FAM Network Blogi

FAM julkaisee kiinnostavia blogeja kerran kuukaudessa. Kirjoittajat ovat avantgardeen ja modernismiin perehtyneitä tutkijoita. Pysy sivulla. Tekeekö mielesi kirjoittaa? Ota yhteyttä meihin: finnishavantgarde@gmail.com.

Renato Poggioli ja avantgarde vieraantumisen taiteena

Breton 3

Max Ernst: André Breton (1923–1925)

 

Marja Härmänmaa

Peter Bürgerin, Matei Calinesçun ja miksei myös Clement Greenbergin rinnalla eräs eittämätön avantgarden klassinen teoreetikko oli Renato Poggioli (1907-1963). Italiassa, Firenzessä syntynyt Poggioli oli venäläisestä kirjallisuudesta väitellyt slavisti, kirjallisuuskriitikko ja erityisesti venäläisen kirjallisuuden kääntäjä. Hän oli vierailevana professorina ainakin Prahassa, Vilnassa ja Varsovassa ennen siirtymistään Yhdysvaltoihin. Vuodesta 1950 lähtien kuolemaansa asti Poggioli oli professorina Harvardin yliopistossa, jonne hän perusti maan ensimmäisen vertailevan kirjallisuustieteen oppiaineen.

Poggioli kuitenkin muistetaan ennen kaikkea hänen uraauurtavasta, avantgardistista taidetta käsittelevästä teoksestaan. Teoria dell’arte d’avanguardia (1962) ilmestyi ensin Italiaksi, vain vuosi ennen Poggiolin kuolemaa, ja sen englanninkielinen versio, The Theory of the Avant-garde (1968) kuusi vuotta myöhemmin postuumina. Italialainen versio on 442 sivuinen tiiliskivi ja todennäköisesti ensimmäinen avantgardea käsittelevä teos. Vaikka joihinkin Poggiolin rohkeimpiin ajatuksiin on vaikea yhtyä, teosta voitaneen edelleen pitää yhtenä aiheen merkittävimmistä teoreettisista kokonaisesityksistä, joka eittämättä on vaikuttanut paljon muun muassa Bürgerin teoriaan. Kuten myöhemmin Bürger ja Calinesçu, myös Poggioli käsittelee avantgardea historiallisena käsitteenä, ei niinkään esteettisenä, vaan sosiologisena ilmiönä pureutuen erityisesti taiteen ja yhteiskunnan väliseen suhteeseen.

Avantgarde on porvarillisen yhteiskunnan ilmiö. Poggiolin mukaan avantgardistisen taiteen olemassaolon perusta on poliittisesti demokraattinen ja liberaalinen sekä taloudellisesti porvarilliskapitalistinen yhteiskunta. Avantgarde ei siedä suojelevaa mesenatismia, muttei liioin totalitaristisen valtion asettamia rajoituksia. Vaikka demokraattisessa porvarillisessa yhteiskunnassa vallitsee sekä moraalin että kulttuurin suhteen Poggiolin mukaan se, mitä Baudelaire kutsui aikoinaan ”yleisen mielipiteen tyranniaksi”, toisin kuin muun tyyppinen järjestelmä, kyseinen yhteiskunta ”sietää” eksentrisyyttä, epäkonformismia ja radikaalisuutta, mikä on elinehto avantgardelle.

Poggiolille avantgarde tarkoittaa ennen kaikkea vieraantumista: psykologista ja yhteiskunnallista, kulttuurista ja tyylillistä sekä historiallista ja eettistä vieraantumista. Esiporvarillisissa yhteiskuntamuodoissa taiteilija oli suosittu ja kunnioitettu, hän noudatti vaistomaisesti ympäristönsä kulttuurisia normeja ja vallitsevaa makua ja oli siihen täydellisesti integroitunut niin eettisesti kuin psyykkisestikin. Kirkollisen tai aatelisen mesenaatin turvassa elävä ja toimiva taiteilija ei mitenkään kyseenalaistanut yleisöään eikä tehtäväänsä. Poggiolin mukaan tämä tilanne muuttui sen kulttuurivallankumouksen myötä, joka tunnetaan romantiikan nimellä. Romantiikka nimittäin oli ensimmäinen kulttuurinen liike, joka ei nauttinut minkään yhteiskuntaluokan tukea. Tämän irtautumisen yhteiskunnan instituutioista ja arvoista mahdollisti Ranskan vallankumous, joka 1800-luvun alussa antoi sysäyksen sille, mitä myöhemmin kutsuttiin ”vapauden uskonnoksi”.

Avantgarden vieraantuminen on ensisijaisesti psykologista; se ilmenee turhautumisena ja yksinäisyytenä, kun taiteilija tajuaa olevansa erkaantunut yhteiskunnasta ja kärjistäen, muuttuneensa ”valitusta” yksilöstä ympäristönsä hylkiöksi. Usein tästä on Poggiolin mukaan seurauksena on itseironia, kun taiteilija ymmärtää, että porvarillinen yhteiskunta pitää häntä huijarina. Näin syntyy myös myytti taiteilijasta pellenä, traagisena tai koomisena uhrina, pyhimyksenä tai marttyyrina. Poggioli vetää rohkeita johtopäätöksiä ja väittää, että joskus psykologinen alienaatio ilmenee selvänä patologiana, erityisesti skitsofreniana.

Porvarillisessa yhteiskunnassa taiteilija menetti perinteisen kirkollisen tai aatelisen mesenaattinsa. Hänestä tuli yhtäältä taloudellisesti riippumaton kenestäkään, mutta toisaalta erittäin riippuvainen yleisöstään. Taideteoksesta tuli tuote, joka taiteilijan on myytävä turvatakseen toimeentulonsa. Taiteilija, joka myy tai yrittää myydä teoksiaan, on puolestaan tuotteitaan kauppaava ”työläinen”, markkinoiden kysynnästä ja tarjonnasta riippuvainen vapaa ammatinharjoittaja, vailla mitään takeita siitä, että hänen ”tuotteensa” menestyvät. Mesenaatin puutteen lisäksi epävarmuutta aiheuttaa uusi yleisö. Siinä missä esiporvarillisen taiteilijan yleisö oli pieni rajattu ryhmä, jolla oli yhteiset yhteiskunnalliset, taiteelliset ja eettiset arvot, porvarillisessa yhteiskunnassa yleisö on potentiaalisesti ihmisten enemmistö, joita teos saattaa miellyttää tai sitten ei.

Toisin kuin hierarkkisesti stabiili esiporvarillinen maailma, nyky-yhteiskunta on jatkuvassa muutostilassa. Eliitti muuttuu jatkuvasti, se laskee ja nousee. Monimuotoiset ja ristiriitaiset intelligentsian kerrostumat osaltaan estävät yhteiskunnan fossilisoitumisen. Kuitenkin tämä epävarmuus on yksi syy, miksi taiteilija ja intellektuelli ottavat etäisyyttä yhteiskuntansa kulttuuriin. Käynnissä on jatkuva disintegroituminen, sillä yhteiskunta ja yhteiskuntaryhmät reagoivat eri tavoin toisiinsa ja muuttuvaan tilanteeseen. Avantgardistinen taide on myös tämän kulttuurisen eripuran ilmentymä. Joskus syntyy vaikutelma, että esteettinen kokemus on täysin rippumaton ympäröivästä tilanteesta. Silloin on kyse historiasta vieraantumisesta.

Paradoksaalista kyllä, avantgardistisen taiteen aikakausi on myös kaupallisen ja teollisen taiteen aikakausi, jossa jopa miljoonia kappaleita myyvät bestsellerkirjailijat saattavat tienata omaisuuden ”tuotteellaan”. Usein kuitenkin autenttinen taiteilija kääntää selkänsä tälle materiaaliselle menestykselle, mikä edellyttää yleisön toiveiden huomiointia ja toteuttaa omaa kutsumustaan vieraantuneena.

Porvarillis-liberaalin yhteiskunnan kulttuuri on monimuotoista. Ei ole olemassa yhtä porvarillista tyyliä, vaan niitä on monia. Monimuotoisuus on seurausta yhtäältä eklektistisestä suvaitsevaisuudesta, toisaalta skeptisestä välinpitämättömyydestä sekä erilaisista kriiseistä. Yksi kriiseistä koskee avantgardistisen taiteen ja kulttuurin erkanemista perinteisestä kansankulttuurista. Moderni yhteiskunta on erikoistumisellaan ja teknologisella kehityksellään katkaissut kaikki siteet perinteisen käsityöläisen ja taiteilijan välillä, tuhonnut kansankulttuurin ja korvannut sen massakulttuurilla. Avantgarden yhteiskunnallinen protesti ilmenee taiteen uutena muotokielenä, ja näin ollen yhteiskunnallisesta vieraantumisesta tulee myös vieraantuminen perinteistä. Poggioli esittää, että yksi harvoista taiteilijoista, jotka ovat kyenneet ammentamaan vaikutteita omasta kansankulttuuristaan, on espanjalainen García Lorca, kun taas kuvataiteissa etnografisia elementtejä löytyy vain koristeina teollisessa suunnittelussa. Moderni maalaustaide ja kuvanveisto sen sijaan ovat Poggiolin mielestä olleet pikemminkin koneiden ankaran geometrian ja populaarikulttuurin vaikutuksen alaisia, kuten hänen mukaansa erityisesti abstrakti taide osoittaa. Tästäkin toki voidaan olla eri mieltä.

Merkittävin konflikti on kuitenkin avantgardistisen taiteen ja massakulttuurin välillä. Teknologisesti kehittyneissä valtioissa massakulttuuri on porvarillisen kulttuurin autenttisin muoto. Erityisesti niissä maissa, joissa työväenluokka keskiluokkaistuu, massakulttuuri korvaa perinteisen kansankulttuurin. Avantgarden tehtävä on taistella perinteistä ja akateemista kulttuuria, porvarillista intelligentsiaa ja yleistä mielipidettä vastaan, mutta myös populaarikulttuuria vastaan. Vastareaktio sekä porvarillista ja että kansan makua vastaan on osoitus siitä, että avantgarden psykologia on kahtiajakoinen: yhtäältä aristokraattinen ja työväenluokan vastainen ja toisaalta anarkistinen ja antiporvarillinen. Viime kädessä porvarillisen ja työväenluokan tyylin vastustaminen konkretisoituu yhteen ainoaan viholliseen, joka on niille yhteistä ja niitä yhdistävä ja jota Poggioli kutsuu clichén kultiksi.

Avantgarden moninainen vieraantuminen saa useita muotoja, joita Poggiolin mukaan ovat aktivismi, antagonismi ja nihilismi; agonismi ja futurismi, perinteen vastustaminen eli antipassatismo ja modernismi; käsittämättömyys ja epäsuosio; dehumanisaatio ja ikonoklasmi; voluntarismi ja älyllisyys; abstrakti taide ja taide taiteen vuoksi. Näitä piirteitä on havaittavissa niissä eri avantgardeissa, jotka saivat alkunsa Sturm und Drang -liikkeestä ja ääriromantiikasta ja joiden historia on siitä lähtien jatkunut saumattomasti neljänä eri vaiheena aina nykyaikaan asti. Meidän päivinämme erilaiset avantgardet ovat saaneet sellaisen aseman, että Poggiolin mukaan kaikki moderni taide on avantgardistista ja samalla myös yhteiskunnasta monin tavoin vieraantunutta.

 

Derridan ”Eläin, joka siis olen” ja Mallarmé

tutkijaliitto-elain-joka-siis-olen-etukansi-2019-06-20

 

Alla oleva Tomi Kaarron kirjoitus julkaistiin kulttuurilehti Mustekalassa 19.6. 2005 osana Mallarmé -numeroa. Tomi Kaarto (1972—2006), joka kuului Mustekalan toimitusneuvostoon, tutki Derridan filosofiaa. Mallarmén runo Une Négress… (1862) sai hänet ajattelemaan erilaisten ihmisten ja eläinten välisiä jatkuvuuksia Derridan termein. Derridan Eläin joka siis olen -kirjaa pidetään posthumanistisen filosofian edelläkävijänä.

 

 

Tomi Kaarto

Vuonna 1997 pitämässään esitelmässä («L’animal que donc je suis [à suivre]») Jacques Derrida puhuu tilanteesta, jossa ollessaan alasti kylpy- tai makuuhuoneessa kissa, ”eläin”, katsoo häntä. Ja hän tuntee häpeää tämän katseen edessä.

Derridalla on vaikeuksia (”j’ai du mal”) ylittää tämä häpeä, jonka hän mieltää jotenkin aiheettomaksi. Mielenkiintoisesti ranskan ilmaus ”j’ai du mal” nostaa esiin myös mielen jostakin pahasta, jopa kirotusta (konnotaatio käärmeeseen, ”eläimeen”, ja paratiisiin ei ole sattumaa). ”Eläin” on myös ”bête” (”peto, otus, eläin”).

Tähän pelottavaan ”toiseen” filosofit, ja monet uskonnot, ovat pyrkineet vetämään selkeän, yksiselitteisen rajan eri tavoin. Esimerkiksi Heideggerin mukaan ”eläimellä” ei ole kieltä. Jos ”kieli” päätetään määritellä siten, että se on vain ”ihmisellä”, asia on tietysti selvä.

Mutta jos otetaan huomioon monien eläinten – koirien, apinoiden, delfiinien – kyky tunnistaa erilaisia merkkejä, käyttää niitä, viestiä, tunnistaa, kutsua, voidaan kysyä, olisiko erilaisissa merkkijärjestelmissä, myös ”saksassa” tai ”suomessa”, joitakin olennaisia yhteisiä ehtoja – esim. merkkien toistettavuus, niiden toiminen referentin poissaolosta huolimatta jne.?

Ja voitaisiinko täten nähdä saksa tai suomi jatkumolla, jolla sijaitsevat myös ”eläinten” käyttämät kielet? Tämä ei tarkoittaisi erojen häivyttämistä eri merkkisysteemien väliltä, vaan erojen pohtimista aste-eroina: jatkumolla on olennaisia samuuksia, mutta myös katkoksia ja merkittäviä heterogeenisyyksiä.

On kyse siitä, onko perusteltua nähdä yksi selkeä jakolinja pääkategorioiden ”ihminen” ja ”eläin” välillä, vai onko tämä linja filosofeilla eri tavoin perustelematon, traditionaalisesti omaksuttu dogmi. Miksi kaikki lukuisat erilaiset olevat – elefantti, simpanssi, koppakuoriainen – on rajattu yhden pääkategorian ”eläin” sisään?

Jos näiden olevien hallitsematon keskinäinen heterogeenisyys otettaisiin huomioon, tulisiko ”eläimen” – eläinten – ja ”ihmisen” välinen oletettu selkeä raja hallitsemattomaksi? Derridan päämäärä ei ole häivyttää ”ihmisen” ominaislaatua, eroa muihin oleviin, vaan kiinnittää huomiota siihen, että tämä ominaislaatu ei ole sillä tavoin varmuudella tiedossa kuin uskotellaan.

Tiede kohtaa tuntemattoman rajat

Hegelin mukaan niin kauan kuin on raja, jonka tuonpuoleista emme tunne, tietomme, joka koskee ”tunnettua” aluetta, on epävarmaa. Luonnontieteilijä kohtaa tietyn määrän kappaleita X, toteaa niillä olevan ominaisuus Y, mutta tekee virheen – joka ei ehkä koskaan paljastu – koska ei löytänyt tiettyjä kappaleita X, joilla ei olekaan ominaisuutta Y. Niinpä hän ei tuntenutkaan X:ää.

Tiede etenee esimerkkitapausten varassa, jolloin jää aina mahdollisuus sellaisen vastaesimerkin löytymiselle, joka osoittaa väitetyn lainalaisuuden vääräksi tai puutteelliseksi. Maailmaa kokonaisuutena selittämään pyrkivällä fyysikolla tai metafyysikolla on rajallinen alue tai rajallinen määrä esimerkkejä käsissään, ja näiden pohjalta hän väittää jotakin totaalista, väittää jotakin koko siitä alueesta, jota hän ei näe tai tunne.

Tuntematon alue, ”toinen”, on otettava haltuun, väitettävä tunnetuksi, koska muutoin koko ”tuntemamme” alue, ”tuttu”, olisi vaarassa romahtaa tuntemattomaksi, joksikin, jonka olemusta emme varmuudella tiedä. ”Tunnettu” on pelottavalla tavalla riippuvainen ”toisesta”, rajan takaisesta: tämä ”toinen” kertoo ”meille” merkittävässä määrin sen, mitä olemme. Näin on mielenkiintoista, että Heidegger on varma kommenteissaan ”eläimestä”, vaikka hän ei vetoa mihinkään empiirisiin kokeisiin, näyttöihin tuosta ”vieraasta”.

Tuntematon, yksinkertainen, tyhmä?

On myös merkillepantavaa, ettei ranskan ”bête” käänny ainoastaan ”pedoksi, otukseksi, eläimeksi”, vaan myös ”tyhmäksi” tai ”typeräksi”. Eläimessä on siis toisaalta jotain tuntematonta, pahaa. Kenties eläimessä on hyvin paljon samaa kuin ”meissä”, jolloin ”me” ei olekaan sitä, mitä olemme luulleet. ”Meidän” ja ”meille” perustuvan maailman rajat käyvät pelottavaan liikkeeseen. Ja jos ”eläintä” ja ”ihmistä” yhdistääkin jokin laiminlyöty ominaisuus, jokin ”samuus”, tuon ominaisuuden perimmäinen luonne voi edelleen jäädä tuntemattomaksi.

Mutta toisaalta ”eläin” nimetään myös yksinkertaisesti ”tyhmäksi” ja ”typeräksi”: ”se” on vaaraton, koska se ei ole pelkästään ”meidän” alapuolellamme, vaan on siellä myös tavalla, joka on hyvin tunnettu ja hallittavissa. ”Tyhmyys” ja ”typeryys” jos mikä, on tuttua. Demonisuuden peittämiseksi ”eläimelle” pyritään osoittamaan tietty paikka, paikka aikuisen, ”normi-ihmisen”, alapuolella: ”eläin” on vähän kuin vielä aivan kehityksensä alussa oleva lapsi.

Onko ”eläin” siis ”naiivi” kuin ”neekeri”? Mallarmén runossa: ”Nauraen hampaillaan naiiveilla [naives] lapselle”. Eikö tietyssä eurooppalaisessa diskurssissa ”neekeri” ole juuri mielletty eräänlaiseksi, varsinkin ”henkisesti”, keskeneräiseksi ”ihmiseksi”; tällöin ideaali-ihminen olisi ”valkoinen”, aikuinen mies? ”Neekeri” on määritelty ”toiseksi”, joksikin muuksi kuin ”me”, mutta samalla on jälleen ollut kiire todeta, mikä on tuon ”toisen”, meille vieraan, olemus – tuon ”toisen”, johon rajaudumme ja josta näemme, mitä emme ole ja mitä siten olemme. ”Eläimen” tai ”neekerin” katsoessa jokin väitetysti tunnettu – ”tyhmä”, ”typerys”, ”naiivi” – katsoo ”meitä”.

Meidän suhteemme ”heihin”

Samalla tämän ”toista” koskevan ”tiedon” epävarmuus ei voi olla nousematta Mallarménkaan runossa esille, sillä tuo ”neekeritär” – jolla on ”naiivit hampaat”, ja rauhoittavasti kaksi ”onnellista nisää” – on ”demonin riivaama”, ja hän mm. ”luo hämärän shokin saapikkaistaan”. Eurooppalaisessa diskurssissa on kenties kysytty, aavistettu, pelätty: ”Mitä jos tuo ’toinen’ ei olekaan ihan sitä, mitä väitämme? Entä jos olemmekin hyvin samanlaisia? Ja tällöin emme siis tiedäkään tarkkaan, millaisia ”me” itse, arjessa niin tutut, olemme.

Onko esimerkiksi ”neekerien” väitetty korostunut seksuaalisuus itse asiassa myös meissä? Onko se hieman eri kuosissa, muodoissa myös meidän seksuaalisuuttamme? Onko tuo paholaisen, tuntemattoman, tuntu itse asiassa myös meissä? Emmekö tiedäkään, mikä tuo ”toinen” tai edes ”me” itse olemme?” Ja tämän vuoksi on siis hoettu tuon toisen olevan ”toinen” ja jotain tunnettua, ”naiivia”, ”vähälahjaista” jne. Näin on pyritty sementoimaan omaa halkeilevaa maailmanjärjestystä.

Nykyään on tietysti ilmeistä – valitettavasti ei vieläkään kaikille – että tuo Euroopassakin joskus pelätty ”neekeri” kuuluu meihin, on samanlainen ihminen kuin kuka tahansa, ja sikäli analogia toiseutettuun ”eläimeen” on puutteellinen, kuten analogia on määritelmällisesti aina.

Kissan ero minuun on erilainen kuin minun eroni vaaleanpunaiseen tai afrikkalaisperäiseen suomalaiseen. Toisin kuin nämä suomalaiset, kissa ei ole ”ihminen” – miten tahansa ongelmallinen tai rajoiltaan epäselvä tämä käsite onkaan suhteessa sen ”toisiin”. Mutta meitä katsova ”eläin” voi ehkä toistaa jotain siitä kokemuksesta, joka 1800-luvun vaaleanpunaisella eurooppalaisella on ollut kohdatessaan vierasmanterelaisen.

Mallarmén runossa ei vain puhuta ”nautinnosta” (”plaisir”), vaan se on täynnä halua, halua tuntemattomaan, ”toiseen”, demoniseen. Voidaan mainita sisäistetty laki, rangaistus- tai kontrollijärjestelmä, joka tuottaa erilaisia ”kummituksia”, traditioista riippuen, – ”omatunnon” vihlaisuja, ”demoneja” – haluavan ja halutun välille.

Tästä voisi johtaa runon nietzscheläisiä, foucault’laisia, freudilaisia tulkintoja. Mutta toisaalta voidaan muistaa nietzscheläistä totuuden metaforaa, ”naista”. Miten hamuankaan jotakin tai jotakuta ”toista”, pakenee tuo toinen käsitehäkkejäni: ”toinen” on aina annettu välillisesti – kielen, kosketuksen, katseen, tuoksun avulla.

Tasa-arvon ja kanssaolemisen piiriin on onnistuttu tuomaan historian kuluessa sellaisia toiseutettuja kuin orjat, naiset, lapset, ei-eurooppalaiset. Kukaan tiedemies tai filosofi (valitettavasti kyllä yhä aina joku) ei enää sano, että aasialainen olisi jossain radikaalissa mielessä ”toinen” suhteessa vaaleanpunaiseen tanskalaiseen. Mutta samalla jokainen ”toinen” – suomalainen, tanskalainen, kohtaamani kissa – pakenee pyrkimystäni, haluani tuntea, tietää hänet. Lopulta en voi tietää varmasti, mikä tai mitä joku tai jokin ”toinen” on, ja koska olemukseni määrittyy ”rajojeni” tuonpuoleisten kautta en voi varmuudella tuntea tai tietää itseänikään.

Alastomuuden postulaatti

Monet perustavanlaatuiset olettamukseni samuuksistani esimerkiksi naapurin suomalaisen tai hänen kissansa kanssa jäävät viimekädessä olettamuksiksi. Pyrin eri tavoin kohti ”toisia” – tiedollisesti, eettisesti, eroottisesti – mutta lopulta toinen lipeää käsistäni, jää tuntemattomaksi, ehkä myös joskus pelottavaksi, ”demoniseksi”.

Näin demokraattisen, eettisen ”yhteisön” ei tulisi niinkään kiirehtiä lyömään lukkoon jaettujen samuuksien luonnetta, rajaamaan ”meitä”, piirtämään ”yhteisön” ulkorajoja, vaan ottamaan todesta tämän ”toista” ja ”itseämme”, ”meitä”, koskevan tiedon epävarmuuden. Tästä ei kai pitäisi kummuta muuta kuin nöyryyttä, uteliaisuutta, sensitiivisyyttä, kunnioitusta kaikkia ”toisia” kohtaan?

Emme ehkä kiirehtisi tuomitsemaan Derridan kohtaamaa kissan, ”toisen”, katsettakaan heti hölynpölyksi, vaan pysähtyisimme harkitsemaan ja ottamaan selvää ongelmasta – paitsi filosofisesti ja käsitehistoriallisesti, ehkä myös empiiristen tutkimusten kautta. Ehkä se, minkä luulimme olevan mahdotonta ”eläimelle”, siltä poissuljettua, onkin mahdollista.

Derrida ironisoi filosofeja, jotka ovat kiirehtineet postuloimaan jonkin tietyn ominaisuuden, jonka pitäisi olla itsestään selvästi ihmisellä, mutta ei eläimellä, sillä hänen mukaansa ”’luonnossa’ ei ole alastomuutta [nudité]”. Eläin saattaa olla alasti – alastonta Derridaa katsova kissa on tietysti itse alasti – mutta ”eläin ei tunne eikä näe itseään alastomaksi. Ja siksi se ei ole alasti. Tai ainakin näin ajatellaan.” En seuraa Derridaa pidemmälle, enkä ala pohtia sanaa ”alaston”.

Mutta jos Derrida pyrkii usein osoittamaan sen, minkä ajateltiin olevan mahdotonta olevankin mahdollista, yhtenä tällaisena mahdottoman mahdolliseksi paljastumisen paikkana hänelle on ”kirjallisuus”. Leikilläni – vai sittenkin vakavan, tulevan pohdiskelun kimmokkeeksi? – siteeraan vielä säkeen runostamme: ”Vastoin alastomuutta pelokasta gasellin” (”Contre la nudité peureuse de gazelle”).

Derridan «L’animal que donc je suis [à suivre]» on julkaistu kirjassa L’animal autobiographique. Autour de Jacques Derrida. Paris: Éditions Galilée, 251–301.

 

Une Négresse…

Une négresse par la demon secouée
Veut goûter une enfant triste de fruits nouveuax
Et criminels aussi sur leur robe trouée,
Cette goinfre s’apprête à de ruses travaux:

A son ventre compare heureuses deux tétines
Et, si haut que la main ne le saura
saisir,
Elle darde le chock obscur de ses bottines
Ainsi que quelque langue inhabile au plaisir.

Contre la nudité peureuse de gazelle
Qui tremble, sur le dos tel un fol éléphant
Renversée elle attend et s’admire avec zèle,
En riant de ses dents naives à l’enfant;

Et, dans ses jambes où la victime se couche,
Levant une peau noire ouverte sous le crin,
Avance le palais de cette étrange bouche
Pâle et rose comme un coqillage marin.

Stéphane Mallarmé, 1862.

Une Négresse…

A negress who has been possessed by the devil
wants to taste a young child saddened by these evil
and strange fruits underneath her tattered garments,
a sly trick is got ready by this gourmand:

On her belly she compares two jolly dugs
and so high that a hand will not know how to seize
her,
she thursts the dark shock of her booted legs
even as some tongue unskilled in pleasure.

Near the timid nudity of trembling gazelle,
flat on her back like an elephant gone wild
she waits as she admits herself with zeal,
laughing with her white teeth at the child;

Then, between her legs where the victim rests,
in the mane lifitng the black pen fell,
the palate of this uncouth mouth is thrust
pale and rosy as an ocean shell.

Käännös C.F. MacIntyre

Runo ilmestyi 2-osaisessa antologiassa Le Parnasse satyrique du XIXe siècle Poulet-Melassis’n kustantamana Brysselissä 1863-1866, kuvituksen teki Felicien Rops. Mallarmé oli 20 -vuotias runon kirjoittamishetkellä.

 

 

 

Alvar Aalto ja konformistinen metsänviisaus

Alvar-Aalto-Muuratsalo-Experimental-House-4.7846dfaafdba3385a2ac4d226edbb0f2

Aallon Muuratsalon koetalo

 

Aleksi Lohtaja

Suomen Arkkitehtuurimuseon näyttely Alvar Aallon jalostettu maisema (25.9.2019–12.4.2020) käsittelee ympäristön ja arkkitehtuurin suhdetta Alvar Aallon tuotannossa. Luonto, ympäristö ja maisema ovat suomalaisessa taiteessa ja arkkitehtuurissa toki yleisesti ohittamattomassa asemassa, mutta etenkään Alvar Aallosta ei voi puhua ilman, että esiin nousee kysymys arkkitehtuurin ja sitä ympäröivän maiseman yhteensovittamisesta.

Aallon tuotannon katsotaan usein ratkaisseen luonnon ja modernismin välisen jännitteen. Jo 1930-luvulta lähtien Aallon nimi on globaalisti yhdistetty syvään luonnon orgaanisuuden ymmärtämiseen. Aallon yhteydessä on puhuttu ”pohjoisen maagista” ja shamaanista, joka onnistui operoimaan kahden eri tason tai maailman välillä: rationaalisen ja modernin sekä toisaalta myös syvemmän luontokokemusten välillä. Göran Schildt on kutsunut tätä Aallon ”metsänviisaudeksi”:

Kaikessa mitä Aalto on luonut, on pohjimmaisena tuntuma metsän maailmaan, metsänviisaus, biologinen kokemus, joka ei milloinkaan anna ylivaltaa teknokraattiselle kulttuurille eikä lyhytnäköiselle rationalismille. Kysymys ei ole romantiikasta tai mystiikasta, vaan päinvastoin äärimmäisen realistisesta todellisuudentajusta, luonnon oman viisauden ja järkevyyden ymmärtämisestä. (Schildt 2007, 53.)

Myös Arkkitehtuurimuseon tuore näyttely, jonka on ideoinut Tom Simons ja jonka kuratoinnista vastaa Teija Isohauta, kiinnittää huomiota Aallon erityiselle kyvylle yhdistää arkkitehtuuri sitä ympäröivään luontoon ja maisemaan. Aalto ei pitänyt maisemasuunnittelua irrallisena rakennuksista, vaan hänen suunnittelussaan luonto tulee osaksi rakennuksia ja toisin päin. Siksi Aallolle maisemasuunnittelu ei noudattele ranskalaisen muotopuutarhan ajatusta, siis luonnon kesyttämistä harmoniseksi ympäristöksi, vaan pikemminkin villin luonnon ja rakennusten yhteensovittamista orgaanisella tavalla, josta vuonna 1959 valmistunut Maison Louis Carré on hyvä esimerkki. Kenneth Frampton on kutsunut tätä lähestymistapaa kriittiseksi regionalismiksi. Frampton käyttää tästä esimerkkinä Aallon suunnittelemaa Säynätsalon kunnantaloa (1949–1952), joka on osoitus siitä, että universaalikin muoto on aina paikkaan sidottua ja hyvän arkkitehtuurin on otettava huomioon paikalliset erityispiirteet ja maisema, johon rakennus sijoittuu.

Nykynäkökulmasta tällainen ’metsänviisaus’ ei näyttäydy ainoastaan tyylivalintoina tai modernismin kehityksenä universaalista rationaalisuudesta kohti orgaanisempaa muotoilua vaan sillä on myös polttavan ajankohtainen merkitys. Näyttely esittelee Aallon tärkeänä edelläkävijänä ilmastonmuutoksen ja kestävän suunnittelun kannalta. Näkökulma on tärkeä, sillä on arvioitu, että rakennettu ympäristö tuottaa kokonaisuudessaan noin 40 % prosenttia kasvihuonepäästöistä, joten arkkitehtuurin kestävämmät tavat ovat avainasemassa ilmastonmuutoksen torjumisessa. Kattavan ja Aallon maisemasuunnittelutyöt ansiokkaasti kartoittavan näyttelyn ongelma tulee kuitenkin esiin samalla hetkellä, kun se alkaa kehystää äärimmäisen ajankohtaisia ekologis-poliittisia kysymyksiä sellaisten historiallisten tulkintakehysten kautta, jotka kuvaavat luontoa ja ekologiaa konformistisesti epämääräisen ’maiseman’ käsitteen kautta. Siis jonain sellaisena, jonka tärkeydestä olemme kaikki samaa mieltä.

Sama tendenssi on nähtävissä myös laajemmin nykytaiteessa ja taidediskurssissa. Nykyisin käytännöllisesti katsoen kaikki näyttelyt ja taidebiennaalit ottavat jollain tavalla kantaa luontoon ja ympäristöön, mutta sen sijaan, että niissä pyrittäisiin ajattelemaan radikaalisti ja rakenteellisella tasolla, mitä jälkifossiilinen elämänmuoto voisi tarkoittaa (puhumattakaan siitä, että esimerkiksi ympäristölle äärimmäisen haitallinen biennaaliformaatti lopetettaisiin), ympäristönäkökulmia ajatellaan usein yksittäisten, historiallisten ja kontekstistaan irrotettujen taideteosten, rakennusten ja pihasuunnitelmien kautta, joista on helppo pitää.

Luontosuhteen ja metsänviisauden painottamisella on suomalaisessa taiteessa ja taidehistorioinnissa myös laajemmat historialliset ongelmansa. Aina itsenäisyyden alkuajoista lähtien, kun suomalainen kulttuuri lähti etsimään omaa identiteettiään, luontoa ja alkuperäistä luontosuhdetta on korostettu itsestään selvänä suomalaiskansallisen taiteen piirteenä. Villin maiseman kuvaamisesta tuli nationalistisesti suuntautuneen taidekritiikin ja -teorian propagoima aihe, joka esti tehokkaasti suomalaista taiteilijakuntaa omaksumasta kansainvälistä modernismia.

Toisaalta Aalto on myös keskeinen kansainvälisen arkkitehtuuriavantgarden muotoutumisessa; tästä näkökulmasta taiteen ja ympäristön suhde näyttäytyy huomattavasti ristiriitaisempana.

Modernismin ja avantgarden keskeinen havainto on, että ensimmäisen maailmansodan jälkeen ihmisen ja ympäristön välinen suhde on muuttunut monella tapaa ”mahdottomaksi”. Surrealismi, dada ja toisaalta uudenlaista yhteiskuntaa hahmottava modernistinen arkkitehtuuri korostivat kaikki omilla tavoillaan, että uusi maailma ei ole tulkittavissa klassisen taiteen kautta, vaan tarvitaan uudenlaisia ilmaisutapoja, jossa modernin elämän perustavanlaatuiset ristiriidat voidaan tuoda esiin. Tämä ulottuvuus on liian helppo unohtaa puhuttaessa Aallon metsänviisaudesta.

Palaammeko jälleen tähän 20-luvulle ominaiseen kysymykseen taiteen ja luonnon mahdottomasta yhteiselosta? Tulisiko ilmastonmuutoksesta huolissaan olevien näyttelyiden tuoda esille kestävän luontosuhteen sijaan pikemminkin se tosiasia, että kulttuuriperintömme on valtaosin jo lähtökohtaisesti kestämätöntä suhteessa luontoon? Pitäisikö kriittisten näyttelyiden esitellä kestävän luontosuhteen sijasta kestämätöntä luontosuhdetta? Tarvitaanko nykyisen ilmastokatastrofin aikana Aallon esimerkkiä seuraavan kestävän suunnittelun (sustainable design) lisäksi vieläkin avantgardistisempaa otetta? Riittääkö, että juhlimme suomalaista muotoilua ja arkkitehtuuria ja sen väitettyä ’metsänviisautta’ vai tulisiko 1920-luvun avantgarden hengessä ajatella, että kriisi on niin perustava, että meidän on muutettava radikaalisti koko käsityksemme siitä, miten meidän tulisi elää tuhoutuvalla planeetalla?

 

Surrealismin manifesti 60 -luvun Suomessa

 

IMG_0822

Timo Kaitaro

Kirjailija Väinö Kirstinän (1936 – 2007) haastattelu ilmestyi ensimmäisen kerran Kulttuurilehti Mustekalassa 28.3. 2006.

TK: Olet kääntänyt André Bretonin Surrealismin manifestin suomeksi. Olet myös varustanut sen esipuheella, joka on varmasti monille suomalaisille lukijoille muodostunut kiinteäksi osaksi manifestia (olen joskus etsiessäni turhaan muistelemaani manifestisitaattia hoksannut lopulta, että sehän olikin Kirstinän esipuheessa). Manifestin innostuneesta ja innostavasta esipuheesta saakin vaikutelman, että kyseessä ei ollut pelkästään tilaustyö, vaan että surrealismi oli sinulle läheinen ja omakohtainenkin asia. Joissakin runoissasi on myös havaittavissa selviä vaikutteita surrealismista. Koska ja miten tutustuit surrealismiin?

VK: Koetan vastata muistinvaraisesti, hyvin vähän lähdekirjallisuutta käytellen. Tulin Helsinkiin opiskelemaan 1957 elokuussa. Valmistuin Helsingin yliopistosta filosofian kandidaatiksi 1963 oppiaineenani Suomen kirjallisuus, kansainvälinen ja vertaileva kansanrunouden tutkimus sekä suomen kieli. Erityisesti kirjallisuuden opintoihin liittyi paljonkin sellaista, mikä johdatti minua pohdiskelemaan surrealismia. Osuin asumaan 1957 kirjailija Veijo Meren kanssa, joka harrasti myös lyriikkaa ja tuli maininneeksi, että ranskalaista runoilijaa Charles Baudelairea pidetään modernin kirjallisuuden portaalifiguurina. Hän siteeraili muistista suomennettuja Baudelairen säkeitä, jotka tekivät minuun vaikutuksen: ”Oi kuolema, kapteenivanhus, suo lähteä laivas…”

Baudelairea kohtaan tuntemani kiinnostus johti siihen, että valitsin kotimaisen kirjallisuuden pro gradu -tutkielman nimeksi ”Charles Baudelaire Suomessa”. Oli aikaisemmin ilmestynyt vastaavanlainen tutkimus Heinrich Heinen vaikutuksesta Suomen kirjallisuuteen. Puhuttiin komparatiivisesta eli vertailevasta kirjallisuudentutkimuksesta tärkeänä suuntauksena. Se koski myös hengenhistoriaa, kansainvälisiä henkisiä virtauksia.

Muistan, että minulle tärkeäksi lähtökohdaksi tuli vähän tunnettu Suzanne Bernardin tutkimus ”Le poème en prose” (1959), joka oli silloin tuore selvitys siitä, miten proosaruno oli kehkeytynyt Ranskan kirjallisuudessa. Toinen mieleeni jäänyt tärkeä teos oli syvällinen Baudelairen teosten kriittinen laitos, jonka huomautukset oli kirjoittanut Jacques Crépet. Näiden avulla pääsee jo aika pitkälti perille siitä, mitä proosaruno on.

Asuin vaatimattomasti, Jollaksessa rakennusmestarin omakotitalon vinttihuoneessa nuoren vaimon ja pienen lapsen kanssa ja kirjoitin jälkisanoja Charles Baudelairen proosarunojen valikoimaan, jonka olin vaimoni Eila Kostamon kanssa suomentanut. Tein mielestäni erittäin kiinnostavaa perustutkimuksen kaltaista työtä. Se johdatti minut tuntemaan Ranskan koko kirjallisuuden proosarunoperinteen. Tämä oli yhteydessä myös pro graduni aiheeseen Charles Baudelaire Suomessa. Koetin etsiä vertailukohtia suomalaisesta lyriikasta Baudelairen tuotantoon, joka olisi toiminut käyteaineen tapaan runon valmistumisen prosessissa, tulematta itse runon osaksi, mutta ohjaten prosessia kuten hiiva vaikuttaa taikinaan. Tämä yritys oli jonkinlaista eurooppalaista hengenhistoriaa, eikä surrealismi tai proosaruno voineet jäädä vaille huomiota. Olihan surrealismi suosinut proosarunon muotoa. Jotkut suomalaisetkin kirjailijat olivat kirjoittaneet pienimuotoisia proosatekstejä.

Teoreettisesti olin hyvin kiinnostunut Siegmund Freudin tuotannosta, jota alettiin vähitellen 50- ja 60-luvulla suomentaa. Freud oli yksi niistä, jotka keksivät alitajuisten voimien vaikuttavan ihmisen toiminnassa; erityisesti hän kiinnitti huomiota vietteihin ja vaistoihin. Freud taas oli tärkeä surrealismin taustavaikuttaja. André Breton oli joutunut toisessa maailmansodassa sanitäärinä hoitamaan sotapsykoosiin joutuneita ja kiinnostui ihmisen psyykestä. Hän kävi jopa tapaamassa Freudia Wienissä. Kiinnostus oli kunnioittavaa ja molemminpuolista. Tämäkin on eurooppalaista hengenhistoriaa.

TK: Mikä surrealismissa sinuun vetosi?

VK: Surrealistisen taiteen yllättävyys ja tuoreus, osittain myyttisyyskin vaikuttivat minuun. Matkailin varojeni mukaan jonkin verran Euroopan suurissa pääkaupungeissa ja aina hakeuduin suuriin kuvataiteen museoihin. Niissä näin havainnollisesti, miten rajusti kuvataide oli muuttunut 1900-luvulla. Suomi oli jäänyt jossain mielessä kyllä periferiaan. Mielestäni aiheellisesti Aaro Hellaakoski moitti suomalaisia kirjailijoita siitä, että he olivat eläneet umpiossa.

TK: Oliko surrealismi tähän aikaan tunnettu ilmiö runoilijapiireissä?

VK: Osallistuin keskustelukirjaan ”Pidot Aulangolla”, jota toimitti ystäväni, kirjailija Erno Paasilinna. Hän kutsui minut osallistumaan keskusteluun. Sain kerran käyttää alustuspuheenvuoron kirjallisuutemme tilanteesta. Ihmettelin siinä, miksi meillä ei ole suomennettu eri taidesuuntien manifesteja, miksi ei riitä henkistä voimaa niiden kääntämiseen. Esimerkiksi surrealismin manifesti, joka oli ilmestynyt vuosikymmeniä sitten, oli suomalaiselle lukevalle yleisölle aivan tuntematon. Kävin keskusteluissa Helsingistä, matkustin joka monta kertaa Aulangolle keskusteluihin eri teemoista.

Aulangon pitojen ilmestyttyä työskentelin myöhemmin Haapajärvellä lyseon opettajan sijaisena ja tulin pienestä vuokrakämpästäni junassa Hämeenlinnaan, kun nauhoitettiin hiukan Aulangon pitojen jälkipyykkiä. Ajoin nukkuessani Hämeenlinnan ohi ja jouduin palaamaan hiukan myöhästyneenä Helsingistä paluujunassa takaisin Hämeenlinnaan. Kirjamme oli saanut aika kipakkaa poliittista kritiikkiä, joka ei kyllä liittynyt surrealismiin, vaan ulkopolitiikkaan. Varmaan surrealismi ei ollut oikein linjassa sosialistisen realisminkaan kanssa, mutta senkaltaista kritiikkiä ei ainakaan suoranaisesti esitetty.

TK: Miten tuo manifestin käännös sai alkunsa?

VK: Erno Paasilinna, joka oli toimittamassa Aulangon pitoja, kiinnitti huomionsa siihen kritiikkiini, että surrealismin manifesti on suomentamatta ja ansaitsisi tulla tunnetuksi Suomessakin. Hänen aloitteestaan – hän oli talon kirjallinen johtaja – sain tehtäväksi suomentaa tuon kirjasen. Käänsin sitä ensin Työmiehenkadulla Helsingissä, mutta sain sen loppuun vasta Puutikkalassa, josta olin ostanut vaimoni Leena Kirstinän (o.s. Horppu) kanssa kesämökin 1967. Siellä metsän reunassa sitten kirjoittelin aika tavalla kulttuurielämän keskusten ulkopuolella teoreettisia pohdiskeluita hengenvapaudesta, kriittisestä hengestä, jota uusvasemmistolainen Herbert Marcuse korosti. Näin siinä yhteyden surrealismin vaalimaan hengenvapauteen ja kapinallisuuteen, joka oli kohdistunut porvarillisen yhteiskunnan tasapäistävään, sovinnaisuutta vaativaan henkeen. Marcuse oli André Bretonin tavoin myös kriittinen siihen sosialismin muotoon, joka vallitsi Neuvostoliitossa. Voisi sanoa, ettei Bretonin suomennos ollut täysin poliittisesti korrekti. Sen taustalla vaikuttava teoria alitajunnasta oli Neuvostoliiton psykiatriassa porvarillista huijausta. Jossain määrin voisi teoksen olleen hiukan vastavirrassa. Mutta eihän se juuri ketään heilauttanut.

TK: Ensimmäiseen laitokseen tekemässäsi esipuheessasi ajankohtaistat surrealismin tematiikkaa kytkemällä sen mm. toukokuun 1968 ylioppilasmellakoihin ja Marcuseen. Kuten uusintapainokseen jälkisanoissa toteat, surrealismin suhteesta toukokuun 1968 tapahtumiin ei kuitenkaan juuri kantautunut kaikuja Suomeen. Nyt kun näistä vaiheista on enemmän tietoa saatavilla, tiedämme mm. että surrealistien ensimmäiset reaktiot toukokuuhun 1968 olivat jo maaliskuulta (jolloin surrealistien Archibras -lehdessä julkaistiin valokuva poliisiratsiasta Nanterressa, josta liikehdintä alkoi). Toisaalta mellakoiden aikana kaduilla näkyi surrealismista inspiraationsa saaneita iskulauseita. Mutta kun kirjoitit esipuhettasi surrealistiryhmän loppuvaiheita ja yhteyksiä toukokuun opiskelijaliikehdintään ei 1960 luvulla vielä juurikaan tunnettu eikä niitä ollut surrealismin historiaan tallennettu (tuolloin saatavilla oleva Nadeaun Histoire du surréalismehan hautasi surrealismin jo toisen maailmasodan jälkeen). Mikä sai sinut jo tuolloin yhdistämään surrealismin näihin 1960-luvun aatteellisiin kapinaliikkeisiin?

VK: Olin itse joutunut jo oppikoulussa lyseossa vakavasti pohtimaan rooliani sopeutettuna yksilönä, pidin sellaisesta kirjasta kuin Colin Wilsonin ”Sivullisen ongelma”. Minua kiinnostivat Dostojevskin kuvaamat poikkeusyksilöt, jotka sopeutuivat huonosti. Tyypillistä on, että pidin aina elokuvista, jotka käsittelivät sukupolvikapinaa kuten Richard Brooksin ”Älä käännä heille selkääsi” (Blackboard Jungle 1955). ja Nicholas Rayn ”Nuori kapinallinen”. Myös niissä oli kyseessä monesti sopeutumisen vaikeus. Kulttuurimme rajoituksia on vaikeata hyväksyä, sopeutuminen on hankalaa. Se aiheuttaa ahdistusta. Freudin yhden suomennetun teoksen nimi on ”Ahdistava kulttuurimme”. Kulttuuri sinänsä on ahdistavaa. Ehkä surrealismissa on jokin yhteinen syvällinen juonne romantiikan kanssa. En ole teoreetikko, mutta vaistonvaraisesti tunnen, että eri tahoilla esiintyi samantapaista tunnetta. Kaikki ei ollut niin mainiota ja sopusointuista kuin pikkuporvarillinen näkemys vaati uskomaan. Hiljan oli käyty sota, jossa surmattiin 50 miljoonaa ihmistä. Nuoret joskus ihmettelivät, elimmekö todella maailmoista parhaassa, kuten Voltairen ”Candidessakin” ihmetellään. Kriittinen asenne yhteiskunnan kummallisuuksia kohtaan on varmaan eurooppalainen syvä ja pitkä hengenhistoriallinen juonne, ja jotkut pitävät sitä juuri sivistyneistön velvollisuutenakin. Kaikkea ei pitäisi kyselemättä hyväksyä. Surrealismi toi esiin hätkähdyttäviäkin sisäisiä näkyjä.

TK: Kirjoittaessaan Manifestin käännöksestä Aamulehdessä 15.4.1971 Eeva-Liisa Manner toteaa: ”Viime aikoina on vähän kaikkialla voitu nähdä surrealismin uutta tulemista – jos se nyt koskaan on tyystin kadoksissa ollutkaan. Uussurrealistien töissä on havaittavissa – paitsi romantiikkaa ja itämaistyyppistä piilotekniikkaa – entistä selväpiirteisempi yhteiskuntakriittinen henki ja pyrkimystä suoraan julistukseen ja ohjelmalliseen synteesiin.” Vastaako tämä sinun havaintojasi: oliko tuolloin havaittavissa merkkejä surrealismin uudesta tulemisesta, nimenomaan yhteiskuntakriittisessä muodossaan – juuri siinä mikä täällä oli aiemmin mennyt ohi surrealismin tultua aiemmin esiin vain jonkinlaisena taidesuuntauksena? Oliko 1960-luvun yhteiskuntakriittisillä ilmiöillä undergroundliikkeineen jotain yhteyttä siihen, että surrealismi – ja kenties myös dadaismi – alkoi näyttää jälleen ajankohtaiselta myös poliittisessa muodossaan?

VK: Palaisin vielä proosarunoon. Se tarjoaa mahdollisuuden kirjoittaa virtaavaa tajuntaa ilman suurta ja hillitsevää rationaalista kontrollia. Ihmisessä on jokin vähän lapsellinen, anarkistinen ulottuvuus. Ehkä surrealismi on vastaus tämän alitajuisen puolen tarpeisiin. Se tarjoaa niille purkautumisen väylän. Tarvittaisiin ehkä hiukan enemmän kaunopuheisuutta ylistämään niitä eri taiteen alojen – filmin, maalaustaiteen, kuvanveiston, lyriikan ja proosan – teoksia, joissa sentään on paljon merkittävää. Vaimoni Leena Kirstinän suomentama Boris Vianin romaani ”Päivien kuohu” on minusta hyvin hauska nimenomaan surrealismissaan. Koko absurdi teatteri Ionescosta alkaen on velkaa surrealismille, ellei peräti sitä itseään.

TK: Keskusteltiinko Manifestista ja surrealismista runoilija- tai kirjailijapiireissä sen kääntämisen jälkeen?

VK: Kirja tunnetaan ammattilaispiireissä. Sen suomennos on ollut minulle kyllä enemmän meriitti kuin dismeriitti. Tokihan ammattilaiset surrealismin vanhastaan tunsivat, mutta ehkä suomennos antoi surrealismille täällä jonkinlaisen entistä legitiimimmän sijan taidesuuntauksena.

TK: Havaitsitko sen ilmestymisellä olleen vaikutusta kotimaiseen runouteen?

VK: En ole huomannut, että suomalaisen proosarunon historiaa olisi kirjoitettu. Voisiko sen tutkimisen yhteydessä mitenkään ohittaa surrealistista proosarunoa ja sen perinnettä? Mielestäni ei voi.

TK: Mikä on uusintapainoksen 1996 historia? Oliko tämä kustantajan aloite?

VK: Hiukan yllättävästi kustannusyhtiö Taide ehdotti, että tarkistaisin vanhan surrealismin käännökseni. Talo oli päättänyt julkaista sen uudestaan.

TK: Uudessa laitoksessa on uusia huomautuksia ja uudet jälkisanat, mutta teitkö itse käännökseen jotain muutoksia?

VK: Syvennyin tällä kertaa uudestaan tekstiin perusteellisesti ja luin myös tuoreen, kriittisen edition selitykset. Käytin niitä hyväksi sekä suomennoksen tarkistamisessa että jälkisanoissa. Velkani uudelle vuoden 1988 laitokselle, jonka oli julkaissut hieno sarja Bibliotèque de la Pléiade, olen tunnustanut ja tunnustan edelleen.

TK: Laajana historiallisena avantgardeliikkeenä surrealismi lienee paljolti jo menneen talven lumia. Kuitenkin Eeva-Liisa Manner totesi Surrealismin manifestin käännöksen ilmestyttyä, ettei ”se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan”. Minusta tuntuu, nyt kun sen ilmestymisestä on jo yli 80 vuotta, että tuossa manifestissa ja surrealistisen runouden parhaimmissa saavutuksissa on edelleenkin niitä ”huomisen lumia”, joista Breton puhui. Minkä arvelisit selittävän surrealismin jatkuvan vetovoiman yli sukupolvien?

VK: Ihminen on enemmän kuin kone. Hän ei ole pelkästään yksitasoinen robotti. Hänessä on kätketty mieli, joka vaivoin tulee itsestään tietoiseksi, hädin tuskin jaksaa tunnustaa itseään olevaksi. Koko esittämistavallaan surrealistinen taide näyttää maailman yllättävänä, kuin ensi kertaa koettuna. Se esittää useasti psyykkistä, henkistä todellisuutta, sisäisiä kuvia. Tässä se on sukua symbolismille ja ekspressionismille ja muillekin moderneille taidesuuntauksille. Eri suuntausten vaikutukset risteävät ja risteytyvät nykytaiteessa. Harva taiteilija tai kirjailija nimittää itseään enää niin pelkistetyillä nimillä kuin surrealisti, symbolisti, ekspressionisti. Hän laittaa monenlaisia lisämääreitä omaan kuvaansa mutta modernin taiteen suuntauksia ei voi jättää pois taidehistoriastamme. Meidän olisi vaikeata ymmärtää edes normaalia eurooppalaista puhetta, jos emme yhtään tuntisi vaikkapa Raamatun kertomuksia ja maailmaa. Yhtä lailla on mahdotonta sensuroida pois historiastamme tiettyjä taidesuuntauksia, piti niistä tai oli pitämättä. Ne vain vaikuttavat yhä.

 

 

ESITELMÄKUTSU

the end - a kaleidocycle (artists' book, 2017, Kaija Rantakari)

Kuva: Kaija Rantakari: the end, a kaleidocycle (artists’ book, 2017)

 

Seminaari on siirretty pidettäväksi myöhemmin ilmoitettavana ajankohtana.

 

 

FAM 2020: Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association of Modernism and Avant-garde, FAM) järjestää 4. kotimaisen seminaarinsa teemalla “Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla” Töölön kirjastossa 9.5.2020.

Seminaarin keynote speaker on Arja Karhumaa. Karhumaa on graafinen suunnittelija, tekstitaiteilija ja visuaalisen viestinnän muotoilun apulaisprofessori Aalto-yliopistossa. Hänen taiteellinen tutkimuksensa käsittelee muun muassa tekstin materiaalisuutta, tekstin muotoilijan tietoa ja luettavuuden politiikkaa.

Avantgardea ja kokeellisuutta käytetään yleisesti kuvaamaan kirjallisuuksia, jotka jollain tapaa koettelevat kirjallisuuden rajoja – niitä määreitä, jotka tekevät kirjallisuudesta juuri kirjallisuutta. Niitä käytetään kirjallisuuden – sekä painetun että digitaalisen – yhteydessä termeinä usein lähes synonyymisesti. Termien keskinäinen ero on enemmän ilmiöiden, teosten ja tekniikkojen kehystyksessä kuin näillä käsitteillä kuvatuissa teoksissa itsessään. Avantgardeen liitetään usein poliittisia konnotaatioita ja aktiivisia muutospyrkimyksiä. Kokeellisuus taas asettuu diskursiivisesti tieteen yhteyteen ja haastaa sen ainoana kokeiden ja tiedonmuodostuksen alueena.

1900- ja 2000-lukujen varhaisten vuosikymmenten kirjallisia avantgardeja ja kokeellisuuksia yhdistää erityisesti kiinnostus ilmaisuvälinettä ja teknologiaa kohtaan. Välineen ja teknologian koettelu edellyttää kykyä lukea ja tulkita hienovaraisesti paitsi ilmaisua myös alustaa sen erottamattomana osana. Tällä on väistämättä vaikutuksensa myös kirjallisten kokeilujen ja avantgarden laajempiin ulottuvuuksiin. Näin myös nykyavantgardessa on nähtävissä erilaisia poliittisia pyrkimyksiä ja tapoja käsittää poliittisuus.

“Kirjallisuuden kokeellisuus ja avantgarde 2020-luvulla” paneutuu kokeellisen ja kokeilevan kirjallisuuden ja avantgarden ilmiöihin ja suhteisiin juuri alkavalla vuosikymmenellä. Seminaari kysyy, millaisissa yhteyksissä ja ympäristöissä avantgardistiset kokeilut tapahtuvat, millaisia ovat 2020-luvun kirjalliset kokeilut ja avantgardet sekä näiden kokeiden mahdolliset pyrkimykset? Millaisia rajoja haastetaan, miten niitä ylitetään? Millaisia uusia yhteyksiä ja tietämisen tapoja rakentuu ja rakennetaan?

Teema mahdollistaa monitieteisen ja -taiteisen lähestymisen erilaisiin kirjallisiin avantgardeihin. Esitysabstrakteissa konferenssin teemaa voi lähestyä esimerkiksi – muttei yksinomaan – seuraavista suunnista:

 

– Kirjallisuuden mediaalisuus ja sen koettelu

– Kirjallisuutta koettelevat lukutavat ja lukemista vastustavat kokeet

– Kirjallisten avantgardejen suhde esineisiin ja esineellisyyteen

– Kirjallisen avantgarden visuaalisuus ja materiaalisuus

– Kirjallisten kokeilujen aistimellisuus

– Kirjalliset kokeilut ja ekologiset resurssit

– Kokeellisuuden rajat ja kriisit

– Kirjallisen vastarinnan politiikat

– Feministinen avantgarde

– Ei-inhmillinen kirjallinen avantgarde

– Yliluonnollisuus kirjallisessa avantgardessa

– Aiemmat kirjalliset avantgardet 2020-luvun näkökulmasta

– 2020-luvun kirjallisten kokeilujen ja avantgarden uudet mahdollisuudet ja suunnat

Aiheista kiinnostuneita pyydetään tekemään ehdotuksensa lähettämällä 150 – 200 sanan pituisen abstraktin 15.3.2020 mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com
Seminaarin esitelmien julkaisusta päättää järjestelytoimikunta.

 

 

 

Joulupukki, maailman pitkäkestoisin performanssi

Helena Sederholm

Aika kauan sitten kolme länsimaista taiteilijaa esitti performanssin, jossa he seisoivat yleisön edessä ja kukin luki vaieten kirjaa kynttilän valossa. Kun taiteilija löysi kirjasta sanan ‘valkoinen’, hän sammutti kynttilänsä ja poistui näyttämöltä. Teos päättyisi, kun näyttämö olisi pimennyt.

Kaksi esittäjää löysi omista kirjoistaan sanan ‘valkoinen’ muutamassa minuutissa. Mutta yksi taiteilijoista luki erästä Hegelin teosta, eikä vielä tunnin kuluttuakaan ollut löytänyt sanaa ‘valkoinen’. Katsojat tulivat kärsimättömiksi ja eräs taidekriitikko kävi puhaltamassa kynttilän sammuksiin. Taiteilija sytytti sen uudelleen ja jatkoi lukemista.

Aika on monien nykytaiteilijoiden materiaalia ja samalla taiteellisen tutkimuksen kohde. Taiteen avulla aikaa voi tarkoituksellisesti hidastaa, venyttää, nopeuttaa tai pysäyttää siten, että teoksen kokija tulee äärimmäisen tietoiseksi ajan luonteesta. Aikakokemus tihentyy käsiteltäväksi.

Meille kärsimättömille esitys, jossa ei näennäisesti tapahdu mitään ja jonka kestoa emme varmasti voi tietää, on kiduttava. Olemme ajan kanssa yksin, sillä mikään ulkoinen toiminta ei kuluta aikaamme. Odotamme vain esityksen – tietyn ajan jakson – loppumista. Uteliaisuus pitää paikallaan.

Joulu vertautuu performanssiklassikkoon: odotamme että joulupukit sammuttavat kynttilänsä ja poistuvat näyttämöltä tolkullisessa ajassa. Oudoksumme, jos jossakin vilkkuvat jouluvalot vielä huhtikuussa ja närkästymme, jos törmäämme kesälomamatkalla joulutarvikkeita myyvään kauppaan.

Sammutamme joulun, ja jos uimarannalle ilmestyy elokuun kuumuudessa joulupukkilauma, käy kuten edellä kuvatussa performanssissa, missä vahtimestari pyysi lopulta sinnikästä taiteilijaa poistumaan näyttämöltä.

Arkinen kokemuksemme ajasta on, että asioilla on tietty rytmi: jotakin tapahtuu oikeassa järjestyksessä ja oikeaan aikaan, luonnollisesti. Jos jokin taiteellinen performanssi sekoittaa arkista ajan tajuamme, se saattaa tuntua epämukavalta, mutta pidemmän päälle yhä kiihtyvän kiireen hidastaminen on mahdollista vain ajan kulkuun tarttumalla ja rytmittämällä oma elämä uudella tavalla.

Suhteellisuusteorian mukaan nopeuden kasvaessa aika hidastuu – siksi joulupukki pystyy rekilennollaan jakamaan lahjat miljoonille ihmisille yhden vuorokauden aikana. Jos luonnonlait olisivat toiset, joulupukin odottamiseen käytettävä aika kodeissa ei tuntuisi niin pitkältä. Joulupukki, maailman vanhin performanssitaiteilija, on kuitenkin opettanut meitä kärsivällisiksi – ainakin kerran vuodessa.

images

Provokaatio ja banaalius nykytaiteessa – näkökulma Venetsian 2019 biennaleen

 

IMG_4208

Alexandra Birken: Angie 

 

Irmeli Hautamäki

Avantgarde -tutkijalta usein kysytään, mikä nykytaiteessa on avantgardea. Vastaan siihen yleensä siteeraamalla Jean–Francois Lyotardia, joka sanoi vitsikkäästi, että avantgarde on joko ennenaikaista tai liian myöhäistä. Silloin kun väärinymmärrys muuttuu ymmärrykseksi, on taiteilija jo yleensä kuollut. Vietettyäni muutaman päivän Venetsian vuoden 2019 Biennale Artessa jouduin jälleen kerran toteamaan, että mitään muodoltaan, rakenteeltaan tai ilmaisutavaltaan uusia teoksia ei tullut vastaan.

Eräs avantgardeen liitetty kliseinen uskomus elää sitkeästi nykytaiteessa: sen mukaan taiteen pitää provosoida ollakseen avantgardea. Avantgarde on suorastaan samastettu provokaatioon. Tämä seikka on silmiinpistävä tämän vuoden Biennale Artessa.  Varhaisen avantgarden ja nykytaiteen ’provokatorisuudessa’ on kuitenkin eroa.

Tietysti se, minkä länsimainen taiteen katsoja kokee provokatiivisena, brutaalina tai banaalina, riippuu ajasta ja kontekstista. Marcel Duchampin readymadet, Dadan fotomontaasit tai futuristien koneita, vauhtia ja sotaa ihailevat teokset koettiin aikanaan häiritsevinä. Ne toivat suorasukaisesti esiin oman aikansa levottomuutta, mutta samalla teoksissa haettiin uusia rakenteita ja taiteellisia ilmaisukeinoja. Avantgarden teokset toimivat yleensä kollaasin ja montaasin hajautustekniikoilla. Keskeistä ei ollut pelkkä teoksen ulkoinen hahmo vaan teoksen tuottama vaikutelma tai kokemus. Duchamp erityisesti kutsui taidettaan henkiseksi. Itse fyysinen esine ei ollut tärkeä vaan esineen ja kielen (otsikoiden) aikaansaamat assosiaatiot ja kokemukset, jotka Duchampilla olivat sanaleikkeihin perustuvia ja humoristisia.

Siinä missä Duchamp ja muut avantgardistit panostivat teoksen ja katsojan suhteessa viittauksenomaisuuteen jättäen runsaasti tilaa katsojan ajatukselle ja kokemukselle, nykytaide käy päälle vihaisesti. Esineet ovat pelkkiä esineitä, koneet ovat koneita, niistä puuttuu kielellinen ja kulttuurinen välitys. Ne yrittävät tehdä vaikutuksen suurella koolla, joka hyökkää katsojan silmille.

IMG_0749

Sun Yuan ja Peng You: Can’t Help Myself

Melkoinen osa Biennale Arten teoksista käyttää readymade ideaa, mutta vailla kieleen perustuvaa välittävää efektiä. Näin on erityisesti Kiinan kansatasavallasta tulevien taiteilijoiden kohdalla, joilla esineteokset ovat näköjään alibi raakaan väkivalta-efektiin.

Sun Yuanin ja Peng Yun teos Can’t Help Myself (2016) –– verilammikkoa lakaiseva ja veren näköistä sotkua ympäriinsä roiskuttava massiivinen siivousrobotti –– on pelkkä kauhistuttava kone, jossa ei ole mitään kulttuuriseen välitykseen vivahtavaa, vaikka taiteilijat ovat opettaneet robotille yli 30 erilaista ’inhimillistävää’ liikettä. Teoksen aggressiivisuus suuntaa ajatukset väistämättä totalitaristiseen suurvaltaan, joka käyttää teknologiaa väkivallan ja kontrollin välineenä.

Viereisessä näyttelyhuoneessa on toisen kiinalaisen taiteilijan Yu Jin myös hyvin brutaali teos, jossa betonista valetut ihmistorsot ja ruumiin kappaleet on sidottu kahleilla seinään.

Yhdessä nämä kaksi teosta ja niiden aikaansaamat mielikuvat kumoavat toisensa: jos jälkimmäinen synnyttää kauhua ja myötätuntoa väkivallan uhreja kohtaan, saa edellinen aikaan torjuntareaktion. Mieleen tulee etsimättä viimevuosien taidetähti Ai Wei Wei, joka oli New Yorkin aikoinaan opetellut readymade -aakkoset, mutta sisäistämättä kulttuurista välitysperiaatetta. Kiinan poliittisia oloja kritisoivien teosten sanoma ei käynyt mitenkään ilmi itse teoksista, vaan näyttelyn oheisteksteistä. 

Kiinalaisen Nabuqin teoksessa kiskoilla kehää kiertävä luonnollisen kokoinen muovilehmä tekopalmujen maisemassa saa aikaan hölmistyneen olankohautuksen. Katsoja ei ehdi kuin huokaista, kun viereinen teos, sähköllä toimiva Silpha Guptan rautainen portti paiskautuu huoneen seinää vasten sellaisella voimalla, että seinän rappaus irtoilee ja pöly leviää ilmaan. Lehmää ihmettelevät lapset pelästyvät ja muut aivastavat.

Täyteen ahdetussa näyttelytilassa aggressiiviset teokset haittaavat muiden vähän hiljaisempien vastaanottoa ja turruttavat katsojaa. Tarjolla olisi kyllä teoksia, jotka painottuvat älykkäämmin mielen ja kielen toimintaan: sellaisiin kuuluvat Slavs and Tatars ryhmän Tranny Tease (pour Marcel) (2009 – 2016) teos, mainoskyltit, joita toimivat pelkän kielen ja graafisen ilmeen avulla. Erikieliset sanat on visualisoitu houkuttelevasti, ne pysäyttävät katseen ja vaikka niistä ei saa tolkkua, ne huvittavat. Tässä juutalaiseen, islamilaiseen ja slaavilaisiin kieliin perustuvassa teoksessa on kansallisuudet ylittävää poliittista ideaa, jota toivoisi näkevänsä näyttelyissä enemmänkin. Tälle teokselle Duchamp olisi iskenyt silmää. Sillä pelkkä silmänisku, vihje tai hienovarainen visuaalinen viesti toimii, jos sen annetaan toimia.

fullsizeoutput_7c7

Slavs and Tatars: Tranny Tease (pour Marcel) 

Saksalaisen Alexandra Birkenin teos Angie (2019) toimii hienommalla säädöllä ja nostaa hymyntapaisen suupieleen. Angela Merkelin tutuksi noussut värikäs jakku ja yhteen liitetyt kädet on kudottu kangaspuilla seinävaatteeksi.  Tämä pehmeä teos, kuten monet muutkin länsimaisissa demokratioissa tehdyt teokset, jäävät tehokkuudessa ja voimassa häviölle monien brutaalien teosten kanssa. Angie hymyilee nurkassaan yrittäen säilyttää tasapainon totalitarismin ja demokratian välillä.

Eräs ärsyttävä seikka johon nykytaiteessa törmää väsymiseen asti, on banaalius, joka johtuu siitä että minkä tahansa esineen tuomista taidekontekstiin pidetään taiteena. Tässä on turha vedota Duchampiin, joka ei tällaista olisi kelpuuttanut, readymade teos oli esineen ja kielellisen elementin muodostama kokonaisuus. Biennale Artessa on meksikolaisen Teresa Margollesin esille asettama muurin pätkä Muro Ciudad Juáres (2010), jonka päällä on piikkilankaa. Muurissa on aukkoja, mikä ilmeisesti antaa teokselle merkitystä. Liettualaisen Augustus Serapinasin tiilikasa installaatio vuodelta 2018 muistuttaa Tshernobylin ydinvoimala onnettomuudesta, jota siivoamaan liettualaiset pantiin pakkotyöhön. Tämän ydinvoimalatyypin sulkeminen oli ehtona Liettuan hyväksymiselle Euroopan unioniin. Nämä ovat tärkeitä ja ajankohtaisia asioita, mutta taideteoksina tavattoman banaaleita.

IMG_4211

Teresa Margolles: Muro Ciudad Juáres

Joka tapauksessa, kehittyvien ja totalitarististen maiden taiteilijat joutuvat opettelemaan länsimaisen avantgarden ja modernismin aakkoset päästäkseen esille länsimaisessa taidekatselmuksessa ja voidakseen kertoa tarinansa. Mutta syntyykö tällä tavoin sitä kommunikaatiota, mitä Biennalen kuraattori Ralph Rugoff painottaa.

Näyttelyn May You Live in Interesting Times kuraattori Rugoff väittää saatesanoissaan, että Biennalen taiteilijat näyttävät maailman erilaisista näkökulmista haastaen vallitsevat tavat ymmärtää sitä. Hän sanoo tämän asian eri tavoin ainakin neljään kertaan. Missä sitten on kiinnostavuus? Eräs lause saatesanoissa kiinnittää huomion: siinä väitetään teosten ’tutkivan tapoja, joilla ”järjestyksestä” on tullut useiden erilaisten järjestysten samanaikaista läsnäoloa’. Tämä vihjaa, että kuratoinnin taustalla saattaa olla sittenkin ajattelua, kenties nykyhetkellä suositun Jacques Rancièren näkemyksiä.

Nykytaiteen keskeisin piirre ja olemassaolon syy Biennale Arten kaltaisissa suurnäyttelyissä on poliittisuus. Kun poliittisuus on taiteessa läsnä kaikkialla, se uhkaa menettää merkityksensä. Muutama teos onnistui kuitenkin pysäyttämään: intialaisen Soham Guptan valokuvasarja Kalkutan öisten slummien kulkijoista näytti nämä haavoittuvat ja suojattomat olennot avoimesti ja inhimillisinä. Taiteellisten keinojen puolesta nämä teokset olivat kuitenkin hyvin tavanomaisia.

Venetsian kaltainen kaupunki, jolla on pitkä historia taiteessa, kestää kevyemmän ja viihdyttäväksi kutsutun nykytaiteen; onhan kaupungissa tarjolla huipputaidetta renessanssista aina modernismiin ja varhaiseen avantgardeen saakka. Peggy Guggenheimin modernin taiteen museon upeat kokoelmat ja Academia dell Arte sekä Venetsian monet palatsit renessanssin mestareineen tuovat perspektiiviä nykytaiteeseen.

IMG_4214

Augustus Serapinas: Vygindas, Kirilas & Semionovas