoituksen (purpose) ja satunnaisuuden (randomness) käsitteillä. Tarkoituksellisuus ja päämäärätietoisuus olivat insinöörien ja tiedemiesten aluetta, satunnaisuus jätettiin filosofeille, taiteilijoille – ja patafyysikoille.

Kybernetiikan ajattelumallista voi johtaa näkemyksen, että jos jokin käyttökelpoinen kaava tai malli on rajattujen mahdollisuuksien toteutuma, satunnaisuus puolestaan koostuu laajasta joukosta kaikkea muuta. Se koostuu ilmiöistä, joita ei voi mukauttaa jonkun annetun systeemin organisaatioon; satunnaisuus on jopa ilmiöitä, joita systeemit eivät lainkaan hahmota.

Voidaan vain mielikuvitella, millainen maailma olisi, jos normaalitiede olisi systeemiteoreettisten lähtökohtien ja kontrollitavoitteiden sijasta perustanut patafysiikkaan. Läheltä piti, sillä Sjöberg on liittänyt Faustroll-suomennokseen myös Jarryn esseen ”Kuinka rakentaa aikakone” (1899), joka herätti kiinnostusta ajan tiedepiireissäkin. Vuosikymmenien ajan tutkimuksen mahdolliset odottamattomat sivutuotteet eli anomaliat kuitenkin kavahduttivat tieteentekijöitä ja vain vastentahtoisesti on hyväksytty, että esimerkiksi hiukkaset voivat käyttäytyä ennakoimattomasti, mistä seuraa, että todellisuuden luonteesta ei voi sanoa mitään varmaa. Sittemmin tieteentekijät ovatkin kadottaneet 95 % maailmankaikkeudesta ja luoneet teorioita pimeästä aineesta ja pimeästä energiasta. Vaikuttaa siis siltä, että patafyysikot ovat ajan tasalla väittäessään, että ’patafysiikka on aina ollut – myös osana vakiintunutta tieteellistä diskurssia, vaikkakin tieteentekijöiden tiedostamatta.

Patafyysisessä maailmassa keskenään vastakohtaiset asiat voivat olla olemassa samaan aikaan ja ne voidaan rinnastaa. Ja jos patafysiikan mukaan vallitsee kaikkien asioiden samanarvoisuus eli paistinpannu on yhtä tärkeä kuin Rembrandtin maalaus, niin on jännittävää, että monet uusmaterialistit ajattelevat nykyään samansuuntaisesti. Posthumanistille elollinen ja eloton ympäristö ovat erottamattomassa suhteessa toisiinsa. Kuningas Ubu kietoutuu Jarryyn, joka on yhtä polkupyöränsä kanssa, joista syntyi Tohtori Faustroll, joka peseytyy kylpytapetissa ja purjehtii sitten haastemies René-Isidore Panmuphlen ja koirankuonolaispaviaani Bosse-de-Nagen kanssa sängyllä, joka on vene ja seula Pariisista Pariisiin poukkoillen saarelta toiselle.

Tiedämme toki, että taiteessa ja kirjallisuudessa esitetään ne kysymykset, joita tutkijat ennemmin tai myöhemmin ryhtyvät ratkomaan. Patafysiikka avaa omine tieteellisine termeineen mahdollisuuksien alueen, samalla se kuvaa myös tieteellisyyden hämäräistä sekä vakavuuden ja hyödyttömän kepeyden välillä tasapainottelevaa luonnettasimerkiksi patafysiikan määritelmässä, jonka Sjöberg on osuvasti kääntänyt: ”’Patafysiikka on kuvitteellisten ratkaisujen tiede, joka symbolisesti attribuoi virtualiteettinsa kuvaamien objektien ominaisuudet niiden lineamentteihin.”

 

th-11-Alfred-Jarry-surface-of-God

Jumalan pinta-ala. (Piirros Liesbeth van Nes teoksessa Roemruchte daden en opvattingen van doctor Faustroll, patafysicus, Amsterdam: Bananafish, 2016

Kyberneetikot olivat sitä mieltä, että kaikki on ilmaistavissa matemaattisesti. Kehitettiin nolliin (0) ja ykkösiin (1) perustuva kommunikaatio. Mutta kuten Collège de ’pataphysiquen julkaisemassa kommentoidussa Tohtori Faustrollin editiossa huomautetaan: vain ’patafysiikka on eksakti tiede, sillä kumpikaan, ei matematiikka eikä teologia pysty laskemaan Jumalan pinta-alaa. Kirjan lopussa saamme siis tietää Jumalan matemaattisen määritelmän: Jumala on nollan ja äärettömän välinen tangentiaalinen piste. Ja mehän tiedämme, että Tohtori Faustroll on sanonut: ”Minä olen Jumala”.

 

 

Kirjallisuus:

Jarry, Alfred 2016, Tohtori Faustroll. Johdatus patafysiikkaan. Alkuteos julkaistu 1911. Suomentanut Sami Sjöberg. Turku: Kustannusosakeyhtiö Savukeidas.

Hayles, Katherine N. 1999: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago, The University of Chicago Press.

Hugill, Andrew 2012, ’Pataphysics. A Useless Guide. London: MIT Press.

Varto, Juha 2017, Taiteellinen tutkimus. Mitä se on? Kuka sitä tekee? Miksi? Helsinki: AaltoARTS Books.

 

 

 

Kuvateksti:

 

 

 

 

 

 

Ääni on meissä, joka olemme, kun meitä ei ole – Neuromaanin hulluudesta

dubuffet_mele-moments_lac_neu_206x300mm

Kuva: Jean Dubuffet: Méle moments, 1976

 

Laura Piippo

Jaakko Yli-Juonikkaan neljännen proosateoksen Neuromaanin (2012) vastaanotossa valiteltiin romaanin liiallista hulluutta. Lienee siis paikallaan paneutua tuohon hulluuteen hieman lähemmin. Termi ”aikalaishulluus” esiintyy jo Yli-Juonikkaan ensimmäisen julkaistun teoksen – novellikokoelman Uudet uhkakuvat (2003) – takakansitekstissä. Termi on luultavasti lainattu Paavo Haavikon asiaproosateokselta Aikalaishulluus. Arvio maan henkisestä tilasta (1993). Haavikon mukaan

”[h]ulluus on prosessi. Se ei saata olla vaikuttamatta kaikkiin jotka joutuvat sen valtapiiriin. Myös itse hulluus muuttuu. Siitä tulee normaalia”. Uuden normaalin taustalla on historia, jossa ”[t]odellisuus repesi kahteen osaan, siihen jota oli hyödynnettävä ja siihen joka oli unohdettava”.[1]

Myös Neuromaani toimii tämän logiikan pohjalta. Sen poetiikassa hyödynnettävä ja unohdettava vaihtavat alati paikkaa, samalla niiden keskinäinen hierarkia sekoittuu. Teoksen taustaksi asettuvat paitsi kotimainen, mannermainen ja angloamerikkalainen kokeilevan romaanin traditio, myös sivuraiteille ja takasivuille ajettu kirjallisuus: kustantamaton kirjallisuus, urbaani folklore ja outsider-taide.
Aikalaisuus liittyy Neuromaanissa myös myöhäismoderniin kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen tilanteeseen, jota Deleuze ja Guattari ovat luonnehtineet metaforisesti ”skitsofreeniseksi” (kreik. skízo, ”halkaista”).[2] Romaanin kautta yhteiskuntamme näyttäytyy siis jo lähtökohtaisesti hulluna. Aikalaishulluus kuvaa metaforisesti myös Neuromaanin poetiikkaa, eli teosta jäsentäviä luovia periaatteita, ja sen lukijassa synnyttämiä vaikutuksia. Aikalaishulluuden voi määritellä löyhästi kokoelmaksi periaatteita ja diskursseja, jotka jäsentävät olemistamme ja mahdollisuuksiamme hahmottaa todellisuutta – ja jotka saattavat toisaalta kääntyä yksilön kokemusmaailmassa hulluudeksi diagnostisessa mielessä.

Hulluus ja skitsofrenia limittyvät teoksessa monella tapaa. Sisällön tasolla Neuromaani nivoo yhteen hajoavan mielen kuvausta, neurologista tutkimusta ja tutkimusmaailmaan kätkeytyvää rikollisuutta sekä ihmismielen nurjemmilta puolilta kumpuavaa kuvastoa. Teos pakottaa lukijan arvioimaan uudelleen sekä lukutapaansa että teoksen kierrättämää materiaalia[3]. Kyse ei ole kuitenkaan pelkästään kirjallisesta leikittelystä, vaan Neuromaanin poetiikka tuottaa kapinoivaa aikalaisanalyysia kirjallisesta ja kulttuurisesta kontekstistaan ja käsittelemästään hulluudesta siten, että hulluuden tekstuaalisilla ilmenemismuodoilla on yhteys kulttuuriin ja yhteiskuntaan laajemmin.

Jo romaanin avaava englanninkielinen abstrakti kertoo teoksen olevan suomalaisessa neurotiedeinstituutioissa tapahtuneita rikoksia käsittelevä romaanimuodon saanut neuropsykologinen tutkimus. Avainsanoiksi luetellaan”neuroscience, forensic psychology, antisocial behavior, defalcation, scientific misconduct, bioethics, rationality of science, fMRI, Finnish cases”.[4] Kirjan kannessa kirjailijan nimeen liitetään kuvitteellinen titteli ”Dr Alt Med, M.H.Q.S, G.T.o.t.D.”. Sen voi yhdistää sekä (vaihtoehto)lääketieteelliseen kontekstiin että absurdiin kaunokirjalliseen perinteeseen, sillä tittelin loppuosa tuo mieleen Samuel Becketin Huomenna hän tulee -näytelmässä (1949) odotetun Godot’n. Neurotieteisiin taas viitataan alana, joka ”tulee lähivuosina mullistamaan lopullisesti käsityksemme ihmisestä” [5]. Kummankin suhteen odotus jatkuu edelleen.

Absurdiin valoon asetettu neurotieteiden medikaalis-kliininen diskurssi tunkeutuu teokseen heti alussa. Sitä vahvistaa myös äärimmäiseen tarkkuuteen viety rekisteröityjen tavaramerkkien erittely ja toistaminen. Tämä paitsi vahvistaa teoksen teemaa ja tuntua, myös kytkee tekstin suoraan skitsofreniapotilaiden tietoisen pakotettuun puhetapaan.[6]

Muita hulluuteen linkittyviä tyypillisiä kielellisiä piirteitä Neuromaanissa ovat kehää kiertävät tai toisteiset lause- ja virkerakenteet sekä kielen banaalius ja vulgaarius, johon liittyy sosiaalisen stigman kautta häpeää. Neologismit, sekoittuneet metaforat ja hallitsemattomat assosiaatiot ilmentävät hulluutta[7]:

Sokeeraavia kuvia ja välähdyksiä tietoisuuden alimmista kerroksista – rauniokaupunki, tulipatsas h*riso*tissa, yöllä susilaumaksi muuttuvat mustat k*tajat taloyhtiön pihalla [—] epävakaa mielentila antaa vain 2 vaihtoehtoa: t*kav*semman täy*kä**n p**ku – siirry lukuun 25, tai k*hoamin*n a****r**sä – siirry lukuun 180. Valinta on kieltämättä vaikea ja vaatii sinulta eläytymiskykyä poikkeusyksilön sis. maailmaan. Rohkeutta, ystävä – tulee vain heittäytyä kokemuksen virtaan, etsiytyä etsijän tielle, k*tkeytyä *hmis**den *h******* (Neuromaani, 77)

Kotona tuli mieleen, että isän ja äidin voisi kutsua käymään. Hän keitti kahvin ja meni juomaan sen parvekkeelle. Orava kiipesi vastapäisen talon tiiliseinää. Se oli yhtä taitava kuin kärpänen, paitsi että tuskin pystyisi juoksemaan katossa ylösalaisin. Äkillinen ilo pelotti Viiviä. Miksi tämä talvi on kaikkia aiempia kauniimpi? Käykö kirjoittajakursseilla miehiä? Oravaa ei pysäytä edes tiilimuuri. Olenkohan minä raskaana [—] onkohan äiti raskaana [—] huh, tässä tulee kylmä.526 Illalla voisin kirjoittaa runon turkistani. (Neuromaani, 470)

Kunpa olisimme ymmärtäneet sopia ”erimielisyytemme” vähän aiemmin [—] kun ei vielä ollut myöhäistä [—] niin paljon tärkeää jää sanomatta [—] lapsivakoojista [—] aivojen säteilytyksestä [—] älä soimaa isääsi, hän ei mahda mitään elämänviettinsä armottomuudelle [—] valkoinen ruoho, pakeneva valkoinen hengitys [—] ”taikalamppu” [—] isän valkoinen korva [—] (Neuromaani, 530)

Romaanin hajoava ja analyyttista haltuunottoa vastustava rakenne ja äänten kuulemisen teema tukevat tätä luentaa.

Neurotieteet ja niihin kietoutuvat taloudelliset intressit kiinnittyvät teoksessa psykiatrian historiaan. Neurotieteet pyrkivät tekemään vakavat psykiatriset häiriöt, kuten skitsofrenian, ymmärrettäväksi tutkimalla aivojen kemiaa ja anatomista neuropatologiaa. Neurotieteet ovat luoneet pohjan innostukselle, joka yhdessä psyykenlääkkeiden myynnistä kertyneiden voittojen kanssa on nostanut psykiatrian asemaa tieteiden hierarkiassa. Toisaalta tämä on saanut sivutuotteenaan aikaan vastaliikkeen, joka kritisoi laboratorio-tiedemiesmäistä asennetta hoitoon ja hoidettaviin.[8]

Näiden viitepisteiden kautta Neuromaania voidaan lukea eräänlaisena sairaala- tai laboratorioympäristönä [9], jossa kysymys sairaudesta ja terveydestä palautuu korostetusti kysymykseen vallasta. Tässä ympäristöissä valkoinen lääkärintakki antaa käyttäjälleen takittomia yksilöitä suuremman toimintavallan ja -vapauden. Tämä hierarkia kertautuu Neuromaanissa myös tieteellisen kielenkäytön tapoihin: neurotieteellisellä jargonilla on hyvin helppo häivyttää näkyvistä tutkimuksen todelliset menetelmät sekä mahdollisuus niiden kriittiseen tarkasteluun.

Tämän kriittisen viitepisteen – ja samalla aikalaishulluuden kolmannen komponentin – kapitalismin ja neurojargonin rinnalle tarjoavat Neuromaanin monet hypotekstit. Teoksen laaja viittaus- ja lainausaparaatti ohjaa lukijaa tutustumaan viitattuihin teksteihin. Nopeasti käy ilmi, että Neuromaanin materiaalina on käytetty monen muun tekstilajin ohella myös runsaasti erilaisia omakustanteita[10] eli kirjallisuutta, joka ei ole tullut julkiseen levitykseen kirjallisuusinstituution portinvartijoiden, kustannusyhtiöiden tai -toimittajien käsien kautta.

Outsider– tai ITE- kirjallisuus rinnastuu kansainväliseen outsider-taiteeseen. Sen juuret ovat psykiatristen sairaaloiden potilastaiteessa, jota on liiallisen leimaavuuden välttämiseksi kutsuttu myös nimellä art brut eli raakataide.[11] Tämä yhtymäkohta vahvistaa entisestää lukijan Neuromaanista tavoittamia hulluuden konnotaatioita. Neuromaanin monista ja monistuvista (ala)viitteistä ja tekijänimistä on mahdollista jäljittää useita kirjoittavia hahmoja ja heidän kaunokirjallisia teoksiaan. Heidät esitellään neurotieteellisen tutkimuksen harjoittajiksi ja teokset tieteenalaa edustaviksi teksteiksi. Romaanin skitsofreenisen kielen kanssa yhtenevät kielelliset piirteet näyttävät suurelta osin olevan peräisin juuri näistä samaisista lähteistä.

Hulluuden tarkastelun motivaationa ei kuitenkaan ole luokitella tai diagnosoida Neuromaanissa kierrätettyjen tekstien tekijöitä. Asetun luennassani kirjailijan[12] kanssa samaan linjaan: kiinnostavaa kirjallisuuden hulluuden rakentumisessa ovat sen kirjalliset merkit ja luomat, toisin sanoen se sama epäkesko hyödynnettävää ja unohdettavaa sekoittava poetiikka, jota Neuromaanikin toistaa ja varioi. Art brut -käsitteen isä, ranskalainen taiteilija Jean Dubuffet on myös huomauttanut, etteivät tätä tyylisuuntaa edustaneiden taideteosten piirteet suinkaan olleet yksinomaan psykiatristen potilaiden taiteelle tyypillisiä.[13]

Outsider-kirjallisuudeksi tunnistettavilla lähdeteksteillä on kuitenkin merkittävä vaikutus Neuromaanin poetiikkaan ja aikalaishulluuteen liittyvään merkityksenmuodostukseen. Neurologian, medikalisaation ja tautiluokitusten kliininen kieli ja määrittelyvalta asettuvat kyseenalaisiksi kun ne yhdistetään petoksen, rikoksen, pseudotieteiden ja skitsofreenisen kielen tuottamiin affektioihin. Taustalla on postmodernismille tyypillinen kirjallisuuskäsitys[14], jossa tekstin merkitys ei enää palaudu tekijäänsä tai tekijöihinsä, vaan syntyy – näissä tekstiesimerkeissä erittäin – heterogeenisen tekstimateriaalin yhteenliittymistä, jotka tekevät lukijan kiusallisen tietoiseksi merkitysten paikantuneisuudesta ja lähtökohtaisesta moniäänisyydestä.

Millaiseen kulmaan lukija sitten asettuu Neuromaanin hulluuden moninaisuudessa? Hulluus ei Neuromaanissa palaudu yksin esimerkiksi henkilöhahmoon tai –hahmoihin, vaan myös teoksen poetiikkaan eli tekstiin itseensä. Kerronnan rakenteet hakevatkin usein rajojaan mielen harmailta alueilta ja murroksista.[15] Sianne Ngain mukaan tekstin ”sävy” tai ”tunnelma” – tässä yhteydessä aikalaishulluus – on suoraan tekstin ominaisuus, joka tuottuu sen kompositiosta ja rakenteesta, ja tulee eletyksi todeksi lukevan yleisön affektioissa.[16] Toisin sanoen sävy ei synny yksittäisistä piirteistä vaan eri osien summana ja lukijan kannalta kokonaisvaltaisena kokemuksena. Neuromaani asettaa lukijansa kokijan asemaan ja pakottaa etenemään ja etsimään yhteyksiä tavalla, joka pakenee tavanomaista terveeksi nimettyä arkijärkeä, ja jonka sävy on lukijalle usein epämukava.

Tämä yhdistelmä tuo hulluuden lähelle lukijaa, mutta korostaa samalla sen luonnetta yksilön rajat ylittävänä ilmiöinä. Keskiöön nousee sairauden tragedian ohella rajojen nimeämisen, määrittelyyn ja hierarkioihin kytkeytyvä valta. Teoksen poetiikassa hulluuden rihmastot leviävät ja risteytyvät, ja asettavat kyseenalaiseksi tietyille diskursseille annetun määrittelyvallan hulluuden toiseuteen. Tästä huolimatta, tai ennemminkin tästä johtuen Neuromaani kuitenkin näyttää hulluuden olevan ei ulko- vaan sisäpuolella, jo valmiiksi läsnä luennassa ja ympäröivään yhteiskuntaan asettumisessa: meissä, joka olemme, kun meitä ei ole.

 
(Laajempi versio tekstistä ilmestyy myöhemmin tänä vuonna artikkelikokoelmassa Kerrottu, koettu, kuviteltu hulluus. Mielenterveys, -sairaus ja –hoito kulttuurisina kysymyksinä.)

 

Kirjallisuus

Covington et al. (2005) “Schizophrenia and the structure of language: The linguist’s view.” Schizophrenia Research 77.
URL http://ai1.ai.uga.edu/caspr/litreviewSR-published.pdf

Deleuze, Gilles (1979)” The Schizophrenic and Language: Surface and Depth in Lewis Carroll and Antonin Artaud”. Teoksessa Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism. New York: Cornell University Press.

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix (1992) Rihmasto. Johdanto. Suom. Jussi Vähämäki. (Rhizome, 1980.) Teoksessa Autiomaa: Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Suomennoksen toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. (2005) Anti-Oidipus: Kapitalismi ja skitsofrenia. Suom. Tapani Kilpeläinen ja Tutkijaliitto (Capitalisme et schizophrénie: L’anti-Œdipe, 1972.). Paradeigma-sarja. Helsinki: Tutkijaliitto.

Haveri, Minna (2016) ”ITE-taiteen hauska brändi.” teoksessa Seppo Knuuttila, Pekka Hakamies ja Elina Lampela (toim.) Huumorin skaalat. Esitys, tyyli, tarkoitus. Kalevalaseuran vuosikirja 94. Helsinki: SKS. 108–124.

Helle, Anna (2009) Jäljet sanoissa. Jälkistrukturalistisen kirjallisuuskäsityksen tulo 1980-luvun Suomeen. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Jameson, Fredrick (1983) Postmodernism and Consumer Society. Teoksessa Peter Brooker (toim.) Modernism/Postmodernism. New York: Longman. 163–179.

Joensuu, Juri (2010) Laboratorio – kirjallisten kokeilemojen käsitehistoriaa. Nuori Voima, 2010 (5), 2–5.

Kähmi, Karoliina (2015) ”Kirjoittaminen on tie minuun, minusta sinuun” Ryhmämuotoinen kirjoittaminen ja metaforien merkitys psykoosia sairastavien kirjallisuusterapiassa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Ngai, Sianne (200) Ugly feelings. Harvard University Press, Boston.

Shorter, Edward (2006) Psykiatrian historia. Suom. Eila Salomaa. (A History of Psychiatry; From the Era of the Asylum to the Age of Prozac, 1997). Helsinki: Mielenterveyden keskusliitto.

Yli-Juonikas, Jaakko (2015) “Kansallista ITE-tutkiskelua”. Kiiltomato.
URL: http://www.kiiltomato.net/kansallista-ite-tutkiskelua/

Zunshine, Lisa (2006) Why We Read Fiction: Theory of Mind and the Novel. Ohio State University Press.

Viittaukset:

[1] 1993, 5, 111

[2] Deleuze & Guattari 2005, Jameson 1983

[3] vrt. Deleuze & Guattari 1992, 23–24

[4] Neuromaani, 7

[5] Neuromaani, 591

[6] Covington et al. 2005, 88

[7] vrt. Deleuze 1979, 28–29; Kähmi 2015, 85

[8] Shorter 2005, 307–320

[9] vrt. Joensuu 2010, 2

[10] ks. myös Yli-Juonikas 2015

[11] Haveri 2016, 113

[12] Yli-Juonikas 2015

[13] Haveri 2016, 113

[14] vrt. Helle 2009, 238

[15] Zunshine 2006, 54–57

[16] 2005, 28–29

Utopia: Peter Bürgerin avantgarde

entr acte 1924

Kuva: René Clairin elokuvasta Entr’acte (1924), Duchamp ja Man Ray pelaavat shakkia katolla.

 

Riikka Stewen

Avantgarde -sanaa käytetään usein tarkoittamaan kaikkein viimeisintä tai edistyksellisintä taidetta sen tarkemmin sitä määrittelemättä; kuulijan on asiayhteydestä yritettävä käsittää, mitä avantgarde puhujalle merkitsee.

Saksalainen taideteoreetikko Peter Bürger omisti suuren osan elämäänsä avantgardelle, eikä silti halunnut määritellä sitä. Kun hän vuonna 2010-luvulla palasi alunperin vuonna 1974 julkaistuun kirjaansa Theorie der Avantgarde, sen teemoihin ja kritiikkeihin, hän totesi, että vaatimus määritellä avantgarden ominaispiirteet tyhjentävästi yksinkertaistaa liikaa ja vetosi Hegelin, Nietzschen ja Lacanin kolmiyhteyteen, joista yhdenkään mielestä määritelmät eivät voi selittää mitään.[1]

Palasin Bürgerin ajatuksiin osaksi siksi, että niiden alkuperäinen konteksti oli vuoden 1968 kevään eurooppalainen opiskelijavallankumous, josta tänä keväänä on tullut kuluneeksi puoli vuosisataa. Ehkä suurempi syy on se, että hänen ajatuksensa avantgarden teoriasta ovat yhä edelleen eräänlainen mittapuu, johon muunlaisia käsityksiä verrataan.

Kun Bürgerin kirja 1984 ilmestyi englanniksi, se osui ajankohtaan, jossa niin sanottu postmoderni teoria alkoi vaikuttaa ja levitä myös amerikkalaisessa taideteoriassa. Kirjaa luettiin ja kritisoitiin Theory of the Avantgarde -nimellä etenkin amerikkalaisen October-lehden piirissä; lehden nimi on mitä ilmeisin kunnianosoitus Lokakuun vallankumoukselle.

Amerikkalainen käsitys avantgardesta oli kokonaan toinen kuin Bürgerin: siinä missä Bürgerin avantgarde pyrki purkamaan taiteen autonomisen institutionaalisen aseman ja sulauttamaan taiteen ja elämän toisiinsa, kriitikko Clement Greenbergin kodifioima formalistinen avantgarde oli perustunut ajatukseen taiteen ehdottomasta autonomiasta. Greenbergin formalistisen käsityksen taustalla oli kuitenkin maanpaossa eläneen kommunistisen vallankumousjohtaja Trotskyn näkemys siitä, että taiteen tulee seurata omaa kehitystään, eikä sen tarvitse olla alisteinen kommunistisen puolueen keskuskomitean poliittiselle ohjaukselle. Trotskyn näkemys oli sivumennen sanottuna kokonaan päinvastainen kuin Neuvostoliiton keskuskomitean, joka salli virallisena taidelinjana ainoastaan sosialistisen realismin.

Greenbergille taiteen ”edistys” johti lopulta vain sen omien reunaehtojen äärelle ja edistynein maalaus oli hänelle kehyksiin pingotettu maalauspohja. Taiteella oli avantgarde, etujoukko, joka oli edennyt kehityksessä suuria massoja pidemmälle. Tässä Greenberg noudatti samaa linjaa kuin historiallinen kommunistinen liike, jossa vangard Leninin sanoin johdatti joukkoja.

Avantgarde onkin alkujaan sotilaallinen käsite ja viittaa etujoukkoihin. Lenin otti sen vuonna 1902 venäläisessä muodossa vangard käyttöön pamfletissaan Mitä on tehtävä? Vangard tarkoitti kommunistisen puolueen etujoukkoja, joiden tuli johtaa suuret tietämättömien massat vallankumoukseen.

Greenbergiä seuraava amerikkalainen sukupolvi alkoi erkaantua formalistisesta, taiteen autonomiaa ja valikoitujen etujoukkoja korostavasta näkemyksestä vasta samoihin aikoihin kun Bürgerin kirjan englanninkielinen versio ilmestyi. Esimerkiksi Rosalind Krauss ja Hal Foster kohdistivat silloin huomionsa surrealismiin, joka oli Bürgerin teorian lähtökohta.

Bürgerin tavoite oli ollut analysoida ja tehdä näkyväksi 1900-luvun klassisen avantgarden – dadan, surrealismin ja konstruktivismin – teoria ja luoda samalla uudenlainen teoria, joka antaisi tilaa utopialle ja tekisi maailmasta elettävän, un monde enfin habitable, niin kuin hän André Bretonia lainaten sanoo vuoden 2010 kirjoituksessaan.

Surrealistit tavoittelivat taiteen ja elämän yhteensulautumisen utopiaa. Utopian idea ei välttämättä ole sen toteutumisen mahdollisuudessa – utopiana se ei lähtökohtaisesti voi toteutua, mikä ei kuitenkaan tee siitä merkityksetöntä. Suurin piirtein näillä sanoilla Bürger kirjoitti utopiasta vuonna 2010. Samassa kirjoituksessa hän toteaa hienolla tavalla, kuinka vasta tuolloin ymmärsi, että Theorie der Avantgarde oli ollut hänelle itselleen yritys luoda tilaa sille utopialle, joka 1970-luvun alkuvuosina oli tuhoutunut opiskelijaliikkeen sisäisiin kiistoihin ja hajautumiseen.

Bürgerin vuoden 2010 teksti avasi minulle uuden näkökulman Theory of the Avantgardeen, jota minun on ollut vaikea ymmärtää – ehkä jo siksikin että hegeliläisellä dialektiikalla on siinä niin suuri rooli. Kun Bürgerin kirjaa ajattelee tekona, performatiivina, jonka tarkoitus tekijälleen oli luoda paikka utopialle 1970-luvun alussa, sen moniselitteisyys alkaa avautua ja tulee ymmärrettävämmäksi.

Vuoden 1968 opiskelijaliike ja tapahtumat olivat Bürgerille merkinneet uutta surrealistista vallankumousta, erästä vaihetta hegeliläisittäin dialektisesti tapahtuvassa muutoksessa. 2000 -luvulla hän kirjoittaa, että vuosi 1968 toi surrealistiset iskulauseet kaduille ja että elämän ja taiteen yhdistäminen näytti hetken ajan mahdolliselta: kevät 1968 valaisi 1900 -luvun alun surrealistista vallankumousta uudella tavalla uudenlaisena historiallisena hetkenä.

Entä nyt, kun establishmentin instituutiot näyttävät kokonaan omaksuneen ja tehneen vaarattomaksi niin surrealistisen kuin vuoden 1968 vallankumouksenkin? Onko jotakin kadotettu vai voitettu? Ajatukset taiteen omasfäärisyydestä elävät vähintään yhtä sitkeästi kuin käsitykset siitä, että taiteella on ensisijaisesti poliittinen ja yhteisöllinen rooli. Taiteen saavutettavuuden ideologia, taide demokraattiseksi hyödykkeeksi ajateltuna, kantaa DNA:ssaan niin utopistisosialisti Saint-Simonin 1800-luvun alun ajatusta taiteesta yhteiskuntasuunnittelun välineenä kuin 1900-luvun alun avantgarden pyrkimystä rikkoa raja taiteen ja elämän välillä – ja saman DNA:n jakavat myös aktivistitaiteen eri muodot. Mutta ehkä voisi kysyä, onko niiden tavoitteellisissa ohjelmissa yhä vielä tilaa utopialle elettävästä maailmasta?

 

[1]Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of the Theory of the Avantgarde”, New Literary History 2010:41, 695-715.

 

Kutsu Avantgarde ja politiikka -seminaariin 26.4. 2018

images-1

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association of Modernism and Avant-garde, FAM ) järjestää 2. kotimaisen seminaarin ja paneelin aiheesta ’Avantgarde ja politiikka’ Töölön kirjastossa 26.4. 2018.

Avantgarden suhde poliittisuuteen on moninainen ja muuttuva asia, joka vaatii uutta tarkastelua. Seminaari paneutuu seuraaviin teemoihin:

(1) Tutkimuksen ja median valtavirta tapaa sivuuttaa avantgardetaiteen yhteiskunnalliset ja ideologiset haasteet, jolloin avantgardea pidetään vain ’outona’ ja ’kummallisena’. Seminaarissa kysytään, miten itse avantgarden käsite vaikuttaa historian kirjoitukseen ja mitä siitä seuraa taiteelliselle toiminnalle.

(2) Perinteisen yhteiskuntapoliittisen näkökulman rinnalle avantgardetaiteessa on noussut esiin muita politiikkoja kuten sukupuoleen, vähemmistöjen oikeuksiin, ilmastonmuutokseen ja kieleen liittyvät kysymykset. Seminaari kartoittaa, mitä muotoja nämä uudet politiikat saavat kuva- ja esitystaiteissa tai kirjallisuudessa.

(3) Avantgardea on tutkittu yksipuolisesti länsieurooppalaisessa ja amerikkalaisessa viitekehyksessä. Seminaarissa kysytään, miten (Neuvosto)-Venäjän tai Itä-Euroopan avantgardet sijoittuvat avantgarden ylikansalliseen kenttään? Mikä on Suomen asema avantgarden kentässä?

Seminaariin sopivia aiheita voivat olla esim.:

Avantgarde yhteiskunnallisena utopiana vs. avantgarde kulttuurisena kapinana

Taiteen autonomia vs. yhteiskunnallisuus

Avantgarde ja sukupuoli / vähemmistöt

Avantgarde, biopolitiikka ja ympäristöpolitiikka

Avantgarde ja kielen poliittisuus

Avantgarde ja kansallinen ideologia

Avantgardetaiteen käyttö poliittisen ideologian propagoimisessa

Aiheista kiinnostuneita pyydetään tekemään ehdotuksensa lähettämällä 150 -200 sanan pituisen abstraktin 15. 3. 2018 mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com Seminaarin esitelmien julkaisusta päättää järjestelytoimikunta.

 

Avantgarden ja politiikan suhteet vuoden 1917 jälkeen Venäjällä

Irmeli Hautamäki

 

Kuva
Venäläinen tieteiden ja taiteiden akatemia (RAKhN)  1921. Vasemmalta oikealle: viulisti Evsei Shor, taiteilija Robert Falk, taiteilija Wassily Kandinksy, säveltäjä Alexander Schensin, koreografi Evgeni Pavlov ja fyysikko Peter Uspensky. 

 

Venäjän vallankumouksen jälkeinen kulttuuripolitiikka tarjoaa esimerkin avantgarden ja politiikan yhdistämisestä. Ensimmäisestä maailmansodasta alkanut periodi, joka jatkui Venäjällä aina 1920-luvun puoliväliin, on todellinen taiteellisten ja poliittisten ideoiden ajatushautomo. Sillä on ollut mittava merkitys länsimaisessa taiteessa, vaikka siitä tiedetään toistaiseksi kovin vähän. Seuraavassa pieni yritys analysoida tätä mieliä kuohuttavaa aihetta.

Maailmansodan syttyessä monet Länsi-Euroopassa toimineet venäläistaiteilijat palasivat kotimaahansa. Moskova ja Pietari olivat jo paljon ennen vuotta 1917 olleet täynnä taiteilijoita, jotka olivat futurismin ohella innostuneita uusista taidesuuntauksista. Monia täysin omaperäisiä taidesuuntauksia syntyi, mutta futurismista tuli yleisnimike ja synonyymi avantgardelle Venäjällä.

Kun vallankumous lokakuussa 1917 tuli, se oli taiteilijoille merkki vanhan poliittisen järjestelmän lopusta ja modernin, teollistuneen aikakauden alusta. Futuristeina he vastasivat myönteisesti sellaisen hallinnon kutsuun, joka lupasi ottaa taiteilijat mukaan yhteiskunnalliseen uudistustyöhön, kuvailee Camilla Gray klassikkoteoksessaan The Russian Experiment in Art 1863–1922.[1]

Bolsevikkien johto käytti hyväkseen taiteilijoiden energiaa ja kykyä havainnollistaa vallankumouksen tavoitteita. Taideteoksilla koristellut propaganda-junat kiersivät maata. Taiteilijat lähtivät studioistaan ja kahviloistaan ulos kaduille. He maalasivat ja koristelivat kaupunkitilaa ja auttoivat ihmisiä monissa arjen asioissa hygieniasta oikeaan hengitystekniikkaan ja kanojen kasvattamiseen saakka. Tavoitteena oli terve ja hyvinvoiva työläinen.[2]

Edistyksellisiä Lef-taiteilijoita yhdisti heille tarjottu mahdollisuus uudistaa taide-elämää. He saivat virallisen valtuutuksen tähän kulttuuriasiain komissaari Anatoli Lunacharskylta.  Heti vallankumouksen jälkeen käynnistettiin kaksi isoa hanketta: vuonna 1918 maan taidemuseoiden uudistaminen ja vuonna 1920 taidekoulutuksen uudistaminen.  Niitä varten perustettiin Valistusasiain kuvataiteen osasto (IZO  NKP). Wassily Kandinskyn tehtäväksi tuli museoiden näyttelypolitiikan uudelleen organisointi. Hän antoi etusijan aikakauden edistykselliselle taiteelle ja sen uusille tekniikoille.

Teokset esitettiin innovatiivisen tekniikan mukaan painottaen sitä, miten tekniikat veivät maalaustaidetta eteenpäin. Teoksia ei esitelty taiteilijan, tyylin tai kansallisuuden mukaan. ”Museon periaatteena oli tarjota jokaiselle taiteen innovaattorille vapaus tavoitella ja saada julkisuutta, rohkaisua ja tyydyttävä palkkio”, Kandinsky kirjoitti.[3] Museo levittäytyi viiteen isoon kaupunkiin ja esille pantiin teoksia sellaisilta keskeisiltä avantgardetaiteilijoilta kuin Malevich ja Tatlin.

Myös maaseutukaupunkien museoita uudistettiin; kokonaista 36 museota sai uudet näyttelyt vuosina 1918–1921. Alexander Rodchenko toimi museon hankintayksikön johtajana ja osti 1920–luvun puoliväliin mennessä 1200 teosta avantgardeen kuuluvilta taiteilijoilta. Lehdistössä oli tosin vihaisia kommentteja pelkkien ’futuristien’ suosimisesta perinteellisempien ’mir iskusstva’ taiteilijoiden kustannuksella. Katsottiin, että uuden taiteen tulevaisuus oli vielä hämärän peitossa.

Taidekoulutuksen uudistaminen osoittautui vaikeammaksi tehtäväksi. Sen toteuttaminen annettiin Taiteellisen Kulttuurin Instituutille (Inkhuk). Koulutussuunnitelman tekijäksi tuli Kandinsky, jonka organisatoriset kyvyt tunnustettiin. Kandinsky laati tieteellisen suunnitelman, joka kattoi eri taiteenlajit kuvataiteesta musiikkiin ja tanssiin asti. Yleisenä lähtökohtana oli, että ”jokaisen taideteoksen potentiaalisena tavoitteena on tehdä jonkinlainen vaikutus ihmiseen. Taideteoksen luojalla on eksklusiivinen, vaistomainen ja pakottava tarve ilmaista itseään oman taiteenlajinsa ominaisella tavalla.” Koulutuksessa pitäisi panostaa kunkin taiteenlajin ilmaisuvälineen, sen kielen tutkimukseen.[4]

Koska olemassa oleva tieteellinen tutkimus taiteen psyykkisestä vaikutuksesta oli vielä kovin alkuasteella, Kandinsky suositteli useiden tieteiden hyväksikäyttöä yhden sijasta. Hän varoitti erityisesti pelkkään materiaalien tutkimukseen ja insinööritieteisiin rajoittumisesta. Hän suositteli myös kyselytutkimusten käyttöä taiteen vaikutusten tutkimisessa. [5]

Suunnitelma sai aikaan vastalauseryöpyn Inkhukin taiteilijoissa. Ongelmalliseksi koettiin käsitys, jonka mukaan taiteilijalla oli tarve ilmaista itseään. Se ei sopinut yhteen vallalle pyrkivän utilitaarisen taidekäsityksen kanssa, jonka mukaan taiteen tuli olla hyödyllistä. Inkhukiin oli liittynyt joukko marxilaisia teoreetikkoja, Boris Arvatov, Osip Brik ja Nikolai Tarabukin. He eivät olleet taiteen tekijöitä. He muotoilivat ohjelman, jonka mukaan taiteilijan tuli saada aikaan objekteja tutkimalla materiaaleja ja luovia prosesseja. Syntyi ns. Objektien kulttuuri. Oli samantekevää, oliko objekti runo, rakennus vai kenkäpari, se oli joka tapauksessa tulos pyrkimyksestä hyödylliseen päämäärään, ja siinä yhdistyivät esteettiset, toiminnalliset ja fyysiset piirteet. [6]

Objektien kulttuuri sai vastaansa myös laajaa kritiikkiä, sitä pidettiin toivottoman epäkäytännöllisenä. Sen tilalle syntyi konstruktivismi, jonka oli määrä olla rationaalista ’laboratoriotaidetta’. Konstruktivismin tavoitteena ei ollut enää taide, vaan toimiminen ”siltana taiteen ja teollisuuden välillä”. Viisi huomattavaa taiteilijaa, Rodchenko, Stepanova, Vesnin, Popova ja Exter pitivät vuonna 1921 näyttelyn 5 X 5 = 25, jossa kultakin oli esillä viisi työtä. Näyttelyn piti olla viimeinen maalaustaiteen näyttely. Camilla Grayn mukaan näyttelyn luettelot olivat hurmaavan kauniita.[7]

Kandinsky oli eronnut Inkhukista heti erimielisyyksien alettua. Kandinsky yritti vielä uuden organisaation, Venäläisen tieteiden ja taiteiden akatemian (RAKhN) puitteissa koulutusohjelmaa, jossa hyödylliset taiteet, kuten graafinen suunnittelu olivat mukana.[8] Vuoden 1921 lopulla Kandinsky matkusti Berliiniin uuden organisaation RAKhN edustajana esitelläkseen sitä Saksassa. Hän ei kuitenkaan enää palannut kotimaahan vaan otti vastaan Gropiuksen tarjouksen tulla Bauhausin maalaustaiteen professoriksi.

Konstruktivistit jatkoivat työtä rationaalisen laboratoriotaiteen parissa, joka ei tavoitellut mitään tyyliä. Tässä vaiheessa monet Inkhukin keskeiset taiteilijat kuten Naum Gabo ja Anton Pevsner lähtivät organisaatiosta. Konstruktivistien tavoitteena oli päästä mukaan teolliseen massatuotantoon, mutta portit sinne pysyivät suljettuna. Teollisuuspiirit eivät luottaneet taiteilijoihin.[9]

Kun minulta on joskus kysytty, miten ja miksi avantgarde Venäjällä päättyi, olen vastannut, että taiteilijat itse tekivät siitä lopun jo ennen Stalinin valtaannousua, joka tapahtui vuonna 1924. Konstruktivismia kritisoitiin poliittisissa piireissä formalismista, mikä ei ollut aiheetonta. Taide, joka pelkästään keskittyy muotoihin, vailla sisältöä tai pyrkimystä ilmaisuun, on määritelmän mukaan formalismia.

Formalismisyytöksistä joutui kärsimään kaikkein kovimmin Malevich. Syytös oli kohtuuton, koska suprematismi pyrki vaikuttamaan syvästi ihmisten tunteisiin. Suprematismi oli Malevichille ”puhtaan tunteen ylivoimaisuutta taiteessa”, (supremacy of pure feeling in art). Hänelle taiteen tehtävä oli tavoitella puhtaan kauneuden kokemusta.[10] Malevich ei kiistänyt tuotannollis-teknistä kulttuuria eli konstruktivismia, mutta piti sen rinnalla tärkeänä esteettis-taiteellista kulttuuria.[11] Utilitaaristen tarpeiden ohella ihmisten henkiset, kauneuteen liittyvät tarpeet olivat Malevichille olennaisia. Tässä asiassa hän oli samoilla linjoilla kuin Kandinsky.

Mitä tapahtui maan kymmenille avantgardetaidetta esitelleille museoille? Stalinin valtaannousun jälkeen avantgardistinen taide piilotettiin varastoihin ja osa teoksista tuhottiin.

Viitteet:

[1] Gray Camilla, The Russian Experiment in Art 1863–1922 (1962). Thames and Hudson, s. 219.,

[2] Emt. s. 250.

[3] Kandinsky Wassily, Complete Writings on Art. Toim. K. Lindsay and P.  Vergo (1994). Da Capo Press: s. 443.

[4] Emt. 457.

[5]Emt. 470−471.

[6] Gray, emt. 248.

[7]Emt. 250.

[8] Tupitsyn Margarita, Against Kandinsky, Hatje Cantz: s. 141.

[9] Kiaer Christina, Imagine No Possessions, The Socialitis Objects of Russian Constructivism (2005). MIT: s. 105.

[10] Malevich, The Non-Objective World, käänt. H. Dearstyne, Paul Theobald and Company, (1959) s. 67.

[11] Emt. 39.