Mitä avantgarde merkitsee tänään

Irmeli Hautamäki

Helsingissä Töölön kirjastossa 20.5. 2017 pidetty ensimmäinen FAM verkoston seminaari onnistui yli odotusten. Seminaarissa pidettiin 8 esitelmää joiden aihepiiri vaihteli Hugo Ballista ja Duchampista 80 –luvun kotimaiseen avantgardeen, jonka yksi keskeinen tapahtumapaikka oli Vanha Ylioppilastalo. Kuultiin esitys Mahdollisen kirjallisuuden seuran kokeellisesta romaaniprojektista ja biotaiteesta, pari esimerkkiä mainitakseni. Yleisöä paikalla oli päivän mittaan kolmestakymmenestä viiteenkymmeneen. Seminaarin tarkoitus oli tuoda eri alojen tutkijoita ja taiteilijoita yhteen ja saada käsitys missä tutkimuksessa nyt mennään.

Seminaari päättyi paneelikeskusteluun, jossa pohdittiin avantgarden ja siihen läheisesti liittyvien käsitteiden: uusavantgarden, modernismin ja nykytaiteen merkityksiä. Keskustelu oli vilkasta, seminaarissa kuten paneelissakin oli hauskaa toisin kuin vastaavissa akateemisissa tilaisuuksissa. Monet puheenvuorot aiheuttivat naurunpyrskähdyksiä, kirjallinen esitysmuoto ei tee oikeutta paneelin hengelle.

Oman havaintoni mukaan paneeli toi esiin ainakin sen että osalle puhujia avantgarde merkitsee ennen muuta kehittyneitä taiteellisia keinoja, kun taas osa puhujia näki avantgarden merkityksen taiteen yhteiskunnallisessa vaikuttavuudessa. Sana utopia, joka sekin kuulu asiaan, pomppasi esiin monesti.

Paneelin osallistujat olivat Teemu Ikonen: kirjallisuustieteen lehtori Tampereen yliopisto, Annette Arlander: kokeellisen teatterin tekijä ja kuvataiteilija, Teatterikorkeakoulu ja Helsinki Collegium, Timo Kaitaro: filosofi, surrealismin tutkija, Helsingin yliopisto, Hanna Johansson: taidehistorian professori Taideyliopisto, Petteri Enroth: estetiikan jatko-opiskelija, Mustekala -lehden toinen päätoimittaja, Aalto yliopisto, Helena Sederholm: taidekasvatuksen professori, Aalto-yliopisto. Paneelin puheenjohtaja toimi Irmeli Hautamäki: estetiikan dosentti, Helsingin yliopisto.

IMG_0255

Avantgarde ja uusavantgarde

Irmeli:

Ensimmäinen kysymys koskee avantgarden käsitettä itseään. Usein puhutaan ns. historiallisesta avantgardesta erotuksena uusavantgardesta joka alkoi 1960 luvulla.

Avantgardeen, sikäli kuin minä sen näen, liittyy ajatus uudesta alusta. 1900 –luvun alkupuolella tapahtui valtava ajattelun murros tai katkos; ei pelkästään taiteissa vaan myös samanaikaisesti tieteessä, mistä taiteilijat olivat selvillä, varsinkin Ranskassa.

Ennen ensimmäistä maailmansotaa liittyvään avantgardeen täytyy liittää myös suunnaton tulevaisuus optimismi, se liittyi uuteen teknologiaan, joka muutti ihmisten arkielämää rajusi. ’Historiallisen avantgarden’ kohdalla 1900- luvun alussa uusi alku oli konkreettinen ja selkeä, mutta miten näette jatkumon tultaessa 1960-luvulle? Kysymys koskee historiallisen avantgarden ja uusavantgarden eroa. Oliko niiden välillä mielestänne ratkaiseva ero vai oliko niiden välillä jatkumo?

  

Teemu:

Oma kiinnostavuutensa on siinä, että Bürgerin ansiosta on vakiintunut termi historiallinen avantgarde. Mitä ihmettä historiallinen tarkoittaa siinä? Pitäisi katsoa kunnolla, millä tavoin avantgarde on historiallista. Uusavantgarde viittaa siihen, että olennainen on jo tehty ja että sen uusiutuminen pitää ymmärtää suhteessa 1900-luvun alkuun, eikä siihen historialliseen ympäristöön, jossa se oikeasti syntyi. Haluaisin väistää ajan yhdenmukaistamista, joka syntyy, kun asetetaan nämä kaksi, historiallinen ja uusavantgarde, peräkkäin. Voisi väittää, että avantgardessa on kysymys yhden ajan riitauttamisesta ja uuden avaamisesta, uuden synnyttämisestä. En ole vielä kuullut termiä ”uussynnyttäjä”. Siinä on jotain intuition vastaista.

Annette:

Minulle historiallinen avantgarde on tuttu mutta uusavantgardesta en ollut kuullut aikaisemmin. Lähestyn tätä hyvin henkilökohtaisesti ja ymmärrän, että olen täällä teatterin edustajana mikä on sinänsä OK. Minua on tituleerattu 80-luvulla oikein painetussa sanassa avantgarden papittareksi. Tällä vuosituhannella en ole ollut tekemisissä teatterin kanssa, olen tehnyt kuvataidetta.

Ymmärsin kutsun tulla tähän paneeliin ’avantgarde tänään’ niin, että kyse on historiallisen  avantgarden tuomisesta tähän päivään, mitä vähän protestoin. Sitä me tehtiin 80-luvulla opiskelumielessä.  Kaivoin esiin nämä muistiinpanot. Vuonna 1983 tehtiin Luce Il Premio di Futurismo joka perustui Italian futuristien sintesi -teksteihin. 1988 tehtiin Imatralla vakavassa mielessä venäläisten futuristien Voitto Auringosta, Victory Over Sun, ja Oberiu-ryhmän Elisaveta Bam, ja ne esitettiin myöhemmin Vanhalla Ylioppilastalolla. Vielä 1990 alussa tehtiin Pärnussa Dada –Prosessor.  Nämä kaikki tehtiin opiskelumielessä, että saataisiin tietää mitä ne ovat.

Terminologiasta on jäänyt mieleen Michael Kirbyn kirjasta A Formalist Theatre erottelu antagonistisen ja hermeettisen avantgarden välillä. Hermeettistä avantgardea voi ajatella symbolistien, tai tänään vaikka biotaiteen kautta siten, että sulkeudutaan laboratorioon ja nysvätään siellä kokeita ja kun tullaan ulos, niin maailma on muuttunut. Antagonistinen avantgarde on sitä että mennään lavalle ja heitetään tomaateilla yleisöä. Koska täällä näytettiin Vanhan juttuja 80-luvulta (Asko Mäkelän esityksessä) haluan tuoda esiin, että 80-luvulla meillä oli ruohonjuuritasolla kaksi selkeää käsitettä AG ja UG. Kun asiat meni AG:ksi se tarkoitti että ne meni avantgardeksi eli ”yli hilseen”, se oli siis kokeellista touhua ja jos ne meni UG:ksi se tarkoitti että ne oli undergroundia, alakulttuuria ja meni pöydän alta. (kommentti sivusta: Ali hilseen). Vaikka nyt hieman provosoin haluan korostaa ja kysyä tässä keskustelussa mikä on AG:n ja UG:n hedelmällinen sekoitus minäkin aikana tai vuosikymmenenä?

19880817, Vanha ylioppilastalo, Jack Helen Brut & Homo$: Voitto Auringosta

19880817, Vanha ylioppilastalo, Jack Helen Brut & Homo$: Voitto Auringosta

Timo:

Minä näen Bürgerin määrittelemän avantgarden hedelmällisenä mutta en siten että historiallinen avantgarde olisi epäonnistunut jollakin tavalla. Pidemmällä aikavälillä näen, että taiteen historiassa on kyse sen autonomisoitumisesta ja silloin Bürgerin määritelmä on hyvä lähtökohta ymmärtää tiettyä hetkeä taiteen historiassa. Mutta jos lähdetään isommasta perspektiivistä, että avantgarde on uusi alku, niin silloin historiaa voidaan tarkastella eräänlaisena klassismi barokki vuorotteluna. …

Georges Mathieulla on hauska kirja merkkien embryologiasta taiteen historiassa. Se kuvaa taiteen kehitystä niin, että kehitellään ensin joku hirveän hieno systeemi, kieli jota monipuolistetaan, jolloin se saavuttaa barokkivaiheen, ja sitten se hajoaa käsiin. Silloin ollaan siinä vaiheessa, että aloitetaan uudelleen. Sama on nähty vaikka musiikin historiassa, missä ensin kehitetään polyfoniaa huippuunsa, joka sitten hajoaa käsiin ja aloitetaan uudestaan kenraalibasson kautta.  Seuraavaksi kehitetään duuri-molli tonaliteetti, mielettömän hieno systeemi aina Wagneriin asti, ja sitten sekin hajoaa käsiin. Aloitetaan alusta ja tullaan sarjallisuuteen.  Tämä on minusta väistämätön ilmiö taiteessa. Tässä näkökulmassa avantgarde-termi toimii irrotettuna historiallisesta avantgardesta, joka on ihan oma juttunsa. En näe, että historiallinen avantgarde olisi epäonnistunut kuten Bürger väitti. Totta kai siitä jäi paljon käteen. Ainoa ongelma on, että sitten kun taideinstituutiot omaksuvat historiallisen avantgarden keinot, niin silloin tämä menettää teränsä.

Hanna:

En pidä itseäni avantgarden tutkijana tai tuntijana mutta olen aina ajatellut asiaa historiallisena avantgarden kautta ja jonkin verran tutkinut 60- ja 70- luvun uusavantgarden syntyä. Olin joku aika sitten pohjoismaisen avantgarden verkoston kokouksessa ja siellä kiisteltiin avantgarden käsitteen sisällöistä niin kovasti, että ajattelin, ettei avantgardesta voi ottaa yhtään mitään selvää. Sen jälkeen halusin palata näihin Bürgereihin ja muihin historiallisen avantgarden vakiintuneisiin määrittelyihin ja käsitteisiin.

Minulle avantgarde on historiallinen termi, mutta samalla se on aatteellinen tai yliajallinen käsite ja liittyy läheisesti kokeellisuuteen. Eli keskeistä on kokeellisuus ja sitä pitäisi ajatella aina uudestaan ja uudestaan eri aikoina. Minulle läheinen tulokulma on taiteen ja elämän yhdistäminen, se millä tavalla taide ja elämä liittoutuvat tai tulevat jopa samaksi. Se mikä on tärkeää historiallisessa avantgardessa ja uusavantgardessa ja nykyavantgardessa, mitä se viimemainittu sitten onkaan, on aatteellinen piirre, joka liittyy kokeellisuuteen ja taiteen ja elämän yhteyteen.

Petteri:

Minä olen niin hemmetin nuori että minulle tässä termissä avantgarde on väistämättä vintage -natina, se on ensimmäinen mielikuva. En myöskään koe itseäni avantgarde -tutkijana tai tuntija, puhun aika mielikuvatasolla. Koen että ensimmäinen avantgarde about 100 vuotta sitten oli reaktiota Euroopan sisäiseen kriisin ja sotaan ja konkreettiseen katastrofiin ja kaaokseen täällä. 68 -luvun uusavantgarde näyttäytyy minulle enemmän luokka- mutta myös sukupolvikysymyksenä, se liittyy jossain määrin myös globalisaatioon. Totta kai siinä on Vietnamin sota taustalla. Mutta on eri asia protestoida sotaa vastaan toisella mantereella kuin että se on tossa, olohuoneessa.

Irmeli: No Dada ainakin oli reaktiosta 1. maailmansotaa vastaan.

Helena:

60 -luvullahan joka toinen taiteilijaryhmä oli jonkinlainen kokeellinen laboratorio. Historiallisen avantgarden ja neoavantgarden välinen ero oli se, että neoavantgardessa tunnettiin historiallinen avantgarde, esimerkiksi dadaistiset tekstit tunnettiin, ne oli julkaistu 60 -luvulla. Ihmettelen, minkä takia minä olen mukana tässä keskustelussa, kun olen jo kertaalleen julistanut, että avantgarde on kuollut ja viimeinen avantgardeliike oli situationistit. Minulla oli muutama vuosikymmen sitten hyvät perustelutkin sille, minkä takia jatkumoa ei enää ollut. Se liittyy taiteen ja elämän yhdistämiseen. Historiallisessa avantgardessa oli jonkinlainen ideaali joka ei ollut toteuttamiskelpoinen: silloin kollaaseissa tuotiin elementtejä arkielämästä taiteeseen, mutta uusavantgardessa 60 -luvulla taidetta ruvettiin tuomaan elämään. Näillä oli iso ero sisäisesti.

Ovatko avantgarden ja moderni samaa?

Toinen kysymys. Tarkastellaan sitten avantgarden ja modernismin suhdetta. Miten näette niiden eron?

Helena:

Jos ajatellaan, että avantgarde oli etujoukko, joka teki jotain uutta ja että se oli myös jotain vastaan, niin se mitä neoavantgarde vastusti, oli modernismi. Neoavantgardistit väittivät että modernismi oli ominut avantgarden ja kaupallistanut sen. Kysymys oli siitä, voiko olla sellaista taidetta, jota nimitetään avantgardistiseksi mutta joka kuitenkin on modernistista?

Irmeli: Sano joku esimerkki.

Helena: Esimerkiksi Jackson Pollock oli sellainen. Pollockista kirjoitettiin avantgardistina ja uranuurtajana, mutta neoavantgardistit olivat sitä mieltä että modernismi on ominut avantgarden.

Yleisön joukosta kysyttiin, kuka oli ketkä olivat neo – eli uusavantgardisteja? Vastauksena esitettiin että Fluxus, Yhdysvalloissa Pop-taiteilijat, käsitetaiteilijat, 60-luvun jälkeen kaikki Allan Kaprovista alkaen.

Petteri:

Minulla ei ole tiukkaa näkemystä, mikä on ollut edistyksellistä ja aitoa ja mikä toissijaista. Minulla on avoin suhde taiteen aatehistoriaan, pyrin näkemään sen freesinä asiana. Mutta modernismin ja avantgarden suhteesta ajattelen, että Dadassa, joka oli ydinavantgardea oli leikittelevä ja pilkkaava ote verrattuna modernismin henkisen emansipaatioon, älyllisen paatoksen, jossa oli semi-uskonnollinen viba. Se puuttuu kokonaan Dadasta, joka oli maallinen, non-nonsense tai ehkä pikemminkin juuri nonsense -liike.

Hanna:

Mitä tulee modernin ja avantgarden suhteeseen niin Pollockhan on hyvä esimerkki, joka on helppo liittää avantgardeen ja toisaalta edustaa täysmodernismia. Häntä voi pitää sekä avantgardistina että modernistina Greenbergin mielessä. Vielä 90 -luvulla Pollock oli essentialistisesti modernisti. Pollock oli 90 –luvulla kritiikin kohteena, koska hänet nähtiin puhtaana, selkeänä essentialisoivana modernistina. 90 -luvun jälkeen näyttää siltä, että se mitä termi moderni tarkoittaa, mitä konnotaatiotia siihen liitetään, on kuumassa tilassa. Ja varsinkin kun tullaan tähän nykytaiteeseen. 60 -luvun uusavantgarde liittyy minusta nykytaiteen historiaan. On äärimmäisen tärkeää ymmärtää, mitä uusavantgardessa eli nykytaiteen varhaisvaiheessa tapahtui. Pollock on hauska sarana tässä välissä, häntä on käytetty moniin argumentteihin.

Timo:

Minä näen ne sillä tavoin vastakkaisena, että – jos nyt vielä mainitaan vielä kerran tämä tarinan roisto, Greenberg – minusta oli outoa, että Greenberg puhui avantgardesta, kun hän oikeastaan puhui modernismista, eli abstraktista ekspressionismista. Abstraktit ekspressionistit eivät myöskään olleet sitä, mitä Greenberg ajatteli (modernismista), he olivat oikeasti vasemmistolaisia, myös taiteessaan. Barnett Newman sanoi, että jos ihmiset ymmärtäisivät hänen taiteensa, mitä se tarkoittaa, niin se merkitsi valtiollisen kapitalismin romahdusta. Vastakkainasettelu avantgarden ja modernismin välillä ei ole niin selkeä. Mutta minä pidän ne kuitenkin toisaalta erillään. Modernismiin liittyy taiteen autonomia, moderni maalaustaide oli Greenbergin mukaan lähinnä värjättyä pintaa, mitä abstrakti ekspressionismi ei mieltänyt tekevänsä.

Minua hämmästyttää, kun olen nähnyt levyjä, joiden kannessa lukee ”avantgarde music” ja sitten siinä on nimiä kuten Berio, Stockhausen tai Boulez, kun siinä pitäisi olla John Cagea, eikä näitä säveltäjiä, jotka olivat paatuneita modernisteja. Mutta rajat eivät tosiaan ole ihan selkeitä. Ligeti, joka oli tinkimätön modernisti osallistui Fluxuksen toimitaan… Suomalaiset nykymusiikin vastanottoa kehittäneet radikaalit esittivät konserteissaan myös John Cagea, eikä kukaan ajatellut, että Gage olisi ollut jotenkin vastakkaista edellä mainituille modernisteille.

0_dJohn Cage -tapahtuma 1983 mm. Tuija Hakkila ja Esa-Pekka Salonen Kuva Sakari Viika

19830115, Vanha ylioppilastalo, Cage-tapahtuma, 30-suomalaista muusikkoa John Cagen johdolla, kuvassa Tapani Länsiö, Tuija Hakkila, Lauri Otonkoski, ??, Esa-Pekka Salonen

Hanna:

Haluaisin esittää kommentin ajatellen nykytaidetta ja modernia taidetta. Jos ajatellaan nykyhetkellä tehtävä taidetta, niin näyttää siltä että nyt eletään uusmodernin taiteen kynnyksellä. Jos ajatellaan suomalaista kansainvälistä nykytaidetta, niin siinä on paljon puhdasta maalaustaidetta. Se liittyy nykyiseen poliittiseen liberaaliin kapitalismiin, mihin avantgarde on aina reaktiota ja suhteessa. Se liittyy myös siihen, kuinka paljon me tunnistamme, mitä taiteessa on tehty edes lähihistoriassa. Käsillä on jonkinlainen modernismin uudelleen tuleminen. En tiedä tarkkaan mitä se on, mutta uusi suhde modernismiin on selvästi nähtävissä.

Timo : Sama asia on näkyvissä myös musiikissa.

Irmeli: Täytyy myös muistaa että käsitteet modernismi ja avantgarde ovat myös mainesanoja, niitä käytetään arvottavassa mielessä. Eli säveltäjiä, jotka ovat ’paatuneita modernisteja’ tituleerataan avantgardisteiksi, koska avantgardeen liittyy se juttu.

Annette:

Minusta moderni ja avantgarde ovat isompia asioita kuin pelkät taideilmiöt. Avantgarde on etujoukko, se on jonkun ilmiön kärjessä. Kuka tahansa voi tänäänkin väittää olevansa avantgardea, se on vaan nykyään paljon harvinaisempaa, kun tässä on ollut kaikenmaailman postmodernit käänteet välissä.

Se mitä yhdistän moderniin on a) universaalisuus ja b) uuden ihmisen ja maailmaan luominen. Yritetään ratkaista kaikki ongelmat, kuten Ranskan vallankumouksessa ja Amerikan vallankumouksessa tai Venäjän vallankumouksessa. Sitä ei pidä halveksia, kun pyrkimys maailman asioiden universaaliin ratkaisemiseen lakkaa, niin se on iso murros. Sen takia moderniin on aina jollakin tasolla pakko palata uudestaan.

Nyt kun edustan täällä teatterimaailmaa niin haluan puhua fluxuksesta, jota en löytänyt 80-luvulla vaan vasta tällä vuosituhannella. Siitä ei ollut vielä kirjoitettu kirjoja, tai ainakaan minä en niitä tuntenut. Olen kirjoittanut siitä muistiin puoli sivua. Minulle fluxus tuli tutuksi kun kuuntelin 1975 J. O. Mallanderin kanssa Dick Higginsia Vanhalla ja katselin Roi Vaaran kanssa Emmett Williamsia Ateneum salissa paljon myöhemmin. Joskus vuonna 1991 sain käsiini Ken Friedmanin fluxus –kirjoituskokoelman, joka oli julkaistu Oslossa. Ryhdyin käyttämään sitä performanssin opettamisessa Teatterikorkeakoulussa 2000-luvulla.

Fluxuksen tapahtumapartituurit tai “scoret” (event scores) olivat ja ovat yhä kiinnostavia ja niihin on palattu monessa yhteydessä. Fluxuksen tekniikkaa oli taiteen ja elämän yhdistäminen. Se liittyy myös Beuysin perintöön jolla oli löyhä side fluxukseen, mutta Beuys oli liiaksi profeetta niin kollektiiviseen ja demokraattiseen liikkeeseen kuin fluxus. Suuri esikuvani tässä poikien kerhossa oli Yoko Ono, esimerkkinä vaikka hänen vuoden 1955 käsikirjoituksena: light a match and watch it until it gets out. Käytin sitä fluxus klubin käynnistyksessä vuonna 2005.

Georg Maciunasin fluxus- manifesti vuodelta 1965 on edelleen relevantti haaste taiteilijalle ja kertoo samalla nykytaiteesta:

“To establish artist’s nonprofessional, nonparasitic, non elite status in society, he must demonstrate own dispensability, he must demonstrate self-sufficiency of the audience, he must demonstrate that anything can substitute art and anyone can do it. Therefore, this substitute art-amusement must be simple, amusing, concerned with insignificances, have no commodity or institutional value, it must be unlimited, obtainable by all and eventually produced by all. The artist doing art meanwhile, to justify his income, must demonstrate that only he can do art. Art therefore must be appear to be complex, intellectual, exclusive, indispensable, inspired. To raise its commodity value it is made to be rare, limited in quantity and therefore accessible not to the masses but to the social elite.” http://id3419.securedata.net/artnotart/fluxus/index.html

Teemu :

Tunnustaudun badioulaiseksi avantgarden määrittelyn suhteen. Siinä olennaista on reaalisen nykyhetken passio olla läsnä, tehdä jotakin uutta. Mitä modernismiin tulee, niin aika vähän kirjallisuudentutkimuksen kannalta voi löytää yhteyksiä tähän, kansainvälisessäkin modernismissa se on selektiivistä ja taiteenlajikohtaista. Kirjallisuuden modernismissa ei puhuta taiteen rajojen häivyttämisestä vaan usein lähdetään liikkeelle tietystä englanninkielisen kirjallisuuden sisäisestä kehityksestä, jota george Orwell analysoi sen vuosina 1935-40 että siinä ei olla läsnä nyt-hetkessä, vaan tukevasti katse kohti menneisyyttä, sotaa edeltävässä ajassa. Nykyhetkessä kiinnostaa vain tietyt asiat, se missä mitään ei tapahdu. Dostojevski kiinnostaa, ei Venäjän vallankumous. Psykoanalyysi kiinnostaa, ei Hitler; belle epoque kiinnostaa, ei kolonisaation hirmutyöt. Vaikka termissä on ”modernismi”, käytäntö katsoo kovasti taaksepäin.

Keskustelua: Taiteen ja elämän suhde ja avantgarden poliittinen utopia

IMG_0258

Yleisön puheenvuoroissa kysyttiin oliko englantilainen Arts and craft -liike jo avantgardea , johon Timo Kaitaro vastasi että koska siinä taide tuotiin osaksi arkea, siinä oli samoja pyrkimyksiä kuin avantgardessa vaikka arts and craft olikin käsityötä.

Sitten kysyttiin, mitä tarkoittaa, että avantgarde on alkuperältään militaristinen termi. Siihen liittyy voittaminen ja häviäminen. Siksi avantgarde on pikemminkin elämän ja kuoleman välissä kuin taiteen ja elämän välillä. Annette sanoi ymmärtävänsä, että kyseessä on sotatermi, mutta nyt kysymys on siitä, suuntaudutaanko tulevaisuuteen vai  nykyisyyteen. Nyt pitäisi hänen mukaansa alkaa uudestaan miettiä tulevaisuutta.

Irmeli totesi käsitteen historiasta, että jo Baudelaire puhui aikanaan hyvin ironisesti miten ranskalaiset ovat niin ’sotahulluja’, että taiteessakin pitää olla avantgarde, etujoukko. Kai se jonkinlainen haukkumasana sekin on alun perin ollut. Toisaalta, kun nykyisin mikä tahansa uusi hiuslakka tai automerkki voi olla avantgardea, käsitteen sotaisa merkitys on aika lailla lieventynyt.

Helena toi esille historiasta, että ranskalainen poliittisen ajattelijan ja liikemiehen Henri de Saint Simonin (1760 – 1826) mukaan taiteilijoiden pitää olla etujoukko, joka tekee ihmisille ymmärrettäväksi insinööritieteen ja luonnontieteen saavutukset. Avantgarde ei tarkoittanut alun perin, että voi tehdä mitä vain, vaan että valjastetaan taide tieteen palvelukseen. Irmeli täydensi, että Saint Simon oli utopisti-sosialisti, joka ajatteli että valjastetaan taide ja tiede sekä liike-elämä uuden yhteiskunnan luomiseen, joka oli sosialistinen yhteiskunta. Tämä ei tyydyttänyt Markku Eskelistä, joka jatkoi keskustelua seuraavasti:

Markku:

Jos avantgardesta riisutaan tämä poliittinen naiivius, utopia, mitä se ei ole koskaan pystynyt toteuttamaan, niin mitä siitä jää? Etujoukkoteeskentelyn ja oman erinomaisuuden kanssa patsastelun ongelma on siinä, että siitä on vaikea luopua, koska silloin taide olisi vain taidetta. En nyt halua väittää että olisin kokonaan epäpoliittinen, mutta onko avantgardella ollut koko tänä aikana niitä poliittisia vaikutuksia, joita siihen on liitetty? Mikä on tämä jengi, joka uskoo neljän sukupolven ajan joulupukkiin?

Toinen kysymys on, kuinka Eurooppa -keskeinen tämä juttu on? Jos katsotaan romaanikirjallisuuden globaalia historiaa, niin Euroopan ulkopuolelta, esimerkiksi intialaisesta slésa-traditiosta löytyy paljon aikaisemmin sellaisia keinoja, joita Euroopassa käytetään vasta 1900 -luvulla. Asia menee paljon monimutkaisemmaksi, jos luovutaan eurokeskeisestä näkökulmasta. Tuntuu rasittavalta kuunnella tätä poliittista utopiaa.

Annette: Aika vähän täällä on puhuttu politiikkaa, sanon tämän ihmisenä, joka on syntynyt 1950 luvulla !

Markku: Avantgardeen on kuitenkin rakennettu sisään joukko odotuksia jotka eivät ole realistisia.

Timo: Jos utopia on elämän ja taiteen yhdistäminen, niin surrealistit ja situationistit veivät utopian loppuun asti vaatien että taide on lopetettava. Se oli todella iso utopia.

Petteri: Taiteen avantgardeliikkeisiin on aina liittynyt utopia taiteen ja elämän yhdistämisestä, eli utopia saavutetaan kun ne ovat yhtä. Esitän supernihilistisen ajatuksen: mitä jos meillä on nyt käsillä se lakipiste, joka taiteen ja elämän yhdistämisessä voidaan saavuttaa? Meillä on mindfulness- ja selfie -kulttuuri ja design -kulttuuri…

Timo: Onko se taiteen ja elämän yhdistäminen edes mahdollista, se edellyttää, että meillä on se taide jotta me voidaan suhtautua elämään. Taiteen ei tarvitse olla olemassa museoina tai konserttisaleina, mutta jos meillä ei ole sitä ulottuvuutta… Koko utopia edellyttää että meillä on se autonominen taideinstituutio.

Helena: Taiteen ja elämän yhdistämistä voisi ajatella myös taiteellisena ajatteluna, tapana suhtauta asioihin tavalla joka poikkea normaaleista ajattelu tavoista. Jos taiteellinen ajattelu yleistyy, voi mennä muutama vuosikymmen ennen kuin taide häviää..

Timo: Minusta on aika hyvä esimerkki, jos ajatellaan esimoderneja kulttuureita, on vaikka eskimonaamiot. Ne eivät olleet taidetta, mutta me pidämme niitä nyt sellaisena. Se utopia minkä avantgarde liikkeet ovat halunneet palauttaa, liittyy pyhän kokemukseen, että kaikki ei ole pelkästään hyötyä tai laskelmointia. Täytyy olla myös joku muu ulottuvuus. Myös vanhemmissa kulttuureissa on tämä taide -ulottuvuus vaikka siellä ei ole taideinstituutioita.

Esa Kirkkopelto: Monet ovat viitanneet täällä uskonnollisuuteen. Ja on sanottu ääneen sana pyhä. Kazimir Malevichan luki vain Platonia ja Raamattua. Minusta tässä on kiinnostavasti kolme aluetta, jotka avantgarde yhdistää: ne ovat poliittinen utopia, tiede ja se mikä on sanomatta ääneen. uskonto. Utopia liittyy näiden yhdistymiseen. Se on tunnistettavasti moderni utopia. Tämä on kiinnostavaa.

Irmeli: Nythän tässä tullaan Hegeliin joka puhui taideuskonnosta. Hegel suri sitä, että antiikin taideuskonto on hävinnyt eikä meillä ole enää keskiajankaan taideuskontoa. Onko avantgarde nyt uusi taideuskonto?

Esa: Tämä agenda oli esillä välittömästi Hegelin ja varhaisromantikkojen välillä.

 

Onko nykytaide viimeksi tehtyä modernia taidetta?

Kolmas kysymys koskee modernia taidetta ja nykytaidetta. Suomessa asia tuli aktuaaliseksi Kiasman perustamisen yhteydessä jolloin kysyttiin pitääkö perustaa nykytaiteen museo vai modernin taiteen museo. Miten näette niiden ero? Onko nykytaide vain viimeksi tehtyä modernia taidetta vai onko se olennaisesti erilaista kuin moderni taide?  

Teemu:

Yritän parhaillaan kirjoittaa kirjaa nykykirjallisuuden historiasta, jossa lähtökohta ei olisi keskustelu modernista. Moderni taide ei tarkoita mitään, ei myöskään nykytaide yleensä. Contemporaneity voi viitata lähtökohtaisesti mihin tahansa. Kun näin Bostonin taidemuseossa sellaisen teoksen, joka julisti oikein neonputkilla että ALL ART HAS BEEN CONTEMPORARY, niin jäin miettimään, onko se todella näin. Eikö se ole aika selektiivistä, mikä taide yhdistää aikaa ja tuo sen mikä ajassa on yhteistä näkyviin? Tästä voisi lähteä miettimään Agambenin ja Rancièren eroa. Agambenilla aikalaisuutta on, että aika kuuluu ottaa vastaan, ja samalla on astuttava sen ulkopuolelle, mikä on vaikeaa. Rancière taas karsastaa kaikkea aikalaisuutta liian yhdenmukaistavana. Pitää olla ei-aikalainen, ja tässä on taiteen ja politikan pelitila.  1h 1 min.

Annette:

15 vuotta sitten kiisteltiin siitä, oliko nykyteatteri genre siten kuin esitystaide tänään? Milloin nykytaide alkaa?  Siihen aikaan kun synnyin, vuonna 1956.

Hanna:

Nämä ovat aika lailla käytäntölähtöisiä termejä, mutta ei yksinomaan.

60-luvulla alettiin kysyä asioita eri tavalla kuin historiallisessa avantgardessa eli palattiin elämään. Taiteen ja elämän suhteessa ei ole kiinnostavaa, että ne palautuvat samaan, vaan millaisia pyrintöjä ja ratkaisumalleja siinä saada saadaan.

Avantgardessa halutaan suuntautua sitä vastaan, mitä tapahtui Greenbergiläisessä modernismissa. Jos ajatellaan kuvataiteen kenttää, välineillä ei ollut enää väliä. Oli ihan jotkut muut intentiot tehdä taidetta kuin että oli maalari tai kuvanveistäjä. Kokeellisuus tuli vahvasti kuvataiteen kentälle. Jos ajatellaan nykytaiteen historiaa, niin 60 -luvun jälkeen kuvataide on ollut se, joka on ottanut kokeelliset muodot syliinsä; nykyisin me nähdään ihan mitä tahansa. Katsojan vallankumous minimalismissa oli, ettei teos ollut niin kiinnostavaa vaan se mitä se aikaan.

Irmeli: Näiden nykytaide ja moderni taide jaotteluiden ongelma on kuitenkin se, että ne sivuuttavat venäläisen avantgarden ja sosialistisissa maissa tehdyn taiteen. Sielläkin oli oma nykyisyytensä ja tapahtui kiinnostavia asioita. Nämä kaikki ovat hyvin Eurooppa -keskeisiä määritelmiä.

Kommentteina esitettiin, että fluxus ja surrealismi olivat kansainvälisiä liikkeitä.

IMG_0249

Suomalainen taide kansainvälisen modernismin ja avantgarden kuviossa  

Neljäs ja viimeinen kysymys koskee Suomea ja suomalaista taidetta. Pyytäisin että vastaatte kukin sen taiteen alueen osalta minkä tunnette parhaiten, miten suomalainen kirjallisuus, teatteri, kuvataide tai musiikki sijoittuu kansainväliseen modernismiin ja avantgardeen.  

Teemu:

Markku Eskelinen on analysoinut sitä, miten modernismi ja avantgarde otettiin vastaan tai jätettiin ottamatta Suomessa, kirjassaan Raukoilla rajoilla. Markkuhan on keksinyt tälle vastaanotolle termit bonsaimodernismi ja agraarimodernismi. Luovutan hänelle puheenvuoron, jos tarvitaan tarkennuksia.

Annette:

Hanna Helavuori on kirjoittanut Teatteritutkimuksen seuran verkkojulkaisussa Tekijä – teos, esitys ja yhteiskunta artikkelin ”Representaation kriisi ja tekijyyden kamppailut”, jossa puhuu Markku Lahtelasta ja lapualaisoopperan kanssa rinnakkaisesta modernismista. Se on verkossa  http://teats.fi/tekija-teos-esitys-ja-yhteiskunta/  osassa tekijyys suomalaisilla näyttämöillä (sivulta 125).

Timo:

Avantgarden osalta todellinen historia Suomessa on vielä kartoittamatta. Kirjallisuudessa avantgarde  tuli 60-luvulla jälkijunassa. Paavolainen puhui aikoinaan dadaismista ja futurismista, mutta ei täällä ollut toimintaa. Kuvataiteessa oli Halmstadtin ryhmän näyttely, mutta myös kuvataiteessa kaikki tapahtui viiveellä. Ainoa, minkä olen itse nähnyt, on modernin musiikin tulo Suomeen. Täällä oli aktiivinen Korvat auki –ryhmä, joka rupesi pitämän konsertteja joissa oli paikalla noin viisi ihmistä. Tänä päivänä samaa musiikkia esitetään Finlandia talolla ja yleisö on ihan pähkinöinä. Näillä modernisteilla on ollut merkittävä tehtävä yleisön kasvattajina, ja se on onnistunut. Hyvä taide … sehän ei tee taidetta yleisölle, vaan se luo oman yleisönsä.

Annette: Musiikissa toimii, että se mikä on ensin avantgardea muuttuu modernismiksi.

Timo: Anton Webern on esimerkiksi klassikko.

Hanna:

Kuvataiteessa meillä oli surrealisti Otto Mäkilä ja Turun modernistit, jotka toimivat samaan aikaan kuin vastaavat kanainväliset ryhmät.

Naurun saattelemia kommentteja: Turku oli avantgardistinen paikka, ei suinkaan Helsinki… Kysymys yleisön joukosta: Mikä takaa että avantgarde ei yleisty ja ettei siitä tule valtavirtaa?

Irmeli: Avantgarde ei muutu valtavirraksi siksi että siihen liittyvä ajattelu ja käytännöt voivat olla tuntemattomia. Me emme vieläkään tunne niitä esimerkiksi venäläisen avantgarden osalta. Ei pidä katsella avantgardea pelkkänä tyylinä, vaan ajatteluna, josta käytännöt seuraavat.

Petteri:

Modernismi ja avantgarde syntyivät suurikaupungeissa, suurvalloissa joilla oli pitkä, sotaisa historia ja vahva identiteetti. Suomen tilanne oli aivan erilainen. Toivon etten nyt kuulosta epäilyttävältä, mutta pystyn jonkun verran ymmärtämään niitä, jotka halusivat pitää loitolla näitä avantgardeliikkeitä siinä mielessä, että kun meillä ei ollut vielä edes mitään kansallista, miten voisi olla jotain kansainvälistäkään.

Irmeli : Eli diggaat niitä, jotka halusivat taiteen avulla vahvistaa kansallista identiteettiä?

Petteri: En missään nimessä!

Helena:

Kun tässä on mainittu avantgarden paikkoina Vanha ylioppilastalo ja Turku niin haluaisin tuoda esiin vielä Jyväskylän kesän, jossa oli myös mukana paljon avantgardea. Jyväskylän kesä toi ensimmäisenä amerikkalaisia performanssitaiteilijoita Suomeen.

Paneeli loppui keskusteluun fluxusesta; ketkä olivat suomalaista fluxusta? Mainittiin nykyisin Ruotsissa asuva Carl-Erik Ström ja Elonkorjaajat. Hanna: Maaria Wirkkala on virallisesti suomalaista fluxusta. Hän esiintyi Rene Blokin tapahtumissa Joseph Beysin rinnalla.

IMG_0254

[1]Kuvat : Irmeli Hautamäki ja Outi Popp & Asko Mäkelä : Vanha Palaa (2017), Like. 

Remembering as Future – Rab-Rab on Avant-Garde

Sezgin Boynik 

Statement

Rab-Rab Press is an independent platform of publishing activity in Helsinki which supports dialectical encounter of experimental art forms and political engagement. It publishes the periodical Rab-Rab: journal for political and formal inquiries in art, and books dedicated to art practices that are not “blackmailed by theory”. By this, we mean the practices that are not willing to mediate their “thoughts” through institutionalised theory. Instead of reducing artistic practices and knowledge to academic administrations, curatorial mediations, or arbitrariness of art critics, we intend to take the matter into our own hands and ask the very nature of the artistic inquiry. The platform of Rab-Rab, which apart from publishing also includes collective readings, discussions, and all kinds of interventions, considers artistic practices inherently anti-bureaucratic, anti-institutional, against identitarian positions, and uncompromisingly progressive. This also means that Rab-Rab is through art practice looking for the forms of thinking and acting that oppose the objectivities and natural positivism of the given.

Plan

Rab-Rab Press will publish, among other things, a dozen of books and articles that are directly engaged with the historical avant-garde from the twenties and conceptual or structuralist/materialist art practices from the seventies. One question that is important to address in regard to this plan is the actualization of the historical past. Since we are against the “theory after the fact” the problem that the project must face is: does Rab-Rab need a theory of actualisation in order to proceed with these activities? My stand is that we don’t: the theory or methodology of actualisation will be shaped through the very practice of discussing, translating, and demounting of the early artistic positions. We cannot have a theory of these acts without engaging in them. This is a simple demarcation from academic historians’ approach: we do not intend to propose any ’objective’ narrative on historical past. On the contrary, the aim is to denounce the ’authority’ of the historical reading by putting emphasis on the subjective moments that we want to actualise. Each case of actualisation will strengthen this position.

Without doubt there will be contradictions in this process, but I believe that the contradictions that are to be leashed through this process are inherent to the activity. There is no need for justification of the act of actualisation through any normative (ideological) understanding of history. Thus, the (subjective) moments that we want to actualise are historical episodes which shatter the existing narratives including the very form of the narrative. These are the October revolution of Shklovsky, declaration of art by Lajos Kassak, the ”East” of Natasha Michel, the communism of Archie Shepp, the militancy of Alberto Hijar Serrano, the wild strike of Erkko Kivikoski, the lights and shadows of Anabel Nicolson, the partisanship of Surrealists, the pamphlets of Mustapha Khayati, and many other examples of Formalism Formaoism.

In fact, the actualisation is not linked with the history, or with the past, but with the question of what is contemporaneity. What should be answered is: how to make use of the ’contemporary’ without linking it with the objectives of capitalist-realism of today (vis a vis its newest technologies, and means)? How to understand what is contemporary without negotiating with the logic of the circulation of the art that is mediated only through objectives of the institutions?

The answer to these question is also an act of demarcation!

By actualising something that took place 100 years ago, we want to demonstrate that these episodes are still contemporary to us. Since we remember things as a future, the very logic of these subjective moments denies the possibility of being indexed through the objectives of the given perimeters. The excessive force of these moments is still present.

Footnote

As a footnote to the previous remarks, it is important to emphasize that the conceptual understanding of actualisation is directly linked with the question of institutions. It means that we oppose institutional reasoning for the activities of Rab-Rab Press. It does not however mean that Rab-Rab will not take part in the programs of any institution, or receive the funding or grants from the foundations or institution. We are not for the underground or para-institution, or parallel institution, or counter-hegemony, or anything like that; but we are against something more substantial. We are against to the very core of the institutional thinking, which is the inertia of the existing structures. The institutional logic denies movement outside of the apparatus. To schematize: the subjectivity is movement, the objectivity is inertia.

The institutional logic, then, is everything that reproduces the equilibrium of actual state of things: the nation, the gender, the class, the state, the religion, the bureaucracy, etc. This is the logic of identity. This is why Rab-Rab is definitely against any kind of reactionary demands (theoretical or practical) based on the questions of identity.

This position has concrete consequences of which the history os Rab-Rab is an example. The publishing activity did not start because it fitted to the cultural scheme of any artistic institution. On the contrary, it has started and is continuing despite those. There was not any objective necessity, or internal need (as in Thermodynamics) for having Rab-Rab in Helsinki, and elsewhere. It emerged with force through coercion and will continue like that. The common denominator of all subjective movements, anywhere in the world, is that they start from the scratch.

There is no tradition to it.

Avantgarden aika: ei vielä, nyt heti vai meni jo?

Teemu Ikonen

Milloin on avantgarden aika? Vastatessa tapana on ollut tuoda modernin käsite heti peliin ja tehdä sen avulla kysymyksestä hankala. Näin tekee Matei Calinescu tutkimuksessaan moderniuden eri merkityksistä. Calinescu kirjoittaa: ”On kyseenalaista, onko esteettinen modernius koskaan kyennyt täysin erottautumaan aikalaisvastineestaan.”* Tämä tarkoittaa sitä, että avantgardeksi julistautuneille taiteilijoille oli tyypillistä halu olla muuta kuin ”aikalaisia” (lue: porvareita), mutta siinä ei aivan onnistuttu.

Aikalaisuudella (contemporaneity) Calinescu viittaa tarkemmin järjen, demokratian ja edistyksen moderniuteen, joka Hegelin mukaan oli tuonut ihmiset samaan aikaan. Samaan aikaan tulo merkitsi Hegelille samalla kahden ajan päättymistä, merkittävän taiteen pitkän ajan ja toisaalta vallankumouksellisen toiminnan lyhyen ajan. Näin ollen, jos avantgarde edustaa ”toista modernia”, kuten Calinescu esittää, sen aikaa on vaikea hahmottaa ilman edistyksen käsitettä. Samalla avantgardetaiteen merkittävyys on helppo kiistää vertailussa muihin edistyksen muotoihin.

* * *

Jacques Rancière ja Alain Badiou ovat 2000-luvulla liittyneet ajattelijoihin, jotka yrittävät pelastaa avantgarden Hegeliltä. Rancière postuloi tätä varten ajan moninaisuuden, ja Badiou painottaa taiteen lopun sijaan sen alkamista 1900-luvun tärkeänä teemana.

Rancière tukeutuu Euroopan romantikkojen sijaan Emersoniin, joka luennossaan ”The Poet” (1841) esitti, että ”ajanmukaisen” (timely) runoilijan aika ei ole vielä. Teoksessaan Aisthesis (2011) Rancière yleistää tämän kuvaukseksi toivomastaan kulttuurin tilan katkoksesta, jossa ”nykymaailmalla ei ole sen ajattelua ja nykyajattelulla ei ole sen maailmaa”. Rancièren avantgardistinen ”ei vielä” ei rakenna taiteelle jotain tiettyä (utooppista tai dystooppista) tulevaisuutta vaan nimenomaan riitauttaa tällaiset aikaa yhdenmukaistavat rakennelmat. Taiteen ja politiikan pelitila on Rancièrelle näin ymmärretty ”ei-aikalaisuus” (non-contemporaneité).

Teoksessa Le Siècle (2005) Badiou esittää, että Hegelille taide klassisessa mielessä oli menneisyyden asia, se oli alkanut ajat sitten ja nyt sitä voitiin enää toistaa. Avantgardelle leimallista oli Badioun mukaan keskeyttää olemassa olevien taiteen muotojen toisto ajatuksella, että uutta täytyy syntyä ja syntyy: ”Avantgarde sanoo: Me aloitamme. Aloittamisen aito kysymys on kysymys sen nykyhetkestä”. Nykyhetken myötä teko nousee teoksen edelle. Badioulle avantgardeteokset ovat olennaisesti hetkessä syntyviä ja katoavia, ”kantavana ideanaan, että alun ja lopun pitäisi langeta yhteen yksittäisen teon intensiteetissä”.

Badiou ei löydä nykyajasta enää tukea uuden synnylle. Syynä on se, että syntymisen edellyttämän intensiivisen nyt-hetken sijaan aikakokemusta leimaa ”vimman ja täydellisen levon liitto”, eräänlainen kuumeinen lamaantuneisuus. Badiou päätyykin paradoksiin, että taide on palannut klassismiin, jossa kaikki on (taas) jo alkanut, mutta (nyt) ilman hegeliläistä aikalaisuuden pohjaa. Jotta avantgardea voisi olla, Badioun perusteella aika olisi ensin rakennettava joksikin, jotta sitä olisi purettavaksi asti Rancièren tapaan.

* * *

Onko aikamme avantgarden aika, vai onko kysymys ylipäätään mielekäs?

Itse olen kokenut kysymyksen mielekkääksi, joskin yleisyydessään ongelmalliseksi, lukiessani sellaisia nykykirjailijoita kuin Jenny Boully. Thaimaalais-texasilaisen Boullyn teoksessa The Body (2002) ruumis etsii henkeä ja päinvastoin jo siinä mielessä, että teoksen leipäteksti eli body text on tyhjä ja voidaan vain kuvitella kaikenkarvaisten alaviitteiden perusteella. Teoksessa The Book of Beginnings and Endings (2007) alut taas vaihtuvat äkisti lopuiksi, sivua kääntämällä, ja samalla vaihtuu tekstin laji ja ulkonäkö. Siinä missä The Body teki sivuseikoista pääasiaa, jälkimmäisessä teoksessa keskikohta, kehittelyn aika, on leikattu pois. Se tuottaa esseen lukemiseen harvinaista intensiteettiä.

”Hienostuneimmat ja kestävimmät tulokset eivät [synny] hyökkäämällä perittyjä muotoja vastaan vaan sijoittamalla nämä muodot tyhjän äärelle”, kirjoittaa Badiou 1900-luvun avantgardesta. Luonnehdinta sopii myös Jenny Boullyn teoksiin ilman että ne tuntuisivat olevan so 20th century saati ”esiklassisia”. Olisiko niiden myötä siis uudenlaisen avantgarden aika?

* Suomennokset TI.

Kirjallisuus

Badiou, Alain (2005). Le Siècle. Paris: Seuil.

Boully, Jenny (2002/2007). The Body. An Essay. Essay Press.

Boully, Jenny (2007). The Book of Beginnings and Endings. Essays. Louisville: Sarabande Books.

Calinescu, Matei (1995). Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press.

Rancière, Jacques (2011). Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris: Galilée.

Rancière, Jacques (2014). Rethinking Modernity. Diacritics Vol. 42.3, 6–21.

Futurismia(ko) Väinämöisen Suomessa?

Marja Härmänmaa

Onko avantgardistinen taide nuorelle kansakunnalle liian… avantgardistista? Kyllä on. Avantgarden (alku)taival 1900-luvun alun Suomessa oli tuskainen. Aihetta on käsitellyt mm. yhdysvaltalais-suomalainen Nikolai Sadik-Ogli artikkeleissaan ja tutkielmassaan, jonka otsikko on osuvasti ”Don’t Shoot Väinämöinen”.

Kun itsenäisyydestä haaveilevassa Suomessa taidetta tarvittiin luomaan suomalaista kansallisidentiteettiä, piti sen ammentaa inspiraationsa suomalaisesta mytologiasta, maaseudusta ja luonnosta. Näistähän suomalaisuus on tehty. Surullista kyllä, vielä 100 vuotta myöhemminkin suomalaisuuden peruspilarit ovat mitä suuremmassa määrin muuttumattomat: Kalevala, järvet ja metsä. Väinämöinen pitää sitkeästi pintansa. Ei liene yllätys, että tähän vahvaan humukseen uusien ulkomaalaisten virtausten oli vaikea tunkeutua.

Italialaisen Filippo Tommaso Marinettin vuonna 1909 perustama futurismi oli sotienvälisessä, itsenäisessä Suomessa sangen heikosti tunnettu. Kirjallisuudenhistoriastamme löytyy vain muutama, lyhyt sitaatti Marinettista. Vuonna 1929 Olavi Paavolainen omisti suomalaisen modernismin kulttiteoksessaan Nykyaikaa etsimässä yhden luvun futurismille esseessä ”Säikähtyneet muusat”. Se olikin vuosikymmenten ajan merkittävin suomalainen katsaus italialaiseen futurismiin.

Paavolaisen mukaan futurismi oli “modernin maailman ilmiö”. Marinetti oli keksinyt ”modernolatrian”, modernin ihannoinnin, pelastaakseen Italian menneisyyden painon alta. Paavolainen mainitsee futuristisiksi keksinnöiksi liikkeen kuvaamisen kuvataiteissa, matemaattisten merkkien käytön ja syntaksin uudistamisen kirjallisuudessa. Futurismin muusta toiminnasta Paavolainen kiinnittää huomiota synteettiseen teatteriin, futuristisiin ”iltamiin” sekä futurismin poliittiseen aktiivisuuteen ja liikkeen yhteyksiin fasismiin.

Marinettin lisäksi Paavolainen toi esille useita kansainvälisesti tunnettuja futuristisia taiteilijoita, kuten esimerkiksi Umberto Boccionin, Gino Severinin, Giacomo Ballan, Carlo Carràn, Luigi Russolon ja Enrico Prampolinin. Paavolaisen mukaan tuolloin jo 20 vuotta vanha futurismi ei kuitenkaan ollut taiteellisesti merkittävä. Futurismin ikonoklasmi ja perinteiden halveksiminen olivat yhteistä kaikille moderneille taiteille. Merkittävää Paavolaisen mielestä sen sijaan oli futurismin ideologinen ohjelma, sen tapa kuvastaa elämän uutta rytmiä sekä futuristinen koneiden estetiikka.

***

Teollistumisen myötä koneromantiikka rantautui eri muodoissa urheasti myös Suomeen. Vuonna 1861, kun Suomi sai ensimmäisen rautatiensä, Josef Julius Wecksell julkaisi runon ”Lokomotivförarn”. Arkkitehti Sigurd Frosterus kirjoitti teoksessaan Moderna vapen (1915) taistelulaivoista, junista ja lentokoneista futuristiseen tyyliin. Paavolaisen mukaan juuri Frosterus aloitti koneromantiikan Suomessa. Koneiden ihailua 1920-luvulla jatkoivat muun muassa Lauri Viljanen runollaan ”Autolaulu” (1927) ja Ernst Pingoudin sävelrunoelmallaan ”Suurkaupungin kasvot”. Kirjallisuudessa saivat jalansijan myös modernin maailman yhteiskunnalliset ongelmat, teollisuustyöläisen olosuhteet ja urbanisaatioon nurjat puolet. Tästä esimerkki on Aku Rautalan runo ”Koneorjan laulu”.

1920-luvun Tulenkantajat halusivat luoda modernin suomalaisen identiteetin. Heidän pyrkimyksenään oli uudistaa taiteita ja kirjallisuutta ammentamalla vaikutteita uusista eurooppalaisista virtauksista. Eräät kirjailijat, kuten Katri Vala, käyttivät runoudessa vapaata runomittaa. Eräät toiset, kuten Aaro Hellaakoski, eksperimentoivat visuaalista runoutta. Mutta modernin maailman lisäksi he kuvasivat teoksissaan myös maaseutua ja luontoa. Tai pikemminkin, juuri maaseutua ja luontoa.

Katri Valaa on pidetty sukupolvensa tärkeimpänä modernistisena runoilijana. Hänen vapaaseen runomittaan kirjoittamissa, muodoltaan moderneissa runoissa) vilahtelee dekadentteja ja ekspressionistisia aiheita. Valan esikoiskokoelmaan Kaukainen puutarha (1924) sisältyy eksotiikkaa (”Taj Mahal”, ”Etiooppialainen fantasia”), tunnemaailmaa (”Nostalgia”, ”Sydän”), ja tietysti luontoa (“Huhtikuun viimeinen ilta”, “Kukkiva maa”, “Ensi lumi”). Sen sijaan modernista maailmasta ei runoissa ole jälkeäkään. Aaro Hellaakosken runo “Keväinen junamatka” kokoelmassa Jääpeili (1928) on H.K. Riikosen mukaan “suomalainen versio futuristisesta koneromantiikasta”. Perinteiseen mittaan kirjoitetun, kolmisäkeisen runon aiheena on nimen mukaiseesti keväinen junamatka maaseudulle. Junan sijaan motiiveiksi nousevat kevät, kukat ja puut.

***

Natalia Gontsharova, 1909: Polkupyöräilijä

Miksi futurismi ei saanut kannatusta Suomessa? Yhtäältä syitä voidaan hakea kansakunnan nuoruudesta. 1920-luku oli itsenäisen Suomen ensimmäinen vuosikymmen, ja taiteita tarvittiin rakentamaan kansallista identiteettiä. Tällöin keskiöön nousi Suomen sitominen tiukasti länsimaiseen kulttuuripiiriin ja rajan vetäminen bysanttilaiseen itään. Uusklassismi erityisesti arkkitehtuurissa palveli tätä päämäärää näkyvimmällä mahdollisella tavalla. Toisaalta futurismin ongelmat olivat myös poliittisia. Italiassa futurismi yhdistyi fasismiin; Venäjällä  1910-luvulla kehitetty kubofuturismi oli dominoinut taide-elämää vallankumouksen jälkeisinä ensimmäisinä vuosina, ennen sosiaalisen realismin voittokulkua. Monet Tulenkantajat olivat vasemmistolaisia, mutta he olivat yhtä lailla kommunismia kuin fasismiakin vastaan. Heille paneurooppalaisuus edusti ”modernia ismiä” ajan ääriliikkeiden sijasta.

Mitä siis tarkoitti olla moderni sotienvälisessä Suomessa? Tulenkantajille se oli tarkoittanut mielenkiintoa moderneihin ilmiöihin, teknologiaan ja kaupungistumiseen. Se oli myös tarkoittanut kansanperinteelle ja Kalevalalle rakentuvan kansallisen identiteetin hylkäämistä. Tilalle Tulenkantajat halusivat kansainvälisyyttä julistaen ”Ikkunat auki Eurooppaan!” Mihinkään sen raflaavampaan eivät Väinämöisen lapset tuolloin vielä ryhtyneet.

Lähteinä haluaisin mainita erityisesti:

Nikolai Sadik-Ogli: Don’t Shoot Väinämöinen!: Dada and Futurism in Finland, 1912-1932. Unpublished M.A. Thesis, Bloomington / IN: Indiana University, 1999.

— “Bloody Might: Dada in Finland in the 1920s,” Journal of Finnish Studies, vol. 4, n. 1, May 2000.

— ”Finnish Futurist Visual Art,” Journal of Finnish Studies, vol. 4, n. 2, December 2000, pp. 34-48.

  1. K. Riikosen esitelmän : ”Futurismin vastaanotto ja ilmeneminen Suomessa,” julkaisematon versio esitelmästä Futurismi-iltapäivässä 17.3.2009, Helsingin Dante Alighieri –seura.

— ”The Reception of Futurism in Finland: Olavi Paavolainen’s Writings,” International Yearbook of Futurism Studies, vol 6, 2016. Edited by Günter Berghaus. De Gruyter, Berlin / Boston, pp. 119-146.

Pimeys on näkymätöntä – Miten tiede ja taide visualisoivat maailmankaikkeutta

Helena Sederholm

Yhtenä päivänä facebook -streamissani oli peräkkäin Kazimir Malevitšin Musta neliö ja erään taiteilijan visualisointi supermassiivisesta mustasta aukosta pienessä galaksissa, joka oli tehty Hubble-avaruusteleskoopin ja Gemini North -teleskoopin keräämän datan pohjalta. Yllättävä kuvayhdistelmä pisti miettimään taiteen ja visualisoinnin roolia maailman kuvaamisessa.

Malevitšin Musta neliö viittaa pyrkimykseen vapauttaa maalaus mimesiksen ja representaation kahleista, kohottaa se ylemmälle tasolle ja suurempaan tilalliseen vapauteen. Malevitš esitteli ensimmäisen mustan neliönsä futuristien näyttelyssä Pietarissa 1915. Se oli ripustettu korkealle nurkkaan, mikä vei ajatukset pyhään, sillä perinteisessä venäläiskodissa ikonit ripustettiin nurkkaan. Malevitš kutsui mustaa neliötään ”paljaaksi ikoniksi”. Ikoneita ei ole tarkoitus palvoa, vaan ne välittävät uskonoppia. Opetustarkoitus oli Malevitšillakin, joka halusi kommunikoida aiemmin tuntemattomalla taidekielellä ja taidekasvattaa yleisöä uuteen ajatteluun. Ikonit eivät ole muotokuvia esittämistään hahmoista, vaan kuvittavat näkymätöntä. Myös Malevitš halusi irrottautua näkyvän maailman muodoista ja palata (maalaus)taiteen alkuun, ”muodon nollapisteeseen”.

Malevitšia kuten monia muitakin 1900-luvun alun taiteilijoita kiehtoivat ajatukset neljännestä ulottuvuudesta. Monet taiteilijat olivat yhteyksissä ajan tieteentekijöihin; esimerkiksi neljännen ulottuvuuden käsitettä pohdittiin yhdessä matemaatikkojenkin kanssa. Taiteessa tartuttiin myös neljännen ulottuvuuden näkymättömyyteen. Ei-esittävä taide käsitteli ulottuvuuksia, joita ei taiteilijoiden mielestä voitu hahmottaa muuten kuin taiteen avulla. Piet Mondrianin mukaan kyse on suhteiden ilmaisemisesta, suurimman mahdollisen jännitteen etsimisestä, jolloin vain universaali, kaikkein olennaisin, muuttumaton, jää. Theo van Doesburgh kirjoitti neo-plastisen taiteen periaatteista, että oikeanlainen taideteos on taiteellisin keinoin tavoitettu metafora maailmankaikkeudesta.

***

Tieteessä näkymätön maailma saavutettiin jo paljon aikaisemmin, kun parempien linssien ja niiden avulla kehitettyjen havaintovälineiden avulla luotiin kokonaan uusi suhde näkemiseen. Kaukoputki paljasti 1600-luvun alkupuolella, että kaukaiset kohteet olivat erilaisia kuin miltä ensivilkaisulla vaikutti, esimerkiksi Kuu ei ollutkaan sileä pallo, vaan sen pintaa kirjoivat kraatterit, harjanteet ja vuoristot. Mikroskoopin keksiminen ja kehittäminen samalla vuosisadalla antoi mahdollisuuden tutkia ihmissilmille näkymättömiä asioita, pieneliöitä ja esimerkiksi soluja.

Luonnontiede irtautui havainnoinnista spekulatiiviseen samoihin aikoihin 1910- ja 20-luvuilla kuin taiteen avantgardistit manifestoivat nähdyn kuvittamista vastaan. Sata vuotta sitten siis sekä tiede että taide alkoivat näyttäytyä varsin teoreettisina konstruktioina. Suhteellisuusteoria ja vaihtoehtoiset näkemykset geometriasta haastoivat newtonilaiset käsitykset avaruudesta ja ajasta. Tiede luopui ankarasta empirismistä ja alkoi yhä enemmän luottaa teoreettisiin luonnostelmiin. Esimerkiksi astronomia onkin paljolti laskennallisia hypoteeseja, ei pelkästään suoria havaintoja. Tieteen tulosten esittämistavoiksi vakiintuivat sanalliset tai numeraaliset esitykset sekä taulukot, diagrammit tai kaaviot.

Tärkein todiste mustien aukkojen olemassaolosta onkin niiden näkymättömyys, ne voidaan havaita vain sen kautta, miten ne vaikuttavat ympäristöönsä. Samoin pimeän aineen olemassaolo on voitu todistaa laskelmien ja päättelyn avulla. On havaittu, että valo taipuu esimerkiksi isojen galaksijoukkojen lähellä niiden vetovoiman vaikutuksesta. Hubble-teleskoopin peilien avulla on havaittu gravitaatiolinssejä, joissa valo taipuu enemmän kuin näkyvän aineen massa aiheuttaa. Tästä on päätelty, että galaksijoukoissa täytyy olla muutakin, niin sanottua pimeää ainetta, josta ei kuitenkaan ole suoria havaintoja. Sen visualisoiminen on vielä suurempi haaste kuin mustien aukkojen.

Jotta yleisö saisi edes jonkinlaisen käsityksen tieteentekijöiden puuhista, taulukot, diagrammit ja päätelmät yritetään kuitenkin muuttaa kuviksi. Kun valokuvia ei ole, on usein palkattava taiteilija visualisoimaan dataa. Silloin kyse ei kuitenkaan ole maailmankaikkeuden esittämisestä taiteen omin keinoin.

***

Monet nykytaiteilijat eivät tyydy vain taiteen tai tieteen utopioiden visualisoimiseen. Usein visuaalinen ei edes tarkoita kuvallista. Olenkin hahmotellut käsitettä ’post-visuaalinen’ luonnehtimaan esimerkiksi Crystal Bennesin teosta A Field Guide to Dark Matter and Dark Energy (2016), jossa hän on käyttänyt avantgardisteilta tuttua analogista tekniikkaa: fotogrammia. Bennes liittää toisiinsa analogisen valokuvan tekemisen ja tieteen epäsuoran havainnoinnin.

Fotogrammit ovat konkreettisia ja ymmärrettäviä: ne esittävät sitä, miten ne on tehty. Bennes konkretisoi materian – linssin, kumin ja ilmapallon – kautta maailmankaikkeuden ihmisenkokoiseksi. Maailmankaikkeuden laajeneminen esitetään fotogrammina, josta näkee kuinka ilmapalloa on puhallettu niin, että se laajenee, vaikka materian määrä pysyy samana. Einsteinin rengasta muistuttavat jäljet paperilla kertovat pimeästä aineesta, materiasta, jolla on vetovoima, samalla tavoin kuin heijastukset Platonin luolan seinällä kertovat todellisuudesta.

Modernin maalaustaiteen ja avantgardistisen kuvanveiston käyttämät taiteelliset keinot mahdollistivat näkymättömän ”esittämisen” eli muodon ilman kuvaa. Modernistinen kuvataide ei kuitenkaan päässyt vielä pitkään aikaan irti visuaalisuudesta. Ei niin kauan kuin sen ideaali on ollut kiinni perinteisissä ”taiteellisissa keinoissa”, värin, viivan, volyymien, pintojen ja tekstuurien suhteiden järjestelemisessä. Taiteen aihe kyllä eriytyi kuvallisuudesta, mutta taiteen keinot säilyttivät (visuaalisen) identiteettinsä. Nykytaiteessa taiteen materiaalit ovat kuitenkin kadottaneet identiteettinsä vain taiteen materiaaleina.

Bennesin teoksessa pimeyden tarkastelemisen prosessi konkretisoituu, kun tajuaa, ettei kuva pimeästä aineesta ja energiasta kuitenkaan vastaa niiden olemusta. Pimeys saadaan valoherkälle paperille vain altistamalla se valolle. Näkeminen ja havaitseminen on prosessien ymmärtämistä. Bennesin tapauksessa kuvataide pyrkii havainnollistamaan jotakin, mitä on mahdotonta nähdä. Kyse ei kuitenkaan ole tieteen kuvittamisesta, sillä tieteen kuvittamisella pyritään fokusoituun, informatiiviseen ja yksiselitteiseen esitykseen.

Bennes käyttää taiteen keinoja tehdäkseen tieteen prosesseista käsitettäviä. Sen sijaan avantgardistit – kuten Malevitš mustan neliön ja suprematismin kautta – yrittivät todentaa taiteen utopiaa: saavuttaa taiteen ideaalinen täydellisyys sellaisen ilmaisijana, mihin mikään muu keino ei yltänyt. Oliko avantgardistien pyrkimyksenä sittenkin näkymättömän kuvittaminen? Ainakin verrattuna Bennesin teokseen, joka osoittaa performatiivisesti, miten vähän näemme ja näkemäämme käsitämme.

Niin tai näin, ilman avantgardistien pyrkimyksiä taiteen uudistamiseen, ei Bennesin teos olisi mahdollinen. Lieneekö edes pimeän energian tai mustien aukkojen mieltäminen mahdollista.

Ääri & rajaus – Mikä on tarpeeksi avantgardea?

 

Tytti Rantanen

8-vuotiaana halusin arkeologiksi, mutta herkesin, koska ajattelin, että kaikki jännittävät aarteet on varmasti jo löydetty. Myöhemmin olen ymmärtänyt, että sorruin loogiseen virhepäätelmään: emme voi tietää, mitä aarteita ei vain ole vielä löydetty, koska ne ovat yhä kätkössä. Sittemmin kiinnostuin avantgardesta ja törmäsin samankaltaiseen dilemmaan.

Kuten kuka hyvänsä väitöskirjantekijä, joudun usein vastaamaan kysymykseen ”Mistä oikein teet sitä väitöskirjaasi?” Olen opetellut kiteyttämään vastauksen, jonka pystyy artikuloimaan melkein hengästymättä: ”Tutkin kerronnan sabotaasia ranskalaisessa 1960- ja 1970-luvun kokeellisessa kirjallisuudessa ja elokuvassa”. Kuten kenen hyvänsä huijarisyndroomasta kärsivän väitöskirjantekijän, minunkin tekee välittömästi tämän jälkeen mieli irvistellä, ähistä ja esittää kasa reunamerkintöjä ja tarkennuksia.

Suurin varaus koskee määrettä ’kokeellinen’. Sen alle olen niputtanut valikoiman tekijöitä, joiden teoksia olen katsonut kiehtovaksi ja toivottavasti tutkimuksellisesti hedelmälliseksi tarkastella rinnakkain ja vastakkain: Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean-Luc Godard, Monique Wittig. Mutta ovatko he tarpeeksi kokeellisia? Varmasti Ranskassa on tuotettu hämärämpääkin taidetta. Olenkin toistuvasti saanut vastata milloin arveluihin, että Godard tai Duras on jo loppuun rampattu polku (onko olemassa jokin maksimimäärä tutkimusta, jota kustakin tekijästä voi tehdä?), milloin ehdotuksiin johtolangoista (”Mikset tutki Situationisteja? Tel Queliä? Jacques Rivetteä? René Vienet’tä? Zanzibar-ryhmää?”). Jotkut arvelut ovat relevantteja ja päätyvät kyllä tutkimukseni kontekstointiin tai vertailukohteisiin, mutta syvemmälle seurattuina ne romuttaisivat kaiken pyrkimyksen rajata tutkielmaa mielekkäästi valmistuvaksi kokonaisuudeksi.

Yhtä lailla 1600-luvun englantilaisia satiirikkoja tai 2000-luvun kotimaisia dystopioita tarkasteleva tutkija joutuu linjaamaan itse rajauksensa ja puolustamaan sitä heti väitöstilaisuuden alkajaisiksi. Pois sulkemisen ja mukana kuljettamisen perustelemisen piinan jakavat muutkin, niin nuoremmat kuin varttuneemmatkin tieteenharjoittajat. Avantgarden tutkijoilla on erityispiirteenä vielä paine päästä jonkin äärimmäisen äärelle: kulttuurihistoriallisesti katsottuna kokeellisuuskin näkyy ajautuvan omanlaisiinsa konventioihin, mikä tuntuu kokeellisuuden eetoksen vastaiselta. Avantgarden klassikoista innostuminen alkaa tuntua epäilyttävältä kanonisoinnilta. Pitäisikö löytää jotain vielä maanalaisempaa menoa ja rajumpaa kamaa?

Gradun ja väitöskirjatyön nivelkohdassa tuskastuin itsekin siihen, että Godardista ja Durasista on kirjoitettu jo niin paljon. Kesällä 2010 Pariisissa näin kirjakaupan ikkunassa koruttoman lappusen: ”Lukekaa Hélène Bessetteä!” Luin, innostuin, hankin niteitä. Rajua kamaa, vaikkapa tyttökoulun opettajattarien välisestä valtataistelusta kertova anarkistinen maternA (1954). Pidin ensimmäisen konferenssiesitelmäni, jossa käsittelin teosta Monique Wittigin L’Opoponaxin (1964) rinnalla.

Eikä tätä helmeä ole oikeastaan kukaan vielä(kään) tutkinut, paitsi ranskalainen Julien Doussinault, joka oli 2006 nostanut Bessetten unohduksista, laatinut tämän elämäkerran ja osaltaan saattanut alun perin Gallimardin julkaisemat romaanit Léo Scheer -pienkustantamon uudelleenjulkaisuiksi. Erään tutkijaseminaarin istunnossa joku jo väitellyt kuitenkin kylvi mieleeni epäilyn: voinko olla varma, ettei kyseessä ole jonkinlainen (Doussinault’n junailema?) huijaus? Vielä nytkin internet-jäljet johtavat lähinnä näihin uudelleenjulkaisuihin ja niiden ympärille organisoituihin lukutuokioihin kirjakaupoissa. 10 vuoden aikana ”jälleenlöydetty” Bessette ei näytä innoittaneen Ranskassakaan mitään mittavaa kirjoittelua tai ehkä tämä kirjoittelukin on jäänyt marginaaliin.

Hélène Bessette (1918–2000) on ollut olemassa, kirjoittanut ja julkaissut. Jänistin silti. Teokset odottavat nyt hyllyssäni, että tarttuisin niihin mahdollisesti joskus myöhemmin. Syy ei ollut niinkään epäluulo mahdollisen huijauksen varalta vaan keskustelukumppanien puute. Vähemmän unohdettujen avantgardistien kohdalla päästään nopeammin puhumaan asiaa, ehkä jopa viemään keskustelua uusiin suuntiin, kun aikaa ja tilaa ei tarvitse käyttää tekijän ja teosten esittelyyn. Viidakkoon on raivattu polku, vaikka onkin se vaara, että sitä rampataan liian tiuhaan. Tutkimukseni olisi toki omalta osaltaan tehnyt unohdetun kirjailijan tuotantoa taas hieman tunnetummaksi. Avantgarde-tutkijan tehtävä on myös arvioida kohteensa laadullisia ansioita ja kestävyyttä. Joskus kuriositeetit ovat jääneet kuriositeeteiksi syystäkin. Se ei vähennä niiden kiehtovuutta, mutta ”unohdetuilla neroilla” ei pitäisi myöskään olla itseisarvoa.

Sittenkin on tehtävä rajaus. Koska tutkimukseni yksi olennainen kiinnekohta on kertomuksen tutkimuksessa, on luontevaa, etten esimerkiksi etene täysin abstraktin tai strukturaalin elokuvan suuntaan. Tutkimissani teoksissa on yhä kertovia elementtejä, joiden merkityksentuotanto koneistoa sabotoidaan niin, että tekijyyden, äänen ja tilallisuuden kokeilut nousevat niiden radikaaliksi anniksi. Voi hyvinkin olla, että viimeistelyvaiheessa ’radikaali’ korvaa sanan ’kokeellinen’ väitöskirjan työnimessä. Joka tapauksessa valikoimieni tekijöiden ja teosten välillä on sopivasti sekä vertailukelpoisia yhtäläisyyksiä että keskenään vastakkaisia jännitteitä.

Avantgarden tutkimus on tasapainoilua marginaalin oman kaanonin ja marginaalin välillä. Uudelleenjulkaisut onneksi nostavat harvinaisuuksia uusien sukupolvien löydettäväksi. Tässä pienkustantamot ja -levittäjät (vaikkapa Pariisissa toimiva Re:voir) tekevät arvokasta kulttuurityötä. Ja niin vähin erin muuttuu mahdolliseksi keskustella ja vaihtaa mielipiteitä teoksista, joita on vuosikymmenten ajan ollut käytännössä mahdoton nähdä tai lukea. Madeleine Borgomano valittelee 1980-luvulla kirjoittamassaan Durasin elokuvia käsittelevässä läpileikkauksessa, ettei saanut La femme du Gange -elokuvaa nähdäkseen kuin kerran joskus 1970-luvulla. Itsekin käsittelin teosta gradussani lähinnä käsikirjoituksen pohjalta. Pian sen jälkeen se on ollut hankittavissa INA:n verkkokaupasta. Ehkä Hélène Bessettestäkin vielä joskus innostutaan siinä määrin, että pääsen rokkipoliisina tuhahtamaan lukeneeni häntä ennen kuin kukaan muu Suomessa.

Marcel Duchamp ja Peggy Guggenheim avantgardea pelastamassa

Irmeli Hautamäki

Olen viime aikoina lueskellut Peggy Guggenheimin muistelmia Taiteenrakastajan tunnustuksia (1960) sekä Francine Prosen tuoretta elämäkertaa Peggy Guggenheimista; kirjan alaotsikko on kuvaavasti ”The Shock of the Modern”. Peggy Guggenheimin muistelmat ovat heikosta suomennoksesta huolimatta paljon parempaa luettavaa kuin Prosen sekava ja paljastuksia hakeva elämäkerta.

Peggy Guggenheimin (1898 – 1979) itseironia ja suorapuheisuus nostaa hänen muistelmansa tunnustusten vaativaan sarjaan. Ratkaisevaa hänen kehitykselleen oli työnteko myyjänä radikaalissa kirjakaupassa New Yorkissa 1920-luvulla; siellä Peggy Guggenheim tutustui kirjailijoihin ja taiteilijoihin. Hän myöntää tarvinneensa runsaasti apua perustaessaan taidegalleriaa 1930 -luvun puolivälissä Lontoossa. Marcel Duchampista (1887 – 1969), jonka hän oli tuntenut jo vuosia, tuli hänen tärkein mentorinsa. Tuttavuus Duchampin kanssa oli hyvä suositus taiteilijapiireissä, missä Peggy Guggenheim otettiin hyvin vastaan. ”Marcel järjesti minulle näyttelyitä ja antoi minulle parhaat neuvonsa. Minun täytyy kiittää häntä siitä, että hän tutustutti minut modernin taiteen maailmaan” hän kirjoittaa.

Peggy sai apua Marcelilta muutenkin kuin näyttelyiden järjestämisessä. Prose kertoo monista tapauksista, missä hyvähermoinen Duchamp ratkaisi ihmisten välisiä riitoja, jotka yltyivät välillä tappeluksi. Eräs kahakka syntyi Marseilles’ issa 1941 kun eräs nainen väitti illanvietossa, että Guggenheimin taidekokoelma olisi hukkunut Atlantilla, missä se oli matkalla turvaan natsien valtaamasta Ranskasta. Paikalla olleet, mukaan lukien Duchamp järkyttyivä. Uusi shokki seurasi, kun nainen ilmoitti kyynisesti, että kyseessä olikin vitsi.

Peggy Guggenheimin ex-aviomies Laurence Vail suuttui ja kävi naisen kimppuun uhaten tappaa tämän, mutta Marcel Duchamp meni väliin ehdottaen että nainen menisi lepäämään hänen hotellihuoneeseensa. Tämän kuultuaan väkivaltainen Vail uhkasi tappaa molemmat, sekä naisen että Duchampin, sillä hän oli naimisissa naisen kanssa. Traaginen kohtaus, josta ei puutu komiikkaa, päättyi siihen että nainen juoksi kyynelehtien pitkin Marseilles’in katuja Vail toisella ja Duchamp toisella puolellaan.

Taidetta ajatellen pelissä oli paljon: Guggenheimin kokoelma käsitti 150 teosta jotka muodostivat siihenastisen avantgarden parhaimmiston. ”Jos Peggyn kokoelma olisi hukkunut merellä, monet amerikkalaiset eivät olisi koskaan nähneet parhaimpia teoksia jotka oli tehty Euroopassa ennen sotaa” Francine Prose toteaa. Duchampin neuvokkuutta tarvittin Guggenheimin kokoelman kuljettamiseen Yhdysvaltoihin sodan jaloista. Tulli- ym. määräykset olisivat hidastaneet asiaa, mutta Duchamp keksi lähettää teokset valtameren yli Guggenheimin henkilökohtaisina kotitaloustarvikkeina. Peggy ja Marcel todella pakkasivat patoja ja kattiloita taideteosten joukkoon siltä varalta, että tulli tekisi tarkastuksen. Useimpia kokoelman teoksia, varsinkaan veistoksia, ei tuolloin osattu pitää lainkaan taiteena.

Mainittakoon, että natsit tuhosivat valtavan määrän avantgardetaidetta Pariisissa 1939. Ranskan kansallisgalleria Louvre ei myöskään suostunut sijoittamaan Guggenheimin modernin taiteen kokoelmaa turvasäilöihinsä, jonne museon klassisen taiteen teokset, Chardinit ja Poussinit vietiin. Kokoelmassa oli teoksia Kleeltä, Picabialta, Braquelta, mukana olivat myös Leger, Delaunay, Mondrian, Miro, Max Ernst, de Chirico, Brancusi, Giacometti, Moore jne.

Edellinen ja monet muut anekdootit, joissa Marcel Duchamp osoitti neuvokkuutta ja tervettä järkeä, tuovat tervetullutta vaihtelua taidehistorian antamaan kuvaan Duchampista. Taidehistoriahan kuvaa Duchampin lähinnä epäkäytännöllisenä kummajaisena, joka ei ollut tästä maailmasta. Duchamp oli kuitenkin kekseliäs salakuljettaessaan myös omia teoksiaan Pariisista miehittämättömälle alueelle juustokauppiaaksi tekeytyneenä.

Peggy Guggenheimin muistelmat ja elämäkerta tarjoavat mielestäni myös ymmärrettävän vastauksen suureen taidehistorialliseen arvoitukseen, miksi Marcel Duchamp lakkasi tekemästä taidetta 20-luvun jälkeen. Kirjoista saa kuvan, että Duchamp oli koko 1930-luvun ja 40-luvun ajan järjestämässä näyttelyitä, jos ei Guggenheimin niin sitten surrealistien tai muiden kanssa. Näyttelyhankkeet ja ripustukset veivät aikaa, varsinkin kun Marcel Duchampin apua tarvittiin vähän joka paikassa.

Peggy Guggenheim kertoo esimerkiksi tilanneensa suuren seinämaalauksen kotiinsa Jackson Pollockilta. Pollock ei kuitenkaan onnistunut kiinnittämään sitä itse seinälle. Hysteeriseen tilaan joutunut taiteilija soitti minuutin väliajoin Guggenheimille galleriaan vaatien tätä tulemaan paikalle. Pollock alkoi myös tyhjentää talon alkoholivarastoa ja riisui lopulta kaikki vaatteensa keskellä olohuonetta, missä parhaillaan oli vieraita. Tilanne ratkesi vasta, kun Marcel Duchamp tuli hätiin ja taulu saatiin hänen ja työmiehen avustuksella seinälle.

Francine Prose kertoo, että Duchamp joutui selvittämään myös John Cagen ja Peggy Guggenheimin välejä 1940-luvulla. Guggenheim, joka oli äärettömän mustasukkainen ja omistava kokoelmastaan, oli suuttunut Cagen luvattua konserttinsa ensiesityksen toisaalle ennen Guggenheimin Art of This Century Galleriassa sovittua esitystä. Riideltyään mesenaattinsa kanssa Cage joutui epätoivoon ja purskahti itkuun luullessaan uransa loppuvan siihen. Paikalla sattui kuitenkin olemaan Duchamp, joka istuen keinutuolissa ja sikaria poltellen rauhoitteli Cagea sanoi, ettei tämän tarvinnut välittää ’tämän maailman Peggy Guggenheimeista’.

Ehkä ei ole liioiteltua sanoa, että ilman Peggy Guggenheimia ja Marcel Duchampia eräs kaikkien huomattavimpia 1900-luvun taidekokoelmia olisi jäänyt syntymättä. Euroopasta alkaneen modernin taiteen läpimurtoa ei olisi ehkä lainkaan tapahunut Amerikassa. Peggy Guggenheimin maku oli rohkea ja kauaskatseinen. Duchampille näyttelyt ja teosten saaminen kokoelmiin olivat työtä modernin taiteen hyväksi, mitä hän piti ehkä yhtä tärkeänä kuin omaa taiteellista työtään, vaikkei tehnyt siitä koskaan numeroa.

Peggy Guggenheimin kokoelma on esillä Venetsiassa Palazzo Venier dei Leonissa. Sen omistaa ja sitä hallinnoi Peggy Guggnheimin sedän Solomon R. Guggenheimin säätiö.

Lähteet:

Francine Prose: Peggy Guggenheim, the Shock of the Modern, 2015. Yale University Press.

Peggy Guggneheim: Taiteenrakastajan tunnustuksia, 2011. Suom. Riie Heikkilä. Alkut. Confessions of an Art Addict, 1960.