Miksi avantgarde kiinnostaa edelleen?

 kuva-6

Kuva: Bruce Nauman: Human/Need/Desire (1983) 

 

Essi Syrén

Tutustuin taannoin uskontotieteen väitöskirjatutkijaan, jonka kanssa keskustelimme omista tutkimusaiheistamme. Kun kerroin tekeväni väitöskirjaa saksalaisen avantgarden destruktiivisuudesta ja käsitteleväni muun muassa dadaisteja, keskustelukumppanini tarttui aiheeseen ja sanoi kaipaavansa nykyisessä poliittisessa tilanteessa vastaavanlaista provokatiivista, irrationaalista ja leikkisää taidetta, joka ottaisi kantaa tämän hetken kipeisiin asioihin.

Muutamaa viikkoa aiemmin olin ollut Münsterissä European Network for Avant-Garde and Modernism Studies -konferenssissa, jossa sadat tutkijat kävivät kolmen päivän ajan vilkasta keskustelua avantgardesta ja sitä koskevasta tutkimuksesta. Moneen kertaan käsitelty ja kuopattu avantgarde siis kiinnostaa edelleen. Mutta miksi? Mikä tekee avantgardesta relevantin nyky-yhteiskunnassa? Miksi avantgarde kiinnostaa taiteentutkijoita?

 

Uudet painopisteet avantgarde -tutkimuksessa

Monet avantgarden teorian klassikoista ovat toisen maailmansodan jälkeisiltä vuosikymmeniltä. Peter Bürgerin Theorie der Avantgardejulkaistiin vuonna 1974 ja Renato Poggiolin Teoria dell’arte d’avanguardiavuonna 1962. Yhdysvaltojen näkyvin modernismin teoreetikko Clement Greenberg kirjoitti keskeisimmät artikkelinsa 1940- ja 1950-luvuilla. Avantgardea ja modernia koskevat keskustelut ovat usein kulkeneet limittäin, vaikka ne ovat likeisyydestään huolimatta erilaisia ilmiöitä. Myös laajempi moderniteetin käsite liittyy samaan teoreettiseen kokonaisuuteen. Avantgardea ja laajemmin modernia koskevan teoreettisen tutkimuksen toinen aalto olipostmodernia kosekva teoria, joka määritteli postmodernin tekemällä eroa moderniin.

Avantgarden tutkimus ei ole kuitenkaan viime vuosikymmeninä hukkunut teoriasuohon, vaan empiirisesti painottuneessa taiteentutkimuksessa on etsitty uusia aiheita tuomalla esiin esimerkiksi miestaiteilijoiden varjoon jääneitä 1900-luvun alun naisavantgardisteja. Feministiset tutkimussuuntaukset ovat laajentaneet avantgardetutkimuksen kenttää ja nostaneet perustellusti esille monia sukupuolensa vuoksi pimentoon jääneitä taiteilijoita.

Viime vuosien tutkimus ei ole tuottanut varsinaista uutta teoriaa avantgardesta, eikä se ole ollut tarkoituskaan. Avantgarden poliittisuus on kuitenkin noussut selkeämmin esille verrattuna muutaman vuosikymmenen takaiseen postmodernismikeskusteluun. Samalla on problematisoitu joitain avantgarden itsestään selvinä pidettyjä ominaisuuksia kuten katkoksen suhteessa traditioon.

Kukaan ei varmastikaan kiellä, että avantgarde edustaa radikaalia katkosta suhteessa taiteen traditioon. Käsitys avantgardesta on kuitenkin syventynyt ja monipuolistunut. Esimerkiksi Zürichin ja Berliinin dadaistit reagoivat ajankohtaisen poliittisen tilanteen lisäksi modernin kulttuurin kriisistä käytyyn keskusteluun, jonka juuret juonsivat 1800-luvulle, Nietzschen kirjoituksiin. Avantgardesuuntausten taustalla on siis katkosten lisäksi myös jatkuvuutta suhteessa aiempaan taiteeseen ja ajatteluun.

Itse avantgarden käsite on murroksessa ja keskustelun ytimessä, mikä on näkynyt muun muassa suomalaisten avantgardetutkijoiden verkoston järjestämissä seminaareissa, erityisesti paneelikeskusteluissa. Avantgardella ei viitata pelkästään 1900-luvun alun radikaaleihin taidesuuntauksiin, vaan monenlaiseen kokeelliseen taiteeseen ja alakulttuureihin. Sanaan liittyy usein myös voimakas arvolataus. Joillekin avantgarde on kuollut ilmiö, toisille taas emansipatorinen lähtökohta uuden taiteen tekemiseen.

 

Moderniteetti ja nykymaailma

Moderniteetti määrittelee pitkälti sen, millaiseksi nykymaailma on muodostunut. Nykyinen elämäntapamme rakentuu 1800-luvulla alkunsa saaneille kulttuurisille, taloudellisille ja poliittisille murroksille, joihin kuuluvat muun muassa kapitalistinen talousjärjestelmä, länsimainen parlamentarismi, teollistuminen ja kaupungistuminen. Lisäksi monet teknologiset keksinnöt fossiilisen polttoaineen käytöstä ja sähköstä puhelimeen, radioon ja elokuvaan juontavat juurensa jo 1800-luvulle ja 1900-luvun alkuvuosiin. Viime vuosikymmenten ylikuluttamisen seurauksena syntynyt väistämätön ekologinen kriisi ja monet muut ongelmat populismin noususta edustuksellisen demokratian rapautumiseen pakottavat meidät arvioimaan uudestaan suhteemme moderniin elämäntapaan.

Taiteen kentällä ja tutkimuksessa moderniteettia on toki pohdittu pitkään, etenkin juuri modernia ja postmodernia käsittelevien rajanvetojen yhteydessä. Laajemmassa mittakaavassa elämme yhä modernia aikakautta, hyvässä ja pahassa. Itse teen tutkimusta avantgardesta ymmärtääkseni – ja myös kritisoidakseni – modernin kulttuurin prosesseja. Henkilökohtaisesti en ole tutkijana kuitenkaan kovin kiinnostunut määrittelemään, mikä on nykyajan avantgardea, millaisissa muodoissa 1900-luvun alun avantgardistinen perinne elää nykyään, enkä oikeastaan edes sitä, minkälaista poliittista potentiaalia varhaisten avantgardistien taiteellisilla strategioilla olisi nykyään. Taide operoi aina historiallisessa kontekstissaan, mistä vuoksi myös taiteen suhde yhteiskuntaan muuttuu jatkuvasti.

Esimerkiksi provokaation merkitys on muuttunut radikaalisti sadan vuoden aikana. Ensimmäistä maailmansotaa edeltäneistä eurooppalaisista yhteiskunnista on pitkä matka somekohujen värittämään länsimaiseen nyky-yhteiskuntaan, jossa Yhdysvaltain presidentin Twitter-tili on kuin pelottava dadaistinen parodia politiikasta. Avantgardistien käyttämiä taiteellisia strategioita kuten provokaatiota käytetään nykymaailmassa yhteiskuntakritiikin sijaan surutta kaikenlaisten poliittisten ja taloudellisten agendojen ajamiseen.

Avantgardeen kuuluvien taiteellisten muutosten ja vaikutusten analysoinen ei tietenkään ole turhaa, päinvastoin. Avantgarde on vaikuttanut ratkaisevasti nykytaiteeseen, vaikka sen muodot ovat muuttuneet paljon vuosikymmenten kuluessa. Varhaisille avantgardeliikkeille oli ominaista nostaa esille provokatorisia, marginaaleihin liittyviä poliittisia kysymyksiä, jotka ovat yhä relevantteja yhteiskunnallisessa keskustelussa. Avantgarde ilmiönä kiehtoo, sillä modernin keskeiset poliittiset, kulttuuriset ja taloudelliset ongelmakohdat resonoivat yhä voimakkaasti nykymaailmassa.

 

Viite: Mitä avantgarde merkitsee tänään?

https://finnishavantgardenetwork.com/2017/06/

AI = AG – DNA

 

 

fullsizeoutput_6e6 

Kuvateksti: Kahden tunnetun koneoppimisalgoritmin tulkinta valokuvasta.

 

Helena Sederholm

Yli kaksi vuosikymmentä sitten määrittelin kirjassani Intellektuaalista terrorismia (1994) Kansainväliset Situationistit (SI) maailman viimeiseksi avantgardeliikkeeksi. Sittemmin on ilmennyt, että SI:n avantgarde on ollut varsin kestävää laatua. Moniin Situationistien kehittämiin toimintatapoihin viitataan usein, kun etsitään vaihtoehtoja vallitsevan järjestelmän kritisoimiseksi ja monista liikkeen toimintatavoista on tullut arkista. Ajatellaanpa vaikka SI:n kehittämää detournementia eli kollaasiperinteeseen nojaavaa olemassa olevien elementtien hyväksikäyttöä,  jonka periaatteet näkyvät sosiaalisessa mediassa erilaisina meemeinä.

Jos spektaakkeli eli vieraantunut suhde omaan elämään oli situationistien toimintaympäristössä 50 vuotta sitten se mörkö, joka jökötti avantgardistien painajaisissa, niin nykyään painajaisten mörkö rakentuu ykkösistä ja nollista ja sen nimi on Algoritmi. Ja kun situationistien resepti oli kertoa ihmisille miten painajainen toimii, että he heräisivät, niin monet tekoälyyn eli AI:hin kriittisesti suhtautuvat ajattelevat, että algoritmien rakentumisen logiikan ymmärtäminen suojaa meitä koneiden ylivallalta.

Nykyisin yhteiskunnan tai sitä hallitsevien järjestelmien toimintamekanismien pelkkä paljastaminen ei kuitenkaan enää tehoa. Eri diskurssien ja merkkijärjestelmien kiihtyvä kuluttaminen ja niiden väliset vuorovaikutussuhteet ovat niin monimutkaisia, ettei oikeita lukutapoja voi määritellä. Yhden painajainen on toisen jännitysnäytelmä. Silti avantgardetraditioon nojaten monet yrittävät.

Yksi tekoälykriitikoista on kokeellisen hiukkasfysiikan tohtori, kansalaisaktivisti ja sosiaalisesta tietojenkäsittelystä luennoiva Dan McQuillan, joka puheenvuorossaan ”Rethinking AI through the politics of 1968”  noin kuukausi sitten esitti huolensa kaikkialle ulottuvan AI:n yksiulotteisesta luonteesta. Hänen mukaansa tekoäly on kylmää matematiikkaa. Pelkän laskentatehonsa avulla algoritmit etsivät optimaalisen ratkaisun, vaikka niille syötetty data olisi kuinka moninaista tai sekavaa. Ongelma on, ettei AI:lla ole itsetietoisuutta, eikä se pysty sisäistämään aistimuksellisia kokemuksia. Vaikka se pystyy oppimansa avulla kehittämään toimintoja, joita siihen ei ole alun perin ohjelmoitu, se ei ymmärrä, mitä sille on syötetty. Silti koneoppimisesta ja tekoälystä tehdään rationaalisen ajattelun työkaluja.

AI on McQuillanin mukaan poliittista teknologiaa, vaikka algoritmi matemaattiselta perustaltaan esittää olevansa objektiivista, neutraalia ja universaalia. Juuri siinä on teknologian ja sen soveltamisen ero; koska maailma on täynnä poikkeamia ja epäsäännöllisyyttä, on matemaattisesti mahdotonta ottaa huomioon yhtä aikaa kaikkien näkemykset. Nollien ja ykkösten maailmassa joko ’on’ tai ’ei ole’.

Useimmat avantgardeliikkeet olivat nuorien valkoisten miesten ehdottomien mielipiteiden ja näkemysten toimintakenttää eli joko olet puolellamme tai meitä vastaan. Nyt pääosin nuorista valkoisista miehistä koostuva joukko koodaa elämäämme nolliksi ja ykkösiksi. Kun teknologia on kaikkialla, emmekä pysty sitä välttämään, niin jatkuvan toiston avulla algoritmit lopulta tekevät meistä toimijoita, joiden käyttäytymistä ohjataan rajaamalla mahdollisuuksia. Tietyt toimintatavat vakiintuvat, asenteet jähmettyvät, tuijotamme Algoritmi-mörköä kuin monumenttia, joka estää meitä näkemästä muuta.

Situationistit tajusivat jo aikoinaan, että suora vastarinta on mahdotonta, kun ”vihollinen” on kaikkialla ja vaikuttaa kaikkeen toimintaamme. Siksi he kehittivät vaihtoehtoisia toimintatapoja, kuten dérive eli tahallinen eksyminen, jonka tarkoituksena on rikkoa piintyneitä tapoja ja mahdollistaa uusien asioiden kokeminen tai asioiden näkeminen kokonaan totutusta poikkeavasta näkökulmasta. Miksi tuijottaa monumentteja, kun niille voi kääntää selkänsä ja tarkastella maailmaa sen kaikessa kirjavuudessa.

Ai, ettet voi enää luopua älypuhelimestasi !

Some-maailmassa ihminen on oman elämänsä esittäjä ja katsoja. Situationistit totesivatkin, että spektaakkelissa se, mikä ennen oli suoraan elettyä, on muuttunut esittämiseksi. Kokemuksemme valikoituvat sen mukaan mitä some tai hakukone meille tarjoaa. Alistumme vapaaehtoisesti. On jännittävää, miten nykytutkimus on todentanut monia SI:n 1960-luvulla esittämiä näkemyksiä. Silloisessa maailmassa pidettiin yllä tyytymättömyyttä, jotta ihmiset olisivat kuluttaneet lisää tavaroita. Nykyään tyytymättömyyden ja riittämättömyyden tunne tulee siitä, ettemme ehdi kaikkialle, minne facebook-ystävämme ehtivät, emmekä piittaa kaikkien keskustelujen lähtökohdista. Spektaakkeli on mosaiikki, joka ei ikinä valmistu.

Situationistit kuitenkin ajattelivat, että systeemin voi romahduttaa sisältä käsin leikittelemällä sen omilla elementeillä. Detournement-menetelmä osoittaa vanhojen sosiaalisten tai kulttuuristen käsitysten kuluneisuuden ja merkitysten katoamisen. Mikä tahansa olemassa oleva elementti, riippumatta siitä mistä se on peräisin, saattaa hyödyttää uusien yhdistelmien luomista. Vanha kollaasiperiaate on, että kun kaksi toisistaan erillistä elementtiä yhdistetään, niiden alkuperäisen kontekstin merkitys jää kyllä näkyviin, mutta yhdistelmästä syntyy kuitenkin uudessa kontekstissa uusia merkityksiä luova suhde.

McQuillankin tarjoaa ratkaisuksi AI:n piilevää surrealistisuutta. Jos AI:lle syöttää tahallisesti vääränlaista, absurdia dataa, se tekee surrealistisia luokitteluja. Asioilla leikittelyllä on vakava puolensa, sillä aistimusten uudelleenorganisoinnilla voidaan paljastaa paikoilleen jämähtäneen mörön peittämiä mahdollisuuksia. Tässä lähestytään Jacques Rancièren muotoilemaa käsitettä dissensus, joka on juuri surrealistista häirintää eli ristiriita aistittavissa olevan, havaittavan ilmentymän ja sen välillä, miten se voidaan mieltää.

Dissensus ei siis ole pelkästään erimielisyyttä tietyn sosiaalisen järjestyksen oikeutuksesta – pitääkö tekoälyn käyttöä lisätä vai ei – vaan se paljastaa myös vallitsevan järjestyksen perustana olevan mielekkyyden – aistittavan ja käsitteellisen – epävarmat lähtökohdat. Tämä epävarmuus tai heikkous perustuu Rancièren mielestä järjestelmän aukottomaan rakenteeseen, AI-keskusteluun sovellettuna siihen, että tekoäly ei ole luova, vaan pyrkii säilyttämään status quon. Oppiva kone ei pysty itsekseen oppimaan uudenlaisia sosiaalisia kuvioita, vaan muokkaa kaikki anomaliat yhdenmukaisiksi vallitsevaan systeemiin.

Silloin ei auta muu kuin soveltaa situationistien dériveta eli vaihtelevien ympäristöjen kautta luotujen tilapäisten reittien tekemisen tekniikkaa ja lähteä vaeltamaan Saksan maaseudulle Lontoon metrokartan kanssa.

 

Ilmastonmuutos, populismi ja avantgarde

fullsizeoutput_6d9

Malevich: Suprematism. Non-Objective Composition (1915)

 

Irmeli Hautamäki

Ilmastonmuutos käy yhä konkreettisemmaksi, mistä jokapäiväiset uutiset ympäristökatastrofeista ovat todisteena. Ilmastonmuutos aiheuttaa ahdistusta ja myös avantgarde tutkija joutuu kysymään itseltään, miksi avantgardea kannattaa tutkia tässä historiallisessa tilanteessa, mikä ei ole vähääkään avantgardistinen. Uutisten valossa on myönnettävä, että emme elä avantgardistista aikakautta, oma aikamme on sille jopa vastakkainen.

Avantgardella tarkoitetaan sata vuotta sitten Euroopassa tapahtunutta taiteen murrosta, missä taiteen menetelmien kehittämiseen haettiin virikkeitä muun muassa tieteestä ja teknologiasta.  Tähän liitetään yleisissä mielikuvissa myös naiivi tulevaisuusoptimismi, jossa taiteella uskottiin voitavan muuttaa yhteiskuntaa. Kun yhteiskunnallinen kehitys on kuitenkin kääntynyt – kuten nyt on nähtävissä – utopian sijasta dystoopiaan, voidaan kysyä, olivatko avantgardistit hurahtaneita uskoessaan tieteen, teknologian ja sen myötä talouden kasvuun?

Helsingin Sanomien toimittaja Mikko-Pekka Heikkinen näyttää uskovan näin liittäessään ilmastonmuutoksen ja luonnonkatastrofit yhteen venäläisen avantgarden kanssa. Esseen otsikkona on väite : ”Mustan neliön maalaaja halusi sata vuotta sitten poistaa maailmasta luonnon – ja nyt toive on toteutunut”. Toimittajan mielestä Malevichin suprematistinen Musta neliö-nimisen maalaus merkitsee auringon hylkäämistä, sementöimistä ja korvaamista öljyllä ja kivihiilellä. Heikkinen viittaa asiantuntijana taiteilija Antti Majavaan, joka tekee väitöskirjaa Kazimir Malevichista. Majavan mukaan suprematistien suhde öljyyn ja kivihiileen oli ”järjetöntä  hurmiota” heidän ”palvoessaan fossiilista” energiaa.

Toimittajan johtopäätös on, että avantgardistit olivat yksinkertaisesti hulluja. Tämä ei ole ensimmäinen kerta, kun avantgardea ja varsinkin venäläistä avantgardea pidetään Suomessa hulluutena. Suprematismia koskeva tulkinta oli sen verran raju ja populistinen, että päätin kysyä asiaa Majavalta, joka vastasi, että mustaa neliötä koskeva kannanotto perustui toimittajan omaan näkemykseen.

Sinänsä lehtijutussa esitetty käsitys venäläisen avantgarden teknologia innostuksesta on oikean suuntainen. Pitää paikkansa, että avantgarde taiteilijat innostuivat etenkin Venäjällä yhteiskunnan modernisoimisesta. Venäjä oli 1900 -luvun alussa alikehittynyt maa ja taiteilijoita kiinnosti tilaisuus päästä mukaan yhteiskunnan kehittämiseen, mihin tiede ja teknologia yhdessä runsaiden luonnonvarojen kanssa tarjosivat mahtavat näköalat. Kuitenkin väite, että juuri suprematistit olisivat olleet päävastuussa taiteen valjastamisesta tuotantoelämän tarpeisiin on väärä. Asialla olivat pikemminkin konstruktivistit.

Karkeasti ottaen, avantgarde jakautui Venäjällä kahteen pääsuuntaukseen sen mukaan, miten modernisaation haasteeseen vastattaisiin. Asiaan kuului myös kilpailua siitä, mikä ismi sai kunnian olla vallankumouksen virallinen taidesuuntaus. Malevichin suprematismi oli filosofinen taidesuuntaus, jolla ei ollut suoria yhteiskunnallisia päämääriä. Sen sijaan Tatlinin ja Rodchenkon konstruktivismissa oli selkeät poliittiset päämäärät: konstruktivismi halusi tehdä taiteilijasta suunnittelijan ja insinöörin, joka lähtisi mukaan tuotantoelämään. Konstruktivistit pitivät taidetta liian subjektiivisena, taide haluttiin korvata tieteen objektiivisuudella –  eli kuten Alexander Rodchenko asian ilmaisi: siveltimet ja värit oli vaihdettavaa viivaimiin ja harppeihin.

Venäläinen taideasiantuntija Michail Grobman painottaa Malevichia koskevassa artikkelissaan, että venäläisen avantgarden tutkimusta koskeva julma ja perustavanlaatuinen virhe on samastaa konstruktivismi ja Malevichin taide sillä perusteella, että ne näyttävät ulkonaisesti samalta. ”Näin taidehistorian hyväntahtoiset kuluttajat tulevat kulutusyhteiskunnassa tehneeksi Malevichista jääkaappien ja hiustenkuivaimien edeltäjän.” He unohtavat täydellisesti, että Malevich tosiasiassa taisteli konstruktivisteja vastaan (Grobman, 25). Malevichin suprematismi oli filosofis-uskonnollista taidetta; se oli täydellinen vastakohta konstruktivismin vallankumouksellisille käytännöille Grobman sanoo ja siteeraa Alexei Gania, 1920-luvun taideteoreetikkoa, jonka mukaan ”konstruktivismi on teollisen kulttuurin terve lapsi”. Grobman jatkaa:

”Konstruktivismi muuttaa muotoja toimien pyyteettömästi yhteiskunnallisten ihanteiden hyväksi. Konstruktivismi rakentaa talon vielä syntymättömälle ihmiselle, koska konstruktivismi tulee tieteestä, täsmällisestä ajattelusta, teknologiasta. Tiede on puolueetonta, se jättää ihmiskunnan kauas taakseen, eikä hermostu siitä että atomienergia valvoo orangutangeja ja että sähköiset tietotekniikkaohjelmat syöttävät sarvikuonoja koneille. Konstruktivismin, kuten lain suuruutta on, että se työskentelee yhteiskunnalle, mutta on riippumaton siitä. Konstruktivismi on jumalainen ase, eikä ainoastaan ase vaan enemmän: konstruktivismi ei märehdi ihmiskunnan sisäistä henkisyyttä; se yksinkertaisesti luo materiaalisia muotoja, jotka ovat kulttuurille maksimaalisen mukavia” (ibid).

Grobmanin kuvaus pyrki tavoittamaan konstruktivismin 1920-lukulaista ajatusmaailmaa, joka oli täysin vastakkainen Malevichille. Malevich vastusti konstruktivismin utilitarismia ja moraalista piittaamattomuutta, hänelle suprematismi oli henkinen, filosofinen asia. Malevich julisti sodan konstruktivistien esineiden kulttuuria vastaan, Grobman väittää.

Venäläisasiantuntijan kuvaus tuo esiin myös konstruktivismin piittaamattoman suhteen luontoon. Sitaatista välittyy käsitys, että luontoa (tässä eläimiä) ja luonnonvaroja voidaan käyttää sumeilematta teollisen kulttuurin tarpeisiin.

Luontokysymyksessä Malevichin kanta oli eksplisiittisesti päinvastainen kuin konstruktivistien. Kirjassaan The Non-Objective World (julkaistu saksaksi nimellä Die Gegendlose Welt) vuodelta 1927 Malevich teki eron kahden erilaisen kulttuurin välillä erottaen taiteellis-esteettisen ja tuotannollis-teknisen kulttuurin.

Malevich selitti, että tieteelliselle mielelle luonto ja luonnonvoimat näyttäytyvät uhkana, jolta täytyy suojautua. Olemassaolon taistelussa tieteentekijä ja teknologi rakentavat mahtavan teollisuuden huomaamatta, että luonnon voimien uhkaavuus on pelkkää ylikiihottuneen mielikuvituksen tuotetta. Teknologia ja tiede ovat sokeita luonnon täydellisyydelle. Taiteilijalle luonto sen sijaan  on aina täydellinen. Malevich lisäsi, että taiteen arvo on ikuinen ja absoluuttinen, kun taas teknologian ja sen tuotteiden arvo on suhteellinen riippuen kulloistakin tarpeista. (NOW, 38)

Kun etsitään syytä ilmastonmuutokseen ja nykyisin toistuviin luonnonkatastrofeihin, käsitys, että taiteilijat olisivat siitä vastuussa on liioiteltu. Kukaan ei sata vuotta sitten voinut ennakoida nykyisen kaltaisia luonnon katastrofeja. Eivätkö vastuussa ole  poliitikot ja konsumeristinen kapitalismi, jonka perässä sosialismi yritti parhaansa mukaan pysyä pikemminkin kuin avantgardetaide? Taiteilijoita ei nimittäin tarvittu siinä kiihtyvässä kilpajuoksussa, missä sosialismi otti kiinni kapitalismia piittaamatta luonnosta tai ihmisten elinolosuhteiden tuhoamisesta.

Lopuksi, sata vuotta sitten oli myös avantgardisteja, jotka lähtökohtaisesti kritisoivat tieteen ja teknologian nimiin vannovaa kasvuideologiaa.  Taloustieteestä väitellyt Wassily Kandinsky ilmaisi vuonna 1911 pettymyksenä materialistiseen  kulttuuriin missä

”Useimmille ihmisille materiaalisten hyödykkeiden lisäämisestä pienimmällä energian kulutukselle (taloustieteen periaate) on tullut toiminnan ja elämän ihanne.  Kaikesta, mikä hyödyttää tätä päämäärää ja elämän mukavuutta, on tullut ehdottoman tärkeää. Tätä on seurannut teknologisten innovaatioiden myrskyisä virta. Hienoimmat mielet, sankarillisimmat luonteet ovat heittäytyneet epäröimättä tähän elämänmuotoon, sillä he eivät enää näe toista: sitä ei enää ole olemassa heille” (KW, 98).

Toisella elämänmuodolla Kandinsky tarkoitti henkisiä arvoja ja taidetta. Tässä hän löysi tukijan Malevichista.

 

Viitteet:

Mikko-Pekka Heikkinen: Lauantaiessee: ”Mustan neliön maalaaja halusi sata vuotta sitten poistaa maailmasta luonnon – ja nyt toive on toteutunut”. Helsingin Sanomat  8.9. 2018    https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005819017.html

The Avant-Garde in Russia 1910 – 1930 New Perspectives. (Toim.) Stephanie Barron & Maurice Tuchman. The MIT Press, 1980.

Kazimir Malevich. The Non-Objective World. (NOW) Chicago: Paul Theobald and Company, 1959/1927. Käänt. saksasta Howard Dearstyne.

Wassily Kandisnky. ”Whither ’the New’ Art?” 1911. Teoksessa Kandinsky Complete Writings on Art. (KW) ( Toim.) Kenneth C. Lindsay & Peter Vergo. New York: Da Capo Press, 1994. s. 96 – 104.

 

Avantgarden ja politiikan moninaiset suhteet

 

Redko_Kapina

Kliment Redko: Kapina (1924–1925)

 

Erika Laamanen

Suomen avantgarden ja modernismin seuran vuotuinen seminaari järjestettiin 26.4. 2018 Töölön kirjastossa teemalla Avantgarde ja politiikka. Seminaarin esitelmissä ja paneelissa pohdittiin mm. mikä on ollut varhaisen, 1900-luvun alun avantgarden suhde politiikkaan, mikä niiden suhde on tänään, millä erilaisilla tavoilla nykytaide ja -kirjallisuus käsittelevät yhteiskunnallisia ongelmia ja voiko taiteella ylipäätään olla poliittista vaikutusta.

Seminaarin aineistosta on tulossa julkaisu, tässä yhteenvedossa on vähän esimakua siitä, mitä on tulossa.

 

Varhainen avantgarde ja politiikka

Seminaarin kahdeksassa esitelmässä käsiteltiin niin varhaisia, 1900-luvun alun kuin nykyisiäkin avantgarden muotoja. Seminaarin avasi Tomi Huttusen esitelmä ”Vallankumouksen kuolema: venäläisen avantgarden ja politiikan vuoropuhelu”, se käsitteli Venäjän vallankumouksen jälkeistä aikaa ja analysoi Kliment Redkon taulua ”Kapina”. Vuoden 1917 jälkeen taide ja politiikka kietoutuivat kirjaimellisesti toisiinsa; taiteilijat suorastaan tarjoutuivat bolsevistisen puolueen palvelukseen. Keskeinen kulttuuripoliittinen vaikuttaja Anatoli Lunatšarski (1875−1933) edisti taiteilijoiden toimintaa, hänen erityisiä suosikkejaan olivat Anatoli Mariengof ja Redko. Huttusen esitelmän otsikko viittasi vallankumouksen jälkeisiin tunnelmiin. Vuonna 1921 kuollut Aleksandr Blok oli noussut vallankumouksellisen runouden keulakuvaksi, mutta hänen kuolemansa merkitsi monelle myös vallankumouksen kuolemaa. Tunnetta vahvisti Leninin kuolema 1924.

Redkon maalaus ”Kapina” (1924−1925) syntyi Leninin kuoleman jälkimainingeissa. Maalauksessa Lenin seisoo keskellä Punaista toria ympärillään keskeisiä bolsevikki poliitikkoja: Trotski, Lunatšarski ja Stalin. Tyyliltään maalaus nojaa ikonitaiteeseen, geometriseen asetteluun ja jyrkkiin värikontrasteihin. ”Kapinassa” Redko pyrkii kuvaamaan sitä, miten hän henkilökohtaisesti koki vallankumouksen kuoleman.

Seminaarin jatkui varhaista avantgardea koskevilla esitelmillä. Marja Härmänmaan otsikko oli ”Futurismi ja politiikka eli erään avantgardismin kehitys antagonismista konformismiin” ja Timo Kaitaro puhui otsikolla ”Surrealismi ja taiteen poliittisuus: avantgarden utopian paradoksit”. Härmänmaan mukaan 1900-luvun alun futurismi politisoitui Italiassa nopeasti ja muuttui luonteeltaan nationalistiseksi. Esimerkiksi vuoden 1909 futuristisessa manifestissa ylistettiin ”patrioottisuutta” ja vaadittiin Italian laajenemista. Johtotähtenä oli ajatus, että vain teknologisesti kehittynyt valtio voi olla nationalistinen.

Poliittisen futurismin ytimessä oli tietenkin Marinetti, joka oli fasistisen liikkeen ja PNF:n jäsen vuoteen 1943 asti, hän toimi myös mm. kirjailijoiden fasistisen ammattiliiton pääsihteerinä. Marinettin vaikutus ulottui myös Italian akatemiaan ja hän oli fasistisen puolueen aktiivi. Jopa fasistinen puolue otti vaikutteita futurismista. Samastumispisteitä futurismin ja fasismin välillä olivat väkivallan ihannointi, yltiöisänmaallisuus, optimistinen suhtautuminen tulevaisuuteen sekä katolisen kirkon ja sosialismin tuomitseminen.

Kuten Härmänmaan, myös Kaitaron lähtökohtana oli Peter Bürgerin esittämä ajatus, että historiallinen avantgarde pyrki yhdistämään taiteen ja elämän ja suhtautui poleemisesti ns. estetismiin, joka kulminoitui iskulauseeseen ”taidetta taiteen vuoksi”. Kaitaro keskittyi esitelmässään surrealismiin ja sen utooppisia piirteitä sisältävään poliittisuuteen, johon paradoksaalisesti liittyi estetismissä olennainen käsitys taiteen autonomisuudesta.

Ristiriita taiteen poliittisuuden ja autonomian välillä tuli esiin affair Aragonissa, joka sai alkunsa Louis Aragonin poliittisesta runosta ”Front Rouge” (1932). Surrealistit kirjoittivat adressin, jossa he puolustivat runon takia syytteen saanutta Aragonia. Perusteena oli runokielen erityislaatu eli taiteen autonomia. Surrealistit esittivät, että runouden tehtävä oli haastaa ajatusmalleja ja että oli tärkeää välttää runouden neutralisoimista kielenä, joka on pelkästään kaunista. Vaikka taiteen autonomisuuden ja taiteen ja elämän yhdistämisen vaateen välillä olikin ristiriita, taiteen autonomisuus tuki samalla surrealistien poetiikan utooppista aspektia.

Sami Sjöberg esitteli 1930-luvun alussa surrealistit jättäneen taiteilijoiden ja tutkijoiden joukon, parasurrealistit,  esitelmässään ”Tiede politiikaksi: parasurrealistien Inquisitions-lehti”. 1936 ilmestynyttä Inquisitions-lehteä toimittivat Tristan Tzara, Roger Caillois, Louis Aragon ja Jules Monnerot. Heidän keskeisenä päämääränään oli tieteellisen rationaalisuuden ja affektien yhteensovittaminen. He myös kritisoivat tieteen ideologista käyttöä ja halusivat laajentaa rationaalisuuden käsitettä. Parasurrealistit olivat kiinnostuneita uuden fysiikan yhteiskunnallisista vaikutuksista ja halusivat yhdistää ihmistieteiden ja kvanttifysiikan periaatteita.

 

Avantgarden poliittisuus tänään

Uudempaan avantgardetaiteeseen ja sen poliittisuuteen keskittyivät Sirkka Knuuttila, Iida Turpeinen, Aleksi Lohtaja ja Minna Henriksson. Knuuttila käsitteli itävaltalaisen runoilijan Friederike Mayröckerin tekstejä esitelmässään ”Poliittisesta kollaasista kokijan vapauteen: Friederike Mayröckerin runokieli avantgardistisena ongelmana”. Mayröcker julkaisi ensimmäisen teoksensa jo pian toisen maailmansodan jälkeen, ja hän on sittemmin julkaissut aina 2000-luvulle asti. Mayröckerin tunnuslause on ”schreiben und schweigen” (kirjoittaa ja vaieta); runoilija ei mielestään osannut puhua vaan hän halusi ainoastaan kirjoittaa ja sitten vaieta.

Knuuttila jakoi Mayröckerin tuotannon neljään vaiheeseen, 1940—1950-lukujen keskeislyriikkaan, jossa oli vaikutteita dadaismista, surrealismista ja konkretismista, 1960—1970-lukujen poliittisen kollaasin vaiheeseen, 1980—2000-lukujen puherunouteen sekä vuodesta 2005 alkaneeseen vaiheeseen. Vaikka Mayröcker liitetään Wienin ryhmän konkretisteihin, hänelle oli tärkeää luoda suhde ympäristöön ja luontoon. Knuuttila luonnehti Mayröckeria taolaiseksi posthumanistiksi ja esitti, että Mayröcker ei vaadi lukijaa pakenemaan maailmaa vaan kokemaan sen toisin kielen kautta.

Esitelmässään ”Runoutta ihmisen jälkeen: Christian Bökin The Xenotext posthumanistisena kirjallisuutena” Iida Turpeinen esitteli kanadalaisen nykyrunoilijan Bökin teosta ja tieteellistä projektia The Xenotext, on niin sanottua biorunoutta ja asettuu kirjallisuuden ja luonnontieteiden suhdetta tarkastelevaan kokeellisen kirjallisuuden traditioon. Ideana siinä on DNA:n nukleotidiketjujen muuntaminen kirjaimiksi ja taustalla ajatus bakteerien tuottamasta runoudesta.

Posthumanismi saa teoksessa hyvin konkreettisen merkityksen. Se kuvittelee ekologisesta kriisistä johtuvan ihmiskunnan vääjäämättömän tuhon ja ottaa tavoitteekseen sellaisen runoteoksen luomisen, jonka kirjoittamiseen ei tarvita ihmistä. Turpeinen esitti, että projekti voidaan toisaalta ymmärtää myös hyvin ihmiskeskeiseksi; biorunoutta onkin luonnehdittu ”kielelliseksi kolonialismiksi”. Turpeinen kuitenkin muistutti, että Bökillä bakteeri on kielellisestä aspektin puuttumisesta huolimatta aktiivinen toimija.

Esitelmässään ”Avantgarde, kulttuuripolitiikka ja (taide)työn prekarisaatio” Aleksi Lohtaja pohti taiteellisen ja yleensä immateriaalisen työn luonnetta. Lohtaja kysyi, millaisia käsityksiä vallitsee taiteilijan työstä ja yhteiskunnallisesta asemasta. Prekarisaatio viittaa yhteiskunnalliseen muutosprosessiin, jonka seurauksena on muun muassa taloudellista epävarmuutta, mikä koskettaa erityisesti immateriaalisen työn tekijöitä. Taidetyö on toiminut laboratoriona ”uudelle” työelämälle, jossa korostuvat kognitiivisiin kykyihin ja kulttuuriseen pääomaan perustuva luovuus.

Laboratorioajatusmallia on toisaalta kritisoitu esimerkiksi siitä, että se vahvistaa rajaa taidetyöläisen ja ”perinteisen” työläisen välillä. Lohtaja pohti vaihtoehtoja tälle ajatusmallille ja sitä, miten avantgarden käsitettä voisi soveltaa ongelmassa. Kuten aiemmissakin esitelmissä myös Lohtaja korosti avantgarden pyrkimystä yhdistää taide ympäröivään maailmaan ja yhteiskuntaan. Taidetyön näkökulmasta avantgarde tarkoittaa myös tapaa mieltää taiteilija immateriaalisen työn tekijän sijaan ns. perinteiseksi työläiseksi.

Lopuksi Minna Henriksson puhui esitelmässään ”Epäpoliittinen poliittinen abstrakti documentassa” omasta teoksestaan, jonka työnimi on Abstracta. Esitelmä liittyi Kasselin documentaan, tärkeänä pidettyyn nykytaiteen näyttelyyn, jota on järjestetty Saksassa vuodesta 1955 alkaen. Teoksessaan Henriksson tutkii documentan kolmea ensimmäistä näyttelyä. 1950- ja 60-luvuilla, joiden aikana näyttelyt pidettiin, abstrakti maalaus miellettiin länsimaisen vapauden ilmaisuksi ja samalla epäpoliittiseksi; documentan poliittinen tehtävä oli levittää länsimaisia arvoja.

Teostaan varten Henriksson on kerännyt kirjallista aineistoa ja tutkinut niiden avulla documentan poliittisia tarkoitusperiä. Henrikssonin tutkima kirjeenvaihto esimerkiksi paljastaa, että itäsaksalaisille tarjottiin mahdollisuutta matkustaa länteen ja nähdä, mitä vapaus tarkoittaa. Toisaalta käy myös ilmi, että fasismin vastaisen agendan ohella documentan piilotettuna agendana oli kommunisminvastaisuus, ja että abstraktin taiteen historiaa kirjoitettiin antikommunistisesta näkökulmasta. Näin vapautta ajava yhteisö esti myös poliittisen monimuotoisuuden toteutumisen. Henrikssonin työ julkaistaan tämän vuoden lokakuussa documenta -instituutin nettiprojektissa.

Seminaari päättyi paneeliin, jonka teema oli ” Avantgardistisen taiteen ja politiikan liitto – turha utopia?” ja jossa keskustelivat Irmeli Hautamäen johdolla Riikka Haapalainen, Vesa Haapala, Minna Henriksson, Kalle Lampela ja Jyrki Siukonen.

Seuraava Suomen avantgarden ja modernismin seuran seminaari järjestetään keväällä 2019.

Mutta kuka tai mikä oli R. Mutt Duchampin pisuaarissa

Duchamp_Fountaine

Alfred Stiegliz 1917, Fountain

 

Riikka Haapalainen

Riippumattomien taiteilijoiden (Society for Independent Artist) näyttelyssä New Yorkissa 1917 kyti skandaali. Näyttelyn piti olla avoin kaikille ilman etukäteiskarsintaa. Vastoin lupauksia, ei kaikkia näyttelyyn lähetettyjä teoksia kuitenkaan laitettu esille.

Skandaali oli valmis. Richard Muttille nimetyn Fountain (Suihkulähde) –teoksen oli todistettavasti toimittanut näyttelytilaan nuori nainen, mutta sen jälkeen teos oli siirretty pois. Hylkääminen saattoi johtua siitä, että teos horjutti radikaalisti ajan taidekäsityksen vaalimaa ymmärrystä taideteoksen laadusta ja taiteilijan taidosta. Suihkulähde oli teollisesti valmistettu ja kaupasta ostettu pisuaari, readymade.

Ainakin tähän asti tarina taidemaailman sieto- ja sisäänottokykyä koetelleesta taideteoksesta on suurin piirtein totta. Sen sijaan moni muu tarinan yksityiskohta on ollut kiivaiden spekulaatioiden ja provokaatioiden aiheena. Yksi niistä oli taiteilija Marcel Duchampin The Blind Man–lehteen laatima kirjoitus, jossa hän painokkaasti puolusti R. Muttia ja tämän oikeutta asettaa tavallinen tusinapisuaari esille taiteena.

Myöhemmin Marcel Duchamp tunnusti isyysoikeutensa Suihkulähteeseen.Mutta lopullista varmuutta ei ole saatu Richard Muttista, jonka nimi oli mustalla kirjoitettu teoksen posliinikylkeen. Kuka tai mikä oli R. Mutt?

Signeerauksen alkuperästä on toki esitetty monia hypoteeseja. On esimerkiksi ehdotettu, että sukunimi Mutt olisi otettu Bud Fisherin suositustaMutt and Jeff (Matti Mainio ja Jussi Juonio) –sarjakuvasta, joka ensi alkuun tunnettiin nimellä A. Mutt. R. Mutt saattaa olla myös väännös R. Mottista, viemäriputkia myyvän yrityksen nimestä. Nimi muistuttaa erehdyttävästi myös posliinipisuaarien valmistajan, J.L. Mottin nimeä.

Englantilaisittain äännettynä R. Mutt kuulostaa saksan sanalta Armut, köyhyys. Ranskaksi puolestaan Muttin etunimi Richard tarkoittaa pohattaa, rahamiestä. Näin siis Suihkulähteessä kohtasivat paitsi köyhyys myös yltiöpäinen rikkaus.

Mutt, Är Mutt, er mutt, mutt er… Siis Mutter, äiti?

Entä jos miehiseen sfääriin eriytetyn kylpyhuonekalusteen signeeraus viittaisikin äitiin? Suihkulähteen maskuliinisuus asettuisi silloin konkreettisesti osaksi feminiinisen aluetta. Mutta kenen äidistä R. Muttin tapauksessa olisi kyse?

Mutt-Mutter voisi viitata esimerkiksi Marie-Caroline-Lucie Duchampiin, Marcel Duchampin kuuroutuneeseen mutta taiteellisesti aktiiviseen äitiin. Tosin Lucie Duchamp tuskin tarjosi pojalleen taiteellista esikuvaa; niin kovaa on Marcel Duchamp tylyttänyt äitinsä teoksia pitäen niitä täysin epäkiinnostavina. Muutoinkin äidillä ja pojalla tiedetään olleen kompleksinen suhde. Marcel on kertonut ”intensiivisesti inhonneensa” kylmää ja etäistä äitiään. Ikuistuiko tämä traumaattinen äitisuhde Suihkulähteen kylkeen?

Ehkä, mutta on eräs toinenkin äiti, johon signeeraus voisi viitata. Hän oli ”Mama Dada”, dadan äiti eli paronitar Elsa von Freytag-Loringhoven. Paronitar oli boheemi, rutiköyhä ja täyttä dadaa – eräänlainendadan ruumiillistuma. Tästä huolimatta paronittaren taiteellinen tuotanto on jäänyt dada-liikkeen moninaisten miesten varjoon. Moni tutkija uskoo, että juuri paronitar toimitti alkuperäisen pisuaarin Riippumattomien näyttelyyn. Tällöin valinnan pisuaarista taideteoksena olisikin tehnyt Mutter dada, Elsa, ei Marcel Duchamp.

Siis oliko kyseessä Lucie vaiko Elsa, Duchampin äiti vai dadan äiti? Vaiko ’vain’ äiti? Aikalaiset luonnehtivat ylösalaisin asetetun pisuaarin hahmoa Buddhan kaltaiseksi. Duchampille readymade toi mieleen Madonnan, äitien Äidin. Vaikutelmaa vahvistaa myös Alfred Stieglitzin ottamat valokuvat alkuperäisestä Suihkulähteestä, joissa valaistus korostaa pisuaarin madonnamaista muotoa. Viittaisiko Mutter sittenkin pyhimysveistoksen muotoon ja Madonnaan? Silloin äitisigneeraus ei enää viestisi Duchampin henkilöhistoriasta tai dada-liikkeestä vaan jostain yleisemmästä.

”Why is it so difficult to understand, that of the two entities, the artist and the masterpiece, the latter is more important (although inanimate). The artist is only the mother, in other words.” Sanat ovat Marcel Duchampin. Hän siis väitti, että teoksen synnyttänyt taiteilija on aina vähemmän tärkeä kuin itse teos. Ja niiden kautta asettuu kysymys R. Muttista toissijaiseksi. Taiteilija on aina vain äiti, Mutter.

 

KIRJALLISUUS:

Gammel, Irene 2003. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity –A Cultural Biography. Cambridge: MIT Press.

Hagman, George 2010. The Artist’s Mind: A Psychoanalytic Perspective on Creativity, Modern Art and Modern Artists.London & New York: Routledge.

Hautamäki, Irmeli 1997. Marcel Duchamp. Identiteetti ja teos tuotteina. Tampere: Gaudeamus.

Higgs, John 2015. Stranger Than We Can Imagine: Making Sense of the Twentieth Century.New York: Soft Scull Press.  

Magi, Paola 2011. Treasure Hunt with Marcel Duchamp. Milan: Edizioni Archivio Dedalus.

 

 

 

Voiko avantgarde olla poliittisesti korrektia?

Valerie1968

Valie Export 1968.

 

Irmeli Hautamäki

Tällä sivustolla äskettäin ilmestynyt Marja Härmänmaan kirjoitus futuristien keittokirjasta sai aikaan pientä tyrmistystä joissakin lukijoissa. Pahennusta herätti kirjoituksen kohta, jossa kansainvälisille poliitikoille suunnitellulla kuvitteellisella lounaalla 12 –vuotiaan mustan pojan piti ’kutitella naisten jalkapohjia ja nipistellä heitä takamuksista’. Ohjelmanumeron tarkoituksena oli lounaan suunnitelleen Marinettin mukaan saada aikaan hyvää tuulta poliitikoissa ja

”ehkäistä kiusallista hiljaisuutta, joka vieraiden välinen vihamielisyys synnytti; lieventää diplomaattisen muodollisuuden jäykkyyttä; parantaa ratkaisemattomien kansainvälisten ongelmien ja rajakiistojen aiheuttamaa masennusta” jne.

Hyvistä tarkoituksista huolimatta 1930 -luvulla kirjoitettu futuristilounaan konsepti ei herättänyt nykylukijoissa ymmärrystä tai hyväksyntää, mm. siksi että siinä epäkorrektisti kehotettiin nipistelemään naisia takamuksista.

 

***

Mutta voiko avantgarde olla poliittisesti korrektia ja toisaalta, jos se on hyvätapaista, onko sillä poliittista vaikutusta?

Avantgardeen kuuluu tietynlainen subversiivisuus, mikä tarkoittaa instituutioiden arvovallan kiistämistä ja kumoamista. Tällaisella taiteellisella toiminnalla on aina poliittisia päämääriä, vaikkei teos julista niitä ääneen. Avantgarden hohto liittyy usein juuri subversioon, itsestään selvinä pidettyjen ’rajojen ylittämiseen’ tai uhmaamiseen. Tätä tapahtui saksankielisellä alueella 1960-luvulla Fluxus -henkisissä performansseissa, ns. Aktioneissa.

Wienin Aktionisteihin kuuluneen Valie Exportin alias Waltraud Lehnerin performanssit ovat tästä esimerkkinä. Valie Exportin ’taputa ja kosketa -elokuva’ nimisessä performanssissa kadulla liikkuvat miehet voivat kosketella naistaiteilijan rintoja panemalla kätensä laatikkoon, jota tämä piteli edessään. Kuva puhukoon puolestaan. Valie Exportin mukaan hänen taiteensa kritisoi itävaltalaiseen kulttuuriin pesiytynyttä natsistisia asenteita, jotka 60-luvulla asettivat naiset ahtaaseen sukupuolimoraaliin.

Teos toi esiin ja samalla ylitti silloisten naisiin liitettyjen sovinnaisten käytöstapojen ja moraalinormien rajat. On vaikea sanoa, miten feministinen liike Suomessa tai vaikka Yhdysvalloissa suhtautuisi tällaiseen teokseen ja sen tekijään tänään? Luultavasti Valie Exportia pidettäisiin tärähtäneenä ja teko tuomittaisiin naisen hyväksikäyttöä sallivana?

Kuitenkaan ei ole montakaan vuotta siitä, kun nuori suomalainen taideopiskelija Mimosa Pale suoritti vastaavanlaisen performanssin Helsingin kaduilla. Taiteilija veti perässään jättimäistä, pyörillä liikkuvaa teosta nimeltä Mobile Female Monument,

joka esitti naisen sukupuolielintä; sen sisään halukkaat ohikulkijat saivat ryömiä. Teon uhmakkuus sai aikaan pienoisen skandaalin ja siitä kirjoitettiin ja kohuttiin. Teon tai Aktionin yhteyttä avantgardeen tai se sen poliittisiin päämääriin ei tuolloin kuitenkaan pohdittu.

1960-luvun Fluxus -tapahtumat sisälsivät tyypillisesti sopimattomia, epäkorrekteja tai muuten vaan ’moraalittomia’ asioita, jollaisia itseään järkevinä pitävät ihmiset eivät harrasta. Josef Beuysin Aktionit ovat tästä esimerkkinä. Beuys on piehtaroinut rasvassa ja sotkenut paitsi itsensä myös yleisönsä ja esiintymispaikan roiskuttamalla ympäriinsä erilaisia nesteitä. Beuys on lukinnut itsensä ja villin kojootin häkkiin ja uhkaillut kojoottia kepillä. Beuysin Aktioneissa on rikottu monta kunnollista pianoa. Beuys on rikkonut jopa länsimaisen kulttuurin kaikkein pyhintä arvoa, eli tiedettä kritisoimalla sitä julkisesti.

Näennäisestä järjettömyydestä huolimatta Aktionien onnistunut toteuttaminen vaatii huolellista suunnittelua ja päämäärätietoisuutta. Beuysin Aktionit eivät aina onnistuneet,  joskus ne päättyivät nyrkkitappeluun ja poliisin kutsumiseen paikalle. Beuysin Aktionien poliittista merkitystä ei ole helppo tavoittaa. Toisaalta se, että Aktionit tapahtuivat poliittisesti tärkeinä ajankohtina, kuten Hitlerin salamurhayrityksen 20 –vuotispäivänä, antoi tapahtumille epäsuoran poliittisen merkityksen.

Beysin tapauksessa Fluxus Aktionit suuntautuivat usein taideinstituutiota ja perinteistä taidekäsitystä vastaan. 1960-luvun antitaiteella oli yleensä poliittinen tarkoitusperä; taiteen kieltäminen ja korvaaminen antitaiteella oli yhteiskuntakriittinen teko. Tässä Fluxus muistutti sitä edeltänyttä Dada-liikettä.

Pianon hajottaminen tähtäsi taiteen vapauttamiseen; ideana oli kaaosta seuraava vapautumisen kokemus. Eräässäkin performanssissa Beuys täytti pianon kuivilla lehdillä ja kaikenlaisella tavaralla ja ’soitti’ sitä, kunnes se hajosi. Saksalaisille, joille musiikki on merkittävä ja pyhä asia, tällainen on ravisuttavaa.

Taideinstituutiota on nykyisin liiankin helppo kritisoida, eikä Josef Beuysin taiteen merkitys suinkaan rajoittunut siihen. Subversiivisten taidetekojen ohella Beuys perusti lukuisia kansalaisliikkeitä, jotka tähtäsivät esim. luonnonsuojeluun ja idän ja lännen välisen poliittisen jännityksen lieventämiseen. Nämä liikkeet eivät kuitenkaan olleet Beuysille poliittisia sanan ’oikeassa’ merkityksessä. Beuys ei hyväksynyt poliittisia puolueita, eivätkä ne häntä, vaikka hän oli perustamassa Saksan Vihreää liikettä.

Kaikki edellä mainitut esimerkit Fluxus -tyyppisistä taidetapahtumista edustavat ’taiteen ja elämän yhdistämisen’ periaatetta. Kaikissa tapauksissa taiteilijan teko yhdistyy suoraan elämään; mitään erillistä teosta ei tuoteta. Taideteoksen autonomia uhrataan subversiiviseen, kumoukselliseen tai epäpyhään tekoon, joka uhmaa yhteisön itsestäänselviä käyttäytymisnormeja. Teon tarkoituksena on puhdistaa yhteisöä tai auttaa sitä toimimaan paremmin. Tällaisen taiteen vaikutus yhteisöön voi olla voimakkaampi kuin rationaalisen nykytaiteen, joka tuo esiin poliittiset päämääränsä suoraviivaisen selkeästi.

Ehtona Fluxus taiteen poliittiselle vaikuttavuudelle on, että yhteisö tunnistaa Aktionissa sen kriittisen kipukohdan, missä teeskentelevä, epäkorrekti tai muu vinoutunut normi tai arvo pistää esiin. Riskinä on kuitenkin, ettei taideteos hahmotu tekijästä ja tapahtumasta erillisenä. Yleisö näkee vain hullun tai oudon teon ja alkaa vaatia rajojen tunnustamista, korrektiutta ja taiteilijan kiinniottamista.

Beuysin toimiessa Düsseldorfin Taideakatemian professorina opettajakollegat asettuivat vastustamaan häntä kirjoittaen vuonna 1968 adressin, jossa Beuysia syytettiin ”ylimielisestä poliittisesta harrastelijamaisuudesta, intohimoisesta ideologisesta suojautumisesta, kiihottamisesta – ja kaiken seurauksena – suvaitsemattomuudesta, maineen pilaamisesta, epäkollegiaalisesta hengestä, jonka tarkoituksena oli vallitsevan järjestyksen kumoaminen”. Lopulta, täysin arvattavasti Beuys erotettiin virasta. Instituutio iskee aina takaisin.

 

Lähteet:

Marja Härmänmaa: Aterian avantgardistinen politisointi à la Marinetti

https://finnishavantgardenetwork.com/2017/10/23/aterian-avantgardistinen-politisointi-a-la-marinetti/

Valie Export – Wikipedia

Martta Heikkilä (toim.) Skandaalista toiseen: http://www.mustekala.info/node/35536

Mark Rosenthal, Sean Rainbird ja Claudia Schmuckli: Joseph Beuys, Actions, Vitrines, Environments – näyttelyluettelo; The Menil Collection Houston, 2005, Tate Modern London 2005.

 

 

 

 

 

 

 

Mitä Tohtori Faustroll sanoisi kybernetiikasta?

Helena Sederholm

Ha ha! Latentti hämärä on lähtenyt!!! Sivistyksen voittokulkua ei voi estää.

Sami Sjöberg on ansiokkaasti suomentanut Tohtori Faustrollin oivallukset ja urotyöt (Savukeidas 2016). Kun lukee tätä Alfred Jarryn 1800-luvun lopulla kirjoittamaa johdatusta patafysiikkaan, syyhyttää ryhtyä tarkastelemaan patafysiikan merkitystä nykytutkimukselle ja puhdistaa mielensä samalla Maurice Denisin kaksisävyiseksi maalaamalla kylpytapetilla, jossa Tohtorikin päivittäin peseytyi.

Patafysiikka on esimerkiksi oivallinen taiteellisen tutkimuksen metodi, koska se on määritelmänsä mukaan poikkeusten tiede. Se tarkastelee epifenomeeneja eli ilmiöiden sivutuotteita, ylijäämää; patafysiikalle kaikki tieteen tulokset ovat kuvitteellisia ratkaisuja. Patafysiikka keskittyy ”selitysten tavoittamattomissa olevaan” maailmaan, siihen mitä taide on ja mitä se tutkii –– eli erityistapauksia. Sjöberg mainitseekin suomennoksen esipuheessa, että patafysiikka tavoittelee vaihtoehtoista tapaa luonnehtia yksittäisiä ilmiöitä etsimällä havainto- ja kuvaamistapoja kirjallisuudesta ja kuvataiteesta.

Myös filosofi Juha Varto suosittelee patafysiikkaa uusimmassa kirjassaan Taiteellinen tutkimus (2017), jossa hän toteaa, että taiteellinen tutkimus ei tuota sitä mitä kaikki muu tutkiminen, eli samaa. Varton mukaan kemian tutkimus tuottaa kemiaa ja kasvatuksen tutkiminen kasvatusta, mutta taiteellinen tutkiminen tuottaa kaoottista moninaisuutta, josta voi syntyä Mitä Tahansa.

Vuonna 1948 Pariisissa perustettiin Collège de ’pataphysique, johon on vuosien mittaan kuulunut lukuisia tunnettuja kirjailijoita, taiteilijoita ja tutkijoita. ’Patafyysisen collegen perustaminen tapahtui jotakuinkin samaan aikaan, kun Yhdysvalloissa viriteltiin kybernetiikkaa, joka tavoitteli uuden tieteellisen paradigman tuottamista. Siinä missä patafyysikot kiinnittivät huomiota poikkeuksiin, kyberneetikot tutkivat systeemien säännönmukaisuuksia: struktuureja, rajoitteita ja mahdollisuuksia. Kyberneetikot rinnastivat sujuvasti ihmiset ja koneet olettamalla tietokoneiden ja aivojen neuronijärjestelmien olevan analogisia. Norbert Wiener määritteli vuonna 1948 kybernetiikan olevan sellaista kontrollin ja kommunikaation tieteellistä tutkimusta, joka soveltuu sekä eläviin organismeihin että oppiviin koneisiin.

Kyberneetikot edustivat mielestään tieteellistä ajattelua ja pitivät filosofian kaltaista verbaalista analyysiä joutavana. Vanha debatti newtonilaisen kausaliteetin ja kristillisen teleologian välillä korvattiin kybernetiikassa tarkoituksen (purpose) ja satunnaisuuden (randomness) käsitteillä. Tarkoituksellisuus ja päämäärätietoisuus olivat insinöörien ja tiedemiesten aluetta, satunnaisuus jätettiin filosofeille, taiteilijoille – ja patafyysikoille.

Kybernetiikan ajattelumallista voi johtaa näkemyksen, että jos jokin käyttökelpoinen kaava tai malli on rajattujen mahdollisuuksien toteutuma, satunnaisuus puolestaan koostuu laajasta joukosta kaikkea muuta. Se koostuu ilmiöistä, joita ei voi mukauttaa jonkun annetun systeemin organisaatioon; satunnaisuus on jopa ilmiöitä, joita systeemit eivät lainkaan hahmota.

Voidaan vain mielikuvitella, millainen maailma olisi, jos normaalitiede olisi systeemiteoreettisten lähtökohtien ja kontrollitavoitteiden sijasta perustanut patafysiikkaan. Läheltä piti, sillä Sjöberg on liittänyt Faustroll-suomennokseen myös Jarryn esseen ”Kuinka rakentaa aikakone” (1899), joka herätti kiinnostusta ajan tiedepiireissäkin. Vuosikymmenien ajan tutkimuksen mahdolliset odottamattomat sivutuotteet eli anomaliat kuitenkin kavahduttivat tieteentekijöitä ja vain vastentahtoisesti on hyväksytty, että esimerkiksi hiukkaset voivat käyttäytyä ennakoimattomasti, mistä seuraa, että todellisuuden luonteesta ei voi sanoa mitään varmaa. Sittemmin tieteentekijät ovatkin kadottaneet 95 % maailmankaikkeudesta ja luoneet teorioita pimeästä aineesta ja pimeästä energiasta. Vaikuttaa siis siltä, että patafyysikot ovat ajan tasalla väittäessään, että ’patafysiikka on aina ollut – myös osana vakiintunutta tieteellistä diskurssia, vaikkakin tieteentekijöiden tiedostamatta.

Patafyysisessä maailmassa keskenään vastakohtaiset asiat voivat olla olemassa samaan aikaan ja ne voidaan rinnastaa. Ja jos patafysiikan mukaan vallitsee kaikkien asioiden samanarvoisuus eli paistinpannu on yhtä tärkeä kuin Rembrandtin maalaus, niin on jännittävää, että monet uusmaterialistit ajattelevat nykyään samansuuntaisesti. Posthumanistille elollinen ja eloton ympäristö ovat erottamattomassa suhteessa toisiinsa. Kuningas Ubu kietoutuu Jarryyn, joka on yhtä polkupyöränsä kanssa, joista syntyi Tohtori Faustroll, joka peseytyy kylpytapetissa ja purjehtii sitten haastemies René-Isidore Panmuphlen ja koirankuonolaispaviaani Bosse-de-Nagen kanssa sängyllä, joka on vene ja seula Pariisista Pariisiin poukkoillen saarelta toiselle.

Tiedämme toki, että taiteessa ja kirjallisuudessa esitetään ne kysymykset, joita tutkijat ennemmin tai myöhemmin ryhtyvät ratkomaan. Patafysiikka avaa omine tieteellisine termeineen mahdollisuuksien alueen, samalla se kuvaa myös tieteellisyyden hämäräistä sekä vakavuuden ja hyödyttömän kepeyden välillä tasapainottelevaa luonnettasimerkiksi patafysiikan määritelmässä, jonka Sjöberg on osuvasti kääntänyt: ”’Patafysiikka on kuvitteellisten ratkaisujen tiede, joka symbolisesti attribuoi virtualiteettinsa kuvaamien objektien ominaisuudet niiden lineamentteihin.”

 

th-11-Alfred-Jarry-surface-of-God

Jumalan pinta-ala. (Piirros Liesbeth van Nes teoksessa Roemruchte daden en opvattingen van doctor Faustroll, patafysicus, Amsterdam: Bananafish, 2016

Kyberneetikot olivat sitä mieltä, että kaikki on ilmaistavissa matemaattisesti. Kehitettiin nolliin (0) ja ykkösiin (1) perustuva kommunikaatio. Mutta kuten Collège de ’pataphysiquen julkaisemassa kommentoidussa Tohtori Faustrollin editiossa huomautetaan: vain ’patafysiikka on eksakti tiede, sillä kumpikaan, ei matematiikka eikä teologia pysty laskemaan Jumalan pinta-alaa. Kirjan lopussa saamme siis tietää Jumalan matemaattisen määritelmän: Jumala on nollan ja äärettömän välinen tangentiaalinen piste. Ja mehän tiedämme, että Tohtori Faustroll on sanonut: ”Minä olen Jumala”.

 

 

Kirjallisuus:

Jarry, Alfred 2016, Tohtori Faustroll. Johdatus patafysiikkaan. Alkuteos julkaistu 1911. Suomentanut Sami Sjöberg. Turku: Kustannusosakeyhtiö Savukeidas.

Hayles, Katherine N. 1999: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago, The University of Chicago Press.

Hugill, Andrew 2012, ’Pataphysics. A Useless Guide. London: MIT Press.

Varto, Juha 2017, Taiteellinen tutkimus. Mitä se on? Kuka sitä tekee? Miksi? Helsinki: AaltoARTS Books.

 

 

 

Kuvateksti: