ARTIKKELIT

FAM julkaisee avantgardeen ja modernismiin liittyvä artikkeleita ja esseitä kerran kuukaudessa. Artikkelien toimittaja on Irmeli Hautamäki. Artikkelit voivat olla vapaamuotoisia esseitä tai pidempiä tieteellisiä kirjoituksia. Voit tarjota kirjoitustasi seuran sivustolle ottamalla yhteyttä toimittajaan: irmeli.hautamaki[at]kolumbus.fi

Det andra könet i öst

Tom Sandqvist

(Suomenkielinen abstrakti alla)

Hur många kvinnliga konstnärer känner vi överhuvudtaget till i den tidiga europeiska modernismen och avantgardet? Och framför allt: varför var så många av dem som vi kanske någon gång råkar stöta på i de konsthistoriska handböckerna nästan uteslutande födda och uppvuxna i Central- och Östeuropa eller Ryssland? Varför var så ”oproportionerligt” många kvinnliga konstnärer verksamma inom den central- och östeuropeiska modernismen och avantgardet i motsats till i Västeuropa? Kan den postfeministiska historieskrivningen och de aktuella genusvetenskapliga teorierna hos till exempel Judith Butler, Griselda Pollock och Linda Nochlin ge svar på frågan? Eller Anne Carson, Hélène Cixous?

Först kom min bok Dada öst om de rumänska dadaisterna på Cabaret Voltaire i Zürich 1916 (2005), fyra år senare kom boken Ett svunnet Europa om den central- och östeuropeiska modernismen, den del av vår europeiska konst och kultur som hamnade på “fel sida” om järnridån. Det andra könet i öst (2010) är ett slags uppföljning som koncentrerar sig på det förbluffande många kvinnliga konstnärer som deltog i och formade just den del av den konstnärliga modernismen i Central- och Östeuropa som våra handböcker “glömde bort”. Det är en bok om alla dessa kvinnor som utgjorde kärntruppen i Paris i början av seklet, alla dessa kvinnor som forcerade de institutionella hindren i respektive land, alla dessa kvinnor som fanns där i kärnan av modernismen och i många av de avantgardistiska rörelserna i både Västeuropa och Ryssland, alla dessa kvinnor som utgör en viktig förutsättning för hur den europeiska konsten och kulturen utvecklades under 1900-talet. Varför kom så många från den forna habsburgska dubbelmonarkin och det ryska tsardömet? Varför präglades deras konst av det som i Västeuropa stämplades som eklekticism? Och vilken betydelse hade det faktum att så gott som alla var födda och fostrade i den östjudiska kulturen? Vilken roll spelade den pågående judiska assimilationsprocessen?

När det gäller avantgardet under 1900-talets första årtionden känner vi kanske till åtminstone konstnärer som Sonia Delaunay, Gabriele Münter, Hannah Höch, Suzanne Duchamp, Sophie Taeuber-Arp, Frida Kahlo och Meret Oppenheim, kanske även Elsa von Freytag-Loringhoven och Mary Wiegman, som alla har fått sin mer eller mindre givna plats i konsthistorien. Den hittills enda någorlunda täckande översikten över kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna är den italienska kritikern Lea Vergines

L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 från 1980, som också utgavs på svenska ett år senare under titeln Andra hälften av avantgardet i samband med en stor utställning på Kulturhuset i Stockholm.  Med en viss slagsida när det gäller antalet italienska bidrag listar Vergine sammanlagt 89 konstnärer, av vilka den stora majoriteten aldrig har uppmärksammats i den, som det heter, ”fallocentriska”, heteronormativa konsthistorieskrivningen. Ja, inte ens nu, mer än tjugo år efter Vergines genomgång föreligger någon samlad, kvalificerad reflektion. Hennes översikt är med andra ord en ovärderlig pionjärinsats som mycket väl lämpar sig som utgångspunkt för fortsatta forskningsansträngningar. 

Varken Vergine eller någon mera initierad forskare efter henne har ställt sig den i skenet av de senaste årens kulturgeografiska förändringarna i Europa alltmer relevanta frågan: varför hela 32 procent av alla dem som hon räddade ur den konsthistoriska glömskan faktiskt föddes, växte upp och i de flesta fall även var verksamma i Central- och Östeuropa samt Ryssland. Det är en andel som ytterligare stiger till över 40 procent, om vi utökar hennes förteckning med namn som Teresa Zarnower, Jolán Kassák, Lucia Moholy-Nagy, Maria Nicz-Borowiak, Mela Muter, Katarzyna Kobro, Anna Prinner, Gizella Dömötör och Marianne von Werefkin, för att bara nämna några få av dem som aktivt deltog i de avantgardistiska rörelserna efter förra sekelskiftet. 

Detta måste förklaras på något sätt, liksom även det likaså förbluffande faktum att så gott som samtliga av dessa konstnärer, med endast några få undantag, var av judisk börd eller hade anknytning i eller befann sig i närheten av den östeuropeiska judiska kulturen. Den judiska assimilationsprocessen kan nämligen ganska obehindrat betraktas som en av de avgörande utgångspunkterna och förutsättningarna för det modernistiska idiomet överhuvudtaget kring sekelskiftet och under 1900-talets första decennier.

Det handlar definitivt inte om några ”tillfälliga tjänarinnor”, underordnade gestalter eller andrarangspersoner, säger Lea Vergine. Likväl har historieskrivningen låtit deras profiler förblekna då man nästan uteslutande har arkiverat de kvinnliga konstnärerna som ”intressanta” endast i den utsträckning de varit förbundna med epokens manliga ledargestalter. Ofta har man enligt Vergine till och med utplånat varje spår så att merparten av deras verk har förblivit gömda som arkeologiska skärvor i de historiska sedimenten. Den västeuropeiska eurocentrismen har varit förödande inte bara för modernismen och de avantgardistiska rörelserna i de central- och östeuropeiska länderna generellt sett, även om en viss ljusning kan skönjas med exempelvis Elisabeth Cleggs översikt Art, Design and Architecture in Central Europe 1890 —1920 från 2006 och Steven A. Mansbachs likaså översiktliga Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939från 1999.  Förödelsen har otvetydigt drabbat i synnerhet just de kvinnliga konstnärerna i samma kontext, som ännu inte har fått någon som helst kvalificerad uppmärksamhet. 

Vi frestas därför att göra precis det som de brittiska konsthistorikerna Rozsika Parker och Griselda Pollock avråder oss från att göra i deras vid det här laget redan kultförklarade Old Mistresses: Women, Art, and Ideology från 1981. Att bara inventera de saknade kvinnorna i konsthistorien och försöka skriva in dem i denna historia är enligt dem att stärka existerande normer för historieskrivningen genom att bara komplettera de manliga ikonerna, vilket inte redogör för särarten i deras deltagande. De kvinnliga konstnärerna förhöll sig annorlunda än männen till de konstnärliga och sociala strukturerna och vi måste därför, menar Parker och Pollock, undvika att presentera deras insatser som bara en kamp mot uteslutningsmekanismerna och diskrimineringsstrategierna. Att se deras historia som bara en progressiv kamp mot dåliga villkor vore att falla i fällan att ofrivilligt stärka de etablerade manliga normerna. 

Om kvinnornas historia bedöms bara gentemot dessa normer, då skiljs kvinnorna återigen ut och ställs utanför den historiska process i vilken både män och kvinnor faktiskt deltog. Ett sådant förhållningssätt misslyckas i att beskriva och förmedla det specifika sätt på vilket kvinnor har gjort konst under olika begränsningar under olika tider. Samtidigt får vi försöka hantera problematiken med den generella strävan efter att kategorisera, separera och rangordna som traditionellt har inneburit att vissa konstnärer har gjorts kvinnliga medan de manliga konstnärerna har fått stå för det allmänmänskliga, det universella och därför avkönade.

När det uttryckligen gäller de kvinnliga konstnärerna i de berörda ländernas modernism är tystnaden lika öronbedövande som att uppmärksamheten har riktats uteslutande på Västeuropa och USA och nästan utan undantag ur ett för det central- och östeuropeiska sammanhanget förödande ensidigt angloamerikanskt perspektiv. Sålunda hanterar exempelvis litteraturhistorikerna Bridget Elliot och Jo-Ann Wallace enbart konstnärer och författare som Natalie Barney, Romaine Brooks, Virginia Woolf, Vanessa Bell, Djuna Barnes och Nina Hammet i sin epokgörande Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings från 1994, förutom Marie Laurencin, men då i direkt anslutning till Gertrude Stein. När sedan den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Bonnie Kime Scott sammanställer sin redan klassiska antologi The Gender of Modernism 1990, gör hon också den lite besynnerliga reflektionen när det gäller valet av enbart engelskspråkiga kvinnliga författare att de i boken tillämpade nationalitetskategorierna är ”patriarkala produkter”,  vilket indirekt är ett sätt att hävda att hennes egen uteslutning av de samtida central- och östeuropeiska kollegerna måste skyllas på den patriarkala könsmaktsordningen. 

Andra klassiska framställningar som konsekvent utesluter de central- och östeuropeiska kvinnliga konstnärerna – och författarna – är till exempel den av Katy Deepwell redigerade Women Artists and Modernism från 1988,  Griselda Pollocks Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History från 1992  liksom även hennes Looking Back to the Future från 2001, den av de amerikanska litteraturhistorikerna Sandra M. Gilbert och Susan Gubar redigerade The Female Imagination and the Modernist Aesthetics från 1986  och deras No Man´s Land från året därpå, Shari Benstocks Women of the Left Bank Paris från 1987,  Marianne DeKovens Rich and Strange: Gender, History, Modernism från 1991 samt till exempel The Expanding Discourse: Feminism and Art History från 1992 redigerad av Norma Broude och Mary D. Garrard. Inte heller den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Rita Felski har några som helst hänvisningar till Central- eller Östeuropa i sin på alla sätt redan klassiska studie The Gender of Modernityfrån 1995.

 Utan det av Francisca de Haan, Krassimira Daskalova och Anna Loutfi redigerade biografiska lexikonet Women´s Movements and Feminism från 2006  skulle vi inte heller ha vetat att sekelskiftets feministiska aktivister inbegrep inte bara de brittiska suffragetterna, de franska eller tyska feministerna, utan även till exempel rumänska prinsessor, serbiska filosofer, ungerska bondkvinnor, polska aristokrater, lettiska poeter och böhmiska romanförfattare, liberaler, socialdemokrater, kommunister, judar, katoliker, protestanter och till och med inflytelserika manliga politiker. Vi hade kanske i stället trott att den central- och östeuropeiska feminismen var lika obefintlig som Renate Bridenthal, Claudia Koonz och Susan Stuard gör gällande i monumentalverket Becoming Visible: Women in European History från 1987 när de mer eller mindre likgiltigt redogör för kvinnorörelserna i de berörda länderna på bara ett tjugotal sidor i den totalt närmare 500 sidor långa översikten.

Den feministiska rörelsens historia är definitivt inte bara en historia om de amerikanska och brittiska suffragetternas kamp för kvinnornas frigörelse, utan det är också en historia om kvinnokampens framgångar i Central- och Östeuropa, ett faktum som inte är utan betydelse för den stora andelen kvinnor i den öst- och centraleuropeiska modernismen och avantgardet. Redan långt innan till exempel Sverige införde allmän och lika rösträtt 1921 (med vissa begränsningar ända fram till 1945) hade förutom i Finland (1906), Norge och Danmark (1913 respektive 1915) kvinnlig rösträtt införts i bland andra Estland, Lettland, Litauen, Ungern, Polen, Ryssland, Kirgisistan och Österrike, alla 1918, samtidigt som den hade införts 1919 i både Vitryssland och Ukraina förutom Luxemburg och 1920 i Tjeckoslovakien och Albanien, förutom Kanada. Kvinnorna hade dessutom fått tillträde till högre universitetsutbildning redan under 1860—1880-talen i de flesta av länderna tillhörande det habsburgska imperiet och det ryska tsardömet. 

När det gäller de rent politiska eller sociologiska och sociopolitiska aspekterna, som måste vägas in i reflektionen, kan det inte heller vara betydelselöst att den sena industrialiseringen i dessa länder hindrade en snabb upplösning av det i grunden feodala familjesystemet med en förhållandevis stark, självständig kvinnoroll, liksom inte heller att de feministiska rörelserna vävdes in i den nationella självständighetskampen och därför inte kunde motarbetas på samma sätt som i väst. I detta sammanhang sågs även, ofta högt utbildade, kvinnliga konstnärer och andra intellektuella som en tillgång som man inte hade råd att avstå från (Finland är här ett bra exempel). 

I själva verket var andelen intellektuellt och konstnärligt aktiva kvinnor i det offentliga livet ovanligt stor i de berörda länderna redan långt före sekelskiftet. Många var verksamma inte bara som feministiska aktivister, utan framför allt som lärare, läkare, sjukskötare, bankfunktionärer och handelsbiträden men också som konstnärer, författare och journalister, det stora flertalet aktiva utanför de egentliga feministiska rörelserna och ytterst sällan redo att själva beteckna sig som feminister. 

Ytterligare kan det vara värt att fundera över varför majoriteten av den intellektuella eliten i såväl Habsburg som Ryssland rekryterades ur den assimilerade judiska befolkningen, som med andra ord bör ha uttryckt en speciell lyhördhet för utanförskapet som mänsklig erfarenhet. Denna lyhördhet kan till och med ha gällt just det kvinnliga utanförskapet och dess speciella förutsättningar och möjligheter i det övervägande patriarkala samhället. I Det andra könet i öst gör jag gällande att assimileringens krav på mimikry aktualiserar inte minst den ”kvinnliga matrisens” i grunden subversiva förmåga till anpassning och maskerad identitet. Dessutom formerades den intellektuella och konstnärliga debatten till stora delar i de litterära och konstnärliga salongerna, som nästan uteslutande förestods av judiska kvinnor. Hur påminner inte den assimilerade judiska konstnärens eller författarens situation om den lilla flickans väg till sin identitet sådan denna beskrivs av Judith Butler när hon förklarar att flickan tvingas till en identitet som aldrig helt uppfyller normen: flickan är tvungen att ”citera” normen för att kvalificera sig. Feminiteten är resultatet av ett tvångsmässigt citerande av en genusnorm som i sin tur är helt och hållet präglad av disciplinering, reglering och bestraffning, säger Butler. Citerandet blir nödvändigt för att flickan skall kunna kvalificera sig som ”någon”  — och här ligger också den subversiva styrkan och möjligheten till upproret mot de akademiska normerna i konsten och litteraturen, vill jag tillägga. 

Den fransk-ryska avantgardisten Sonia Delaunay framstår som ett kardinalexempel inte bara genom sitt ursprung utan också genom sin ”eklektiska” och samtidigt paradoxalt självständiga konst, en konst som dessutom speglar det övergripande mönstret även genom dess syntetistiska framtoning; Sonia Delaunay vägrade även blankt att erkänna den vedertagna distinktionen eller hierarkiseringen mellan de så kallade fria respektive tillämpade konsterna. Simultanismens estetik med dess inkorporering av de visuella elementen i en heltäckande, principiellt icke-hierarkisk konfiguration passade henne som hand i handske.

Precis som i fråga om Ett svunnet Europa fokuseras uppmärksamheten även i Det andra könet i öst framför allt på de områden, länder eller provinser som tillhörde den habsburgska dubbelmonarkin med undantag av Österrike och Tyskland, som visserligen måste räknas till Centraleuropa men som det oaktat även här har lämnats utanför, eftersom dessa också kan hänföras till den västeuropeiska kultursfären, om gränsen dras där järnridån en gång gick. Även Ryssland omfattas av denna studie och då framför allt de så kallade amazonerna i det ryska och sovjetiska avantgardet, det vill säga Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova och Nadezjda Udaltsova, och då främst utifrån den av de amerikanska konsthistorikerna John E. Bowlt och Matthew Drutt redigerade Amazons of the Avant-Garde från 1999.  Polen betraktas som ett enhetligt kulturområde innefattande även delar av nuvarande Litauen trots att den polska statsbildningen hade utplånats genom delningarna i slutet av 1700-talet, då de östra delarna tillföll Ryssland medan de västra delarna införlivades med Preussen och de södra delarna med Habsburg. De habsburgska delarna av Balkan berörs inte i denna framställning; här kan det kvinnliga deltagandet inte vägas mot den förkrossande manliga dominansen, av allt att döma av orsaker som måste hänföras till omständigheter som är i högre grad typiska för Balkan än för övriga delar av Central- och Östeuropa.

Här finns många skäl att fråga sig till exempel hur den amerikanska litteraturvetaren Shari Benstocks tankar kan utvecklas ytterligare när det gäller hennes föreställning om en organisk förbindelse mellan modernismen och landsflykten. Denna landsflykt i både bokstavlig och i synnerhet överförd bemärkelse kännetecknar enligt Benstock just den specifikt kvinnliga erfarenhet som Det andra könet i öst söker pejla genom en rad idag mer eller mindre förbisedda kvinnoöden. Benstock gör nämligen gällande att modernismen karakteriseras av just erfarenheten av ett slags exil i förhållande till det fallokratiska språket, ett slags landsflykt från det av givna hierarkier och förbud präglade språket som exilen överskrider i det ”kvinnliga” poetiska och av paradoxer genomströmmade språket hos till exempel Gertrude Stein. Enligt Benstock förutsätter redan patriarkatet i sig att kvinnorna är landsflyktiga och att landsflykten som sådan är internaliserad i deras konstnärliga praktik. De kvinnliga modernistiska praktikerna var enligt henne mindre en reaktion mot de historiska, politiska, sociala och kulturella erfarenheternas normativa auktoritet än annorlunda i förhållande till den i huvudsak patriarkala hegemonin.

Jag finner det inte heller ointressant att peka på litteraturvetaren Jane Marcus hänvisning till Michail Bachtin och hans idéer kring det ”dialogiska ordet” om att det litterära – och konstnärliga – språket alltid är en citatspäckad polyfoni av diskurser med ”dubbla röster”. Om detta stämmer, menar Jane Marcus, kan vi inte bara hävda att den kvinnliga författarens röst skulle vara dialogisk. Vi måste också förstå denna röst som trialogisk, samtidigt som vi kan kalla de kvinnliga texterna ”trilogier”, det vill säga diskurser med tre röster, eftersom kvinnan är i exil redan genom att hon måste tala hans språk. Den kvinnliga författaren befinner sig med andra ord alltid annorstädes, och detta är också en lägesbestämning vars latinska ursprung leder till begreppet ”alibi”, att vara på något annat ställe, det vill säga någon annanstans än på brottsplatsen. 

Vi har alltså att brottas med såväl exilen eller landsflykten som de ”dubbla” eller till och med trefaldiga rösterna när det gäller de kvinnliga författarna inom modernismen. Exakt samma torde gälla för de kvinnliga bildkonstnärerna, och i fråga om explicit de förbluffande många kvinnliga konstnärer som var aktiva i den central- och östeuropeiska modernismen, ja, då kan man också tala om ett slags dubbel exil som fortfarande tycks beteckna deras öde, okända som de är både i det inhemska sammanhanget och inte minst hos oss. 

Litteratur 

Benstock, Shari: Women of the Left Bank Paris, 1900-1940. London: Virago, 1987.

Bowlt, John E. – Drutt, Matthew (eds.): Amazons of the Avant-Garde. New York: Guggenheim Museum, 1999. 

Bridenthal, Renate – Koonz, Claudia – Stuard, Susan (eds.): Becoming Visible: Women in European History. Second Edition. Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. 

Broude, Norma – Garrard, Mary D. (eds.): The Expanding Discourse. Feminism and Art History. New York: Icon Editions, 1992. 

Butler, Judith: ”Queerkritik”. Butler, Judith: Könet brinner. Texter i urval av Tiina Rosenberg. Översättning av Karin Lindeqvist. Stockholm: Natur och Kultur, 2005. 

Clegg, Elizabeth: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920. New Haven – London: Yale University Press, Pelican History of Art, 2006. 

Deepwell, Katy (ed.): Women Artists and Modernism. Manchester – New York: Manchester University Press, 1998. 

De Haan, Francisca – Daskalova, Krassimira – Loufti, Anna (eds.): A Biographical Dictionary of Women ́s Movements and Feminisms: Central, Eastern, and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries. Budapest – New York: Central European University Press, 2006. 

DeKoven, Marianne: Rich and Strange: Gender, History, Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1991. 

Elliot, Bridget – Walace, Jo-Ann: Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings. London – New 
York: Routledge, 1994. 

Felski, Rita: The Gender of Modernity. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press, 1995. 

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan (eds.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics. New York – London – Paris – Montreux – Tokyo: Gordon and Breach Science Publishers, 1986. 

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan: No Man ́s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Volume 1: The War of the Words. New Haven – London: Yale University Press, 1987. 

Mansbach, S.A.: Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 

Parker, Rozsika – Pollock, Griselda (eds.): Old Mistresses. Women, Art, and Ideology. London – Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981. 

Pollock, Griselda: Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture 1992. London: Thames and Hudson, 1992. 

Pollock, Griselda: Lookinbg Back to the Future: Essays on Art, Life and Death. Amsterdam: G+B Arts International, 2001. 

Sandqvist, Tom: Dada öst. Rumänerna på Cabaret Voltaire. Lund: Signum, 2005. På engelska: Dada East: the Romanians of Cabaret Voltaire. Cambridge-London: The MIT Press, 2006. 

Sandqvist, Tom: Det andra könet i öst – Om kvinnliga konstnärer i den central- och östeuropeiska modernismen. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2010. 

Sandqvist, Tom: Ett svunnet Europa. Om modernismens glömda rötter. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2009. På engelska: The Sacred Cause – The Europe that was Lost – Thoughts on Central and Eastern European Modernism. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2013. 

Sandqvist, Tom: Born in a Shtetl; An Essay on Sonia Delaunay and Her Jewishness. Frankfurt am Main Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2016. 

Scott, Bonnie Kime: The Gender of Modernism: A Critical Anthology. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1990. s. 5. 

Vergine, Lea: Andra hälften av avantgardet 1910-1940. Kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna. Översättning: Nino Monastra, Ingamaj Beck, Vilhelm Sjögren. Stockholm: Bokomotiv, 1981. 

Abstrakti 

Tom Sandqvistin artikkeli käsittelee itä-eurooppalaisten naistaitelijoiden toimintaa 1900-luvun avantgardessa. Kirjassaan Det Andra könet i öst (2010) Sandqvist tuo esiin keski- ja itä-eurooppalaisten sekä venäläisten naisten länsi-eurooppalaisia suhteellisesti suuremman osuuden avantgardessa ja kysyy, miksi heidät on lähestulkoon unohdettu historian kirjoituksessa. Lea Verginen teos L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 (1980) tosin esitteli 89 unohdettua naistaiteilijaa, noin 40 prosenttia heistä oli itä-eurooppalaisia ja juutalaisia. Verginen tutkimus ei sittemmin ole saanut jatkoa. Sandqvistin mukaan länsi-eurooppalaisen historiankirjoituksen eurosentrsimi on ollut tuhoisaa Keski- ja Itä-Euroopan avantgardelle ja modernismille. Valtaosa naismodernisteja ja avantgardisteja käsittelevistä naisten kirjoittamista teoksista esittelee ainoastaan länsi-eurooppalaisia ja amerikkalaisia taiteilijoita ja kirjailijoita sulkien ulos Keski- ja Itä-Euroopan. Poikkeuksena on Women´s Movements and Feminism (2006), jonka ovat toimittaneet Francisca de Haan, Krassimira Daskalova ja Anna Loutfi. Det Andra könet i öst tuo esiin juutalaisten assimilaation merkityksen euroopplaiselle modernismille samoin kuin sen että intellektuaalista ja taiteellista debattia käytiin usein nsalongeissa, joita johtuvat juutalaiset naiset. Det Andra könet i öst keskittyy alueisiin, maihin ja provinsseihin, jotka kuuluivat Habsburgien kaksoismonarkiaan sekä venäläisiin naisavantgardisteihin. Heitä olivat Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova ja Nadezjda Udaltsova.

Maagisia marjoja

Kuvaaja: Varis Sants
Am/Babe Dstrbtd Labsy – A Labsy installation. 
By Bartaku_Baroa b. Taiteilijan luvalla.

Helena Sederholm

Toisinaan sattuma tuo ulottuville kirjan, joka tuntuu selittävän, miten maailma toimii. Minun tapauksessani sattuman välikappaleena toimi taiteen tohtori Bart Vandeput (Bartaku), joka oli vielä tuolloin tohtorikoulutettavani ja joka kommunikoi yhtä sujuvasti aroniamarjojen kuin soveltavan fysiikan lehtorin kanssa syötävien aurinkokennojen teknologiasta ja olemuksesta (https://bartaku.net/).

Yhtenä päivänä tapasin Bartin yliopiston aulassa ja hän heilutteli innoissaan kirjaa, jonka oli ostanut konferenssimatkalla ja jonka hän kertoi mullistaneen hänen maailmankuvansa. Kirja oli italialaisen filosofi Federico Campagnan Technic and Magic: The Reconstruction of Reality (2018). 

Campagnan perusajatus on, että elämme maailmassa, jota hän kutsuu ”tekniseksi”. Sen vastakohtana on ”maaginen”, mikä ei suinkaan tarkoita taianomaista. Pikemminkin molemmat käsitteet ovat Timothy Mortonin kuvaamien hyperobjektien kaltaisia. Campagnan kuvaama ’tekninen’ on abstrakti rihmasto, jossa on pelkkiä positioita, ei asioita tai sisältöjä. Millään ei oikeastaan ole omaa arvoa, vaan kaikki on mitattavissa suhteessa kaikkeen muuhun. Jokaisen yksilön potentiaaliakin mitataan koko ajan. Teknisen hallitsemassa maailmassa kukaan ei tavoita mitään päämäärää, vaan pysyy koko ajan liikkeessä. Ei ole mahdollisuutta pysähtyä asioiden äärelle, vaan on koko ajan tavoiteltava jotakin saavuttamatonta, minkä vuoksi elämme eräänlaisessa tuskastuttavassa kyvyttömyyden tilassa. Teknisen maailman syvin olemus on sen täydellinen instrumentaalisuus. Toimintakulttuuri perustuu kielen absoluuttisuuteen: julkilausuttuihin sopimuksiin, jotka ovat suhteellisia abstraktioita, alati muuttuvia. 

Teknisen maailmassa ei ole sisä- tai ulkopuolta, vain ikuinen tämänhetkisyys. Käynnissä on jatkuva informaation prosessointi. Sen sijaan ’maagisella’ on ydin, joka kuitenkin on jotakin, mikä ei ole kommunikoitavissa ja mitä on mahdoton kielellisesti kuvailla; representaatiotkin ovat vain kaikuja tästä ytimestä. Tämä sanoin kuvaamaton on Campagnan mukaan elämä itse.

Teknisen alueella on jatkuva ”kuvien vallankumous”. Kuvat ovat välineellisiä sikäli, että niiden esittämiä totuuksia voidaan jatkuvasti tulkita uudelleen jättämällä joitakin aspekteja ottamatta huomioon tai yhdistellen niitä uusiin kuviin. Sellaisen estetiikan keskeinen olemistapa on mahdollisuus tehdä jatkuvasti uusia yhdistelmiä. Taideteokset laajentuvat välittömästä materiaalisuudestaan kielelliselle alueelle niin, ettei ole ongelmallista keskustella taiteesta, joka julistautuu ”kriittiseksi” ja esittää esimerkiksi eettisiä kysymyksiä. Sellaisen taiteen ja taiteen tulkinnan tarkoitus on aloittaa yhä uusia ajankohtaisia keskusteluja – mikä on täsmälleen absoluuttiseen kielellisyyteen perustuvan teknisen maailman mukaista. 

Campagnan mukaan mielekäs todellisuus löytyy teknisen ja maagisen välistä, jostakin sieltä, missä kieli kohtaa sanoin kuvaamattoman.

Tässä kohdin minun on huomautettava, että Campagnan filosofia on paljon perustellumpaa, yksityiskohtaisempaa ja nyansoidumpaa kuin on mahdollista lyhyessä tekstissä kertoa. Ja omat tulkintani hänen ajatustensa liittymisestä taiteeseen ovat varmasti liian suoraviivaisia, jopa pakinamaisia. Haluaisin silti eräänlaisena ajatuscroquisina väittää, että antagonistinen avantgarde kuten myös kriittinen ja poliittinen nykytaide ovat lähempänä – elleivät tyystin – teknisen aluetta. Sen sijaan modernismi, joka on nähty myös ainakin kirjallisuudessa jatkeena symbolismille ja jota muiden muassa José Ortega y Gasset väitti vain pienen eliitin pystyvän ymmärtämään, vaatii herkkyyttä aistia materiaalin oma luonne. Materiaali huokuu jonkin pyhän ilmentymää (hierophanic) tai outoa ja määrittelemätöntä. Taiteen eräistä nykyilmiöistä esimerkiksi aseeminen runous – vaikkakin kokeellisuudessaan voidaan lukea avantgardistiseksi – liikkuu abstraktissa sanattomuudessaan maagisen suuntaan.

Modernismissa vallitsee jossain määrin eheyden estetiikka, kun avantgarde puolestaan on korostanut katkonaisuutta ja fragmentaarisuutta. Esimerkkeinä vaikkapa Duchampin ready-madet avantgarde-eleinä. Lueskelin FAMin sivuilta Erika Laamasen kirjoitusta elokuulta 2017 Modernismia ja avantgardea Helsingin yliopistossa, jossa hän kertoo Harri Veivon luennollaan puhuneen avantgarden teoreettisuudesta ja performatiivisuudesta. Veivon mukaan avantgarde pyrki toteuttamaan muutokseen pyrkiviä tekoja, jotka korostavat avantgarden sidonnaisuutta historialliseen tilanteeseensa. Veivo totesi, että ”avantgarde on diagnoosi ja ratkaisuyritys tiettyyn tilanteeseen, ja jos asetetut tavoitteet saavutetaan, tilanne muuttuu toiseksi ja pyrinnöt menettävät merkityksensä”. Mikä paremmin kuvaisikaan teknisen maailmaa.

Maagisen kosmologiasta voisi olla esimerkkinä mainitsemani taiteilija Bartakun pyrkimys löytää aroniamarjoille niiden itsensä olemusta paremmin kuvaava nimi ja muoto (ks. aloituskuva). Taiteilija kertoo marjojen haluavan kutsua itseään nimellä Baroa belaobara niille määritellyn Aronia melanocarpan sijasta. Mutta Bartaku tekee myös yhdessä fyysikon kanssa tieteellistä tutkimusta aroniapigmenttien käyttämisestä aurinkokennoissa. Itse asiassa Bartakun taide ja estetiikka kietoutuu kokonaan aroniamarjojen ominaisuuksien ja niiden sekä aistimellisen että materiaalisen vaikutuksen ympärille. Aronia-tematiikan erilaiset representaatiot luovat todellisuuden, jonka ydin pakenee sanallistamista.

Suhteellisuus ja mittaaminen ovat teknisen aluetta. Sen sijaan lähempänä maagisen aluetta on käsittää, että aronia on biologiaa, mutta samaan aikaan myös jotakin muuta – BerryBabe – mikä ehkä paljastuu, kun se tuodaan taiteen alueelle, jolloin se saa symbolisen muodon ja avautuu mahdollisuus havaita sanoin kuvaamattomia ulottuvuuksia. Teknisen ja maagisen ulottuvuudet eivät ole ristiriidassa keskenään, vaan Campagnan mukaan molempia tarvitaan todellisuuden hahmottamiseen. Tarvitsemme kieltä ja ilmiasuja voidaksemme toimia ja käsittää, mutta alati kasvava ja liikkeessä oleva teknisen maailman rihmasto luhistuu lopulta sisällyksettömyyteensä, jos vain aloitamme yhtä uusia ajankohtaisia keskusteluja ja tavoittelemme muutosta ilman herkkyyttä aistia meiltä piiloutuvaa, materiaalin ominta luonnetta. 

Lähteet

Campagna, Federico (2018). Technic and Magic. The Reconstruction of Reality. London: Bloomsbury Academic.

Laamanen, Erika (2017). ”Modernismia ja avantgardea Helsingin yliopistossa”. https://finnishavantgardenetwork.com/2017/08/07/modernismia-ja-avantgardea-yliopistossa/ (Haettu 18.5.2022)

Sederholm, Helena (2020). “Bioart, Aesthetic and Ineffable Existence”. Teoksessa Erich Berger, Kasperi Mäki-Reinikka, Kira O’Reilly ja Helena Sederholm (toim.): Art as We Don’t Know It. Espoo: Aalto ARTS Books, s. 248–256.

Vandeput, Bart (2021). Baroa belaobara: berryapple. Espoo: Aalto ARTS Books.

Malevich ja hajoava ”venäläinen” avantgarde

Irmeli Hautamäki

Avantgarden ja modernismin historioissa ollut tapana puhua ”venäläisestä” avantgardesta, mutta asian tarkempi silmäily antaa aihetta kysyä, mitä venäläisyys on avantgardessa ja miten se määrittelee avantgardea. Yhtenä esimerkkinä  historian uudelleen arvioinnin tarpeesta on suprematismin perustajan Kazimir Malevichin (1878 – 1935) toiminta. Malevich esitellään usein venäläisenä, vaikka hän oli syntyperältään ukrainalainen. Hän muutti Venäjälle opiskelemaan päätyen vuonna 1903 Moskovaan. 

Malevich osallistui 1910-luvulla lukuisiin avantgarderyhmien, kuten Ruutusotamiesten toimintaan ja futuristien Uuskirkolla järjestämään konferenssiin, jonka tuloksena syntyi Voitto auringosta – niminen ooppera 1913. Näiden ryhmien toiminta oli osa transnationaalista avantgardea, liikettä, jossa uudet ideat kubismista futurismiin siirtyivät keskuksesta ja maasta toiseen. Kubistista taidetta tehtiin ylirajaisesti paitsi Ranskassa myös monissa Itä-Euroopan avantgarde keskuksissa. Vuonna 1922 Malevich muutti Valko-Venäjälle Vitebskiin johtamaan taidekoulua, jonka perustaja, Marc Chagall puolestaan siirtyi Ranskaan. Vitebskissä Malevichin oppilaaksi ja suprematismin toiseksi kehittäjäksi tuli El Lissitsky (1880 – 1941), joka oli opiskellut insinööriksi ja arkkitehdiksi Darmstadtissa.  

Malevich oli päätynyt suprematismiin jo sitä ennen, vuonna 1915.  Suuntaus oli taiteilijan mukaan  johdonmukainen lopputulos taiteen kehityksestä, joka eteni futurismin ja kubismin kautta; se oli Malevichin mukaan ”uutta realismia”. Malevich arvosti kubismia ”välivaiheena”, koska se vähensi objektin merkitystä: kubismissa objektit häviävät ja tekevät tilaa uudelle maalaukselliselle kulttuurille. Tämä tapahtuu muotojen kuvallisessa analyysissa, jonka päätepisteenä on objektin representaatiosta luopuminen. Seuraava johdonmukainen askel on suprematismi, joka on non-objektiivista, puhdasta värien ja geometristen muotojen taidetta.

Suprematististen maalausten ”merkitys” on aiheuttanut paljon ihmettelyä tulkitsijoille. Brittitutkija John Milner väittää, että itse asiassa teoksissa tai niiden takana ei ole mitään salaisuutta. Kaikki mitä niissä on, on silmiemme edessä: elementtien geometrisissa suhteissa. Milner on esittänyt, että maalaukset luovat dynaamisia geometrisia harmonioita. Hän on havainnut teoksissa jälkiä mittaamisesta ja mittausmenetelmistä, jotka Malevich yleensä häivytti lopullisista teoksista. Milner vertaa Malevichin geometristä menetelmää Dürerin ja Leonardon mittausmenetelmiin, joiden tarkoituksena oli, että niitä voi käyttää yhtä hyvin maalauksissa kuin arkkitehtuurissa. Ei-esittävien maalausten päämääränä oli Malevichin vaikuttaa katsojan tunteeseen värien ja muotojen avulla; tämä oli mahdollista, kun todellisuuden jäljittelystä ja siihen liittyvästä käsitteellisestä ajattelusta luovuttiin. 

Vuonna 1922 Malevich esitteli ensimmäistä kertaa teoksiaan ulkomailla Berliinissä pidetyssä Diemen -gallerian näyttelyssä. Näyttelystä tehtiin juuri perustetun sosialistisen valtion kulttuurin spektaakkeli ja näyttelyn poikkeuksellisen esillepanon ja julkaisun tekijä oli El Lissitsky.  Malevichin työt herättivät kansainvälisesti suurta huomiota ja menestys huomattiin myös Neuvostoliitossa. Kulttuuriasian komissaari Anatoly Lunacharsky kirjoitti Malevichista kuitenkin happamaan sävyyn: 

The artist Malevich, in spite of the exclusivity of his approach to painting, is of course a great master. It is not surprising that in a country where the incomprehensible Kandinsky could be successful, the more synthetic and courageous Malevich would find favor, especially after his present turn toward hard and harsh painting (Drutt 2003, 20-21). 

Lunacharsky ei moittinut Malevichin maalauksia, jotka olivat saaneet osakseen arvostusta,  ongelmat liittyivät Lunacharskyn mukaan Malevichin ja muidenkin avantgardistien kirjoituksiin ja ajatteluun. Lunacharsky valitti, että uusia taidesuuntauksia ja niitä koskevia teorioita ilmestyi Neuvosto-Venäjällä yhtenään. Renessanssin aikana tai porvarillisen taiteen kultakaudella 1800-luvulla teorioita esitettiin harvemmin. Lunacharsky paheksui, että avantgardetaiteilijat käyttivät mitä tahansa filosofisia, yhteiskunnallisia ja jopa teologisia käsityksiä tukeakseen työtään. Heidän ajatteluaan ei Lunacharskyn mukaan kannattanut ottaa vakavasti.

Malevich selitti suprematismin periaatteita useissa kirjoituksissaan, joista tärkein oli Die Gegenstandslose Welt (The Non-Objective World) (1927). Sen keskeinen lähtökohta koski havaintoa, joka Malevichin mukaan oli luonteeltaan liian muuttuvaa antaakseen todenmukaisen kuvan maailmasta. Tämän voi ymmärtää  perusteena hylätä tavanomainen realismi eli todellisuuden jäljittely taiteessa. Malevich edusti ajattelijana tietoteoreettista relativismia, käsitystä, joka tuskin oli suosiossa Neuvostoliitossa. Hänen kirjaansa ei julkaistukaan Neuvostoliitossa, se ilmestyi saksaksi Bauhausissa.  

Vuonna 1927 Malevich teki kiertueen Puolaan ja Berliiniin näyttäen töitään ja pitäen niistä esitelmiä. Tässä vaiheessa Lunacharskyn sävy muuttui entistä kriittisemmäksi. Hän ei tuominnut ei-esittävää maalaustaidetta sinänsä vaan näki siinä aineksia muodin ja koristetaiteen kehittelylle. Ongelmat alkoivat Lunacharskyn mukaan, kun Malevich lopetti maalaamisen ja alkoi kirjoittaa. Oli siis luvallista maalata mustia neliöitä ja suorakaiteita, mutta ei ollut suotavaa kirjoittaa siitä mihin niillä pyrittiin. Käsitys, että Malevich on huono kirjoittaja, on peräisin Lunacharskyltä.

Malevich joutui epäsuosioon pidettyään näyttelyn kotikaupungissaan Kiovassa 1930. 

Pian Kiovan näyttelyn jälkeen Malevich pidätettiin ja häntä kuulusteltiin ulkomaisten suhteidensa takia. Häntä syytetiin formalismista ja väitettiin, ettei hänen taiteensa palvele yhteiskuntaa ja että se on vierasta proletaariselle kulttuurille. Malevichia, joka oli  bolshevistien kannattaja ja vakaumuksellinen kommunisti, pidettiin vangittuna ja kuulusteltiin useita kuukausia. Hänen vakuuttelunsa, että hän teki taidettaan sosialismin hyväksi, eivät auttaneet. 

Taidehistoriassa on tähän saakka otaksuttu, että Malevich olisi suututtanut kulttuuribyrokraatit, joiden keskuudessa sosialistinen realismi, joka nojasi perinteeseen, oli 1930-luvulle tullessa syrjäyttänyt avantgarden. Kun vuoden 1930 tapahtumia tarkastelee nyt, uskottavampaa on, että kulttuuribyrokraatit olivat kääntyneet aitovenäläisen nationalismin kannalle. Malevichin suurin ongelma oli hänen ukrainalaisuutensa ja kansainväliset suhteensa. Lisäongelmana oli, että Malevich ajatteli ja kirjoitti. Hän määritteli kansaa palvelevan taiteen tavalla, joka ei sopinut poliittiselle johdolle. Ylipäätänsä yksittäisellä henkilöllä ei 1930-luvun Neuvostoliitossa ollut enää oikeutta tähän. 

Monissa luottamustehtävissä siihen asti toiminut Malevich menetti asemansa, hän ei saanut enää näyttelykutsuja ja alkoi elättää itseään ja perhettään vapaana taiteilijana. Lyhyen sairauden jälkeen Malevich kuoli vuonna 1935. 

Malevich: Miehen muotokuva 1930-luku

Miten nykyvenäläiset sitten suhtautuvat Malevichiin, tuntevatko he ylpeyttä tämän taiteesta? Vierailin vuonna 2018 Pietarissa Eremitaasin modernin taiteen osastolla. Näyttely oli kovin suppea ottaen huomioon, miten runsas aineisto on kyseessä. Esillä oli mm. rekonstruktio Tatlinin nurkkakonstruktiosta ja yksi Malevichin myöhäisteos, miehen muotokuva 1930-luvulta. Suprematismia ei näkynyt. Kovin hiljaistakin museossa oli; paria turistia lukuun ottamatta paikalla ei ollut ketään. Sitten päätin mennä Venäläisen taiteen museoon, jossa oli esillä Kuzma Petrov-Vodkinin retrospektiivi. Museo oli täynnä väkeä. Tämän symbolistis -romanttis- uskonnollisen taiteilijan teokset koskettivat selvästi pietarilaisyleisöä.

 

Kirjallisuus: 

Catherine Cooke, 1989. From Theory into Teaching. Teoksessa Malevich, Academy Group Ltd. s. 7 -27. 

Kazimir Malevich, 1959. The Non-Objective World, Chicago: Paul Theobald and Company.

John Milner, 1996. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven and London: The Yale University Press. 

Kazimir Malevich: Suprematism. 2003. (toim.) Matthew Drutt. Guggenheim Museum.  

Vuoropuhelua eristyneisyyden, yksinäisyyden ja pelon kanssa

Hannele Rantalan ja Elina Brotheruksen näyttely Ateneumissa

Marja-Terttu Kivirinta

Hannele Rantalan ja Elina Brotheruksen Vuoropuhelua näyttely Ateneumissa osuu kipeään ajankohtaan keskelle sotaa. Pitkään tekeillä ollut näyttely ei mässäile tunteilla, mutta sen teemat, kuten sota, pakolaisuus, häpeä, valta, vapaa tahto ja kuolema puhuttelevat katsojaa nyt vahvasti. Koskettavia ovat myös sen herkemmät teemat: inhimillinen kosketus ja sen puute, haavoittuvuus, rakkaus. 

Yhtenä osana näyttelyprosessia on ollut Rantalan tammi-helmikuun vaihteessa ilmestynyt kirja Fiasco – Moraalisia luhistumisia kuvineen ja niihin liittyvine teksteineen. Se oli näyttelynä esillä Valokuvagalleria Hippolytessa vuonna 2018 ja jo silloin muistuttamassa tunnoista, jotka saavat osan ihmisistä hakemaan tukea vahvoista isähahmoista — puhumattakaan onnellista tulevaisuutta lupaavista totalitaarisen yhteiskunnan valheellisista yksinvaltiaista. Samoja tuntoja vahvisti pitkä korona-pandemian aika, joka toi niin moneen elämään epävarmuuden, eristyneisyyden, yksinäisyyden, turvattomuuden ja pelon. Nämä kokemukset ovat läsnä myös Rantalan Fiasco– kirjassa, sen teksteissä ja valokuvissa, joissa taiteilija esiintyy itse erilaisina fiktiivisinä hahmoina. Mutta miten katsommekaan sitä, mitä näemme? Valokuvissa esiinnymme oikeastaan me kaikki, joiden epäonnistumisia, onnettomuuksia ja häpeää teokset kuvaavat. 

Esikuvana kirjalle on ollut August Sanderin valokuvataiteen historiaan kytkeytyvä teos Saksan pikkuporvareista vuodelta 1929, Antlitz der Zeit (Aikamme kasvot). Sander kuvasi pikkuporvareita, keskiluokkaa, joka tuki Hitleriä tämän noustessa valtaan. Se oli mitään näkemätön, sokea ja välinpitämätön osa kylmää, kasvotonta koneistoa, jonka käskyjä noudattamalla holokaust toteutui. Taustana Rantalan taiteessa on ollut myös Hannah Arendtin ajattelu, jossa ”moraaliset luhistumiset” asettuvat filosofiseen yhteyteensä. Arendtin mukaan paha on arkea, osa yhteiskunnallista järjestelmää. 

Hannele Rantala: Vapaa tahto

Ateneumin taidemuseon Vuoropuhelua-näyttelyä on määritellyt Rantalan ja Brotheruksen ystävyys ja heidän taiteensa sisäinen vuoropuhelu: runollisuus ja kepeästi tulkittu fluxus. Näyttelyn tavoitteena on ollut monitasoinen taide- ja kulttuurihistoriallinen keskustelu, jossa myös katsoja on mukana ja osallinen. 


Taiteilijoiden yhteydenpidon taustalla on vuoden 2009 yhteisnäyttely Correspondances Valokuvagalleria Hippolytessä.  Sen teemoja olivat lähdöt ja paluut, yksinäisyys, siirtolaisuus, pakolaisuus, jonka Rantala sanoo olevan hänellä geeneissä. Ensimmäinen teospari liittyi silloin puhtaan valkeaan, käyttämättömään paperinenäliinaan, joka oli ollut Rantalan Lähtöjä-näyttelyn kutsu. Brotherus käytti kutsuna saamaansa nenäliinaa myöhemmin omassa teoksessaan The Fundamental Loneliness. Molempien taiteilijoiden henkilöhistoriaan liittyy lähtöjä, eroja ja menetyksiä, surua ja kuolemaa. Mutta kuinka monelle ihmiselle ne ovat päiväkohtaisia juuri tänään, kun toisaalla tuhannet ja taas tuhannet ihmiset pakenevat sotaa Ukrainasta ja hakevat turvapaikkaa muualta, myös Suomesta. Toisaalla lukuisat venäläiset jättävät kotimaansa paeten poliittisia vainoja.

Vuoropuhelua on yhteisnäyttely, jonka teokset tuovat ilmi molempien taiteilijoiden yksilölliset ja näkemykselliset erot eri-ikäisinä tekijäpersoonina. Hannele Rantalan taide on sanaa ja kuvaa toisiinsa yhdistävää runoutta, jonka kieli on kaunokirjallista, täsmällistä ja ankaran kantaaottavaa, totuudellista. Tämän runouden peilissä katsojaa vastassa on itse elämä. Kuvat saavat aikaan sanat. Kun Rantalaan taidetta tarkastelee avantgarden näkökulmasta, asenne maailmaan on yhteisöllinen ja yhteiskunnallinen. 

Elina Brotheruksen valokuvataiteessa ilmenevä elämäkerrallisuus myötäilee nykyavantgardeen liittyvän  fluxus-score -taiteen kepeyttä. Nyt sen toisteinen leikkisyys ulottuu myös kannanottoihin naisten asemasta. Taiteilijan tunnistettava hahmo esiintyy teoksesta toiseen, mutta osa kuvista jättää katsojan välinpitämättömäksi. 

Molempien taiteilijoiden teoksissa on järjenvastaista nonsensea, mielettömyyttä, joka kumpuaa performansseina toteutetuista tilanteista. Se viittaa myös taiteen maailmaan, mutta vasta yhteisöllisenä se on vahvasti poliittista avantgardea. Etenkin Rantalan teosten perustana on tosielämän kafkamaisen maailman kammottava absurdius; lapsuuden, eri ikävaiheiden ja oman perheen menneisyydestä nouseva monisukupolvinen omakohtaisuus. Se ei ole kuvapintaan kiinnitettyä koristeellisuutta. Pikemmin kyse on mieleen tallentuneista kipeistä muistoista, jotka ovat saaneet sanat eri aikoina ja paikoissa toteutettujen lakaisuperformanssi teosten välityksellä. 

Rantalan lakaisuperformanssista syntynyt 16-osainen kuva- ja tekstikokonaisuuteen on koko Vuoropuheluja-näyttelyn ja taiteilijan tähänastisen tuotannon kiteyttävä (avain)teos, jonka alaviitteeksi on mainittu ”lakaisu Albertinkadulla”. Rantala on tehnyt vastaavanlaisia teoksia Helsingin ohella vuodesta 2008 lähtien Tukholmassa, New Yorkissa ja Viipurissa.


Se on yhteisöllistä avantgardea. Illuusiottomiin, sarkastisen suorasukaisiin teksteihin kiteytyy kadunlakaisijan harjaan ja katseen kohteeksi osunutta pölyä ja likaa, jota aiheuttavat myös ”väärät” ja ”vieraat” ihmiset. Halkeamia seinissä ja katukivissä, muistoja sekä oman elämän raaka curriculum, josta kertoo proosarunon kaltainen seinäteksti. Sen sisältönä ovat lapsuus, aikuisuus, poissa- ja läsnäolot, murheet, rakkaus, seksi, hylkäämiset, matkat, evakkous, pakolaisuus, häpeä, pelko ja sota sekä vihreän värin tuoma lohtu. 

Yleiskuva näyttelystä, Hannu Aaltonen

Olen pohtinut myös näyttelyn verbalisoituja tehtävänantoja ja niiden valokuvallisia ratkaisuja. Eräänlaisena rinnalla kulkijana pysähdyin kommentoimaan tehtävistä muutamia.

Sellaisia ovat ” Rakas ystävä, etsi veden ääri ja kuuntele sen ääntä”, ”Kuvittele täysikuu”, ”Kuvittele kaukainen maa”, ”Ajattele päiviä ja sitä mitä kukasta jää jäljelle, kun valo lävistää sen” tai ”Kuvittele. Olet tämän taulun tekijä. Sinä olet taulu”… Kunkin tehtävänannon takana on jompikumpi taiteilijoista. Kieli on suomen, ruotsin ja englannin lisäksi myös ranskaa, kuten viimemainitussa Brotheruksen tehtävänannossa: ”Figure-toi, tu es l’auteur de ce tableau. Tu es le tableau”. *

Näyttelysaleissa syntyy teemakokonaisuuksia, joissa katsojana koen olevani enemmän tai vähemmän osallinen. Joskus, kun kokemukseni on ollut voimakas, olen jäänyt pitkäksikin aikaa yksittäisen teoksen äärelle. Näyttelyssä, sen kuvataiteellisen kokonaisuuden sisällä liikkuessa on syntynyt oma visuaalinen elämykseni valosta. Ajatuksella rakennetuissa, taiten vedostetuissa kuvissa se vaikuttaa niin voimakkaasti, että teoksen merkitys valaistuu. 

Mainittakoon Rantalan Peili, tummaa taustaa vasten kuvattu harsomainen valkoinen kangas, joka pigmenttivedoksessa näyttäytyy miltei kolmiulotteisena, veistoksellisena hahmona. 

Kirjasin tämän Rantalan kirjoittaman tehtävänannon, joka yhdistää taiteilijoiden teoksia. Tekijä, tekijyys, on poissa, mutta sittenkin läsnä. Tekstit ja kuvat ovat täyteläisiä muistoista, historiallisista kerrostumista.

”Läsnä on jotain näkymätöntä, jotain unohdettua. / Ja juuri silloin muistan kaiken:/ yhden poissaolosta loistaa toisen läsnäolo.”

”Något osynligt, något glömt är närvarande. / Och just då minns jag alltsammams: / i någons frånvaro lyser en annans närvaro.”

”Something invisible, something forgotten is present. / And suddenly I remember everything: / In the absence of one shines the presence of the other.”


Absence – Presence (2018) on akvarellin kaltaisen usvaisen maisemavalokuvan nimi. Sekin esittää jonkin poissaoloa ja läsnäoloa. Se on kuvassa, tilassa, ajassa ja kuvallisessa liikkeessä väreilevä vaihtoehto ja myös jälkistrukturalististen filosofien kirjoituksiin viittaava (taide)teoreettinen tienviitta. Tai runollinen ajatus siitä, että poissaolossa on läsnä joku toinen, muisto elämästä. 

Elina Brotherus: Head with closed eyes, head with open eyes

Tai hetki, tietty vuorokauden vaihtumista minuutilleen ennakoiva kellonaika kuten seinälle naulatun kuolleen linnun kuvassa; teoksen nimi on 23:59 (2021). Kuvassa on viittaus myös taidehistorialliseen ranskan termiin ”nature morte”; ”asetelma” on käsitteen kömpelö suomennos.

Näyttelyn tehtävänannot voi ymmärtää monin tavoin. Huomasin sen, kun luin yllä mainittua suomenkielistä seinätekstiä ruotsiksi ja englanniksi. Kaikki on kuitenkin kiinni katsojasta. Jo siitä, että jää paikalle hetkeksi ja pysähtyy, välittyy valokuvan ja maalaustaiteen ihmeellinen magia. Valo määrittelee illuusion. Kuten Rantalan Peilin oheisteksti toteaa, valohämy, ”chiaroscuro”, oli monien renessanssin ajan taiteilijoiden käyttämä hienovireinen tekniikka Italiassa ja Espanjassa, sittemmin myös Hollannissa. Se on kiinnostanut erityisesti vuosikymmeniä Rantalaa, jonka mukaan valoissa ja varjoissa voi nähdä viittauksen henkiseen, mutta myös Kašimir Malevitšin Musta neliö -maalaukseen. Peilin valohämyssä voi kuvitella näkevänsä kasvonsa, itsensä, kaiken tai jotain omaan maailmaansa suodattunutta tai sitten ei mitään. Kukin katsoo kokemustensa ja elämystensä kautta.

Oikeastaan koko Vuoropuhelua-näyttelyssä on kyse poissaolevan läsnäolosta, tekijyydestä.  Brotheruksen henkilöhistoriaa tuo esiin neliosainen Omakuva Omakuvan ja Omakuvan kanssa (2021). Hänen varhain kuolleen äitinsä ottama valokuva pienestä Elinasta on ollut lähtökohtana tämän myöhemmin sen toisintona tekemälle maalaukselle itsestään, jonka kanssa hän on valokuvannut itsensä ja ottanut vielä valokuvan siitä. 

Valokuvataiteen historian merkityksellisiä tuntemattomia ja unohdettuja kerroksia edustavat myös Suomen Valokuvataiteen museon arkistosta löytyneiden, historian unohtamien naisvalokuvataiteilijoiden teokset. Tekijöitä ovat Nancy Pietinen, Petra Tiirikkala, Hilja Raviniemi, Kuvasiskot (Margit Ekman ja Eila Marjala), Emmy Fock sekä runoilijana tunnetumpi Edith Södergran. Heidän esiin nostaminensa on tärkeä ele Vuoropuhelua-näyttelyn tekijöiltä, joiden omista töistä osa on eräänlaisia ”hommageja”, kunnianosoituksia hienoille taiteilijoille, edelläkävijöille ja heidän tähän saakka lähinnä arkistojen kätköihin jääneille teoksilleen. Niin monen arkistoihin unohtuneen taiteilijan työ kaipaisi tutkimusta.

  • Tämä Elina Brotheruksen tehtävänanto on lainaus Rémy Zauggin kirjasta Le Tableau te constitue, et tu constitutes le tableau, projets.  Kunstmuseum Luzern, 1991.

Vkhutemas: avantgarde metodina 

Aleksi Lohtaja 

Moskovalainen avantgarde-koulu Vkhutemas on ollut pitkään lähinnä sivuviite poliittisen avantgarden historiassa. ”Neuvosto-Bauhausina” tunnettua koulua on pääosin alisteisesti verrattu läntisen Euroopan tunnetuimpiin avantgarde-instituutioihin. Anna Bokovin tuore tutkimus Avant-Garde as Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space 1920­–1930 (2020, Park Books) osoittaa kuitenkin, että koulun vaikutus niin sanotun historiallisen avantgarden kehitykseen on ollut huomattavasti keskeisempi kuin on ajateltu. Nimi Vkhutemas on lyhenne koulun venäjänkielisestä nimestä, Вхутемас – Высшие художественно-технические мастерские, suomeksi Valtion ylemmät taiteellistekniset työpajat.

Bokovin mukaan, toki hieman yksinkertaistaen, aikaisempi tutkimus on painottanut liikaa näkökulmia, jossa Vkhutemas on ollut täysin alisteinen kommunistiselle puolueelle. Tämän tulkinnan valossa esimerkiksi Alfred H. Barr Jr. on tunnetuissa jaotteluissaan avantgarden kehittymisestä jättänyt koulun kokonaan huomioimatta. Bokovin näkökulma haastaa myös laajemman dikotomian, jossa avantgarde ja modernismi ovat joko suora poliittisen ideologian jatke tai yhteiskunnasta täysin irrallaan oleva autonominen esteettinen alue.

Bokovin tulkinnassa Vkhutemas ei palaudukaan pelkäksi laimeaksi tai alikehittyneeksi vastineeksi läntisestä avantgardesta johtuvaan taidekoulutuksen murrokseen Neuvostoliitossa. Pikemminkin koulua voi pitää jopa edelläkävijänä suhteessa esimerkiksi Bauhasiin. Bokovin mukaan Vkhutemasin kehittämä käsitys avantgardesta perustuu tutkimukselliseen ja opetukselliseen metodiin ja yhteiskunnan uudistamiseen – se ei siis ole pelkkä tyylisuuntaus. Aikaisemmasta kouluun ei esimerkiksi ollut samanlaisia pääsykoevaatimuksia kuin taidekoulutukseen yleensä ja yhtenä tavoitteena oli taidekoulutuksen takaaminen myös alemmista sosiaaliluokista tuleville. Siten koulun oppilasmäärät olivat alusta alkaen poikkeuksellisen suuria. 

Siinä missä avantgarden institutionalisoituminen läntisessä Euroopassa kohtasi haasteita nimenomaan kansallisen kulttuuripolitiikan ja klassisen taidekoulutuksen taholta, Vkhutemas oli alusta alkaen nimenomaan Venäjän vallankumouksen poliittisiin uudistuksiin kiinteästi liittynyt hanke, jossa avantgarde ei ainoastaan tarkoittanut taiteen, estetiikan ja muotojen ajattelua uudelleen vaan myös – ja ennen kaikkea – kulttuuripolitiikan, taidekoulutuksen ja -pedagogiikan uudelleen ajattelua.  

Koulun opettajina toimivat neuvostoliittolaisen avantgarden keskeiset nimet. Näistä voidaan mainita muun muassa El Lissitzky, Vladimir Tatlin, Alekander Rodchenko, Varvara Stepanova, Ljubov Poponova sekä Anton Lavinsky. Nämä nimet ovat tietenkin avantgarden kaanonissa, mutta Bokovin mukaan heidän Vkhutemas-taustansa ja sen pedagogiikkakokonaisuuden merkitys konstruktivismin kehitykselle sivuutetaan usein. Kuvaavaa on, että esimerkiksi El Lissitzky yhdistetään Bauhausiin, vaikka hän ei koskaan virallisesti opettanut siellä, sen sijaan hän opetti Vkhutemasissa (536). 

Koulu oli toiminnassa vuodesta 1920 vuoteen 1930. Siten se sijoittuu historiallisesti ratkaisevaan aikaan Venäjän vallankumouksen ja sosialistisen realismin esiinnousun välimaastossa. Koulun perustaminen olikin melko suorasukainen poliittinen päätös. Virallisesti koulu on perustettu Leninin päätöksellä uudistaa taideopetus. Todellisuudessa Lenin ei kuitenkaan itse ollut ainakaan kovin vakuuttunut koulun ja opiskelijoiden ideoista. Vieraillessaan koululla vuonna 1921 hän ei nähnyt koulun suoraa yhteyttä vallankumouksellisiin tavoitteisin, joskin hän myönsi olevansa jo itse melko vanha mies, mitä tulee uusiin taidesuuntauksiin.

Nykynäkökulmasta Neuvostoliiton johdon alun myötämielisyys koululle on jopa hieman yllättävää. Vielä niinkin myöhään kuin vuonna 1928 Anatoly Lunacharskyn vieraillessa koulussa uudelleenorganisoitu Vkhutemas, uudelta nimeltään Vhutein (Ylempi taiteellis-tekninen instituutti), näyttäytyi keskeisenä osoituksena Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan uudistamisen saavutuksista (134). 

Lunacharsky viittasi etenkin Neuvostoliiton paviljonkiin Pariisin teollisen muotoilun näyttelyssä vuonna 1925, joka oli Vkhutemasin voimannäyte. Konstantin Melnikovin suunnittelema paviljonkirakennus piti sisällään Rodchenkon tulkinnan niin sanotusta työlästen klubitilasta, joka artikuloi uusia yhteiskunnallisia suhteita ja arkielämän järjestämisen tapoja arkkitehtuurin ja muotoilun kautta. Paviljonki ei ollut suoraan puolueelle alisteinen, mutta voisi todeta, että sen lähtökohdat olivat silti samat: koulu vastasi sosialismin rakentamiseen käytännöllisellä tasolla siten että uudesta taiteesta, käyttöesineistä ja arkkitehtuurista tuli infrastruktuuri arjen kokonaisvaltaiselle uudistamiselle (452). 

Mikä oli Vkhutemasin suhde puolueeseen? Mitä oli sen kommunismi? Bokov painottaa moniulotteisempaa yhteyttä taiteen ja politiikan välillä. Avantgarden historiassa usein esiintyvä ero esimerkiksi formalismiin ja puolueelle alisteiseen ”propagandataiteeseen” ei ole hyödyllinen, sillä siinä oletetaan, että nämä alueet ovat pohjimmiltaan toistensa vastakohdat. Vkhutemas on kuitenkin osoitus niiden sekoittumisesta ilman että esimerkiksi taiteellinen ”laadun” olisi pitänyt välttämättä kärsiä. Vaikka Bokovin mukaan yhteiskunnan kokonaisvaltainen uudistaminen oli tavoite, jossa Vkhutemasin voi liittää suoraan Venäjän vallankumouksen perilliseksi, sen artikulointi tämän uudistuksen (ja viime kädessä ”kommunismin”) sisällöstä erosi kuitenkin suuresti puolueen politiikasta.

Tätä voi havainnollistaa kahden 1920-luvun Neuvostoliiton keskeisen uudistuksen kautta. Ensinnäkin niin sanottua sotakommunismia seuraava Neuvostoliiton uusi talouspolitiikka (NEP) vuosina 1921–1928 tarkoitti useiden, etenkin konstruktivismin parissa kehitettyjen, avantgardististen tavoitteiden toteutumista: äärimmäisen niukkuuden ja pulan tilalle tuli teollistumista, käyttötavaroiden massatuotantoa ja ylipäätään yhteiskunnan modernisointia. Konstruktivismin asema osana uutta talouspolitiikkaa on ollut kiistelty teema vähintäänkin Christina Kiaerin Imagine No Possessions -teoksesta (2005) lähtien. 

Yhtäältä NEP kyllä tuotti sosialistiset markkinat ja loi kysynnän juuri niille käyttöesineille, vaatteille ja typografialle, jota konstruktivismin parissa kehitettiin. Siten vasta NEP mahdollisti Vkhutemasin parissa kehitettyjen ideoiden ja esineiden siirtämisen massatuotantoon. Samanaikaisesti NEP kuitenkin todellisuudessa merkitsi yhä tiukempaa teollisen tuotannon poliittista ohjausta siinä missä konstruktivismin parissa tehdyt uudistukset olivat kuitenkin pitkälti riippuvaisia muotokokeiluista ja avantgardistisesta pedagogiikasta.

Sama ristiriita toistui vielä näkyvämmin, kun vuonna 1928 Josif Stalinin johdolla siirryttiin suunnitelmatalouteen ja tuotannon keskitettyyn kollektivisointiin ensimmäisen viisivuotissuunnitelman myötä. Yhtäältä suunnitelmatalous ja viisivuotissuunnitelma mahdollisti juuri yhteiskunnan kokonaisvaltaisen arkkitehtonisen suunnittelun yksittäisten kapitalististen intressien sijaan (498). Samalla suunnittelufokus myös Vkhutemasin piirissä siirtyi yksittäisistä esineistä laajoihin rakennuskomplekseihin ja jopa kokonaisiin kaupunkeihin. Esimerkiksi Vkhutemas-taustaiset arkkitehdit Mikhail Okhitovich ja Mosei Ginzburg kehittivät uudenlaista ”deurbanismia”, jonka lähtökohta oli uusien teollisuuskaupunkien suunnittelu tehokkaasti tiettyjen (öljy, teräs jne.) tuotantoalojen ympärille eri puolille Neuvostoliittoa. 

Deurbanismi edusti kuitenkin myös kenties kaikkein edistyksellisintä ja kunnianhimoisinta konstruktivistisen arkkitehtuurin muotokeskustelua, sillä se siirsi mittakaavan yksittäisistä rakennuksista kokonaisiin kaupunkeihin. Tässä mielessä deurbanismi jäsentyikin vahvana sisäisenä kritiikkinä viisivuotissuunnitelman sisäistä monotonisuutta ja laatua kohtaan. Kuvaavaa on, että kaivos- ja teollisuuskaupunkia Magnitogorskia, kenties tunnetuinta niin sanottua uutta sosialistista kaupunkia, eivät päässeet suunnittelemaan konstruktivistit vaan Ernst Mayn ympärille kerätyt saksalaiset arkkitehdit, joiden sosialistinen eetos oli huomattavasti reformistisempaa kuin Vkhutemasin vallankumouksellisuus. 

Vaikka koulun kehittämän pedagogiikan tavoitteet olivat siten etenkin alkuun Venäjän vallankumouksen yleisen poliittisen ilmapiirin ja kehityskulun mukaiset, koulun tulkinta tästä tavoitteesta, yhteiskunnan uudistamisesta politiikan ja talouden ohella myös kulttuurin alueella, poikkesi kuitenkin Neuvostoliiton poliittisesta linjasta ja oli paikoin sille vastakkainen. Ei olekaan ihme, että koulu suljettiin vain 10 toimintavuoden jälkeen. Mutta vaikka koulu jäi historiaan, antaa se edelleen kiinnostavan ja tärkeän kuvauksen siitä, miten taidekoulutuksen organisoinnissa on aina kyse myös laajemmin yhteiskunnan muuttamisesta (50).

Avantgarde, aika ja luottamus

Juho Laitinen

Brittiläisen Cornelius Cardrew’n vuosina 1968—1970 säveltämän seitsenosaisen ja noin kymmenen tunnin mittaisen musiikkiteoksen The Great Learning konteksti on postmoderni avantgardetaide, jossa nuotinnuksen, soittimen, muusikkouden ja esittämisen käsitteitä on pyritty määrittelemään uudella tavalla, John Cagen, La Monte Youngin, Christian Wolffin ja Fluxus-taiteilijoiden vanavedessä.

Cardew’n syyt sanoutua irti esoteeris–filosofisesta ja sitä edeltävästä modernistisesta ilmaisustaan liittyivät poliittisen ja sosiaalisen oikeudentajun heräämiseen. Luigi Nonon tavoin hän uskoi, että taiteen tulisi olla edistyksellistä ja ”muuttaa maailmaa, ei vain koristella sitä”. Suurta oppia esittämään hän perusti Scratch Orchestran, ultrademokraattisen, visionäärisen kollektiivin, jonka tarkoitus oli tuoda elämä taiteessa kaikkien ulottuville George Maciunasin Fluxus-manifestin hengessä.

The Great Learning tuo yhteen suuren joukon ihmisiä, jotka voivat liittyä laulaen, puhuen ja resitoiden sekä erilaisia löydettyjä tai itsetehtyjä soittimia käyttäen esiintyvään kuoroon. Ennakko-osaamista ei tarvita, sillä teoksen partituuri on pääosin kalligrafinen tai tekstin muodossa ja ymmärrettävissä ilman erityistä harjaantumista. Nuotinnus kannustaa pohtimaan musiikillisen toiminnan ja siitä syntyvien äänten omakohtaista merkitystä. Nopealle ja näppärälle instrumentinhallinnalle ei juuri ole käyttöä; kekseliäisyydelle, ongelmanratkaisukyvylle, käytännöllisyydelle ja kurinalaisuudelle kylläkin. ”Katselemme myötätuntoisina itse kunkin kasvamista”, kuten Kungfutse asian muotoilee.

Tähän musiikkiin olemme viime syksystä saakka uppoutuneet Tulkinnanvaraista-foorumilla, joka reilun kymmenen vuoden aikana on muuntunut kokeellisen musiikin konserttisarjasta esitys-, tutkimus- ja pedagogisen toiminnan alustaksi. Emme karsasta esittävän taiteen psykologisia, rituaalisia ja teatterillisia ulottuvuuksia. Kysymme, mitä musiikki ja taide juuri meille, juuri tässä ajassa ja juuri tässä paikassa voi olla. Pyrkimys avoimeen keskusteluun läpäisee koko toiminnan, ja dialogia ohjaavat verkkosivuillamme julkaistut eettiset periaatteet.

Hankkeen ytimessä on kaikille avoin, noin kuukauden välein kokoontuva opintopiiri, jossa monin aistein tunnustellaan aihepiiriin liittyvää musiikillista ja kirjallista materiaalia. Keskustelemme siitä kulttuurisesta, sosiaalisesta ja taiteellisesta kontekstista, jossa 1960-luvun musiikkiteatteri syntyi. Harjoittelemme ”Suuren opin” lisäksi ääni- ja käsitetaiteellisia partituureja ja improvisaatiota. Pidämme kukin vuorollamme vapaamuotoisia puheenvuoroja, tavoitteenamme synnyttää luottamusta, ruokkia mielikuvitusta ja edistää itse kunkin oppimista.

Opintopiirissä koetut asiat kanavoituvat esitystoimintaan, jota pidän tärkeänä itsessään: mielestäni teos kuuluu 1900-luvun musiikkiteatterin merkkiteoksiin Pelléas et Mélisanden, Katja Kabanovan, Kerjäläisoopperan, South Pacificin, Einstein On The Beachin ja Lichtin rinnalla. Yhdessä Koiton Laulu -kuoron kanssa harjoittelemme parhaillaan teoksen seitsemättä kappaletta, ja kutsumme kaikki kiinnostuneet mukaan laulamaan – taitoihin ja kokemukseen katsomatta.

Kokonaisuudessa on kyse myös omasta Taideyliopistossa tekemästäni postdoc-tutkimuksesta, jossa pyrin kehittämään kollektiivisia oppimisen ja jakamisen menetelmiä. Olen menettänyt uskoni musiikkiin estetisoituna ja viihteellistettynä kokemuksena: pikemminkin pidän taidetta ajattelemisen työkaluna, jonka avulla voimme yhdessä pohtia olemistamme. Haluan olla mukana löytämässä keinoja yhteiskunnallisesti ja eettisesti tiedostavampiin ja kestävämpiin taiteen esittämisen käytäntöihin. ”Maailmaa ei ole annettu meille lautasella tarjoiltuna vaan luovana tehtävänä”, kirjoittaa Iris Murdoch

Tässä vaiheessa pintaan on noussut kaksi vuorovaikutteista käsitettä: luottamus, jonka edellytyksenä on yhdessä vietetty aika. Antautuminen oppimisen prosessille edellyttää sekä ajallisia resursseja että vilpitöntä halukkuutta tutustua itseen. Tasapainoisesta tilasta käsin on helpompi nähdä, kuulla ja arvostaa muiden ratkaisuja. Terveestä itseluottamuksesta kumpuaa myös hyviä taiteellisia ratkaisuja. ”Onnistunut esitys tekee näkyväksi epätäydellisyytensä”, Cardew kirjoittaa.

”Suuri oppi” kuuluu myös 551–479 e.a.a. eläneen kiinalaisen filosofin ja poliitikon Kungfutsen keskeisiin kirjoituksiin ja on edelleen merkittävä osa Itä-Aasian maailmankatsomusta ja yhteiskuntajärjestystä. Teksti kehottaa tavoittelemaan yhteisön sopusointua vilpittömän itsetutkiskelun avulla. Kungfutse neuvoo lukijaa ”selkiyttämään tavan, jota noudattaen viisaus kasvaa suoraan omaan sydämeen katsoessa ja tämän mukaisesti toimiessa” ja tarkastelemaan, miten ”asioilla on juurensa ja oksansa; ihmisten teoilla on alkunsa ja loppunsa; jos tuntee sen, mikä tulee ensin ja mikä sen jälkeen, on lähellä oikeaa tietä”.

Lisätietoja projektista ja osallistumisen mahdollisuuksista: 

http://www.tulkinnanvaraista.fi/suuri-oppi

Aino Aalto, Thomas Mann ja elämäkertaromaanin arvoitus

Helena Sederholm

Luin äskettäin kaksi hienoa romaania. Kotkalaisen Jari Järvelän Aino A.n päähenkilö on Aino Aalto, kuuluisan arkkitehdin puoliso. Irlantilaisen Colm Tóibínin The Magician -romaanin päähenkilö on kirjailija Thomas Mann. Molemmat ovat historiallisia henkilöitä. Aino A. -romaanin aloitus on mukaansatempaavimpia mitä olen aikoihin lukenut. Toíbínin kirjan lopetus on juuri niin pikkuporvarillisen harmaa kuin hänen päähenkilönsä ulkoinen elämä. Lukukokemuksena Tóibínin hillitty asiallisuus ja Järvelän hillitön ilottelu täydentävät hyvin toisiaan.

Elämäkertafiktiot tuntuvat nykyään muodikkailta, vaikka ne eivät ole uusi asia. Historiallisista henkilöistä on aina kirjoitettu romaaneja: Euroopan kuningattarista, kuninkaista ja heidän rakastajattaristaan, antiikin valtiomiehistä ja keisareista. Niitä kutsutaan usein virheellisesti ’biofiktioiksi’, vaikka varsinainen biofiktion kirjallisuusgenre tarkoittaa itse asiassa tekstejä, joilla on suhde bioteknologiaan, erityisesti genetiikkaan.

Biografisia eli elämäkertafiktioita kutsutaan myös fiktiivisiksi elämäkerroiksi tai henkilöhistoriallisiksi romaaneiksi. Niiden pyrkimyksenä on tehdä historiallisista henkilöistä eläviä kirjoittamalla heille psykologia ja sisäinen elämä. Kun elämäkerturit pohtivat vaihtoehtoisia motiiveja historian tai henkilön elämänkulkuun vaikuttaneelle toiminnalle, romaanikirjailija esittää oman tulkintansa, valikoi mahdollisuuden monista. Romaanikirjailijalle historiallinen todistusaineisto on tarinan luuranko, jonka ympärille hän kirjoittaa verta ja lihaa, ajatukset ja liikkeen.

Toki se on motiivien ja emootioiden spekulointia. Mutta onko se historian manipulointia? 

Selkeys ja henkilökuvan eheys pakottaa ehkä luopumaan joistakin historiallisista faktoista. Kirjailija valikoi hahmostaan muutamia piirteitä kuten muotokuvamaalari, joka voi korostaa mallinsa luonnetta, persoonallisuutta, ulkonäöllisiä ominaisuuksia tai maalauksen tilaajan esittämiä toiveita. 

Kirjailijat mylläävät kohtia, joista puuttuu tutkimusta. Voiko kukaan silloin sanoa mikä on totuus? Tieteelliset elämäkerratkin perustuvat usein ystävien muisteluihin tai kirjeisiin, eikä henkilön itsensä pitämä päiväkirjakaan ole välttämättä muita lähteitä rehellisempi. Elämät ovat yleensä yhtä sotkua ja sekä elämäkerturit että romaanikirjailijat muotoilevat ne juoneksi. Kukaan tuskin pystyy kenenkään elämää täydellisesti kuvaamaan. Ei edes henkilö itse. 

Historioitsija ja kirjailija Helena P. Schrader on todennut, että kun historiallisen romaanin kirjoittaja herättelee henkilönsä kuolleista, hän pyrkii herättämään hengen, ei ruumista. Eivätkä henget ole koskaan aivan todellisia.

Mutta valehtelisin, jos väittäisin, etten lue elämäkertafiktioita kuin elämäkertoja. Sitähän ne ovat: mahdollisia elämäkertoja. Kirjailija Luisa Treger ehdottaakin, että elämäkertaromaaneja tarkasteltaisiin ”valheina, joiden läpi paljastuu totuus”.  

Houkutus arvioida totta ja kuvitelmaa Aino Aallon (1894–1949) tai Thomas Mannin (1875–1955) tapauksissa on varmasti suurempi kuin pohtia totuutta Julius Caesarin (100–44 eaa) elämästä. Tulevatko nykyään monet elämäkertaromaanin historialliset henkilöt ajassa kiusallisen lähelle?

Thomas Mannilla ja Aino Aallolla ei ole juuri muuta yhteistä kuin että he elivät jokseenkin samaan maailmanaikaan ja kokivat tahoillaan kaksi maailmansotaa. Modernisteja molemmat. Kyseessä on kirjailija ja arkkitehti, molemmat omalla tavallaan muodon luojia ja rakentajia. Mietin voiko näitä kahta kirjaa lukea toistensa peileinä.

Tóibínin Thomas Mann on kaapissa kyyhöttävä homoseksuaali, perheelleen omistautunut, rutiineistaan kiinni pitävä ja arvostaan tietoinen kuuluisa kirjailija. Hänen elämäänsä varjostaa Hitler ja sota, jonka takia hän joutuu asumaan ulkomailla pohtien saksalaisen kulttuurin olemusta ja muukalaisuuttaan toisissa kulttuureissa. Romaanissa Thomas epäröi selkeän poliittisen kannan ottamista. Tóibín operoi historian ja Thomasin sisäisen elämän, itsen kanssa painimisen, tapahtumahorisontissa.

Sitä vastoin Aino Aalto on tarmokas toiminnan nainen. Hänen vetäytymisensä kuuluisan miehensä taustalle on Järvelän romaanissa strateginen valinta, jokseenkin ainoa mahdollinen maailmassa, jossa miesten ja naisten erilaisuus on hierarkkista. Työntäessään miehensä etualalle julkisuuteen Aino samalla vetelee sekä miehensä että hänen ryyppykaveriensa ja päättäjien naruista. Järvelä ei pelkää huumoria ja Alvar saakin sietää pientä nykimistä, naurettavaksi tekemistä, mikä ei häntä jalustaltaan pudota, mutta tuntuu reilulta.

Siinä missä Tóibín täydentää ja tilkitsee historian aukkoja, Järvelä kääntää asiat toisiksi ja sellaisina mahdollisiksi. Molemmissa romaaneissa tapahtumien konteksteista, ajan kulttuurista, on valittu henkilön kannalta olennaisimmat: Aino A.ssa naisen asema yleensä ja erityisesti miehiseksi mielletyllä alalla, The Magicianissa Saksan poliittinen tilanne, sota ja suhde seksuaalisuuteen.

Molemmat elämäkertaromaanit ovat kollaaseja historiallisista faktoista ja tarinoista. Kirjailija on lisännyt liiman, joka toisinaan valuu kuvan reunojen yli. Tóibín on puhdistanut saumat siistimmiksi. Järvelä roiskii reilummin niin, että tarina pursuu kääntöpuolelta. Mutta tekstistä tunnistaa kyllä ajan poimuissa vaeltavat kuvat.

Kirjat:

Järvelä, Jari 2021. Aino A. Tammi.

Tóibín, Colm 2021. The Magician. Viking/Penguin Books.

Verkossa:

Annabel Abbs: “Why should we trust biographical fiction?” https://www.irishtimes.com/culture/books/why-should-we-trust-biographical-fiction-1.2838176

Helena P. Schrader: “Resurrecting the dead: Or the delicate art of writing biographical fiction” https://www.thehistorypress.co.uk/articles/resurrecting-the-dead-or-the-delicate-art-of-writing-biographical-fiction/

Outi Heiskasen taiteen sidos avantgardeen

Outi Heiskanen|Ateneum Art Museum


Marja-Terttu Kivirinta

Ateneumin taidemuseo nostaa taiteilija, akateemikko Outi Heiskasen (s. 1937) pitkän elämäntyön esille laajasti ja monimuotoisesti. Museon kolmannen kerroksen täyttävä Heiskasen retrospektiivi on teosmäärältään runsas, katsojalle suorastaan läkähdyttävä. Näyttelykokemusta selkeyttää kuitenkin temaattinen vahvuus ja jäsentyneisyys. Heiskasen taiteesta rakentuu taide- ja kulttuurihistoriallisesti mielenkiintoinen ja havainnollinen kuva, joka on myös taiteellisesti merkityksellinen. 


Näyttely noudattelee paljolti samaa jäsennystä, jota sen toinen kuraattori, taidehistorioitsija Tuula Karjalainen käyttää taiteilijaelämäkerrassaan Outi Heiskanen. Taiteilija kuin shamaani (Siltala 2021). Karjalainen on tuntenut Heiskasen yli 40 vuotta ja hänellä on runsaasti dokumenttiaineistoa ja muistoja. Käytössä on ollut lisäksi aineistoa muistisairautta jo muutaman vuoden poteneen taiteilijan perheeltä ja muilta läheisiltä, myös Heiskasen päiväkirjoja.

Aiheenani on tässä näyttely, jota kiertäessäni olen yrittänyt katsoa Outi Heiskasen minulle ennestään tuttua taidetta avantgarden näkökulmasta. Kehyksenä on toiminut paljolti Renato Poggiolin teoria avantgardesta.[1]  Käsitykseni mukaan Heiskasen taiteen mielikuvituksellisuus, eräänlainen alkukantaisuus, luontoyhteys, hilpeys, outous, toisilleen vieraiden asioiden yhdistäminen ja yhteys Aasian kulttuureihin ovat olleet 1970-80 -lukujen avantgardea. Heiskasen tuona aikana yksin tai yhdessä muiden kanssa tehdyissä performansseissa oli yhteyksiä 1900-luvun taiteen kansainväliseen dadaan ja myös surrealismiin. Heiskasen itselleen myöhemmin ottama rooli ITE-taiteilija Impi Piilona, ennakkoluulottomana itseoppineena värimaalarina, on ollut sekin eräänlainen avantgardistinen ele.


Jo heti alussa näyttely määrittelee katsojalle Heiskasen taiteen maailman. Ensimmäisen salin oheistekstit muistuttavat, että teoksissa mennään taiteilijan pään sisään, tiedostamattomaan tai jonnekin luonnon ja ihmisen keskeiseen yhteistilaan. Outi Heiskasen taide ei ole lähtöisin ulkoisen maailman vaikutteista tai ajankuvasta, vaan kuvien synty on perua taiteilijan omista henkilökohtaisista kokemuksista, se on merkinnyt eräänlaista henkilökohtaista tapahtumaa. Kyse on alkukuvien ilmaantumisen prosessista. Näin ollen kuvat ovat olleet jossakin taiteilijan mielen sisällä ja tulleet esille yhtäkkiä. Tässä katsojaa ohjeistaa sitaatti Heiskaselta: ”Kuvan syntyminen, sen kulkeminen lävitseni on aina suuri kokemus, orgasmiin verrattava, usein siihen liittyy rakkauskokemus tai valtava myötätunto.”

Ajatus muistuttaa taidenäkemyksestä, joka Renato Poggiolin avantgarden teoriassa yhdistyy jo 1800-luvun varhaisromantiikkaan. Varhaisromantiikan taiteessa korostettiin piirteitä, jotka on helppo tunnistaa myöhemmästä avantgardesta, erityisesti surrealismissa. Niitä olivat omaperäisyys ja mielikuvitus, unet, syntymä ja kuolema, tunteet, herkkyys ja seksuaalisuus. Kaikki se elää vahvasti Heiskasen taiteessa.

Muistan itsekin hyvin Tuula Karjalainen korostaman asian, että kun Heiskanen alkoi esiintyä suomalaisella taidekentällä, se oli pääpiirteiltään hyvin miesvaltainen. 1970-luvulta lähtien esiintynyt ja näyttelyihin osallistunut Outi Heiskanen avasi monia uusia uria suomalaiseen taide-elämään sekä graafikkona että performanssitaiteilijana. Taiteen uudistamisen näkökulmasta tulkiten hän kuuluu keskeisiin suomalaisiin naisavantgardisteihin. Vaikka Heiskanen ei ole alleviivannut sosiaalista sukupuoltaan naisena, hänen omasta elämästään kumpuavissa teoksissa on paljon naiselämään liittyviä piirteitä. Mielikuvituksellisessa taiteessaan hän on käsitellyt henkilökohtaisia asioita kuten traumoja, raiskausta, seksuaalisuutta ja rakkautta, naisen elämää. 1970-luvulla Heiskasen taide poikkesi sen ajan valtavirtataiteesta Suomessa, joka oli pääpiirteiltään konstruktivismia tai yhteiskunnallis-poliittista realismia.  Se oli niihin nähden selvästi oppositiossa. [2]

Luonto on ollut hyvin keskeinen mytologinen aihe Outi Heiskasen taiteessa, siihen liittyvät eläimet sekä ihmisen suhde niihin. Ikimuistoiseen mytologia-aiheistoon kuuluvat myös ihmisen ja eläimen sekahahmot, joita on jo Heiskasen 1970-luvun grafiikassa. Tässäkin kohtaa esiin nouse omakohtaisuus, jo lapsuuden perua oleva henkilökohtainen suhde eläimiin. Hänen isänsä oli eläinlääkäri, jonka tarkastusmatkoilla pieni Outi oli ollut mukana jo varhain. Karjalainen korostaa isäsuhteen merkityksellisyyttä tyttären taiteelle monessa yhteydessä. Outi Heiskanen kirjoitti aikoinaan päiväkirjaansa, että ”eläin on kaikkein humanistisin asia, mikä meillä on”.

Ateneumin näyttely luo Heiskasen kuvamaailmasta monimuotoisuudessaan perusteellisen katsauksen senkin ansiosta, että kautta vuosikymmenten taiteilija on toistanut, muuntanut, rinnastanut ja solminut yhteen metalligrafiikan laattoja niin, että lukuisista aiheista syntyy aina uusia kokonaisuuksia, erilaisia temaattisia tarinoita, eri hahmojen tietoisia tai alitajuisia perheyhteyksiä. Ihminen kytkeytyy toiseen ihmiseen, ihminen rinnastuu ja kytkeytyy eläimeen jne. 


Karjalainen muistuttaa kombinaatiotekniikasta, useiden metalligrafiikan laattojen yhdistämisestä vedostamalla samaan teokseen, mikä on tarjonnut lukuisia mahdollisuuksia kuvien variaatioihin.

Taiteilija itse on puhunut kompiisi-tekniikasta, joka on perua englannin käsitteestä ’combine pieces’. [3] Näyttely on tarjonnut tilaa lukuisille kompiisi-teosten kokonaisuuksille erilaisina ripustuksina ja installaatioina. Myös kompiisi-teoksilla on omakohtainen yhteys taiteilijaan ja tämän isään, jonka korttipeliringeistä Outi otti mallia lapsena. Pelikorttien erilaiset yhdistelmät ja hänelle tärkeät pasianssit tuloksineen ovat eräänlaisia kompiiseja. Outi Heiskasen innostus performansseihin sai sytykkeitä puolestaan äidiltä, joka kokosi eri esineistä tilataidetta ja rakasti esiintymistä.

Näyttely merkitsee katsojalle lukuisaa määrää Heiskasen grafiikan teoksia ja niistä installoituja tilateoksia. On hyvä, että niitä täydentämään on saatu runsaasti arkistomateriaalia lähinnä Yleisradion aikoinaan dokumentoimista filmeistä 1970-luvulta lähtien.[4] Niillä on oma muisto- ja muistiarvonsa. 

Record Singers ja Bellini akatemia -ryhmät


Outi Heiskanen oli 1970- luvulta lähtien keskeinen hahmo yhdessä taiteilijaystäviensä kanssa perustamassaan Record Singers- ja Bellini akatemia -ryhmissä. Hän oli kollega, mutta tavallaan hän oli myös opettaja mukana olleille, häntä nuoremmille ryhmien jäsenille, jotka tuohon aikaan olivat vielä taideopiskelijoita. Heistä mainittakoon Hannu Väisänen, Mirja Airas ja Pekka Nevalainen.


Record Singers oli näiden taiteilijoiden ja muutamien muiden muodostama performanssiryhmä, joka tosin ei nimennyt esityksiään performansseiksi. Ryhmän ytimessä oli lähes samojen tekijöiden muodostama Bellini-akatemia. Akatemiaan lukeutuivat Ateneumin Ars 74 -näyttelyssä toisiinsa tutustuneet Heiskanen, Airas ja Väisänen, ystäväryhmä, joka kokoontui Outi ja Topi Heiskasen kotona Katajanokalla. Kokoontumisissa oli mukana kuka kulloinkin. Lisänä niissä oli lähes aina monia muita niihin sattumanvaraisesti päätyneitä ihmisiä.[5]

Ateneumin näyttelyn varhaisimmat teokset ovat samalta ajalta, 1960-70 -luvuilta, jolloin Heiskanen työskenteli useita vuosia Pentti Kaskipuron alias Mestari K:n työhuoneella Ateneumissa eräänlaisena taidegrafiikan jatko-oppilaana. Grafiikka merkitsi yksinäistä puurtamista, aiheiden luonnostelua ja kaivertamista metallilaatoille. Grafiikkaa aiheiltaan ja teemoiltaan täydentäneet performanssit ja muu ryhmätoiminta merkitsivät yhteistyötä toisten kanssa ja esiintymistä yleisölle, olivat tilaisuudet sitten julkisia tai yksityisiä.


Kaskipuro ja Heiskanen erosivat taiteilijoina paljon toisistaan, mutta yhteistyö merkitsi ystävyyttä ja henkistä läheisyyttä, mikä tarkoitti myös omalla taiteilijalaadulla erottautumista toisesta. Se tuotti monia henkilökohtaisia kiistoja, jotka koskivat muun muassa värin käytön hankaluutta metalligrafiikassa. (6)


Outi Heiskasen takautuvaa näyttelyä voi tarkastella yhteytenä myös paikkaan ja tilaan, arkkitehtuuriin ja museaaliseen ympäristöön, Ateneumiin. Näyttely on eräänlainen Heiskasen taiteen henkilökohtainen kotiinpaluu monen vuosikymmenen jälkeen. Paikka ja tilat ovat samoja, mutta maailma on nyt toinen. Näyttely vie matkalle jonnekin Suomen (nyky)taiteen lähivuosikymmenten varhaishistoriaan.


Laaja kokonaisuus asettuu puitteisiin, joissa Heiskanen opiskeli ensin 1950-luvulla kuvaamataidonopettajaksi. Paria vuosikymmentä myöhemmin hän jatko-opiskeli siellä Pentti Kaskipuron niin kutsutussa Mestari K:n koulussa 1960–70 -luvuilla. Vuonna 1984 hän esitti siellä myös yhden naisen Kluuvin ruhje -performanssin, kun hän pesi Ateneumin ison eteishallin portaat pitkillä hiuksillaan yleisön seuratessa vieressä. Tapahtuma järjestettiin uudenvuoden aattona, jolloin koko Ateneum-rakennus sulkeutui Ars 84 -näyttelyn jälkeen vuosia kestäneen peruskorjauksen ajaksi. 

Samalla myös aiemmin kahden taidekoulun, Suomen taideakatemian koulun ja Taideteollisen oppilaitoksen tiloina toiminut rakennus siirtyi kokonaan Ateneumin taidemuseon käyttöön. 

Sittemmin samoissa tiloissa toimi vähän aikaa myös uusi Nykytaiteen museo ennen kuin Kiasma-rakennus valmistui ja avattiin keväällä 1998.

Outi Heiskanen ja Record Singers -ryhmä olivat aloittaneet toimintansa marginaalisesti ja kotoisesti Heiskasten kodin yksityistiloissa, mutta pian he tekivät performansseja myös korkeakulttuurisissa institutionaalisissa puitteissa. Merkityksellinen taidetapahtuma oli kesällä 1983 Helsingin kaupungin taidemuseon Meilahden museossa pidetyt Record Singers ryhmän Siirrettävä Tuonela -näyttelyn avajaiset. Näyttely arvioitiin sittemmin ympäristötaiteen tärkeäksi manifestaatioksi Suomessa. 


Samaan aikaan oli myös vastaavanlaisia tapahtumia, joissa tekijöinä olivat vuosikymmenen alussa esiinnousseet nuoremman sukupolven taiteilijoita, mainittakoon tässä yhteydessä Jack Helen Brut, Homo S, Ö-ryhmä ja Kangasniemen Aino. [7]

Siirrettävä tuonela avajaisperformanssin keskushenkilönä esiintynyt Outi Heiskanen oli eräänlainen monirintainen ”äiti maa”, jonka muut ryhmän jäsenet kuljettivat saattueessa ulkoa rantapuistosta sisälle museoon. Performanssissa oli aineksia myös Suomen taiteen historiasta. Siirrettävä tuonela oli yleisölle esitetty performanssi ja samalla myös happening, johon kuka tahansa yleisöstä saattoi halutessaan osallistua ja vaikkapa ryhtyä imemään äitimaan eli Outi Heiskasen lukuisia tekorintoja.
Se on taltioitu filmille ja moniin valokuviin, jotka ovat esillä Ateneumin näyttelyssä. 

Vaikka mukana on iso ryhmä muita taiteilijoita, Siirrettävä Tuonela yhdisti toisiinsa nimenomaan Outi Heiskasen taiteen monet teemat naiseudesta äitiyteen, perheeseen, luontoyhteyteen, eläimiin, rakkauteen, seksuaalisuuteen, kuolemaan ja shamanismiin. 


Viittaukset ja lähteet


[1] Renato Poggilin teoriasta. Ks. Hautamäki Irmeli, 2003. Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikkaa Baudelairesta Warholiin. Helsinki: Gaudeamus.

[2] 70-luvun taiteen valtavirrasta. Ks. Sjöberg, Sami, 2021. Halpojen huvien Jo. Mallander vaihtoehtoinen radikalismi 1970-luvulla. Teoksessa (toim.) Irmeli Hautamäki, Laura Piippo ja Helena Sederholm: Avantgarde Suomessa. SKS. s. 345-370.  https://doi.org/10.21435/tl.267

[3] Karjalainen Tuula, 2021. Outi Heiskanen, taiteilija kuin shamaani, Siltala. s. 67.

[4] Monien filmien tekijä on ollut Yleisradion toimittaja Tarja Strandén.

[5] Karjalainen 2021, 79–80.

[6] Karjalainen 2021, 41–66.

[7] Kivirinta: Jack Helen Brut ja Avantgarde 2021 https://finnishavantgardenetwork.com/julkaisut/

Surrealistin rakkaudentunnustuksia, huumoria ja pilkkaa

Timo Kaitaro

Benjamin Péret, Kellarin kätköistä. Palladium kirjat, 2021.

Suomentanut ja valikoinut Janne Salo.

Surrealismin juuret ovat symbolismissa. Paitsi että Breton tunnustaa tämän velan haastatteluissaan, symbolismin jälkiä voi havaita monien surrealistien tuotannosta. Esimerkiksi Paul Éluardille ja René Charille oli tyypillistä symbolistien tapaan irtaantuminen konkreettisen todellisuuden kuvaamisesta abstrakteja vaikutelmia herättelevään suuntaan. Tällaisessa runoudessa ovat keskeisiä todellisuuden kuvaamisen yläpuolelle kohoavat ja kielen mahdollisuuksia äärimmilleen jännittävät kielikuvat. Surrealismiin liittyy kuitenkin samalla etenkin Bretonin runoudessa ilmenevä konkreettinen ja visuaalisesti kuviteltavissa oleva narratiivisuus. Kukaan muu ei kuitenkaan ole tuonut surrealismia niin lähelle arkitodellisuutta kuin Benjamin Péret, jonka runoutta ja tarinoita kansoittavat mm. artisokat, Camembert-rasiat ja alushousut. Péret’n runoissa olemme kaukana surrealismin syntyyn vaikuttaneen symbolismin utuisesta ilmapiiristä matkalla kohti Jacques Prévertin populaaria surrealismia. Jälkimmäisen hillittömimmät tuotokset kuten La pêche à la baleine (Valaankalastus) ja L’orgue de barbarie (Posetiivi) ovatkin varmaan jotain velkaa Péret’n tuotannolle. 

Péret ja runouden kieli

Péret’n runoudelle on tyypillistä paitsi runoihin hiipivä narratiivisuus ja tarinamaisuus, myös runsas konjunktioiden käyttö. Péret ketjuttaa lauseet toisiinsa syy-seuraussuhtein, ehdollisuuksin ja kontrastein: koska, jos, mutta, jne. Konjunktioilla ilmaistut suhteet ovat kuitenkin pääsääntöisesti järjettömiä tai epäloogisia, tyyliin: ”Jos rakkaus viriää viinimarjan sinkoamisesta joutsenen nokkaan / minä rakastan / sillä vereni joutsen söi maailman kaikki viinimarjat / sillä maailma on pelkkiä viinimarjoja”. Runojen polveilevat sisäkkäiset rakenteet muodostuvat paikoin lukijaa eksyttäviksi pitkiksi ketjuiksi.

Péret’n runoissa onkin kaikessa tolkuttomuudessaan paljon nonsense-tyyppistä huumoria. Lauseiden koordinaation tasolla olevat vallattomat anomaliat voikin nähdä Péret’n persoonallisena kontribuutiona surrealistisen runollisen kielen erityispiirteille, joiden laajamittainen viljely alkoi tietenkin jo romantiikan ja symbolismin aikana. Péret käyttää surrealistiselle runoudelle tyypillisiä poikkeamia kuten epäsopivia määreitä (”kivien henkäys”, ”unen sarvi”) tai subjektin ja predikaatin epäsopivuutta (”jauhe ikävystyi”), mutta ehkä juuri runojen tarinallisuuden ja konkreettisuuden takia niissä korostuvat kerrontaa rakentavat, lauseiden keskinäisiin suhteisiin liittyvät omituisuudet. Lisäksi runot vilisevät yllättäviä ja absurdeja väitteitä kuten ”Esau sinä olet tötterö ja linssit” tai vertauksia kuten ”eläimen hirnuessa kuin tynnyrillinen katinkultaa”.

Ylistys ja pilkka

Janne Salon suomentama valikoima Péret’n runoja tarjoaa hyvän, kronologisessa järjestyksessä etenevän näkymän Pérét’n tuotantoon, alkaen vielä hieman dadahenkisestä Valtamerimatkustajasta (Le passager du transatlantique, 1921) ja päätyen kokoelmaan Hapuillen (À tatôns, 1946). Erinomainen ratkaisu on ollut valita mukaan Nukkua, nukkua kivissä (Dormir, dormir dans les pierres) kokonaisuudessaan, sillä tässä vuonna 1927 valmistuneessa tekstissä runoilijan kokema rakkaus laulajatar Elsie Houstoniin saa Péret’n vakavoitumaan ja ylevöitymään lyyriseen rakkausrunoon – tosin täysin Péret’n omalaatuiseen tyyliin. Kaunista rakkausrunoutta löytyy myös Péret’n toisen puolison, taidemaalari Remedios Varon tapaamisen yhteyteen ajoittuvasta kokoelmasta Sublimoin (Je sublime, 1936). Jälkimmäisessä kokoelmassa runo Haloo uudistaa hellyttelysanastoa Péret’n jäljittelemättömään tyyliin. Péret’n keksintöjä voisikin ottaa käyttöön kuluneiden ’kultasteni’ ja ’sydänkäpysieni’ sijaan: ”Minun palava lentokoneeni minun reininviiniä tulviva linnani / (…) minun opaalietanani minun ilmojen itikkani / (…) minun herukkalikööritulvani minun huhtasieniperhoseni”. 

Kokoelma sisältää myös valikoiman sananparsia Péret’n Paul Éluardin kanssa yhdessä tekemästä kokoelmasta Nykymakuun sovitettuja sananparsia (152 proverbes mis au goût du jour, 1925), jossa tutut sanonnat ja niiden muodot uudistetaan surrealistisiksi tyyliin: ”Sopii kuin hyrrä päähän” tai ”Sillä joka makaa paavin kanssa on oltava pitkät jalat”.

Kokoelmaan on valittu myös Péret’n poliittisia pilkkarunoja kokoelmasta Tuollaista sontaa en niele (Je ne mange pas ce pain-là, 1936). Näissä runoissa pilkataan ja herjataan pyhiä isänmaallisia ja uskonnollisia arvoja olan takaa. Kunniansa saavat kuulla niin Jean d’Arc kuin Ranskan ympäriajotkin. Näistä runoista jotkut olisivat ehkä kaivanneet meille suomalaisille vähemmän tutuista pilkan kohteista pieniä selityksiä, mutta hauskoja nämä herjat ovat, vaikkei kohdetta tuntisikaan. Vaikka pilkatuissa ikävissä tai vastenmielisissä asioissa ole ei olekaan mitään lyyristä ja miellyttävää, näiden runojen kapteenihaddockmainen energia on jotenkin hurmaavaa. Péret’n runotuotanto näyttääkin jännittyvän kahden toisilleen vastakkaisen lajityypin väliin: ylistys ja pilkka. Péret’n runoissa on niiden surrealistisuudesta ja absurdiudesta huolimatta vahva moraalinen selkäranka, ja tässä mielessä hänen runoutensa on enemmän poliittista kuin vaikka sosialistinen realismi. 

Kirjan lopussa Janne Salo käy tiivisti läpi Péret’n elämänvaiheet ja luo samalla tyylikkään muotokuvan runoilijasta. Péret’n lauseita ketjuttava runous on todennäköisesti tarjonnut kääntäjälle suomen ja ranskan kielen syntaksin eroista johtuvia haasteita, joista Salo pujottelee sujuvasti säilyttäen alkutekstin tyylin. Äskettäin myös André Bretonin runoja suomentanut Janne Salo on tehnyt merkittävän työn ranskalaisten surrealistien runouden ja proosan saattamiseksi suomalaisten ulottuville. Hän on karhunsa ansainnut.

Péret’n runous tuntuu tänään edelleen ajankohtaiselta: se ettei hänellä ei juurikaan ole ollut seuraajia, tekee hänestä jotenkin ajattoman. 

Kielen uudistaminen venäläisessä sanataiteessa

Markus Susi

Alun perin etujoukkoa tarkoittava avantgarden käsite yleistyi 1900-luvun alussa taiteen kielenkäyttöön. Sillä viitattiin ryhmittymiin ja koulukuntiin, jotka pyrkivät uudistamaan aikansa taiteellista ilmaisua. Nykyisin avantgarde samaistetaan tiettyihin historiallisiin ajanjaksoihin ja suuntauksiin (Manninen 2011, 27.) Keskityn tässä venäläisen 1900-luvun alun avantgarde-kirjallisuuden piirteisiin ja esittelen sen taustaa. Lopuksi vertaan lyhyesti venäläisen sanataiteen avantgardea ja suomalaista kokeellista nykykirjallisuutta.

Venäläinen kirjallisuuden avantgarde hajaantui moniin pieniin ryhmiin ja suuntauksiin, josta esittelen vain keskeisempiä. Ajallisesti käsittelemäni suuntaukset sijoittuvat 1910- ja 1920-luville, jolloin venäläiset avantgardistiset liikkeet olivat kehkeytyneet. Samoin kuin muualla Euroopassa, venäläinen avantgarde pyrki korvaamaan edeltäviä taidesuuntauksia ja tuomaan niiden tilalle uusia kirjallisia keinoja. Kielen uudistaminen merkitsi irtiottoa kirjallisuuden perinteistä ja peilasi samalla muuttuvaa yhteiskuntaa. 

Venäläisen avantgarden erityispiirre on sen suhde vuoden 1917 vallankumoukseen, joka tavalla tai toisella on vaikuttanut sekä kirjallisuuden aiheisiin, että ulkokirjalliseen toimintaan. Muutoksissa vellova yhteiskunta herätti Majakovskille toivoa paremmasta tulevaisuudesta ja Mariengofin tuotannossa puolestaan näkyi kumouksen raadollinen kääntöpuoli. Yhteistä venäläiselle avantgardelle oli kiinnostus sanaan ja uuteen, rikkaampaan kielelliseen ilmaisuun. Inspiraatiota haettiin niin luonnosta kuin kehittyvästä teknologiastakin. 

Futurismi

Tunnetuimpia avantgarde-suuntauksia Venäjällä on futurismi, jonka synty ajoittuu 1910-luvulle. Futuristisia liikkeitä oli useita, joista kuuluisin on kubofuturismi, jonka keskeisimmät edustajat olivat Vladimir Majakovski, David Burljuk, Jelena Guro, Velimir Hlebnikov ja Aleksei Krutšonyh. Futuristien tuotantoon kuului runoutta, esseitä, proosaa, näytelmiä ja manifesteja. Vaikka futuristit omaksuivatkin nimen italialaiselta suuntaukselta, he korostivat, ettei venäläisellä futurismilla ole mitään tekemistä italialaisen kanssa (Huttunen 2011, 437.)

Tämä herättää kysymyksen venäläisen avantgarden suhteesta kansalliseen identiteettiin ja kansainvälisyyteen. Epäilemättä eri maiden futurismeilla on samoja piirteitä ja alkujuuria, mutta venäläinen kubofuturismi nivoutuu leimallisesti venäläiseen yhteiskuntaan ja ajatus kansallisuudesta nousee vahvana esille. Etenkin Majakovskin runous on vakiintunut Venäjän historiaan leimallisesti neuvostolyriikkana. 

Vladimir Majakovski on jäänyt Venäjän historiaan sekä futurismin että vallankumouksen runoilijana. Hänen poleemiset, manifestinomaiset runonsa ylistivät kommunismia ja lokakuun vallankumousta sekä ottivat kantaa taiteeseen (Huttunen 2011, 439-440.) Majakovskin teoksissa näkyvät tärkeimmät venäläisen futurismin piirteet: yhteiskunnallisuus, dynaamisuus, vanhasta luopuminen ja uuden luominen. Futuristeille vallankumous ei tarkoittanut vain vuoden 1917 lokakuun tapahtumia, vaan he peräänkuuluttivat myös taiteen vallankumousta. 

Manifestissaan Korvapuusti yleiselle maulle futuristit julistavat menneen kirjallisuuden ”hieroglyfejäkin käsittämättömämmäksi” ja kehottavat heittämään mm. Puškinin, Dostojevskin ja Tolstoin ”yli laidan Nykyajan Höyrylaivasta.” (Burljuk et al. 1912/2000, 238). Viittauksessa ”Balmontin hajuvesi-irstauteen” ilmenee futuristien asettuminen symbolismia vastaan, mikä valaisee futuristisen runouden keskeisiä tavoitteita (emt, 238). Raskas, metafyysisiä aiheita suosiva symbolismi oli liian vanhanaikaista ja liian porvarillista suorasukaiselle ja vallankumoukselliselle futurismille.Futuristien manifestissa vedotaan runoilijoiden oikeuteen ”laajentaa sanavarastoa mielivaltaisilla ja johdetuilla sanoilla (uudissanat)” (emt, 238). Kielen uudistaminen olikin venäläisen futurismin tärkeimpiä päämääriä. 

Velimir Hlebnikov kehitti futuristiryhmälle oman venäjänkielisen uudisnimen budetljane (tulevikot). (Huttunen 2011, 438) Esseessään Nasha osnova (Perustamme) Hlebnikov kirjoittaa, että sanataide vastustaa kielen kivettymistä. Uudissanan täytyy olla suunnattu siihen esineeseen, johon se viittaa. (Hlebnikov 1920-1921/1987, 627.) Hlebnikovin käsitys kielestä on vaikeaselkoisuudestaan huolimatta käytännöllinen. Sana ei ole hänelle abstrakti merkitsijä, vaan ikään kuin osa kohdetta, johon se viittaa. Budetljane on esimerkki tällaisesta konkreettisesta uudissanasta (buduštšje tarkoittaa venäjäksi tulevaisuutta). Hlebnikovin mukaan kieli täytyy jakaa ”aakkosellisiin perustoihin”, jotta siitä voisi kehittyä Mendelejevin kemiallisen järjestelmän kaltainen laki (emt, 624). Hlebnikovin tuotanto onkin täynnä matemaattisia laskelmia ja luonnontieteellisiä vertauskuvia, joista näkyy yritys luoda uusia, tieteellisiä kirjoitusmenetelmiä, jotka loisivat vastapainon symbolismin metafysiikalle. 

Velimir Hlebnikov

Hlebnikovin ja Krutšonyhin kehittelemä zaum on tällainen uusi kielellinen systeemi. Zaumny jazyk tarkoittaa mielen- tai järjentakaista kieltä. Zaum-runossa sanat ovat itseriittoisia ja kielen rakenne on omanlaisensa jokaisessa runossa. Näin zaum on dynaaminen ja ilmaisuvoimainen runokieli, joka ei näytä olevan sidottu olemassa oleviin kielellisiin konventioihin (Huttunen 2011, 445.) Zaum-runossa ajallisuus ja historiallisuus hahmottuvat uudella tavalla, sillä kieli toimii vain tietyn runon puitteissa, hetkellisten lakien mukaisesti. 

Toisaalta, esimerkiksi Krutšonyhin tunnettua runoa Dyr bul štšyl on luettu venäjän kielen erityispiirteitä heijastavana (emt, 444). On selvää, ettei sanataide voi koskaan olla täysin riippumaton kielen normeista ja kirjallisuuden historian painolastista. Krutšonyhin omasta mielestä runossa Dyr bul štšyl on enemmän venäläisyyttä kuin Puškinin koko tuotannossa (emt, 444). Järjentakainen runous määrittyy siis kuitenkin suhteessa kirjallisuuden suurnimiin. Hlebnikovin mukaan zaum-äänteet eivät ole ymmärrettävissä minkään kielen kautta, mutta ne viestivät jostakin tavoittamattomasta ja silti olemassa olevasta (Hlebnikov 1920-1921/1987, 627-628).

Puhuessaan kielestä Hlebnikov käyttää runsaasti luontoon viittaavia vertauskuvia. Uusi kielellinen ilmaisu on hänelle väylä johonkin alkuperäiseen olemiseen, jota ei voi käsittää järjellä. Futurismissa yhdistyvätkin elokuvan inspiroima konstruktivistinen montaasiperiaate, jossa sanoja luodaan eri ainesosia yhdistämällä, ja kielen omintakeinen luonnonmukaisuus. Etenkin futurismin ja symbolismin rajamailla liikkuvan Jelena Guron teksteissä kielen luonnollisuus ja orgaanisuus nousevat esille. Huttusen mukaan Guron ilmaisu jäljittelee universaalia luonnon kieltä ja viitaa lapsen välittömään puheeseen (Huttunen 2011, 443.)

Kubofuturismin varjoon jäänyt, vähemmän tunnettu egofuturismi henkilöityy runoilija Igor Severjaninin hahmoon. Nimensä mukaisesti tämä suuntaus oli minäkeskeinen ja sen on nähty jatkavan symbolismin perinnettä, toisin kuin symbolismia vastustava kubofuturismi. Egofuturismin manifestinomaisissa runoissa on kuitenkin avantgardistisia piirteitä (Huttunen 2011, 449.) Kritiikki ei tosin kohdistunut klassikoihin, vaan kubofuturismiin. Runomuotoisessa manifestissaan Poeza istreblenija (Hävityksen runous) Severjanin julistaa kubofuturismin lahjattomaksi ja Puškinin suurenmoiseksi, vaikkakin myöntää, että tämä on liian vanhanaikainen. Itsensä runoilija nimittää tietysti Puškinin seuraajaksi. (Severjanin 1912/2002, 321-322.) 

Imaginismi

Venäläisten avantgardistien suhde vallassa oleviin bolševikkeihin ei ollut ongelmaton. Vaikka Majakovski ylisti vallankumousta ja kommunismia, Lenin ei pitänyt hänen runoistaan (Huttunen 2011, 441). Imaginistit olivat kuitenkin bolševikkien suosiossa. Imaginistien toiminta keskittyi kahviloihin, joissa runoilijat esittivät teoksiaan suullisesti, sillä paperista oli puutetta. Kapinahenkinen, metelöivä ryhmittymä keskittyi runouden itsetarkoitukselliseen metaforisuuteen ja yllättäviin sanan ja kuvattavan kohteen rinnastuksiin. 

Sergej Jeseninin kehittelemän ”metaforakoneen” tarkoituksena oli tuottaa mielivaltaisesti uusia kielikuvia. (Huttunen 2011, 452.) Tässä imaginismi muistuttaa paitsi dadaistisia, myös surrealistisia runoja, jotka syntyivät odottamattomien ja sattumanvaraisten kuvien yhteentörmäyksessä (Kaitaro 2001, 47-49). Vielä vahvemmin kuin futurismissa imaginismissa näkyi elokuvan montaasiperiaatteen vaikutus. Šeršenevitšin runossa Kuvakatalogi ei ole verbejä, vaan erilliset kielikuvat ovat ryhmittyneet peräkkäin luettelon tapaan. Lukijan on tarkoitus muodostaa itse yhteys kuvien välille. (Huttunen 2011, 453.)

Tomi Huttunen käsittelee teoksessaan Dendi. Montaz. Ciniki Anatoli Mariengofia imaginistina. Imaginismin määrittely ei ole yksinkertaista: ryhmän toimintaan on sisältynyt manifesteja, runouden kirjoittamista ja esittämistä, elämän teatralisointia ja provosoivaa käyttäytymistä. Imaginistit ovat saaneet vaikutteita Oscar Wilden ja Brummellin dandyismista, mutta heidän dandyisminsa oli maksimalistista, ylikorostettua. Huttusen tulkinnan mukaan dandyismi olikin imaginisteille vain yksi heidän monista naamioistaan (Huttunen 2007, 10-11.) Dekadenssin käsite ei suoraan esiintynyt imaginismin retoriikassa, mutta Wilden hengessä imaginistit julistautuivat kauneuden ja kuvitellun runoilijoiksi ja puhuivat arjen romantisoinnin puolesta (Huttunen 2007, 48.)

Anatoli Mariengof

Imaginismin retoriikkaan kuuluivat vakuuttelu, uskottelu ja julistaminen, joiden takana ei kuitenkaan piillyt mitään ideologiaa tai filosofiaa. Imaginistit kielsivät kaikki merkitykset ja valmiit konseptit, ennen kaikkea he sanoutuivat irti futuristisesta perinteestä. Huttunen lähestyykin imaginismia sen kautta, mistä imaginistit eivät puhu. Näin imaginismia parhaiten kuvaa ideologiavastaisuus. Huttusen mielestä dandyismi toimii imaginisteille erilaisuuden ja vieraantuneisuuden symbolina. 

Imaginistien kapinallisuus ei suhteutunut enää niinkään venäläisen kirjallisuuden kaanoniin, vaan futurismiin. Siinä missä futuristit käsittelivät yhteiskunnallisia aiheita, imaginistit julistautuivat individualisteiksi ja vastustivat ideologista kirjallisuutta. Šeršenevitšin mukaan futurismi oli valtavirtaistunut ja kollektivismin aikakautena radikaalin taiteen täytyi olla individualistista. Vastaiskuna futurismille imaginistit peräänkuuluttivat myös eri taidealojen eriytymistä (Huttunen 2007, 12-18.) Vaikka imaginismi ei ollut yhteiskunnallinen liike, Šeršenevitšväitti liikkeen aloittaneen vallankumouksen, joka ei ollut materiaalinen, vaan henkinen. Jos futuristinen vallankumouksellisuus oli uutta luovaa, konstruktiivista, niin imaginistien vallankumous ilmeni dekadenttina rappiona ja dekonstruktiona. Vallankumouksen tuhoisa kääntöpuoli peilautui imaginistien runoudessa ja etenkin Mariengofin teoksissa esille nousevat aikalaisyhteiskunnan julmuus ja väkivaltaisuus (Huttunen 2007, 35-37.) Lisäksi Mariengofin tuotannossa keskeisiksi teemoiksi nousevat rakkaus, raamatulliset aiheet ja vallankumous. Mariengofin imaginismia kuvaava piirre on metaforinen ketju, jossa eri aiheet rinnastuvat ja kommentoivat toisiaan (Huttunen 2007, 87-90.)

Montaasi oli yhteinen taiteellinen keino futurismille, imaginismille ja vallankumouksen jälkeiselle kulttuurille yleensä. Teoksen kuvien rakenne kiinnosti imaginisteja enemmän kuin sisältö, jos näin karkeaa jakoa muotoon ja sisältöön voi ylipäänsä tehdä. Montaasiin perustuva kirjallinen teksti muodostui tietyllä periaatteella järjestetyistä ainesosista. (Huttunen 2007, 65.) Imaginistinen runous ei Šeršenevitšin mukaan ole orgaanista kuten futuristinen runous vaan mekaanisesti tuotettua. Tuloksena on lähes arkkitehtoninen rakennelma, jollaisena toimii esimerkiksi Šeršenevitšin Kuvakatalogi (emt, 71.) Sellaisena imaginistinen teksti on äärimmäisen tiivis. (emt, 87).

Akmeismi

Avantgardistisena suuntauksena voidaan pitää myös 1910-luvulla vaikuttanutta akmeismia (kr. akme, huippu). Samoin kuin futurismi, tämäkin liike oli vastareaktio symbolismin metafysiikalle ja raskasmielisyydelle. Akmeisimissa korostuivat sen sijaan selkeys ja konkreettisuus. Runous oli rakennuksen lailla tarkoin konstruoitu sommitelma (Ekonen 2011, 405-406) . Kirjoittamisen vertaaminen arkkitehtuuriin saa vastakaikua imaginismista. Suuntauksen esikuvana pidetään Innokenti Annenskia, jonka runoudessa yhdistyivät musikaalisuus ja kielen modernistisuus. Akmeistisen liikkeen johtohahmo Nikolai Gumiljovin runoissa toistuivat myyttiset ja eksoottiset aiheet (Ekonen 2011, 406-407.) 

Gumiljovin vaikutus näkyy tunnetun akmeistin Osip Mandelstamin runoudessa. Avantgardelle ominaiseen tapaan Mandelstam oli kiinnostunut runon sanasta, joka oli hänelle elävä organismi. Tässä akmeismi muistuttaa joitakin futuristeja, jotka tavoittelivat kielen luonnonmukaista ilmaisua. Runojen lisäksi Mandelstam kirjoitti omaelämäkerrallista proosaa ja kirjallisuusesseitä (emt, 408-409.) Esseessään Sana ja kulttuuri Mandelstam pitää klassista runoutta vallankumouksen runoutena (Mandelstam 1989, 91). Klassinen runous ei kuitenkaan tarkoita hänelle tiettyä ajanjaksoa tai suuntausta; Mandelstam käyttää klassisen käsitettä väljässä merkityksessä. Se merkitsee hänelle historiatonta, universaalia kielellistä tyyliä, joka ei tarvitse koulukuntia ollakseen olemassa. Mandelstam ei ole tyytyväinen historiallisiin Puškiniin, Ovidiukseen ja Katullukseen: hän haluaa uudet Puškinit, Ovidiukset ja Katullukset (Mandelstam 1989, 88-89.) Futuristien tapaan Mandelstam kritisoi klassikoita, mutta samalla tuo esille kirjallisuuden universaalin luonteen ja purkaa vastakkainasettelun ”vanhan” kirjallisuuden ja avantgarden välillä. 

Mandelstamin kritiikki kohdistuu myös runouden materiaalisuuteen. Sana on hänelle materian yläpuolella: ”Elävä sana ei viittaa esineisiin, vaan valitsee vapaasti, ikään kuin asuinpaikakseen, tämän tai tuon kappaleen merkityksen, materian, rakkaan kehon. Ja tämän esineen ympärillä sana vaeltaa vapaana, niin kuin sielu jätetyn, muttei unohdetun ruumiin ympärillä.” (Mandelstam 1989, 90). Tärkeintä on runon sisäinen kuva, joka ei ole palautettavissa muotoon. Akmeismille on siis ominaista tietynlainen metafysiikka, vaikka suuntaus asettuikin symbolismin vastakohdaksi. Mandelstamille avantgarden tietoinen muodon dekonstruktio on hengen rappiota, merkityksetöntä purkamista ja rakentamista. Sen sijaan dekadenttien rappion poetiikka merkitsee hänelle viimeistä kristillistä marttyyriutta. (emt, 89.) 

Venäläisen kirjallisuuden avantgarden merkitys suomalaiselle nykykirjallisuudelle

Suomalaisen kokeellisen runouden antologia Vastakaanon (2011) asettuu nimensä mukaisesti vakiintuneita kirjallisuuden konventioita vastaan. Juri Joensuun ja Harry Salmenniemen mukaan 2000-luvun kokeellista runoutta kuvaa tietoisuus kielen ja kirjoituksen materiaalisuudesta ja kirjoittamisen lähtökohtien laajentaminen mm. rajoitteiden ja kollaasien avulla. Runouden aihepiiri on kirjoittajien mukaan laajentunut politiikkaan ja populaarikulttuuriin. Mediamaailma, salongit ja runoklubit ovat muuttaneet runouspiirien yhteisöllisyyttä. (Joensuu & Salmenniemi 2011, 8.) 

Suhteessa 1910-1920 lukujen avantgardeen suomalainen nykyrunous ei näytä niinkään mullistavan uudelta, vaan paljastaa avantgardististen suuntausten ylihistorialliset piirteet ja toistuvat aiheet. Venäläisessä futurismissa oli paljon poliittisia aiheita ja avantgardistinen montaasiperiaate ammensi samalla tavalla aikansa teknologiasta kuin nykyinen mediakulttuuriin viittaava kokeellinen kirjallisuus. Kahviloissa kokoontuivat imaginistit loivat aikaansa nähden uutta yhteisöllisyyttä, yhtä lailla kuin kokeellinen runous kerääntyy nyt blogien ja pienten kirjallisuussalonkien ympärille. Šeršenevitšin verbitön Kuvakatalogi perustuu tietoiseen kielen rajoittamiseen, joka leikittelee lauserakenteen konventioilla ja pyrkii niitä rikkomalla luomaan uusia merkityksiä. Joensuu ja Salmenniemi toteavatkin, että jokainen liikehdintä liittyy johonkin jo olevaan. (Joensuu & Salmenniemi 2011, 9)

Avantgarden määrittely suhteessa ”perinteisiin” on jo lähtökohtaisesti ongelmallista, sillä kirjallisuuden konventiot elävät ja muuttuvat koko ajan. Samalla kun jokin suuntaus on jälkikäteen nimettävissä avantgardistiseksi, se on jo vanhentunut ja muuttunut perinteeksi, jota vastaan uudet liikkeet kapinoivat. Aikanaan avantgardistinen kubofuturistien muodon uudistaminen ei ole enää ajankohtaista, sillä tämän päivän kokeellinen kirjallisuus on jo rikkonut muodon ja sisällön vastakkainasettelun ja suuntaa kohti uusia aluevaltauksia. 

Hlebnikovin tai Guron kielen omintakeisia piirteitä hyödyntävä runous osoittaa, että uuden ilmaisun ei aina tarvitse peilata ajankohtaisia aiheita. Alkukantaisen kielen voima voi olla tiettyinä aikoina yhtä avantgardistista kuin internetin diskursseja imitoiva runous on tänä päivänä. Venäläisessä avantgardessa on edelleen käyttökelpoisia, universaaleja aineksia, kuten vieraannuttaminen ja sanan sinänsä tutkiminen. 

Runoilija Teemu Manninen ei kuitenkaan usko kokeellisen runouden mahdollisuuksiin luoda jotakin uutta muodon ja sisällön tasolla. Markkinoiden määrittämässä yhteiskunnassa radikaali taide määrittyy suhteessa taloudellisiin tuotantosuhteisiin. Radikaali kirjallinen teko tänä päivänä olisi kirjoittaa anonyymisti, saamatta työstään palkkaa. (Manninen 2011, 38-39.) Tässä mielessä taiteen ja yhteiskunnan erottamista peräänkuuluttava imaginismi asettuu lähelle Mannisen käsitystä nykyajan avantgardesta. Nykyajan kokeileva kirjallisuus etsii kuitenkin kokonaan uusia keinoja erottuakseen edeltävistä suuntauksista ja tavoitellakseen sitä, mikä on tälle ajalle tärkeää. 

Artikkeli on ilmestynyt aiemmin Kulttuurilehti Mustekalassa vuonna 2012

Lähteet:

Burljuk, D.; Krutšonyh, Aleksandr; Majakovski, V.; Hlebnikov, Viktor 1912/2000. Teoksessa: Oi runous: romantiikan ja modernismin runouskäsityksiä. Toim. Tuula Hökkä. Helsinki: SKS.

Ekonen, Kirsti 2011: Modernismin murros. Teoksessa Venäläisen kirjallisuuden historia. Toim. Kirsti Ekonen ja Sanna Turoma. Gaudeamus: Tallinna Raamatutrükikoda.

Hlebnikov, Velimir 1920-1921/1987: Nasha osnova. Teoksessa: Tvorenija. Toim. Poljakov M.J., Grigorjev V.P. Ja Parnis A.E.. Moskova: Sovetskij pisatel’.

Huttunen, Tomi 2007: Dendi. Montaz. Ciniki. Moskova: Kafedra Slavistiki Universiteta Helsinki. 

Huttunen, Tomi 2011: Avantgarde. Teoksessa: Venäläisen kirjallisuuden historia.
Toim. Kirsti Ekonen ja Sanna Turoma. Gaudeamus: Tallinna Raamatutrükikoda.

Joensuu, Juri & Salmenniemi, Harry 2011: Kokeellisuuden kokemus: johdatus vastakaanoniin. Teoksessa: Vastakaanon: suomalainen kokeellinen runous 2000-2010. Toim. Juri Joensuu, Marko Niemi ja Harry Salmenniemi. Helsinki: Osuuskunta Poesia. 

Kaitaro, Timo 2001: Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin. Helsinki: Gaudeamus.

Mandelstam, Osip 1989: Slovo i kultura. Teoksessa: Osip Mandelstam: Izbrannoje. Toim. Nerler, Palvel. Tallinn: Eesti raamat. 

Manninen, Teemu 2011: Kokeellisen kirjoittamisen historiaa. Teoksessa: Vastakaanon: suomalainen kokeellinen runous 2000-2010. Toim. Juri Joensuu, Marko Niemi ja Harry Salmenniemi. Helsinki: Osuuskunta Poesia. 

Severjanin, Igor 1912/2002: Poeza istreblenija (Manifest Igorja Severjanina). Teoksessa: Poezija serebrjanogo veka: antologija. Moskova: Eksmo.