Calinescu, avantgarden kuolema ja “kriisin kulttuuri”

Marja Härmänmaa

Ajatus avantgarden sammumisesta, päättymisestä tai polemisoiden ilmaistuna sen kuolemasta on herättänyt ja herättää paljon keskusteluja ja on poikinut erilaisia tulkintoja.Termi ‘avantgarde’ (etujoukko) pesiytyi kirjallisuudentutkimukseen kaiketi 1500-luvulla, kun ranskalainen historioitsija Etienne Pasquier (1529-1615) ryhtyi käyttämään sotilaallista metaforaa kirjallisuuden uudistamisesta. Siitä lähtien “avantgardesta” on puhuttu taiteessa eri  merkityksissä ja yhteyksissä. Käsittelen seuraavassa Matei Calinescun käsitystä avantgardesta ja hänen vastaväitettään avantgarden kuolemalle.

Matei Calinescun klassikkoteoksen Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1977; teoksen viimeinen osa “On Postmodernism” on lisätty vasta toiseen painokseen, joka näki päivänvalon vuonna 1986. Calinescun lähestymistapa ismeihin on historiallinen ja erityisesti avantgarden kohdalla etymologinen. Avantgarde ei siis ole Calinesculle mikään tietty tyylisuunta tai historiallinen kausi. 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun niin kutsutut historialliset avantgardet (kubismi, futurism, dada, surrealismi) ovat vain yksi luku avantgarden historiassa. Jotta koko avantgarden käsitteen, kuten myös muiden ismien, kaikkea muuta kuin yksiselitteinen merkitys tulisi tässäkin yhteydessä havainnollistetuksi, kannattaa muistaa, että perinteinen amerikkalainen taiteen- ja kirjallisuudentutkimus ei ylipäätään tee eroa avantgarden ja modernismin välille.

Tästä johtuen Calinescun lähestymistapa avantgardeen on enemmän kuin oikeutettu. Hän paneutuu termin merkitykseen eri historiallisina kausina. Calinescu niputtaa yhteen viisi suuntausta modernismista postmodernismiin pääkäsitteeseen, “modernity”, jonka kömpelösti suomennan“moderniteetiksi”. Yhteistä modernin ajan viidelle suuntaukselle  on Calinescun mukaan samanlainen aikatietoisuus: juutalaiskristillinen eskatologinen historian käsitys sekä ajatus lineaarisesta ja väistämättä eteenpäin vyöryvästä, ainutkertaisesta ajasta. Moderniteetin suhtautuminen aikaan ja edistysusko olivat ne tärkeät tekijät, jotka mahdollistivat myytin tietoisesta ja sankarillisesta avantgardesta, etujoukosta.

Lineaarisen aikakäsityksen seurauksena moderniteetin perusperiaatteena on ajatus muutoksesta sekä kehityksestä ajassa. 1800-luvun alussa romantiikasta ammentava poliittinen ja kulttuurinen avantgarde oli moderniteetin radikaalein ja utopistisin versio. Se tarkoitti muun muassa moderniteetin perustavaa laatua olevien periaatteiden, muutoksen ja kehityksen dramatisointia ja niiden tekemistä vallankumouksen eetoksen perustaksi. Näin avantgardeen vakiintui merkitys militanttisuudesta, epäsovinnaisuudesta, tulevaisuuden ennakkoluulottomasta tutkimisesta sekä ikuisiksi, muuttumattomiksi ja transsendenttisesti päätetyiksi miellettyjen perinteiden rohkeasta uhmaamisesta.

Calinescun mukaan yhteiskunnallisesti, poliittisesti tai kulttuurisesti merkityksellisen avantgarden olemassaololle on kuitenkin kaksi ehtoa: sen jäsenten on yhtäältä koettava, että he ovat aikaansa edellä; toisaalta tietoisuus taistelusta sellaista vihollista vastaan, joka symbolisoi stagnaatiota, menneisyyttä ja perinteisiä ajatusmalleja ja joka estää avantgardismia toteuttamasta uudistuksellista ohjelmaansa.

Toisen maailmansodan jälkeisessä muuttuneessa ja alati muuttuvassa maailmassa 1950- ja 1960-luvulla avantgarde ajautui kriisiin. Yhä pluralistisemmassa postmodernissa maailmassa suvaitsevaisuuden kasvu johti viime kädessä siihen, että avantgarde jäi ilman sitä “vihollista”, jota se tarvitsee oikeuttaakseen ja toteuttaakseen radikaalisuutensa. Ei ollut enää yhtenäistä valtakulttuuria, jolle avantgarde voi muodostaa vastineen ja jota vastaan se voisi taistella. Kun modernismista tuli postmodernia relativismia ja kun rajat hyväksyttävän ja tuomittavan välillä alkoivat häipyä, 1900-luvun alun niin kutsutusta historiallisesta avantgardesta tuli anakronistista ja jopa koomista.

Avantgarden suurimmaksi ongelmaksi muodostui kuitenkin sen ennen näkemätön suosio. 1900-luvun alun kultakautena historiallisen avantgarden rajoitettu menestys oli perustunut sen skandaalimaisuuten; 1950- ja 1960-luvulla siitä tuli kuitenkin suuri kulttuurinen myytti. Avantgarden aggressiivisesta retoriikasta tuli huvittavaa, sen apokalyptisestä protestista pelkkä klishee, ja keskiluokka oivalsi, että hyökkäykset sen arvoja kohtaan voitiin muuttaa viihteeksi. Toisin sanoen “épater la bourgeoisie” muuttui muotoon “divertir la bourgeoisie”, “viihdyttää porvaristoa” – kuten kuvaisin tilannetta. Tästä johtui Calinescun mukaan se, että sekä avantgarden historiallinen että koko käsitteen sisällöllinen merkitys joutui uuden tarkastelun kohteeksi.

1950- ja 1960-luvuilla syntyi neoavantgarde, johon luetaan muun muassa abstrakti ekspressionismi, pop-taide, uusrealismi, Neo-Dada ja fluxus sekä Italiassa 1960-luvun alussa perustettu Gruppo 63 (ryhmä 63). Tämä kirjallisuuteen rajoittuva ryhmä pyrki uudistamaan Italian kirjallisuutta ja kirjallisuuden kieltä, ja siihen kuuluivat muun muassa Nanni Balestrini, Edoardo Sanguinetija Umberto Eco. Gruppo 63 piti esikuvinaan erityisesti englantilaisia modernisteja, kuten Elliotia ja Poundia, ja se perään kuulutti kokeellisia uusia muotoja yhteiskunnallisesti, usein marxilaisessa hengessä kantaaottavissa teoksissaan.

Runoudessa italialainen neoavangarde vastusti vallalla ollutta intimististä sisäänpäinkääntyneisyyttä ja kertomakirjallisuudessa “idyllistä” ja “lohdullista” tai puhtaasti deskriptiivistä realismia, joita edustivat muun muassa Giorgio Bassani, Alberto Moraviaja Pier Paolo Pasolini. Vaihtoehtona Gruppo 63 kehitti niin kutsutun uuden realismin. Edoardo Sanguinetin, erään ryhmän merkittävimmän jäsenen “romaani” Capriccio italiano (italialainen kapriisi, 1963) on jaettu 140 pieneen lukuun, joissa kirjailija kuvaa todellisuuden kaikkia mahdollisia ja mahdottomia ulottuvuuksia, materiaalista, biologista ja unenomaista, asettamatta niitä minkäänlaiseen hierarkiseen järjestykseen. Hänen “atonaalinen kuvauksensa” imitoi kirjallisuudessa atonaalista musiikkia ja ilmaisee hajonnutta kuvaa todellisuudesta.

Vaikka ryhmä kutsui itseään neoavantgardistiseksi ja vaikka sen formalistiset kokeilut ja perinteiden eksplisiittinen hylkääminen eittämättä muistuttavat Italian historiallista avantgardea, futurismia, ovat yhtäläisyydet rajoitetut. Italialainen neoavantgarde perustuu nimenomaisesti historiallisen avantgarden ja sen irrationaalisuuden kieltämiselle. Uskallan väittää, että yhtenä perustavan laatuisena syynä futurismin perinteen kieltämiseen olivat myös sen kytkökset fasismiin.

Eräs toinen ryhmän vaikutusvaltaisista jäsenistä ja teoksen Avanguardia e sperimentalismo (avantgarde ja kokeellisuus, 1964) kirjoittaja Angelo Guglielmi, joka oli yhtäältä tietoinen avantgarden käsitteen anakronistisuudesta suvaitsevaisuuden aikakaudella ja joka toisaalta yritti karttaa avantgarden etymologiaan liittyvää militaarisuutta, halusikin korvata sen termillä ‘sperimentalismo’ (kokeellisuus). Guglielmin ehdotus koskien nimen tarkennusta ei kuitenkaan saanut ryhmän hyväksyntää, joka kaikesta huolimatta halusi säilyä neoavantgardistisena.

Huolimatta pluralistisen ja suvaitsevaisen postmodernin aikakauden mukanaan tuomista uusista haasteista Calinescun mukaan avantgarde kuitenkin säilyi hengissä. Tämä johtuu siitä, että alusta lähtien taiteellinen avantgarde on ollut ensisijaisesti “kriisin kulttuuria”. Avantgarde ei niinkään ole ollut kiinnostunut uutuudesta, mikä käy ilmi myös siitä, että taiteelliselta avantgardelta sangen usein puuttuu utopia tai visio tulevaisuudesta. Sen sijaan se on yrittänyt löytää tai keksiä erilaisia kriisin muotoja tai piirteitä, tai jopa uusia mahdollisia kriisejä joita korostaa, osoitella tai parodioida.

Estetiikan näkökulmasta tarkasteltuna avantgardistisesta taiteesta on tultava epäonnistumisen tai kriisin kokemus – ei mestariteos. Jos kriisiä ei ole, se täytyy keksiä – mikä puolestaan lähentää avantgardismia dekadentismiin.* “Kriisin kulttuurina” avantgarde siis ei ole historiallinen kategoria tai tyyli, vaan mikä tahansa suuntaus, joka tekee kaikkensa intensifioidakseen ja dramatisoidakseen yhteiskunnassa vallitsevia dekadenssin oireita. Tästä seuraa se, että “avantgarden kuolemaa” ei voi ajoittaa mihinkään tiettyyn historialliseen hetkeen eikä se ylipäätään voi kuolla.

Ismejä pyöriteltäessä ja niiden merkityksellä spekuloitaessa yksi mielenkiintoinen kysymys koskee avantgarden ja kokeellisuuden välistä eroa. Nojaten Calinescun määritelmään avantgardesta “kriisin kulttuurina” avantgarde on aina kokeellista, mutta kaikki kokeellinen taide ei siis välttämättä ole avantgardistista. Nykypäivän taiteellinen avantgarde olisi kokeellisuuden lisäksi sitä taidetta, joka tavalla tai toisella korostaa, osoittaa tai kuvaa jotain, joka mielletään kriisiksi. Määritelmänä tämä saattaa toimia.

* Dekadentismi oli 1800-luvun lopun kirjallinen suuntaus, sitä edustaa mm. ranskalainen J.-K. Huysmans.

 

Lähteet:

Matei Calinescu: Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism(1977). Duke University Press, Durham 1987.

Angelo Guglielmi: Avanguardia e sperimentalismo. Feltrinelli, Milano 1964.

Marja Härmänmaa: “Kun aika pysähtyi – F.T. Marinetti ja futuristinen käsitys ajasta,” teoksessa Dialogus. Historian taito. Toim. Meri Heinonen, Leila Koivunen, Sakari Ollitervo, Heli Paalumäki, Hannu Salmi ja Janne Tunturi. Kirja-Aurora, Turku 2002, ss. 387-399.

 

Marcelin pisuaari, Elsa ja olematon vertaisarviointi

 

Sami Sjöberg

Kesällä 2018 taidealan verkkolehdissä levisi artikkeleita koskien yhden kuuluisimman readymade-esineen provenienssia eli alkuperää: niiden mukaan Marcel Duchamp ei ollutkaan Lähde (Fountain) -teoksen, eli pisuaarin, takana. Sen sijaan teoksen tekijäksi nimettiin dadaisti Elsa von Freytag-Loringhoven. Alun perin väite oli esitetty jo vuonna 2014, mutta koska vaihtoehtoinen tarina väärinkohdellusta taiteilijasta on viekoitteleva, on argumentti palannut keskusteluun tasaisin väliajoin. Dadan ja surrealismin tutkimuksen johtava brittiasiantuntija, emeritaprofessori Dawn Ades oikoi hiljan väitteeseen johtaneita väärinkäsityksiä. Ne paljastavat puutteita niin kustantamojen vertaisarvioinnissa kuin ylilyöntejä tutkijoiden spekulaatioissa, minkä vuoksi hätäiset johtopäätökset päätyvät julkaistuiksi vailla faktantarkistusta.

Taideteosten ilmoitettua alkuperää on tarpeellista tutkia ja arvioida uudelleen, sillä teoksen tai idean kovaäänisin aikalaisomija on saattanut voittaa historioitsijoiden huomion ja valhe on vakiintunut faktaksi. Käänteinen esimerkki arveluttavissa tekijyyskysymyksissä on Salvador Dalí, joka huoletta signeerasi rahapulassa olevien tovereidensa teoksia.

Avantgarde on keskeinen osa 1900-luvun taidetta, joten on ymmärrettävää, että myös siihen lukeutuvat teokset päätyvät aika ajoin uudelleenarvioinnin kohteeksi provenienssikysymysten ohella vaikkapa uuden tiedon tai paradigmanmuutosten myötä. Lisäksi etenkin 1900-luvun alkupuolen avantgardeliikkeiden helmasynniksi voi lukea naispuolisten taiteilijoiden marginalisoinnin ja poislukemisen liikkeiden historioista, mistä paraatiesimerkkinä voi mainita Claude Cahunin. Harvoilla poikkeuksilla on taiteellisten kykyjensä ohella ollut jokin liikkeiden päähahmoihin vetoava piirre, kuten ”voimakastahtoinen omanarvontunto” Else Lasker-Schülerin tai ”viaton nuoruus” Gisèle Prassinoksen tapauksessa.

 

Baroness Von Freytag-Loringhoven Working as a Model

Elsa von Freytag-Lorinhovenin elämä oli performanssia.

Freytag-Loringhoven on kokenut ansaitun profiilinnoston tällä vuosituhannella. Hän on myös aiemmin ollut puheenaiheena tekijyyskysymyksissä, esimerkiksi Morton Schambergin esineteoksen God (1917) kohdalla; teos on sittemmin attribuoitu Schambergin ja Loringhovenin yhteistuotannoksi. Ades kuitenkin toteaa kyseisen tapauksen olevan ongelmallinen sikäli, että uusi provenienssi perustuu anonyymiin merkintään, ilmoitetut vuodet eivät täsmää ja lisäksi tekijän nimi on kirjoitettu muodossa ”Von Loringshofen”. Samankaltainen hämäryys liittyy pisuaarin tapaukseen. Loringhovenin ja Duchampin teosten välillä on kuitenkin selkeitä tyylillisiä eroja: siinä missä ensin mainittu työsti löydettyjä esineitä assemblaaseiksi, olivat jälkimmäisen readymadet standardisoitua massatuotantoa.

 

Pisuaarin tapaus – missä oli Elsa?

Julian Spaldinginja Glyn Thompsoninesittämä väite Freytag-Loringhovenista Lähteentekijänä on todistuspohjaa vailla olevaa spekulaatiota. Heidän näkemyksensä pohjautuu Irene Gammelin Baroness Elsa-elämäkertaan, jonka arvostettu The MIT Press julkaisi jo vuonna 2002. Teoksessa on suoria virheitä ja tarkoituksenmukaisesti viitteisiin piilotettua tietoa. Perustavanlaatuisin lapsuksista on Gammelin väite siitä, että pisuaari olisi asetettu näytteille. Se on taiteentutkijalta outo kanta sikäli, että Lähteen herättämä keskustelu perustuu nimenomaan sen jättämiseen pois näyttelystä. Tapahtumaa seuranneessa asianomaisten kesken käydyssä keskustelussa Freytag-Loringhovenia ei mainittu, eikä hän itse ottanut osaa siihen.

Pähkinänkuoressa pisuaaritapauksessa oli kyse institutionaalisten portinvartijoiden koettelemisesta. Newyorkilaisen Riippumattomien taiteilijoiden seura (Society of Independent Artists) oli luvannut maksua vastaan asettaa kenen tahansa teokset esille vuoden 1917 näyttelyynsä. Duchamp halusi testata miten kirkasotsainen linjaus piti. R. Muttin signeeraama pisuaari saapui seuran tiloihin vähän ennen avajaisia, näyttelylautakunta kutsuttiin koolle ja se äänesti teoksen hylkäämisen puolesta. Duchampin ansa oli lauennut. Hän erosi lautakunnasta välittömästi uhaten vetää myös oman teoksensa tulevasta näyttelystä.

Pisuaarin sensurointi oli vasta ensiaskel. Duchampin, Henri-Pierre Rochén ja Beatrice Woodin dadalehti The Blind Man (1917) keskittyi toisessa numerossaan pisuaarin tapaukseen, tehden siitä lopulta kuuluisan. Alfred Stieglitzin kuva Lähteestä oli painettu anonyymin tekijän ”The Richard Mutt Case”-otsikolla kirjoittaman artikkelin yhteyteen. Ades pitää mahdollisena, että Gammel olisi tulkinnut kuvan olevan otettu näyttelyssä, vaikka se todellisuudessa on peräisin Stieglitzin ateljeesta.

KUVA2

Lähde Stieglitzin kuvaamana.

Duchampin ainoa suora aikalaiskommentti tapaukseen löytyy 11.4.1917 päivätystä kirjeestä hänen siskolleen Suzannelle. Siinä Duchamp kirjoittaa seuraavasti: ”Riippumattomien näyttely avautui täällä menestyksellisesti. Yksi naispuolisista ystävistäni, maskuliinista salanimeä Richard Mutt käyttäen, lähetti posliinisen pisuaarin veistoksena.” Gammel siteeraa kirjettä puutteellisesti ja virheellisesti lainaten: hänen versiossaan naispuolinen ystävä olisi lähettänyt teoksen Duchampille. Ades toteaa Duchampilla olleen useita naispuolisia apureita, kuten Wood ja Louise Norton tapauksen etenemisen aikana, mutta Elsa von Freytag-Loringhoven ei ollut yksi heistä. Duchampin ”naispuolisen ystävän” puhelinnumero oli itse asiassa hänen omansa ja Richard Muttin numero kuului Nortonille. Freytag-Loringhoven ja Duchamp eivät välttämättä edes tunteneet toisiaan ennen Elsan muuttoa New Yorkiin vuonna 1918.

 

Pisuaarin tapaus – missä oli vertaisarvioija?

Tapaus on yksityiskohtaisesti dokumentoitu jo ennen Gammelin kirjan ilmestymistä. Miten sitten on mahdollista, että Gammelin teoksessa on useita keskeisiin väitteisiin kohdistuvia asiavirheitä?

The MIT Press on 1990-luvulta alkaen julkaissut sarjan näyttäviä tutkimusteoksia, jotka käsittelevät dadaa ja surrealismia. Sarjassa ovat ilmestyneet Gammelin kirjan ohella muun muassa Marius Hentean Tata Dada (2014), Tom Sandqvistin Dada East (2006) sekä Naomi Sawelson-Gosen Women in Dada (1999). Osa sarjan teoksista on toiminut keskustelunavaajina historiallisten uudelleenarviointien saralla, etenkin koskien pienempien kielialueiden ja naispuolisten taiteilijoiden osattomuutta avantgarden aiemmissa taide- ja kirjallisuushistorioissa. Osaa sarjassa ilmestyneistä kirjoista on – Gammelin tapauksen tavoin – moitittu asiavirheistä ja perustelemattomasta spekulaatiosta. Sarja vaikuttaa siis olevan varsin sekalainen kaatoluokka, jossa teosten laadun takeena ei enää toimi maineikas kustantaja. Miten tämä on mahdollista?

KUVA3

Saksalaistaiteilija Eric Küns palautti pisuaarin paikalleen vuonna 2015.

Ensinnäkin, kyseessä ei ole varsinainen julkaisusarja, joilla yleensä on sarjakohtaiset toimittajat. Nämä (usein akateemisissa asiantuntijapesteissä toimivat) toimittajat huolehtivat teosten laadusta käsikirjoitusvaiheesta lopputuotteeksi asti mahdollisesti ulkopuolisia asiantuntijoita hyödyntäen. Toiseksi, MIT Press suuntaa aihepiirin julkaisut akateemista yleisöä laajemmalle lukijakunnalle. Se ei kuitenkaan selitä asiavirheitä. Ne selittyvät kolmannesta seikasta. Asiaa tiedusteltuani eräs kyseisellä kustantamolla samassa ”sarjassa” (ja saman kustannuspäällikön avulla) julkaissut kirjailija valitteli vertaisarvioijan ja asiaa tuntevan kustannustoimittajan puutetta. Tällöin vastuu teoksen asiasisällön tarkistuksesta sälyttyy yksin tekijälle, minkä ei tieteellisessä asiayhteydessä pitäisi olla ongelma – olettaen, että toimitaan hyvän tieteellisen tavan mukaisesti. Aiemman tiedon uudelleenarvioinnin kohdalla on kuitenkin ongelmallista, jos kukaan ei arvioi itse uudelleenarvioinnin laatua. Julkaistuina asiavirheet kertautuvat myöhemmissä teksteissä, kuten Spaldingin ja Thompsonin tapauksessa, vaikka virheitä korjattaisiin jälkikäteen vertaisten toimesta muilla areenoilla.

Voi kysyä, kuinka moneen seulan puutteesta johtuvaan asiavirheeseen The MIT Pressillä (ja muilla alan kustantajilla) on varaa talon uskottavuuden kannalta. Tutkijoiden halu julkaista maineikkaalla kustantamolla on huomattava, sillä talolla on edelleen verrattain hyvä maine asiantuntijapiireissä. Julkaisut hyvämaineisten kustantamojen kautta pönkittävät tutkijan asemaa virantäyttöjen, asiantuntijatehtävien ja tulevan rahoituksen saannin kannalta. Näin etenkin aikana, jolloin harvalla lukijalla on aikaa tutustua huolella itse sisältöön ja vertaisarviointi on akateemista vapaaehtoistyötä.

 

Lisälukemista:

The Blind Man -lehden numero 2/2017:

http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/index.htm

Hinkka, Jorma (2017): Hommage à R. Mutt 1917–2017: Marcel Duchampin kolme pisoaaria ja 12 kopiota. Helsinki: Semiosquare.

Lähteet:

Ades, Dawn (2018): ”Marcel Duchamp’s Fountain: A Continuing Controversy”. The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics, numero 14/15, 104–113.

Cabanne, Pierre (1967): Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris: Éditions Pierre Belfond.

Gammel, Irene (2002): Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge: The MIT Press.

Naumann, Francis M. & Hector Obalk (toim., 2000): Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. Käänt. Jill Taylor. Ghent: Ludion Press.

Spalding, Julian & Glyn Thompson (2014): “Did Marcel Duchamp Steal Elsa’s Urinal?”. Art Newspaper3, http://ec2-79-125-124-178.eu-west-1.compute.amazonaws.com/articles/Did-Marcel-Duchamp-steal-Elsas-urinal/36155

 

 

Miksi avantgarde kiinnostaa edelleen?

 kuva-6

Kuva: Bruce Nauman: Human/Need/Desire (1983) 

 

Essi Syrén

Tutustuin taannoin uskontotieteen väitöskirjatutkijaan, jonka kanssa keskustelimme omista tutkimusaiheistamme. Kun kerroin tekeväni väitöskirjaa saksalaisen avantgarden destruktiivisuudesta ja käsitteleväni muun muassa dadaisteja, keskustelukumppanini tarttui aiheeseen ja sanoi kaipaavansa nykyisessä poliittisessa tilanteessa vastaavanlaista provokatiivista, irrationaalista ja leikkisää taidetta, joka ottaisi kantaa tämän hetken kipeisiin asioihin.

Muutamaa viikkoa aiemmin olin ollut Münsterissä European Network for Avant-Garde and Modernism Studies -konferenssissa, jossa sadat tutkijat kävivät kolmen päivän ajan vilkasta keskustelua avantgardesta ja sitä koskevasta tutkimuksesta. Moneen kertaan käsitelty ja kuopattu avantgarde siis kiinnostaa edelleen. Mutta miksi? Mikä tekee avantgardesta relevantin nyky-yhteiskunnassa? Miksi avantgarde kiinnostaa taiteentutkijoita?

 

Uudet painopisteet avantgarde -tutkimuksessa

Monet avantgarden teorian klassikoista ovat toisen maailmansodan jälkeisiltä vuosikymmeniltä. Peter Bürgerin Theorie der Avantgardejulkaistiin vuonna 1974 ja Renato Poggiolin Teoria dell’arte d’avanguardiavuonna 1962. Yhdysvaltojen näkyvin modernismin teoreetikko Clement Greenberg kirjoitti keskeisimmät artikkelinsa 1940- ja 1950-luvuilla. Avantgardea ja modernia koskevat keskustelut ovat usein kulkeneet limittäin, vaikka ne ovat likeisyydestään huolimatta erilaisia ilmiöitä. Myös laajempi moderniteetin käsite liittyy samaan teoreettiseen kokonaisuuteen. Avantgardea ja laajemmin modernia koskevan teoreettisen tutkimuksen toinen aalto olipostmodernia kosekva teoria, joka määritteli postmodernin tekemällä eroa moderniin.

Avantgarden tutkimus ei ole kuitenkaan viime vuosikymmeninä hukkunut teoriasuohon, vaan empiirisesti painottuneessa taiteentutkimuksessa on etsitty uusia aiheita tuomalla esiin esimerkiksi miestaiteilijoiden varjoon jääneitä 1900-luvun alun naisavantgardisteja. Feministiset tutkimussuuntaukset ovat laajentaneet avantgardetutkimuksen kenttää ja nostaneet perustellusti esille monia sukupuolensa vuoksi pimentoon jääneitä taiteilijoita.

Viime vuosien tutkimus ei ole tuottanut varsinaista uutta teoriaa avantgardesta, eikä se ole ollut tarkoituskaan. Avantgarden poliittisuus on kuitenkin noussut selkeämmin esille verrattuna muutaman vuosikymmenen takaiseen postmodernismikeskusteluun. Samalla on problematisoitu joitain avantgarden itsestään selvinä pidettyjä ominaisuuksia kuten katkoksen suhteessa traditioon.

Kukaan ei varmastikaan kiellä, että avantgarde edustaa radikaalia katkosta suhteessa taiteen traditioon. Käsitys avantgardesta on kuitenkin syventynyt ja monipuolistunut. Esimerkiksi Zürichin ja Berliinin dadaistit reagoivat ajankohtaisen poliittisen tilanteen lisäksi modernin kulttuurin kriisistä käytyyn keskusteluun, jonka juuret juonsivat 1800-luvulle, Nietzschen kirjoituksiin. Avantgardesuuntausten taustalla on siis katkosten lisäksi myös jatkuvuutta suhteessa aiempaan taiteeseen ja ajatteluun.

Itse avantgarden käsite on murroksessa ja keskustelun ytimessä, mikä on näkynyt muun muassa suomalaisten avantgardetutkijoiden verkoston järjestämissä seminaareissa, erityisesti paneelikeskusteluissa. Avantgardella ei viitata pelkästään 1900-luvun alun radikaaleihin taidesuuntauksiin, vaan monenlaiseen kokeelliseen taiteeseen ja alakulttuureihin. Sanaan liittyy usein myös voimakas arvolataus. Joillekin avantgarde on kuollut ilmiö, toisille taas emansipatorinen lähtökohta uuden taiteen tekemiseen.

 

Moderniteetti ja nykymaailma

Moderniteetti määrittelee pitkälti sen, millaiseksi nykymaailma on muodostunut. Nykyinen elämäntapamme rakentuu 1800-luvulla alkunsa saaneille kulttuurisille, taloudellisille ja poliittisille murroksille, joihin kuuluvat muun muassa kapitalistinen talousjärjestelmä, länsimainen parlamentarismi, teollistuminen ja kaupungistuminen. Lisäksi monet teknologiset keksinnöt fossiilisen polttoaineen käytöstä ja sähköstä puhelimeen, radioon ja elokuvaan juontavat juurensa jo 1800-luvulle ja 1900-luvun alkuvuosiin. Viime vuosikymmenten ylikuluttamisen seurauksena syntynyt väistämätön ekologinen kriisi ja monet muut ongelmat populismin noususta edustuksellisen demokratian rapautumiseen pakottavat meidät arvioimaan uudestaan suhteemme moderniin elämäntapaan.

Taiteen kentällä ja tutkimuksessa moderniteettia on toki pohdittu pitkään, etenkin juuri modernia ja postmodernia käsittelevien rajanvetojen yhteydessä. Laajemmassa mittakaavassa elämme yhä modernia aikakautta, hyvässä ja pahassa. Itse teen tutkimusta avantgardesta ymmärtääkseni – ja myös kritisoidakseni – modernin kulttuurin prosesseja. Henkilökohtaisesti en ole tutkijana kuitenkaan kovin kiinnostunut määrittelemään, mikä on nykyajan avantgardea, millaisissa muodoissa 1900-luvun alun avantgardistinen perinne elää nykyään, enkä oikeastaan edes sitä, minkälaista poliittista potentiaalia varhaisten avantgardistien taiteellisilla strategioilla olisi nykyään. Taide operoi aina historiallisessa kontekstissaan, mistä vuoksi myös taiteen suhde yhteiskuntaan muuttuu jatkuvasti.

Esimerkiksi provokaation merkitys on muuttunut radikaalisti sadan vuoden aikana. Ensimmäistä maailmansotaa edeltäneistä eurooppalaisista yhteiskunnista on pitkä matka somekohujen värittämään länsimaiseen nyky-yhteiskuntaan, jossa Yhdysvaltain presidentin Twitter-tili on kuin pelottava dadaistinen parodia politiikasta. Avantgardistien käyttämiä taiteellisia strategioita kuten provokaatiota käytetään nykymaailmassa yhteiskuntakritiikin sijaan surutta kaikenlaisten poliittisten ja taloudellisten agendojen ajamiseen.

Avantgardeen kuuluvien taiteellisten muutosten ja vaikutusten analysoinen ei tietenkään ole turhaa, päinvastoin. Avantgarde on vaikuttanut ratkaisevasti nykytaiteeseen, vaikka sen muodot ovat muuttuneet paljon vuosikymmenten kuluessa. Varhaisille avantgardeliikkeille oli ominaista nostaa esille provokatorisia, marginaaleihin liittyviä poliittisia kysymyksiä, jotka ovat yhä relevantteja yhteiskunnallisessa keskustelussa. Avantgarde ilmiönä kiehtoo, sillä modernin keskeiset poliittiset, kulttuuriset ja taloudelliset ongelmakohdat resonoivat yhä voimakkaasti nykymaailmassa.

 

Viite: Mitä avantgarde merkitsee tänään?

https://finnishavantgardenetwork.com/2017/06/

AI = AG – DNA

 

 

fullsizeoutput_6e6 

Kuvateksti: Kahden tunnetun koneoppimisalgoritmin tulkinta valokuvasta.

 

Helena Sederholm

Yli kaksi vuosikymmentä sitten määrittelin kirjassani Intellektuaalista terrorismia (1994) Kansainväliset Situationistit (SI) maailman viimeiseksi avantgardeliikkeeksi. Sittemmin on ilmennyt, että SI:n avantgarde on ollut varsin kestävää laatua. Moniin Situationistien kehittämiin toimintatapoihin viitataan usein, kun etsitään vaihtoehtoja vallitsevan järjestelmän kritisoimiseksi ja monista liikkeen toimintatavoista on tullut arkista. Ajatellaanpa vaikka SI:n kehittämää detournementia eli kollaasiperinteeseen nojaavaa olemassa olevien elementtien hyväksikäyttöä,  jonka periaatteet näkyvät sosiaalisessa mediassa erilaisina meemeinä.

Jos spektaakkeli eli vieraantunut suhde omaan elämään oli situationistien toimintaympäristössä 50 vuotta sitten se mörkö, joka jökötti avantgardistien painajaisissa, niin nykyään painajaisten mörkö rakentuu ykkösistä ja nollista ja sen nimi on Algoritmi. Ja kun situationistien resepti oli kertoa ihmisille miten painajainen toimii, että he heräisivät, niin monet tekoälyyn eli AI:hin kriittisesti suhtautuvat ajattelevat, että algoritmien rakentumisen logiikan ymmärtäminen suojaa meitä koneiden ylivallalta.

Nykyisin yhteiskunnan tai sitä hallitsevien järjestelmien toimintamekanismien pelkkä paljastaminen ei kuitenkaan enää tehoa. Eri diskurssien ja merkkijärjestelmien kiihtyvä kuluttaminen ja niiden väliset vuorovaikutussuhteet ovat niin monimutkaisia, ettei oikeita lukutapoja voi määritellä. Yhden painajainen on toisen jännitysnäytelmä. Silti avantgardetraditioon nojaten monet yrittävät.

Yksi tekoälykriitikoista on kokeellisen hiukkasfysiikan tohtori, kansalaisaktivisti ja sosiaalisesta tietojenkäsittelystä luennoiva Dan McQuillan, joka puheenvuorossaan ”Rethinking AI through the politics of 1968”  noin kuukausi sitten esitti huolensa kaikkialle ulottuvan AI:n yksiulotteisesta luonteesta. Hänen mukaansa tekoäly on kylmää matematiikkaa. Pelkän laskentatehonsa avulla algoritmit etsivät optimaalisen ratkaisun, vaikka niille syötetty data olisi kuinka moninaista tai sekavaa. Ongelma on, ettei AI:lla ole itsetietoisuutta, eikä se pysty sisäistämään aistimuksellisia kokemuksia. Vaikka se pystyy oppimansa avulla kehittämään toimintoja, joita siihen ei ole alun perin ohjelmoitu, se ei ymmärrä, mitä sille on syötetty. Silti koneoppimisesta ja tekoälystä tehdään rationaalisen ajattelun työkaluja.

AI on McQuillanin mukaan poliittista teknologiaa, vaikka algoritmi matemaattiselta perustaltaan esittää olevansa objektiivista, neutraalia ja universaalia. Juuri siinä on teknologian ja sen soveltamisen ero; koska maailma on täynnä poikkeamia ja epäsäännöllisyyttä, on matemaattisesti mahdotonta ottaa huomioon yhtä aikaa kaikkien näkemykset. Nollien ja ykkösten maailmassa joko ’on’ tai ’ei ole’.

Useimmat avantgardeliikkeet olivat nuorien valkoisten miesten ehdottomien mielipiteiden ja näkemysten toimintakenttää eli joko olet puolellamme tai meitä vastaan. Nyt pääosin nuorista valkoisista miehistä koostuva joukko koodaa elämäämme nolliksi ja ykkösiksi. Kun teknologia on kaikkialla, emmekä pysty sitä välttämään, niin jatkuvan toiston avulla algoritmit lopulta tekevät meistä toimijoita, joiden käyttäytymistä ohjataan rajaamalla mahdollisuuksia. Tietyt toimintatavat vakiintuvat, asenteet jähmettyvät, tuijotamme Algoritmi-mörköä kuin monumenttia, joka estää meitä näkemästä muuta.

Situationistit tajusivat jo aikoinaan, että suora vastarinta on mahdotonta, kun ”vihollinen” on kaikkialla ja vaikuttaa kaikkeen toimintaamme. Siksi he kehittivät vaihtoehtoisia toimintatapoja, kuten dérive eli tahallinen eksyminen, jonka tarkoituksena on rikkoa piintyneitä tapoja ja mahdollistaa uusien asioiden kokeminen tai asioiden näkeminen kokonaan totutusta poikkeavasta näkökulmasta. Miksi tuijottaa monumentteja, kun niille voi kääntää selkänsä ja tarkastella maailmaa sen kaikessa kirjavuudessa.

Ai, ettet voi enää luopua älypuhelimestasi !

Some-maailmassa ihminen on oman elämänsä esittäjä ja katsoja. Situationistit totesivatkin, että spektaakkelissa se, mikä ennen oli suoraan elettyä, on muuttunut esittämiseksi. Kokemuksemme valikoituvat sen mukaan mitä some tai hakukone meille tarjoaa. Alistumme vapaaehtoisesti. On jännittävää, miten nykytutkimus on todentanut monia SI:n 1960-luvulla esittämiä näkemyksiä. Silloisessa maailmassa pidettiin yllä tyytymättömyyttä, jotta ihmiset olisivat kuluttaneet lisää tavaroita. Nykyään tyytymättömyyden ja riittämättömyyden tunne tulee siitä, ettemme ehdi kaikkialle, minne facebook-ystävämme ehtivät, emmekä piittaa kaikkien keskustelujen lähtökohdista. Spektaakkeli on mosaiikki, joka ei ikinä valmistu.

Situationistit kuitenkin ajattelivat, että systeemin voi romahduttaa sisältä käsin leikittelemällä sen omilla elementeillä. Detournement-menetelmä osoittaa vanhojen sosiaalisten tai kulttuuristen käsitysten kuluneisuuden ja merkitysten katoamisen. Mikä tahansa olemassa oleva elementti, riippumatta siitä mistä se on peräisin, saattaa hyödyttää uusien yhdistelmien luomista. Vanha kollaasiperiaate on, että kun kaksi toisistaan erillistä elementtiä yhdistetään, niiden alkuperäisen kontekstin merkitys jää kyllä näkyviin, mutta yhdistelmästä syntyy kuitenkin uudessa kontekstissa uusia merkityksiä luova suhde.

McQuillankin tarjoaa ratkaisuksi AI:n piilevää surrealistisuutta. Jos AI:lle syöttää tahallisesti vääränlaista, absurdia dataa, se tekee surrealistisia luokitteluja. Asioilla leikittelyllä on vakava puolensa, sillä aistimusten uudelleenorganisoinnilla voidaan paljastaa paikoilleen jämähtäneen mörön peittämiä mahdollisuuksia. Tässä lähestytään Jacques Rancièren muotoilemaa käsitettä dissensus, joka on juuri surrealistista häirintää eli ristiriita aistittavissa olevan, havaittavan ilmentymän ja sen välillä, miten se voidaan mieltää.

Dissensus ei siis ole pelkästään erimielisyyttä tietyn sosiaalisen järjestyksen oikeutuksesta – pitääkö tekoälyn käyttöä lisätä vai ei – vaan se paljastaa myös vallitsevan järjestyksen perustana olevan mielekkyyden – aistittavan ja käsitteellisen – epävarmat lähtökohdat. Tämä epävarmuus tai heikkous perustuu Rancièren mielestä järjestelmän aukottomaan rakenteeseen, AI-keskusteluun sovellettuna siihen, että tekoäly ei ole luova, vaan pyrkii säilyttämään status quon. Oppiva kone ei pysty itsekseen oppimaan uudenlaisia sosiaalisia kuvioita, vaan muokkaa kaikki anomaliat yhdenmukaisiksi vallitsevaan systeemiin.

Silloin ei auta muu kuin soveltaa situationistien dériveta eli vaihtelevien ympäristöjen kautta luotujen tilapäisten reittien tekemisen tekniikkaa ja lähteä vaeltamaan Saksan maaseudulle Lontoon metrokartan kanssa.

 

Ilmastonmuutos, populismi ja avantgarde

fullsizeoutput_6d9

Malevich: Suprematism. Non-Objective Composition (1915)

 

Irmeli Hautamäki

Ilmastonmuutos käy yhä konkreettisemmaksi, mistä jokapäiväiset uutiset ympäristökatastrofeista ovat todisteena. Ilmastonmuutos aiheuttaa ahdistusta ja myös avantgarde tutkija joutuu kysymään itseltään, miksi avantgardea kannattaa tutkia tässä historiallisessa tilanteessa, mikä ei ole vähääkään avantgardistinen. Uutisten valossa on myönnettävä, että emme elä avantgardistista aikakautta, oma aikamme on sille jopa vastakkainen.

Avantgardella tarkoitetaan sata vuotta sitten Euroopassa tapahtunutta taiteen murrosta, missä taiteen menetelmien kehittämiseen haettiin virikkeitä muun muassa tieteestä ja teknologiasta.  Tähän liitetään yleisissä mielikuvissa myös naiivi tulevaisuusoptimismi, jossa taiteella uskottiin voitavan muuttaa yhteiskuntaa. Kun yhteiskunnallinen kehitys on kuitenkin kääntynyt – kuten nyt on nähtävissä – utopian sijasta dystoopiaan, voidaan kysyä, olivatko avantgardistit hurahtaneita uskoessaan tieteen, teknologian ja sen myötä talouden kasvuun?

Helsingin Sanomien toimittaja Mikko-Pekka Heikkinen näyttää uskovan näin liittäessään ilmastonmuutoksen ja luonnonkatastrofit yhteen venäläisen avantgarden kanssa. Esseen otsikkona on väite : ”Mustan neliön maalaaja halusi sata vuotta sitten poistaa maailmasta luonnon – ja nyt toive on toteutunut”. Toimittajan mielestä Malevichin suprematistinen Musta neliö-nimisen maalaus merkitsee auringon hylkäämistä, sementöimistä ja korvaamista öljyllä ja kivihiilellä. Heikkinen viittaa asiantuntijana taiteilija Antti Majavaan, joka tekee väitöskirjaa Kazimir Malevichista. Majavan mukaan suprematistien suhde öljyyn ja kivihiileen oli ”järjetöntä  hurmiota” heidän ”palvoessaan fossiilista” energiaa.

Toimittajan johtopäätös on, että avantgardistit olivat yksinkertaisesti hulluja. Tämä ei ole ensimmäinen kerta, kun avantgardea ja varsinkin venäläistä avantgardea pidetään Suomessa hulluutena. Suprematismia koskeva tulkinta oli sen verran raju ja populistinen, että päätin kysyä asiaa Majavalta, joka vastasi, että mustaa neliötä koskeva kannanotto perustui toimittajan omaan näkemykseen.

Sinänsä lehtijutussa esitetty käsitys venäläisen avantgarden teknologia innostuksesta on oikean suuntainen. Pitää paikkansa, että avantgarde taiteilijat innostuivat etenkin Venäjällä yhteiskunnan modernisoimisesta. Venäjä oli 1900 -luvun alussa alikehittynyt maa ja taiteilijoita kiinnosti tilaisuus päästä mukaan yhteiskunnan kehittämiseen, mihin tiede ja teknologia yhdessä runsaiden luonnonvarojen kanssa tarjosivat mahtavat näköalat. Kuitenkin väite, että juuri suprematistit olisivat olleet päävastuussa taiteen valjastamisesta tuotantoelämän tarpeisiin on väärä. Asialla olivat pikemminkin konstruktivistit.

Karkeasti ottaen, avantgarde jakautui Venäjällä kahteen pääsuuntaukseen sen mukaan, miten modernisaation haasteeseen vastattaisiin. Asiaan kuului myös kilpailua siitä, mikä ismi sai kunnian olla vallankumouksen virallinen taidesuuntaus. Malevichin suprematismi oli filosofinen taidesuuntaus, jolla ei ollut suoria yhteiskunnallisia päämääriä. Sen sijaan Tatlinin ja Rodchenkon konstruktivismissa oli selkeät poliittiset päämäärät: konstruktivismi halusi tehdä taiteilijasta suunnittelijan ja insinöörin, joka lähtisi mukaan tuotantoelämään. Konstruktivistit pitivät taidetta liian subjektiivisena, taide haluttiin korvata tieteen objektiivisuudella –  eli kuten Alexander Rodchenko asian ilmaisi: siveltimet ja värit oli vaihdettavaa viivaimiin ja harppeihin.

Venäläinen taideasiantuntija Michail Grobman painottaa Malevichia koskevassa artikkelissaan, että venäläisen avantgarden tutkimusta koskeva julma ja perustavanlaatuinen virhe on samastaa konstruktivismi ja Malevichin taide sillä perusteella, että ne näyttävät ulkonaisesti samalta. ”Näin taidehistorian hyväntahtoiset kuluttajat tulevat kulutusyhteiskunnassa tehneeksi Malevichista jääkaappien ja hiustenkuivaimien edeltäjän.” He unohtavat täydellisesti, että Malevich tosiasiassa taisteli konstruktivisteja vastaan (Grobman, 25). Malevichin suprematismi oli filosofis-uskonnollista taidetta; se oli täydellinen vastakohta konstruktivismin vallankumouksellisille käytännöille Grobman sanoo ja siteeraa Alexei Gania, 1920-luvun taideteoreetikkoa, jonka mukaan ”konstruktivismi on teollisen kulttuurin terve lapsi”. Grobman jatkaa:

”Konstruktivismi muuttaa muotoja toimien pyyteettömästi yhteiskunnallisten ihanteiden hyväksi. Konstruktivismi rakentaa talon vielä syntymättömälle ihmiselle, koska konstruktivismi tulee tieteestä, täsmällisestä ajattelusta, teknologiasta. Tiede on puolueetonta, se jättää ihmiskunnan kauas taakseen, eikä hermostu siitä että atomienergia valvoo orangutangeja ja että sähköiset tietotekniikkaohjelmat syöttävät sarvikuonoja koneille. Konstruktivismin, kuten lain suuruutta on, että se työskentelee yhteiskunnalle, mutta on riippumaton siitä. Konstruktivismi on jumalainen ase, eikä ainoastaan ase vaan enemmän: konstruktivismi ei märehdi ihmiskunnan sisäistä henkisyyttä; se yksinkertaisesti luo materiaalisia muotoja, jotka ovat kulttuurille maksimaalisen mukavia” (ibid).

Grobmanin kuvaus pyrki tavoittamaan konstruktivismin 1920-lukulaista ajatusmaailmaa, joka oli täysin vastakkainen Malevichille. Malevich vastusti konstruktivismin utilitarismia ja moraalista piittaamattomuutta, hänelle suprematismi oli henkinen, filosofinen asia. Malevich julisti sodan konstruktivistien esineiden kulttuuria vastaan, Grobman väittää.

Venäläisasiantuntijan kuvaus tuo esiin myös konstruktivismin piittaamattoman suhteen luontoon. Sitaatista välittyy käsitys, että luontoa (tässä eläimiä) ja luonnonvaroja voidaan käyttää sumeilematta teollisen kulttuurin tarpeisiin.

Luontokysymyksessä Malevichin kanta oli eksplisiittisesti päinvastainen kuin konstruktivistien. Kirjassaan The Non-Objective World (julkaistu saksaksi nimellä Die Gegendlose Welt) vuodelta 1927 Malevich teki eron kahden erilaisen kulttuurin välillä erottaen taiteellis-esteettisen ja tuotannollis-teknisen kulttuurin.

Malevich selitti, että tieteelliselle mielelle luonto ja luonnonvoimat näyttäytyvät uhkana, jolta täytyy suojautua. Olemassaolon taistelussa tieteentekijä ja teknologi rakentavat mahtavan teollisuuden huomaamatta, että luonnon voimien uhkaavuus on pelkkää ylikiihottuneen mielikuvituksen tuotetta. Teknologia ja tiede ovat sokeita luonnon täydellisyydelle. Taiteilijalle luonto sen sijaan  on aina täydellinen. Malevich lisäsi, että taiteen arvo on ikuinen ja absoluuttinen, kun taas teknologian ja sen tuotteiden arvo on suhteellinen riippuen kulloistakin tarpeista. (NOW, 38)

Kun etsitään syytä ilmastonmuutokseen ja nykyisin toistuviin luonnonkatastrofeihin, käsitys, että taiteilijat olisivat siitä vastuussa on liioiteltu. Kukaan ei sata vuotta sitten voinut ennakoida nykyisen kaltaisia luonnon katastrofeja. Eivätkö vastuussa ole  poliitikot ja konsumeristinen kapitalismi, jonka perässä sosialismi yritti parhaansa mukaan pysyä pikemminkin kuin avantgardetaide? Taiteilijoita ei nimittäin tarvittu siinä kiihtyvässä kilpajuoksussa, missä sosialismi otti kiinni kapitalismia piittaamatta luonnosta tai ihmisten elinolosuhteiden tuhoamisesta.

Lopuksi, sata vuotta sitten oli myös avantgardisteja, jotka lähtökohtaisesti kritisoivat tieteen ja teknologian nimiin vannovaa kasvuideologiaa.  Taloustieteestä väitellyt Wassily Kandinsky ilmaisi vuonna 1911 pettymyksenä materialistiseen  kulttuuriin missä

”Useimmille ihmisille materiaalisten hyödykkeiden lisäämisestä pienimmällä energian kulutukselle (taloustieteen periaate) on tullut toiminnan ja elämän ihanne.  Kaikesta, mikä hyödyttää tätä päämäärää ja elämän mukavuutta, on tullut ehdottoman tärkeää. Tätä on seurannut teknologisten innovaatioiden myrskyisä virta. Hienoimmat mielet, sankarillisimmat luonteet ovat heittäytyneet epäröimättä tähän elämänmuotoon, sillä he eivät enää näe toista: sitä ei enää ole olemassa heille” (KW, 98).

Toisella elämänmuodolla Kandinsky tarkoitti henkisiä arvoja ja taidetta. Tässä hän löysi tukijan Malevichista.

 

Viitteet:

Mikko-Pekka Heikkinen: Lauantaiessee: ”Mustan neliön maalaaja halusi sata vuotta sitten poistaa maailmasta luonnon – ja nyt toive on toteutunut”. Helsingin Sanomat  8.9. 2018    https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005819017.html

The Avant-Garde in Russia 1910 – 1930 New Perspectives. (Toim.) Stephanie Barron & Maurice Tuchman. The MIT Press, 1980.

Kazimir Malevich. The Non-Objective World. (NOW) Chicago: Paul Theobald and Company, 1959/1927. Käänt. saksasta Howard Dearstyne.

Wassily Kandisnky. ”Whither ’the New’ Art?” 1911. Teoksessa Kandinsky Complete Writings on Art. (KW) ( Toim.) Kenneth C. Lindsay & Peter Vergo. New York: Da Capo Press, 1994. s. 96 – 104.

 

Avantgarden ja politiikan moninaiset suhteet

 

Redko_Kapina

Kliment Redko: Kapina (1924–1925)

 

Erika Laamanen

Suomen avantgarden ja modernismin seuran vuotuinen seminaari järjestettiin 26.4. 2018 Töölön kirjastossa teemalla Avantgarde ja politiikka. Seminaarin esitelmissä ja paneelissa pohdittiin mm. mikä on ollut varhaisen, 1900-luvun alun avantgarden suhde politiikkaan, mikä niiden suhde on tänään, millä erilaisilla tavoilla nykytaide ja -kirjallisuus käsittelevät yhteiskunnallisia ongelmia ja voiko taiteella ylipäätään olla poliittista vaikutusta.

Seminaarin aineistosta on tulossa julkaisu, tässä yhteenvedossa on vähän esimakua siitä, mitä on tulossa.

 

Varhainen avantgarde ja politiikka

Seminaarin kahdeksassa esitelmässä käsiteltiin niin varhaisia, 1900-luvun alun kuin nykyisiäkin avantgarden muotoja. Seminaarin avasi Tomi Huttusen esitelmä ”Vallankumouksen kuolema: venäläisen avantgarden ja politiikan vuoropuhelu”, se käsitteli Venäjän vallankumouksen jälkeistä aikaa ja analysoi Kliment Redkon taulua ”Kapina”. Vuoden 1917 jälkeen taide ja politiikka kietoutuivat kirjaimellisesti toisiinsa; taiteilijat suorastaan tarjoutuivat bolsevistisen puolueen palvelukseen. Keskeinen kulttuuripoliittinen vaikuttaja Anatoli Lunatšarski (1875−1933) edisti taiteilijoiden toimintaa, hänen erityisiä suosikkejaan olivat Anatoli Mariengof ja Redko. Huttusen esitelmän otsikko viittasi vallankumouksen jälkeisiin tunnelmiin. Vuonna 1921 kuollut Aleksandr Blok oli noussut vallankumouksellisen runouden keulakuvaksi, mutta hänen kuolemansa merkitsi monelle myös vallankumouksen kuolemaa. Tunnetta vahvisti Leninin kuolema 1924.

Redkon maalaus ”Kapina” (1924−1925) syntyi Leninin kuoleman jälkimainingeissa. Maalauksessa Lenin seisoo keskellä Punaista toria ympärillään keskeisiä bolsevikki poliitikkoja: Trotski, Lunatšarski ja Stalin. Tyyliltään maalaus nojaa ikonitaiteeseen, geometriseen asetteluun ja jyrkkiin värikontrasteihin. ”Kapinassa” Redko pyrkii kuvaamaan sitä, miten hän henkilökohtaisesti koki vallankumouksen kuoleman.

Seminaarin jatkui varhaista avantgardea koskevilla esitelmillä. Marja Härmänmaan otsikko oli ”Futurismi ja politiikka eli erään avantgardismin kehitys antagonismista konformismiin” ja Timo Kaitaro puhui otsikolla ”Surrealismi ja taiteen poliittisuus: avantgarden utopian paradoksit”. Härmänmaan mukaan 1900-luvun alun futurismi politisoitui Italiassa nopeasti ja muuttui luonteeltaan nationalistiseksi. Esimerkiksi vuoden 1909 futuristisessa manifestissa ylistettiin ”patrioottisuutta” ja vaadittiin Italian laajenemista. Johtotähtenä oli ajatus, että vain teknologisesti kehittynyt valtio voi olla nationalistinen.

Poliittisen futurismin ytimessä oli tietenkin Marinetti, joka oli fasistisen liikkeen ja PNF:n jäsen vuoteen 1943 asti, hän toimi myös mm. kirjailijoiden fasistisen ammattiliiton pääsihteerinä. Marinettin vaikutus ulottui myös Italian akatemiaan ja hän oli fasistisen puolueen aktiivi. Jopa fasistinen puolue otti vaikutteita futurismista. Samastumispisteitä futurismin ja fasismin välillä olivat väkivallan ihannointi, yltiöisänmaallisuus, optimistinen suhtautuminen tulevaisuuteen sekä katolisen kirkon ja sosialismin tuomitseminen.

Kuten Härmänmaan, myös Kaitaron lähtökohtana oli Peter Bürgerin esittämä ajatus, että historiallinen avantgarde pyrki yhdistämään taiteen ja elämän ja suhtautui poleemisesti ns. estetismiin, joka kulminoitui iskulauseeseen ”taidetta taiteen vuoksi”. Kaitaro keskittyi esitelmässään surrealismiin ja sen utooppisia piirteitä sisältävään poliittisuuteen, johon paradoksaalisesti liittyi estetismissä olennainen käsitys taiteen autonomisuudesta.

Ristiriita taiteen poliittisuuden ja autonomian välillä tuli esiin affair Aragonissa, joka sai alkunsa Louis Aragonin poliittisesta runosta ”Front Rouge” (1932). Surrealistit kirjoittivat adressin, jossa he puolustivat runon takia syytteen saanutta Aragonia. Perusteena oli runokielen erityislaatu eli taiteen autonomia. Surrealistit esittivät, että runouden tehtävä oli haastaa ajatusmalleja ja että oli tärkeää välttää runouden neutralisoimista kielenä, joka on pelkästään kaunista. Vaikka taiteen autonomisuuden ja taiteen ja elämän yhdistämisen vaateen välillä olikin ristiriita, taiteen autonomisuus tuki samalla surrealistien poetiikan utooppista aspektia.

Sami Sjöberg esitteli 1930-luvun alussa surrealistit jättäneen taiteilijoiden ja tutkijoiden joukon, parasurrealistit,  esitelmässään ”Tiede politiikaksi: parasurrealistien Inquisitions-lehti”. 1936 ilmestynyttä Inquisitions-lehteä toimittivat Tristan Tzara, Roger Caillois, Louis Aragon ja Jules Monnerot. Heidän keskeisenä päämääränään oli tieteellisen rationaalisuuden ja affektien yhteensovittaminen. He myös kritisoivat tieteen ideologista käyttöä ja halusivat laajentaa rationaalisuuden käsitettä. Parasurrealistit olivat kiinnostuneita uuden fysiikan yhteiskunnallisista vaikutuksista ja halusivat yhdistää ihmistieteiden ja kvanttifysiikan periaatteita.

 

Avantgarden poliittisuus tänään

Uudempaan avantgardetaiteeseen ja sen poliittisuuteen keskittyivät Sirkka Knuuttila, Iida Turpeinen, Aleksi Lohtaja ja Minna Henriksson. Knuuttila käsitteli itävaltalaisen runoilijan Friederike Mayröckerin tekstejä esitelmässään ”Poliittisesta kollaasista kokijan vapauteen: Friederike Mayröckerin runokieli avantgardistisena ongelmana”. Mayröcker julkaisi ensimmäisen teoksensa jo pian toisen maailmansodan jälkeen, ja hän on sittemmin julkaissut aina 2000-luvulle asti. Mayröckerin tunnuslause on ”schreiben und schweigen” (kirjoittaa ja vaieta); runoilija ei mielestään osannut puhua vaan hän halusi ainoastaan kirjoittaa ja sitten vaieta.

Knuuttila jakoi Mayröckerin tuotannon neljään vaiheeseen, 1940—1950-lukujen keskeislyriikkaan, jossa oli vaikutteita dadaismista, surrealismista ja konkretismista, 1960—1970-lukujen poliittisen kollaasin vaiheeseen, 1980—2000-lukujen puherunouteen sekä vuodesta 2005 alkaneeseen vaiheeseen. Vaikka Mayröcker liitetään Wienin ryhmän konkretisteihin, hänelle oli tärkeää luoda suhde ympäristöön ja luontoon. Knuuttila luonnehti Mayröckeria taolaiseksi posthumanistiksi ja esitti, että Mayröcker ei vaadi lukijaa pakenemaan maailmaa vaan kokemaan sen toisin kielen kautta.

Esitelmässään ”Runoutta ihmisen jälkeen: Christian Bökin The Xenotext posthumanistisena kirjallisuutena” Iida Turpeinen esitteli kanadalaisen nykyrunoilijan Bökin teosta ja tieteellistä projektia The Xenotext, on niin sanottua biorunoutta ja asettuu kirjallisuuden ja luonnontieteiden suhdetta tarkastelevaan kokeellisen kirjallisuuden traditioon. Ideana siinä on DNA:n nukleotidiketjujen muuntaminen kirjaimiksi ja taustalla ajatus bakteerien tuottamasta runoudesta.

Posthumanismi saa teoksessa hyvin konkreettisen merkityksen. Se kuvittelee ekologisesta kriisistä johtuvan ihmiskunnan vääjäämättömän tuhon ja ottaa tavoitteekseen sellaisen runoteoksen luomisen, jonka kirjoittamiseen ei tarvita ihmistä. Turpeinen esitti, että projekti voidaan toisaalta ymmärtää myös hyvin ihmiskeskeiseksi; biorunoutta onkin luonnehdittu ”kielelliseksi kolonialismiksi”. Turpeinen kuitenkin muistutti, että Bökillä bakteeri on kielellisestä aspektin puuttumisesta huolimatta aktiivinen toimija.

Esitelmässään ”Avantgarde, kulttuuripolitiikka ja (taide)työn prekarisaatio” Aleksi Lohtaja pohti taiteellisen ja yleensä immateriaalisen työn luonnetta. Lohtaja kysyi, millaisia käsityksiä vallitsee taiteilijan työstä ja yhteiskunnallisesta asemasta. Prekarisaatio viittaa yhteiskunnalliseen muutosprosessiin, jonka seurauksena on muun muassa taloudellista epävarmuutta, mikä koskettaa erityisesti immateriaalisen työn tekijöitä. Taidetyö on toiminut laboratoriona ”uudelle” työelämälle, jossa korostuvat kognitiivisiin kykyihin ja kulttuuriseen pääomaan perustuva luovuus.

Laboratorioajatusmallia on toisaalta kritisoitu esimerkiksi siitä, että se vahvistaa rajaa taidetyöläisen ja ”perinteisen” työläisen välillä. Lohtaja pohti vaihtoehtoja tälle ajatusmallille ja sitä, miten avantgarden käsitettä voisi soveltaa ongelmassa. Kuten aiemmissakin esitelmissä myös Lohtaja korosti avantgarden pyrkimystä yhdistää taide ympäröivään maailmaan ja yhteiskuntaan. Taidetyön näkökulmasta avantgarde tarkoittaa myös tapaa mieltää taiteilija immateriaalisen työn tekijän sijaan ns. perinteiseksi työläiseksi.

Lopuksi Minna Henriksson puhui esitelmässään ”Epäpoliittinen poliittinen abstrakti documentassa” omasta teoksestaan, jonka työnimi on Abstracta. Esitelmä liittyi Kasselin documentaan, tärkeänä pidettyyn nykytaiteen näyttelyyn, jota on järjestetty Saksassa vuodesta 1955 alkaen. Teoksessaan Henriksson tutkii documentan kolmea ensimmäistä näyttelyä. 1950- ja 60-luvuilla, joiden aikana näyttelyt pidettiin, abstrakti maalaus miellettiin länsimaisen vapauden ilmaisuksi ja samalla epäpoliittiseksi; documentan poliittinen tehtävä oli levittää länsimaisia arvoja.

Teostaan varten Henriksson on kerännyt kirjallista aineistoa ja tutkinut niiden avulla documentan poliittisia tarkoitusperiä. Henrikssonin tutkima kirjeenvaihto esimerkiksi paljastaa, että itäsaksalaisille tarjottiin mahdollisuutta matkustaa länteen ja nähdä, mitä vapaus tarkoittaa. Toisaalta käy myös ilmi, että fasismin vastaisen agendan ohella documentan piilotettuna agendana oli kommunisminvastaisuus, ja että abstraktin taiteen historiaa kirjoitettiin antikommunistisesta näkökulmasta. Näin vapautta ajava yhteisö esti myös poliittisen monimuotoisuuden toteutumisen. Henrikssonin työ julkaistaan tämän vuoden lokakuussa documenta -instituutin nettiprojektissa.

Seminaari päättyi paneeliin, jonka teema oli ” Avantgardistisen taiteen ja politiikan liitto – turha utopia?” ja jossa keskustelivat Irmeli Hautamäen johdolla Riikka Haapalainen, Vesa Haapala, Minna Henriksson, Kalle Lampela ja Jyrki Siukonen.

Seuraava Suomen avantgarden ja modernismin seuran seminaari järjestetään keväällä 2019.

Mutta kuka tai mikä oli R. Mutt Duchampin pisuaarissa

Duchamp_Fountaine

Alfred Stiegliz 1917, Fountain

 

Riikka Haapalainen

Riippumattomien taiteilijoiden (Society for Independent Artist) näyttelyssä New Yorkissa 1917 kyti skandaali. Näyttelyn piti olla avoin kaikille ilman etukäteiskarsintaa. Vastoin lupauksia, ei kaikkia näyttelyyn lähetettyjä teoksia kuitenkaan laitettu esille.

Skandaali oli valmis. Richard Muttille nimetyn Fountain (Suihkulähde) –teoksen oli todistettavasti toimittanut näyttelytilaan nuori nainen, mutta sen jälkeen teos oli siirretty pois. Hylkääminen saattoi johtua siitä, että teos horjutti radikaalisti ajan taidekäsityksen vaalimaa ymmärrystä taideteoksen laadusta ja taiteilijan taidosta. Suihkulähde oli teollisesti valmistettu ja kaupasta ostettu pisuaari, readymade.

Ainakin tähän asti tarina taidemaailman sieto- ja sisäänottokykyä koetelleesta taideteoksesta on suurin piirtein totta. Sen sijaan moni muu tarinan yksityiskohta on ollut kiivaiden spekulaatioiden ja provokaatioiden aiheena. Yksi niistä oli taiteilija Marcel Duchampin The Blind Man–lehteen laatima kirjoitus, jossa hän painokkaasti puolusti R. Muttia ja tämän oikeutta asettaa tavallinen tusinapisuaari esille taiteena.

Myöhemmin Marcel Duchamp tunnusti isyysoikeutensa Suihkulähteeseen.Mutta lopullista varmuutta ei ole saatu Richard Muttista, jonka nimi oli mustalla kirjoitettu teoksen posliinikylkeen. Kuka tai mikä oli R. Mutt?

Signeerauksen alkuperästä on toki esitetty monia hypoteeseja. On esimerkiksi ehdotettu, että sukunimi Mutt olisi otettu Bud Fisherin suositustaMutt and Jeff (Matti Mainio ja Jussi Juonio) –sarjakuvasta, joka ensi alkuun tunnettiin nimellä A. Mutt. R. Mutt saattaa olla myös väännös R. Mottista, viemäriputkia myyvän yrityksen nimestä. Nimi muistuttaa erehdyttävästi myös posliinipisuaarien valmistajan, J.L. Mottin nimeä.

Englantilaisittain äännettynä R. Mutt kuulostaa saksan sanalta Armut, köyhyys. Ranskaksi puolestaan Muttin etunimi Richard tarkoittaa pohattaa, rahamiestä. Näin siis Suihkulähteessä kohtasivat paitsi köyhyys myös yltiöpäinen rikkaus.

Mutt, Är Mutt, er mutt, mutt er… Siis Mutter, äiti?

Entä jos miehiseen sfääriin eriytetyn kylpyhuonekalusteen signeeraus viittaisikin äitiin? Suihkulähteen maskuliinisuus asettuisi silloin konkreettisesti osaksi feminiinisen aluetta. Mutta kenen äidistä R. Muttin tapauksessa olisi kyse?

Mutt-Mutter voisi viitata esimerkiksi Marie-Caroline-Lucie Duchampiin, Marcel Duchampin kuuroutuneeseen mutta taiteellisesti aktiiviseen äitiin. Tosin Lucie Duchamp tuskin tarjosi pojalleen taiteellista esikuvaa; niin kovaa on Marcel Duchamp tylyttänyt äitinsä teoksia pitäen niitä täysin epäkiinnostavina. Muutoinkin äidillä ja pojalla tiedetään olleen kompleksinen suhde. Marcel on kertonut ”intensiivisesti inhonneensa” kylmää ja etäistä äitiään. Ikuistuiko tämä traumaattinen äitisuhde Suihkulähteen kylkeen?

Ehkä, mutta on eräs toinenkin äiti, johon signeeraus voisi viitata. Hän oli ”Mama Dada”, dadan äiti eli paronitar Elsa von Freytag-Loringhoven. Paronitar oli boheemi, rutiköyhä ja täyttä dadaa – eräänlainendadan ruumiillistuma. Tästä huolimatta paronittaren taiteellinen tuotanto on jäänyt dada-liikkeen moninaisten miesten varjoon. Moni tutkija uskoo, että juuri paronitar toimitti alkuperäisen pisuaarin Riippumattomien näyttelyyn. Tällöin valinnan pisuaarista taideteoksena olisikin tehnyt Mutter dada, Elsa, ei Marcel Duchamp.

Siis oliko kyseessä Lucie vaiko Elsa, Duchampin äiti vai dadan äiti? Vaiko ’vain’ äiti? Aikalaiset luonnehtivat ylösalaisin asetetun pisuaarin hahmoa Buddhan kaltaiseksi. Duchampille readymade toi mieleen Madonnan, äitien Äidin. Vaikutelmaa vahvistaa myös Alfred Stieglitzin ottamat valokuvat alkuperäisestä Suihkulähteestä, joissa valaistus korostaa pisuaarin madonnamaista muotoa. Viittaisiko Mutter sittenkin pyhimysveistoksen muotoon ja Madonnaan? Silloin äitisigneeraus ei enää viestisi Duchampin henkilöhistoriasta tai dada-liikkeestä vaan jostain yleisemmästä.

”Why is it so difficult to understand, that of the two entities, the artist and the masterpiece, the latter is more important (although inanimate). The artist is only the mother, in other words.” Sanat ovat Marcel Duchampin. Hän siis väitti, että teoksen synnyttänyt taiteilija on aina vähemmän tärkeä kuin itse teos. Ja niiden kautta asettuu kysymys R. Muttista toissijaiseksi. Taiteilija on aina vain äiti, Mutter.

 

KIRJALLISUUS:

Gammel, Irene 2003. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity –A Cultural Biography. Cambridge: MIT Press.

Hagman, George 2010. The Artist’s Mind: A Psychoanalytic Perspective on Creativity, Modern Art and Modern Artists.London & New York: Routledge.

Hautamäki, Irmeli 1997. Marcel Duchamp. Identiteetti ja teos tuotteina. Tampere: Gaudeamus.

Higgs, John 2015. Stranger Than We Can Imagine: Making Sense of the Twentieth Century.New York: Soft Scull Press.  

Magi, Paola 2011. Treasure Hunt with Marcel Duchamp. Milan: Edizioni Archivio Dedalus.