FAM julkaisee avantgardeen ja modernismiin liittyvä artikkeleita ja esseitä kerran kuukaudessa. Voit tarjota kirjoitustasi seuran sivustolle ottamalla yhteyttä: finnishavantgardenetwork@gmail.com tai irmeli.hautamaki[at]kolumbus.fi. Artikkelit toimitetaan ja vertaisarvioidaan. Tarjotut artikkelit voivat olla vapaamuotoisia esseitä tai pidempiä tieteellisiä kirjoituksia.
Kollaasista montaasiin, taidemuodosta toiseen
Timo Kaitaro
Magda Dragu 2020. Form and Meaning in Avant-Garde Collage and Montage. New York: Routledge, 226 s. ISBN 978-0-367-32254-0 (painettu), ISBN: 978-0-429-31755-2 (e-kirja). https://doi.org/10.4324/9780429317552
Magda Dragun väitöskirjaan perustuva monografia on teoreettisesti jäsennelty ja ansiokas katsaus kollaasin ja montaasin historiaan ja näiden taidemuotojen rooliin viime vuosisadan alun avantgarde-liikkeissä. Teoksen käynnistää opinnäytteelle tyypillinen ja hieman raskas teoreettinen johdanto. Teoriasta päästään kuitenkin nopeasti konkreettisiin ja huolellisesti toteutettuihin historiallisiin teosanalyyseihin, joissa hyödynnetään johdannossa esiteltyä teoria-apparaattia. Intermediaalisuus ja sen teoria näyttelevätkin teoksessa keskeistä osaa, sillä tekijä seuraa, miten kollaasi ja montaasi syntyivät ja kehittyivät vuosien 1920 ja 1930 välissä eri taidemuotojen – kuvataiteen, kirjallisuuden, valo- ja elokuvan – välisen vuorovaikutuksen tuloksena.
Dragu kertoo, kuinka representaation tapoja kokeellisesti tutkineesta heterogeenisestä visuaalisesta kollaasista kehittyi tänä ajanjaksona selkeitä poliittisia viestejä välittänyt homogeeninen valokuvamontaasi. Intermediaalisuus tulee kuvaan muun muassa elokuvamontaasin (Eisenstein, Vertov) vaikutuksena valokuvamontaasiin. Tarkasteltavana ajanjaksona kokeiltiin kollaasi- ja montaasitekniikkaa myös musiikissa. Dragu toteaakin, että eräänlainen medium-sallivuus oli ominaista tuon ajan avantgardelle. Tällä hän tarkoittaa sitä, että tuolloin siirrettiin herkästi tekniikoita taidemuodosta toiseen.
Intermediaalisuuden historiaa käsittelevässä luvussa tekijä paljastaa formalistiset lähtökohtansa viitaten muun muassa Hanslickiin ja Wölffliniin. Painopiste on saksalaisessa ja anglosaksisessa perinteessä. Tosin Rousseaukin mainitaan, mutta hieman anakronistisesti tulkittuna: hänen näkemyksensä siitä, että musiikki imitoi kieltä todetaan ohimennen puutteelliseksi, ohittaen sen, että Rousseaun aikana musiikilla oikeasti pyrittiin ja jäljittelemään puhetta ja sen intonaatiota. Dragu kirjoittaa, että jos musiikki olisi kieli, niin puhtaasti instrumentaalinen musiikki kykenisi ilmaisemaan käsitteitä. Mutta Rousseau vertasikin musiikkia kieleen lähinnä siksi (kuten Hanslick myöhemmin), että sen ymmärtäminen vaatii, samoin kuin kielen ymmärtäminen, sitä hallitsevien sääntöjen ja kulttuurin ymmärtämistä. Rousseaun, kuten myös hänen nuoruudenystäviensä Condillacille ja Diderot’lle asian ydin nimenomaan oli, että musiikin sisältö ei ollut käsitteellistä ja täsmällistä kuten puhutun kielen vaan pikemminkin sukua eleille ja intonaatiolle sekä niiden epämääräisille merkityksille. (1) Formalistisesta teoriataustasta huolimatta Dragu tähtää kuitenkin samalla, kuten otsikostakin käy ilmi, merkityksien tuottamisen tutkimiseen, siihen millaisia merkityksiä kollaaseilla ja montaaseilla on pyritty tuottamaan ja miten.
Avantgarden visuaaliset, kielelliset ja musiikilliset kollaasit
Dragu aloittaa tarinansa Picasson kollaaseista vuosilta 1912–1914. Näissä maalauksiin oli liitetty käytetylle välineelle, mediumille, vieraita elementtejä, kuten sanomalehtileikkeitä tai nuotteja, jotka hyppäsivät ulos maalauksen illusorisesta kolmiulotteisesta tilasta todelliseen tilaan ja laajensivat samalla maalaustaiteen ekspressiivisiä mahdollisuuksia. Samalla tavalla Max Ernstin kivipiirroksista kootut romaanikollaasit rikkoivat visuaalisen kerronnan konventiota. Dragu analysoi myös runoilijoiden kuten Apollinairen, Marinettin, Schwittersin ja Tzaran kielellisiä kollaaseja.
Varhaisen avantgarden visuaalisista ja kielellisistä kollaaseista Dragu siirtyy musiikillisiin kollaaseihin. Musiikillisen kollaasin tiukan määritelmän, johon tekijä nojautuu, mukaan kollaasin elementtien pitää säilyttää oma identiteettinsä. Kollaasin heterogeeninen alkuperä tulee olla kuulijan havaittavissa. Pelkkä toisen sävellyksen siteeraaminen niin, että sitaatti on integroitu kappaleen harmoniseen ja rytmiseen rakenteeseen, ei tee teoksesta kollaasia. Tämän tiukan heterogeenisen kollaasin määritelmän täyttävät eräät Charles Ivesin, Eric Satien ja Igor Stravinskyn 1920-luvulla säveltämät teokset. Nämä teokset eivät siis pelkästään lainaa tai siteeraa muita sävellyksiä tai ole kollaaseja sanan löyhässä, metaforisessa mielessä. Niissä ovat havaittavissa visuaalisen kollasin genrerajat ylittävät formaaliset piirteet.
Selkeitä tapauksia ovat esimerkiksi Ivesin 1912–1913 sävelletty Fourth of July, jossa on käytetty populaareja isänmaallisia lauluja ja tanssisävelmiä tai Holidays Symphonyn ensimmäinen osa Washington’s Birthday, jossa on niin ikään lainattu Ivesin lapsuudesta tuttua sotilasmusiikkia ja virsiä. Kun nämä elementit ovat kuulijalle tuttuja, niistä tulee viittauksia sävellyksen ulkopuoliseen todellisuuteen. Vaikka Ivesin kollaasit vastaavat muodollisesti visuaalisia kollaaseja, kyse ei kuitenkaan tässä tapauksessa ole visuaalisten kollaasien vaikutuksesta hänen musiikkiinsa, vaan hän tuntuu tehneen keksintönsä itsenäisesti.
Valtameren toiselta puolelta esimerkit musiikillisista kollaaseista sen sijaan löytyvät Eric Satien ja Igor Stravinskyn tuotannosta. Satien balettimusiikki Parade (1917) ei kontekstiltaan ole kaukana Picassosta ja tämän visuaalisista kollaaseista. Picasso nimittäin suunnitteli teoksen lavasteet ja puvustuksen. Satien sävellyksessä lainattiin kabaree- ja sirkusmusiikkia. Lisäksi Satie lainasi teemoja sellaisilta säveltäjiltä kuin Debussy tai Stravinsky. Picasson maalauksiin liimatut ei-kuvalliset elementit tulevat herkästi mieleen Satien tavasta jäljitellä erilaisia hälyääniä kuten kirjoituskoneen, pistoolin, sireenin tai arvontapyörän ääniä, ilman harmonista integraatiota.
Kollaaseina voidaan pitää myös joitain Stravinskyn tapoja integroida sävellyksiinsä kansansävelmiä, katulauluja tai valsseja 1910-luvun baleteissaan Tulilintu, Petruška, Kevätuhri ja Häät. Stravinskyn sävellystekniikka on liitetty kollaasiin myös toisella tavalla. Stravinskyn musiikki kostuu usein, esimerkiksi Kevätuhrissa, eräänlaisista ”blokeista”, mutta tämä ei vielä välttämättä tee niistä kollaaseja tiukasti tulkittuna, sillä nämä rakennuspalikat on integroitu toisiinsa (esim. motiivit harmonisesti suhteutettu toisiinsa). Sen sijaan Stravinskyn tapa lisätä sävelmiä muuten itsenäisiin sävellyksiin vastaa paremmin kollaasin käsitettä etenkin tapauksissa, joissa käsikirjoitus osoittaa, että ne on lisätty jälkikäteen, kuten on laita teoksen Sinfonioita puhaltimille (1920/1947) koraalijaksossa. Näiden kolmen kollaasiin viittaavan tekniikan vuoksi Dragu katsoo, että termiä ’kollaasi’ voidaan soveltaa Stravinskyn musiikkiin. Dragun esimerkit poikkeavat sävellyksiin sisältyvistä sitaateista sikäli, että niissä lainattu materiaali on yleensä peräisin populaarimusiikista, ja näin ne saavat aikaan kollaasille ominaisen materiaalien heterogeenisuuden.
Kollaasi ja montaasi
Dragun mukaan fotomontaasi kehittyi visuaalisista kollaaseista intermediaalisena siirtymänä. Tämän tuloksena syntyi ensin ’heterogeeninen’ fotomontaasi, jota edustivat dada-kollaasit. Nämä heijastelivat yleistä yhteiskuntakriittistä asennetta, mutta niissä ei ollut selkeästi tunnistettavaa poliittista ”viestiä”. ’Homogeeninen’ fotomontaasi sen sijaan ilmentää kommunikatiivisempaa asennetta, ja niissä on usein tunnistettavissa selkeitä esimerkiksi poliittisia kannanottoja.
Siirtymään myötävaikuttivat Dragun mukaan Sergei Eisensteinin, Dziga Vertovin ja muiden kehittämät elokuvamontaasin tekniikat, joissa kuvamontaasilla yritettiin välittää käsitteellisiä merkityksiä. Näin tapahtuu esimerkiksi Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinissa, jossa Odessan portailla tapahtuneen armeijan väkijoukkoon kohdistaman verilöylyn ja sen merimiehissä herättämän reaktion perään näytetään kolme still-kuvaa: nukkuva leijona, heräävä leijona ja herännyt leijona. Kuvasarjan on helppo lukea viittaavan kansan heräämisen tsaarin valtaa vastaan.
Yksi Dragun monografian keskeisiä teesejä ja ansioita onkin kollaasin ja montaasin selkeä erottelu. Tämä erottelu ei perustu käytettyyn tekniseen menetelmään vaan erityyppiseen viittauksen ja merkityksen luomiseen. Hänen mukaansa kollaasin ja montaasin erottaa se, että montaasi pyrkii välittämään katsojalle enemmän tai vähemmän selkeitä väitteitä todellisuudesta tai tiettyjen asiantilojen suotavuudesta. Eräänlaisen poikkeuksen tai välimuodon muodostavat Raoul Haussmanin fotomontaasit, jotka olivat muodoltaan mutteivat merkitykseltään homogeenisiä. Dragu analysoi kehitystä heterogeenisistä dada-kollaaseista homogeenisiin venäläisten konstruktivistien kollaaseihin, joissa korostui dadan kaoottisen anarkistisen pilkan sijasta selkeä yhteiskunnallinen ja poliittinen, kirjaimellisesti konstruktiivinen viesti.
Kirjallinen ja musiikillinen montaasi
Dragun tarkastelemana jaksona montaasiperiaatetta ehdittiin soveltaa myös kirjal-lisuuteen ja musiikkiin. Kirjallisuudessa selkeimpiä esimerkkejä ovat Dos Passosin romaani Manhattan Transfer (1925) sekä U.S.A.-trilogia (1930–1936). Passos käytti montaasitekniikkaa kertomalla montaa tarinaa rinnakkain niin, että niiden väliset siirtymät mahdollistivat moraaliset kannanotot, ilman didaktista tai paternalistista kerrontaa. Toinen tunnettu esimerkki on Alfred Döbelnin Berlin Alexanderplatz, jossa on sekä kollaasin että montaasin elementtejä. Musiikilliset esimerkit montaa-sista löytyvät puolestaan Karlheinz Stockhausenin ja Pierre Schaefferin tuotannosta. Sikäli kuin Dragu katsoo formalistisen musiikkinäkemyksensä mukaan montaasin edellyttämän selkeän merkityksen olevan käytännössä mahdotonta, hänen esimerkkinsä ovatkin teoksia, joissa käsitteelliset merkitykset kiinnitettiin tekstin tai konkreettisten äänien kautta, kuten on laita Stockhausenin Gesang de Jünglingessa (1955–1956) tai Schaefferin teoksessa Étude aux chemins de fer (1948). Dragu toteaa samalla, että – musiikillisista montaaseista riippumatta – myös musiikillisia kollaaseja tehtiin edelleen 1960- ja 1970-luvuilla.
Dragun teos tarjoaa selkeästi jäsennetyn tarinan kollaasi- ja montaasitekniikoiden kehityksestä viime vuosisadalla. Samalla se on suositeltavissa kaikille, jotka haluavat käyttää näitä käsitteitä tutkimuksessaan ja jotka haluavat tekstiinsä samaa käsitteellistä täsmällisyyttä ja ryhtiä kuin Dragun teoksessa. Itse kukin voi tietenkin jatkaa Dragun avaamia polkuja: tehdä lisää kiinnostavia erotteluja ja vaikka tutkia musiikin intermediaalisia ulottuvuuksia varhaisempien periodien tutkimuksen vaatimasta vähemmän formalistisesta näkökulmasta. Olettaisin, että musiikin intermediaalisuus todennäköisesti sai toisenlaisia ilmenemismuotoja aikoina, jolloin musiikki ei vielä ollut niin ”puhdasta”.
- Ks. Downing A. Thomas: Music and the origins of language: theories from the French Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. https://doi.org/10.1017/CBO9780511582608
Artikkelin alkuperäinen julkaisupaikka
TRIO vsk. 10 nro 2 – Kirja-arvostelut: Timo Kaitaro 37–40
Abstraktia kirjallista aivoraadantaa
Paavo Kässi
Päivi Mehtonen: Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus. Poesia 2022, 209 sivua.
Mikään ei miellytä niin kuin kirjan kansi, joka kehittelee taitavasti sisällön teemoja.
Päivi Mehtosen kirjallisen avantgarden historiaa käsittelevä Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus (Poesia 2022) saa upean viimeistelyn Tommi Musturin kansitaiteesta. Mustat, vaniljankeltaiselle pohjalle tehdyt abstraktit ja osin spraymaalausta muistuttavat kuviot tuovat samanaikaisesti mieleen varhaisen ekspressionismin ja myöhäismodernin skeittikulttuurin.
Uutta ja vanhaa yhdistävä ote vastaa hienosti Mehtosen teosta, joka on haastava ja runsas katsaus 1900-luvun kirjallisuuden erääseen kokeelliseen kolkkaan. Kirjan pääpaino on saksankielisessä ekspressionistisessa ja dadaistisessa kirjallisuudessa, jota Mehtonen tulkitsee abstraktin taiteen viitekehyksessä. Näkökulma ei ole päälleliimattu vaan perustuu aikakauden omista taiteellisiin manifesteihin, puheenvuoroihin ja teoksiin. Ilahduttavasti kirja perkaa abstraktin kirjallisuuden vaikutusta myös Suomessa esimerkiksi F. E. Sillanpään ja Maila Talvion (sic) kautta.
Kirja ei niinkään kuvaa abstraktia kirjallisuutta minään yhtenäisenä genrenä tai koulukuntana. Mehtonen kirjoittaa, että ”[m]ikäli mitään yhtenäistä abstraktion poetiikkaa oli koskaan ollutkaan, se hajaantui jo varhain erilaisiksi painotuksiksi ja vastaanotoiksi”. Kyseessä on pikemminkin paneutunut ja rekonstruoiva luenta 1900-luvun alun avantgardistisesta proosasta abstraktina kirjallisena taiteena.
Tästä syystä kirjan nimi tuntuu hieman harhaanjohtavalta. Abstraktista kirjallisuudesta tulee mieleen eheä esteettinen koulukunta, mitä Mehtosen kuvailema hajaannus ei selvästikään tue. Kun Mehtonen vielä lisää, että abstraktio saatettiin kokea niin ”tyyliksi, esteettiseksi maksiimiksi tai erityisesti kielellisten keinojen varannoksi” aina kirjoittajasta riippuen, tuntuisi kenties osuvammalta puhua kirjallisuuden abstrakteista piirteistä tai kirjallisesta abstraktionismista kuin abstraktista kirjallisuudesta.
Kirjallisen abstraktionismin sirpaleita Mehtonen esittelee kirjassaan valtavan perusteellisesti. Esiin ei nosteta vain Suomessa heikommin tunnettua kirjallisuutta − Carl Einsteinin Bebuquin etunenässä − vaan sen lisäksi teos hioo esiin virkistäviä sävyjä modernin avantgarden perustekijöistä. Mehtonen havainnollistaa onnistuneesti abstraktin taiteen ideoiden läsnäoloa viime vuosisadan alun kokeellisessa kirjallisuudessa. Dadaisti Richard Huelsenbeckin En avant Dada -historiikista on esimerkiksi poimittu kuva, joka kysyy ”Was ist dadaismus???” ja vastaa itse: ”Die abstrakte Kunst.” Dadan kehystäminen abstraktiksi taiteeksi dadaistien omia sanoja käyttäen tuntuu samaan aikaan itsestään selvältä ja silmiä avaavalta.
Suoraan syvään päätyyn menevä kirjallisuustieteellinen ja -teoreettinen lähestysmistapa pitää toisaalta huolen, että avantgardeen vasta tutustuvalle Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus voi olla liian kova luu. Parkkiintuneemmallekin dadaistille löytyy pureksittavaa Mehtosen keriessä auki 1900-luvun alun aate- ja taidehistoriallisia suuntauksia. Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus ei olekaan pelkästään kirjallisuusarkeologinen uudelleenjärjestely, vaan myös taidesosiologinen ja aatehistoriallinen läpileikkaus viime vuosisadan alun avantgardeliikkeisiin.
Samalla teos on kiinni myös omassa ajassamme. Banaalin, mimeettisen realismin kritiikki ja sille vaihtoehtoisen estetiikan kehitteleminen on kiinnostavaa luettavaa näin vuosisataa myöhemmin, kun proosaa edelleen samastetaan pervertisti todellisuuden virheettömäksi peiliksi. Tässä suhteessa varsinkin Einsteinin Bebuquin sekä Kandinskyn taideteoreettiset pohdinnat toimivat tärkeinä tapaustutkimuksina koko abstraktin kirjallisuuden käsitteelle sekä esimerkkeinä siitä, mitä kaikkea proosalla oikeasti voisikaan tehdä.
Jyrkkä asiapitoisuus tekee Mehtosen tutkimuksesta tiheää luettavaa. Peräkkäisissä lauseissa saatetaan käsitellä ensin kuvataiteilija-kirjailija Wassily Kandinskyn kirjallisuusteoreettisia ajatuksia, filosofi Fritz Mauthnerin kielitiedekritiikkiä, anarkisti Gustav Landauerin ajatuksia äänteistä ja lopuksi Immanuel Kantin filosofian merkitystä modernin taidekäsityksen syntyyn. Paikoin tuntuu siltä kuin Mehtonen yrittäisi kuroa kiinni kaiken suomeksi käymättömän keskustelun kirjallisuuden abstraktiudesta yhdellä painotuotteella.
Pedanttisuudesta johtuen teksti täyttyy kiiloista ja monimutkaisista lausekkeista, mikä tekee kirjan kielestä kohteensa tavoin abstraktia ja jopa tarpeettoman vaikeaa. Seuraava sitaatti sanakirjamaisine keskeytyksineen havainnollistaa teoksen polveilevaa tyyliä, jossa pysähdytään toistuvasti täsmentäviin ristiriitoihin ja alkukielisiin tarkennuksiin:
”Havainnollistaessaan sanan merkitysten sattumanvaraisuutta ja kontingenssia (Zufall in der Sprache), Mauthner käyttää kouluesimerkkinä sanaa ’orava’, saksaksi Eichhörnchen (vrt. Eiche, tammi; Hörnchen, pieni sarvi). Sana on arkikäytössä täysin toimiva, vaikka onkin epätarkka, lähes poeettinen kansanetymologinen yhdistelmä (vrt. ranskan écureuil; myös kreikan σκίουρος, ”varjopyrstöinen”).” (s. 50)
Dadasta kirjoittamisen vaarana on, että dada tarttuu. Abstraktin kirjallisuuden loiston ja kurjuuden kielestä muodostuu beckettmäisen tiheä mosaiikki. Yllä mainitussa esimerkissä on tosin se helppolukuinen piirre, että siinä käytetään tunnettuja inhimillisiä kieliä. Usein teoksen kieli syntetisoituu kohteensa kaltaiseksi, kuten kuvaillessaan Paul Scheerbartin ”ekoralápsista” kirjoitusta parodioivan ”Kikakokú! Ekoraláps!” -manifestin sisältöä.
Vaikka osa teoksen haastavuudesta johtuukin abstraktiin taiteeseen liittyvän esteettisen problematisoinnin monimutkaisuudesta, teoksen aiheita olisi voinut avata enemmän myös lukijan suuntaan. Tämä näkyy etenkin henkilönostoissa. Siinä missä proosan kannalta tunnetummat hahmot, kuten Gertrude Steiniakin opettanut pragmatisti William James saatetaan esitellä pitkästikin, osa kirjallisen kentän kannalta vähemmän tutuista henkilöistä mainitaan lähinnä nimeltä, vaikka juuri heidän taustoituksensa olisi perustellut paikkaansa paremmin.
Esimerkiksi politiikan teoreetikko Carl Schmittin nimen Mehtonen mainitsee vain ohimennen kuvaillessaan Zürich-dadan perustajahahmo Hugo Ballin ja utopiafilosofi Ernst Blochin välistä välirikkoa. Natsi-Saksan politiikkaa voimakkaasti edistänyt Schmitt jää lähinnä ensyklopediseksi reunahuomautukseksi, jonka merkitys jää kirjassa hivenen tarpeettomaksi sivuhaaraksi. Toisaalta runsaassa nimien mainitsemisessa on se etu, että Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus toimii myös erinomaisena hakuteoksena.
Erikoiselta tuntuu myös kirjan takakannen kuvaus abstraktista kirjallisuudesta Suomessa aiemmin tuntemattomana sanataiteen traditiona − Mehtonen kun nimeää abstraktin kirjallisuuden hahmoiksi sellaiset kirjailijat kuten Franz Kafka, Robert Musil, Gertrude Stein ja Virginia Woolf. Vaikka mainitut tekijät ovatkin Suomessa tunnetumpia modernismin ja ekspressionismin kuin abstraktionismin kautta, tuntuu hieman liioitellulta vihjata, ettei heidän teoksiaan tai estetiikkaansa olisi lainkaan tunnettu.
Jos Mehtosen kirjassa jokin selkeä ongelma on, se liittyy mahdollisesti teoksen tietynlaiseen hahmottomuuteen. Teoksen parateksti esittää puhuvansa sanataiteen unohdetusta traditiosta, mutta samalla kirja itse kiistää tällaisen ehyen kirjallisen ilmaisumuodon olemassaolon. En myöskään lukiessani varsinaisesti tunnistanut, mikä tällaisessa kirjallisuudessa on ”loistoa” tai ”kurjuutta”. Mehtonen kyllä käy läpi abstraktin ekspressionismin vaiheita aina toisen maailmansodan jälkeiseen yhdysvaltalaisen ideologiseen taidepolitiikkaan asti, mutta silti teoksen nimen vihjaaman draaman kaari tuntuu erikoiselta. Ehkä teokselle olisi sopinut paremmin se, että monografian sijaan sen luvut olisi jaettu selkeämmin itsenäisiksi esseiksi, joita ei olisi tarvinnut muotoilla kohdettaan totalisoivan ”sanataiteen traditio” -kattonimekkeen alle.
Vaikka Mehtosen kirjaan on paikoin vaikea päästä sisälle ja sen ”viesti” jää hivenen avoimeksi, Abstraktin kirjallisuuden loisto ja kurjuus sisältää niin paljon tietoa, ettei kenenkään kirjallisuudesta vakavasti kiinnostuneen kannata sitä sivuuttaa. Sen kiistämätön vaikutus näkyy jo suomalaisessa kirjallisuuskentässä. Ilahduttavan lukuisien paneutuneiden kritiikkien ohella Mehtosen työ on näkyvästi läsnä runouslehti Tuli & Savun hiljattain ilmestyneessä Abstrakti-numerossa (1/2023), josta löytyy useampikin Mehtosen itsensä kirjoittama ja osittain yhdessä Sami Sjöbergin kanssa kääntämä abstraktin kirjallisuuden klassikkoteksti.
Mehtosen kirjan keskeisimpiä ansioita onkin sen poliittisuus. Se esittelee ja problematisoi modernin proosan estetiikkaa tämän päivän tarpeisiin sopivasti tarjoamalla kirjallisuus- ja taidekeskusteluun aidosti uusia näkökulmia. Jokaiselle nykyavantgardistille teos on kuin aikaa vievä aivoraadantapakki, jonka välineitä ei yksinkertaisesti voi olla kokeilematta.
Avantgarde, kulttuuri ja luonto
Esitelmäkutsu Suomen avantgarden ja modernismin seuran 5. seminaariin
Avantgardistinen taide kehittyi 1900-luvun alun suurkaupungeissa, ja sen abstraktin ja rationalisoidun muotokielen on katsottu vastaavan urbaanin, teknologisen elämän pyrkimyksiä. Luontoa ja luontokokemuksia on pidetty avantgardelle vieraina ja jopa vastakkaisina.
Olavi Paavolainen kiteytti 1920-luvulla modernin taiteen ja luonnonmaiseman eron moitiskellen suomalaisia taiteilijoita, jotka ”asettuivat rauhalliseen salokylään kirjoittamaan maalaisromaaneja ja maalaamaan metsänsisustoja”, samaan aikaan kun Helsinkiin saapuivat ”jazz, silkkisukat, liikennepoliisit ja seitsenkerroksiset talot”. Paavolainen vaati, että suomalaisten taiteilijoiden on ruvettava tekemään kubismia ja modernia konetaidetta ja unohdettava luonto ja maalaismaisemat.
Tänään, päinvastoin kuin sata vuotta sitten vaaditaan, että taide asettuu pikemminkin luonnon puolelle teknologista kulttuuria vastaan.
Luonnon ja kulttuurin välinen kuilu on hallinnut pitkään avantgardea ja modernismia koskevaa keskustelua.Mutta onko luonnon ja teknologisen kulttuurin ristiriita osuva tai oikea modernilla ajalla? Eikö ajatus koskemattomasta luonnosta ole pelkkä myytti? Theodor Adornon mukaan on virheellistä kuvitella, että luonto voisi olla suojattu modernilta hallinnalta ja teknologialta. Kriittisen teorian mukaan teknologia voisi pikemminkin auttaa luontoa tässä viheliäisessä maailmassa, minkä ilmenemänä voisi pitää myös joitain “vihreän siirtymän” muotoja.
Entä miten ihminen ja luonto lopulta eroavat toisistaan avantgardistin silmin? Posthumanistisen ja uusmaterialistisen ajattelun myötä käsitys ihmisen ja luonnon suhteesta on muuttunut. Miten esimerkiksi 1900-luvun alkupuolen antiantroposentriset avantgarden ilmenemät suhteutuvat nykyajatteluun? Kriittinen posthumanismi arvostelee perinteisen humanismin ihmiskeskeisiä oletuksia kyseenalaistaen ihmisen filosofisen, biologisen ja sosiaalisen erityisaseman. Posthumanismi käsittää ihmisen koneiden, eläinten, kasvien, mikrobien ym. ei-inhimillisen kanssa kehittyvänä hybridinä tai suhdeprosessina. Posthumanistisesta ajattelusta on runsaasti esimerkkejä sekä nykyisessä kuvataiteessa että kirjallisuudessa. Myös aikaisempaa avantgardistista taidetta voidaan uudelleenlukea nykyisten posthumanistisen teorioiden läpi.
Suomen Avantgarden ja modernismin seura FAM järjestää seminaarin aiheesta Avantgarde, kulttuuri ja luonto 12. 10. 2023 Helsingissä Töölön kirjastossa. Toivomme esitelmäehdotuksia esimerkiksi seuraavista aiheista:
# biotaide, ekokritiikki ja taide
# transhumanismi ja ihmisen hybris
# ruumiillisuus, sukupuoli ja luonto
# ekofeminismi ja ympäristö
# miten sanoittaa ja kuvittaa luontokokemusta taiteessa
# taiteen tehtävät luontokadon ja lajikadon olosuhteissa
# miten posthumanismi suhtautuu avantgardeen
# varhainen avantgarde ja teknologinen utopia
Pyydämme lähettämään korkeintaan 300 sanan esitelmäehdotukset sekä lyhyen biografian 15. 8. 2023 mennessä osoitteeseen finnishavantgardenetwork@gmail.com .
Cézannea odotellessa
Altti Kuusamo
Cézanne. Tate Modern, Lontoo, 5.10.2022 – 12.3.2023.
Oli kiinnostavaa nähdä, mitä oli saatu aikaan, kun Tate Modern järjesti kaivatun Paul Cézannen töiden ”once-in-a-generation”-tyyppisen näyttelyn, joka avattiin syksyllä 2022. Esille laitettiin yli 80 maalausta ja akvarellia. Muistan vielä, miten mieleeni syöpyi Lontoon Royal Academyn näyttely keväällä 1988: ”Cézanne, The early years 1859–18720 ”. Nyt aiemman näyttelyn leikillisistä maalauksista ei ollut paikalla montakaan esimerkkiä. Pöytä oli puhdistettu Cézannen loppukauden asetelmia varten, mikä sinänsä on haasteellista uusia tulkintoja ajatellen.
Kuitenkaan sitä, miten hidasta ja vaiheittaista Cézannen kehitys oli, ei juuri tuotu esiin. Hän oli esimerkillinen tapaus hitaasta kehittymisestä kohti ”mestaruutta”. Usein, kun pohditaan mestarin myöhäistä tyyliä, josta Edward Said kirjoittaa teoksessaan On Late Style (2006), kysymys on taiteilijasta tai kirjailijasta, jonka lopputyyli saattaa asettua poikkiteloin jo saavutetun mestariuden jälkimainingeissa. Cézannea ei myöskään juuri mainita viimeaikaisessa keskeisessä kokoomateoksessa L’art au risque de l’âge, (2021), joka käsittelee taiteilijoiden vanhuuden riskinottoa. Cézannen tapauksessa late style on kuitenkin juuri se momentti, jolloin mestaruus vasta alkoi häämöttää. Hän ei ollut nuori nero vaan keski-ikäinen epäilijä, joka oli askel askeleelta raivannut tien kohti Provencen ”valoa”.
Koettelin kriittistä asennoitumistani ja se antoi hieman periksi. Oletin, että meidän sukupolvemme tekee uudelleenarvioita, näkee Cézannen lopputuotannon terävämmin hiotuista teoreettisista alakonteksteista käsin; mutta ei, odotukseni oli turhaa. Samat kliseet ja superlatiivit toistetaan edelleen, aivan kuin kaikki teokset olisivat ”hypnoottisen kiehtovia”. Tätä olen ihmetellyt vuodesta toiseen. Nuoruuden tuotannosta oli tosiaankin jätetty jotain keskeistä pois; etenkin ”romanttishuuriset” Pastoraali (1870) ja Moderni Olympia (1874), jotta kokonaisuus pysyisi ”fasetoituna”. Siten Cézannen taiteen liekehtivä erotismi 1860- ja 1870 -luvuilta aina 1870-luvun puoliväliin oli melkeinpä tyystin häivytetty. Aikalaisuus kuitenkin näyttäytyi – ja samalla muisto taiteilijan varhaisemmasta asenteesta: makaava alaston Leda (1880) ei olekaan Cézannen maalauksessa mytologinen henkilö, vaan esikuva on löytynyt Champagne -pullon etiketistä. Taustakontekstin maalaukselle muodostavat Manet’n Nana (1877) ja Émile Zolan kohuttu Nana -romaani (1880).
Vanha ”solidit muodot” -teema kummittelee edelleen näyttelyn tulkinnoissa, vaikka monien maalausten seassa on paljon epäsolidia, etenkin lukuisissa Kylpijät -kuvissa. Näyttelyssä oli valokuva Roger Fryn tekemästä erään asetelman sommittelukaavapiirroksesta, jonka kautta Fry halusi löytää taiteen ytimen, vaikka Cézannen asetelmissa vuosilta 1879–1980 juuri värit ja siveltimenjälki ovat keskeisiä. Kun kaanon oli luotu, Cézannen kaikkein yksinkertaisimmistakin sommitelmista yritettiin myöhemminkin löytää Taiteen salaista kaavaa, kuten teki Rudolf Arnheim teoksessaan Art and Visual perception (1954, 1974). Tätä kautta formalismi sai kunnon silmälasit, rautalankamallin, jonka läpi katsoa. En myöskään huomannut, että Cézanne olisi kuvannut tuulta, kuten joskus sanotaan, vain siveltimenjälkiä. Tuulen representaatiohan kuuluisi taiteeseen ennen Cézannea.
Vuosien 1879–1880 tienoilla asetelmissa alkaa näkyä yhdensuuntaisia siveltimenjälkiä ja väriasteikko vaalenee; siten maalausten läsnäoloarvon sanotaan alkavan kasvaa. ”Konstruktiiviset siveltimenvedot” tuovat näkyviin ”läsnäolon metafysiikan” ja maalaukset muuttuvat ”esineiksi tässä ja nyt”; Rilkeä lainataan jälleen: ”Cezannen hedelmät lakkaavat kokonaan olemasta syötäviä; ne tulevat todellisiksi esineiksi ja tällä tavoin yksinkertaisesti hajoamattomiksi itsepäisessä läsnäolossaan”. Uskomatonta, että tämä mytologisoiva diskurssi ei hellitä! 1890-luvulla yhdensuuntaiset vedot häviävät ja omenoiden ja kankaiden esityksiin tulee heijastavien fasetointien tuntua; vuoden 1900 jälkeen asetelmat taas hieman tummuvat. Transparentti palapelillisyys toteutuu parhaiten myöhäisessä Mont Sainte-Victoire -maalauksessa (1902–1906).
Suuri ongelma edelleen on, että koko ajan toistetaan yhä uudelleen sitä, miten Cézanne, joka oli kiinnostunut mm. Poussinista, katkaisi tradition, eikä sitä, miten hän aloitti tradition, kaanonin, jota ylistetään kritiikittömästi edelleen jokaisessa pikkuporvarillisessa kritiikissä. On kuin olisi pysähdytty 1950-lukuun, josta siitäkin oli pitkä matka 1880-luvulle. Ennen kaikkea: Cézanne valmisteli kaanonin, jota lauletaan edelleen samassa arrière-garde -äänialassa kuin vuosikymmeniä sitten. Superlatiivit tönivät toisiaan edelleen: ”…tuntuu, kuin kaikki olisi oikealla paikallaan kuin jossakin mahtavassa Bachin koraalissa” (Honour & Fleming: Maailman taiteen historia; 1999, 2003).
Kaikki on varmaankin kaikissa maalauksissa ”oikeilla paikoillaan”, kun kriitikot niin haluavat. Ja kaikissa maalauksen kohdissa on varmasti yhtä paljon ”energiaa” kuin modernistisiin ennakkoluulosanastoihin jämähtäneet kriitikot vain ikinä kykenevät tunnistamaan. Suuri superlatiivinen illuusio projisoidaan maalauksiin, joita nimenomaan jo aikoinaan kutsuttiin ”anti-illusorisiksi”. Toden totta, Cézannen taiteessa ei voikaan havaita mitään Theodor Adornon väläyttämää ”ilmestyksellisyyttä”.
Kun elämme aikaa, jolloin taiteessa ei ole enää kriteereitä, vaan kaikki määrittyy galleriasta huokuvan arvostuksen mukaan, silloin Cézannellekin olisi opittava sopivissa kohdin nauramaan. Pyhä hiljaisuus on aina vaarallista, se on kuin nukahtaisi Bachin ”mahtavan koraalin” kuuntelussa.
###
Arnheimin kritiikistä: ks. AK 2012: ”Kun kaavakuva otti kompositiosta otteen. TAHITI: http://tahiti.fi/01-2012/”
Miten avantgardea tutkitaan Suomessa
Irmeli Hautamäki & Aleksi Lohtaja
Viime aikoina on ilmestynyt ja piakkoin on ilmestymässä useita tutkimuksia suomalaisesta avantgardesta. Keskelle korona-aikaa ilmestyi 17 artikkelin antologia Avantgarde Suomessa 2021 (SKS), joka kartoitti suomalaisessa kuvataiteessa, kirjallisuudessa ja arkkitehtuurissa tapahtuneita muutoksia 1910-luvulta nykyaikaan. Antologia toi esiin suomalaisen avantgarden ja modernismin vaiheita kansainvälisten virtausten ja kansallisen kulttuurin ristipaineessa ja esitteli joukon kaanonista sivuun jääneitä tekijöitä kuten venäläisen avantgarderunouden kääntäjiä. Vuoden 2022 lopulla ilmestyi Harri Veivon ranskankielinen teos suomalaisesta avantgarderunoudesta vuosina 1916 — 1944, Dans l’ombre de l’avenir. La poésie d’avant-garde en Finlande, 1916-1944, (Suom. Tulevaisuuden varjossa, avantgarderunous Suomessa). Se esittelee Edith Södergranin, Elmer Diktoniuksen, Katri Valan ja Gunnar Björlingin suomalaisen runouden uudistajina ranskalaiselle lukijakunnalle. Piakkoin on lisäksi ilmestymässä Jyrki Siukosen kirja Humpuukia ja hulluutta (SKS), joka kertoo kansainvälisen avantgarden vastaanotosta 1910-luvun Suomessa.
Myös Avantgarde Suomessa –kirjan Eino Ruutsalo artikkelin kirjoittajalta Marko Homelta on ilmestynyt monografia Ruutsalosta ja samalta tutkijalta on tulossa kirja J.O. Mallanderista. Avantgarde Suomessa teoksessa Mallanderista kirjoitti myös Sami Sjöberg. Avantgarden piiriin on luettava lisäksi Pekka Tarkan kirja Hellaakoskesta Nuori Aaro 2022 (Siltala) ja Ruotsissa huomiota herättänyt Fredrik Hertzbergin teos Gunnar Björlingistä. pian suomeksi, joka ilmestyy Hertzbergin artikkeli Björlingistä, tuosta Euroopan viimeisestä dadaistista, sisältyy sekin Avantgarde Suomessa -teokseen.
Mistä tällainen yhtäkkinen kiinnostus avantgardeen, jonka olemassaoloa Suomessa on ollut tapana epäillä? Yhtenä syynä on pohjoismaisessa ja eurooppalaisessa avantgardeverkostoissa (EAM) saatu kipinä, onhan moni suomalainen tutkija osallistunut näihin hankkeisiin.
Edellä mainittujen teosten merkitys avantgardetutkimuksen ja sen tunnetuksi tekemisen kannalta jää nähtäväksi ja arvioitavaksi. Avantgardea on kuitenkin tutkittu Pohjoismaissa ja eurooppalaisella foorumilla 2000-luvulla jo niin runsaasti, että avantgarden merkitys voidaan kiteyttää tiettyihin piirteisiin.
Avantgardeen liittyy selkeästi manifestinomainen näkemys muutoksesta: avantgarde pyrkii muuttamaan taiteen perinnettä, sen menetelmiä ja suhdetta yhteiskuntaan.
Avantgardeen kuuluu myös ryhmäytyminen: taiteilijat liittyvät yhteen saavuttaakseen näkyvyyttä muutospyrkimyksilleen. Kun avantgardea tapahtuu, se on liikehdintää, joka etsii muotoaan; niinpä jonkin taiteilijan tai ryhmän nimitys avantgardistiseksi tulee jälkeenpäin historiallisesta tutkimuksesta. Avantgardistiset ryhmät, kuten vaikka Tulenkantajat voivat olla jälkeenpäin konstruoituja, omana aikanaan Tulenkantajat-ryhmällä ei ollut selkeää muotoa. Avantgardisti voi toimia myös yksin samastuen johonkin uuteen kansainväliseen liikkeeseen ja sen näkemyksiin. Näitä yksinäisiä sankareita Suomessa riittää Alvar Aallosta Alpo Jaakolaan.
Kuva: kirjan Katri Vala, Kulkuri & näkijä kuvitusta.
Avantgarde on myös poliittista vähintään siinä mielessä, että se haastaa perinteisen taiteen ja pyrkii määrittelemään, mikä taiteessa on hyvää ja mikä ei. Avantgarde myös herättää vastareaktion perinteisen kulttuurin piirissä. Suomenruotsalaisen Ultra-lehden ympärille kerääntynyt kirjailijaryhmä otti tämän roolin näkyvästi Elmer Diktoniuksen johdolla, ja asiasta on riittänyt puhetta tutkimuksessa aina tähän päivään saakka.
Edellä mainitut piirteet puuttuvat modernismista, joka keskittyy korkean tyylin hiomiseen. Markku Eskelisen Raukoilla rajoilla kuvaa asiaa sattuvasti suomalaisen ”bonsai-modernismin” -nimikkeellä.
Avantgarden tutkimus tieteenalana
Millaista avantgardetutkimus on, ja miten se eroaa tavallisista, esimerkiksi elämäkertaan painottuvista tutkimuksista?Avantgarden tutkimus tuo esiin kulttuurihistoriaa, se etsii niitä aikakauden kansainvälisiä kulttuurisia, sosiaalisia ja poliittisia muutosvoimia, jotka selittävät taiteilijan tai ryhmän taiteellisia innovaatioita ja pyrkimystä saada aikaan uudenlaista taidetta.
Perinteisestä taidekeskuksia painottavasta näkökulmasta katsottuna koko suomalaisen avantgarden historia on tietysti marginaalista. Avantgardetutkimus kuitenkin kiistää perinteisen marginaali vs. keskus -ajattelun. Avantgardististen virtausten ylirajaisuus tarkoittaa pikemminkin sitä, ettei perinteisiä keskuksia enää tunnusteta. Uudet taidesuunnat ja ajatukset, esimerkiksi ekspressionismi tai dada, saavat uusia muotoja marginaalissa, missä niitä kehitellään ja sovelletaan omaperäisillä tavoilla.
Marginaaliset paikat voivat verkottua keskenään kansalliset rajat ylittyen. Tämä on olennainen seikka suomalaisen avantgardetutkimuksen kannalta. Suomessa ja Suomen rajoilla on monia paikkoja, kuten Karjalan kannaksen Raivola, Edith Södergranin kotipaikka, Ilomantsi, Katri Valan asuinpaikka sekä Liettuan Kaunas, Oscar Parlandin kotipaikka, missä on tehty kansainvälisesti vertailukelpoista avantgardetaidetta. Näiden merkitys on ensisijaisesti kansainvälinen, ei kansallinen.
Mitä avantgarden näkökulma antaa verrattuna perinteiseen taiteentutkimukseen? Avantgarden tutkimus on historian uudelleentulkintaa, uusien merkitysten ja yhteyksien huomaamista. Nämä merkitykset ja yhteydet voivat jäädä sivuun esimerkiksi tavanomaisissa taiteilijaelämäkerroissa. Harmillista se on silloin kun kyse on uusia uria avaavasta tekijästä, jolla on potentiaalisesti kansalliset rajat ylittävää merkitystä. Esimerkkinä voi mainita Katri Valaa koskevan elämäkerran. Minna Maijalan Katri Vala, Kulkuri ja näkijä (2021) paneutuu eläytyvästi Katri Valan perheeseen, sairauksiin ja rakkauksiin. Kaikesta empatiastaan huolimatta siitä puuttuu näkemys siitä mikä tekee Katri Valasta merkittävän suomalaisessa runoudessa, nimittäin hänen pyrkimyksensä uudistaa runoutta ajan kansainvälisten virtausten hengessä. Lukija jää kaipaamaan vastausta siihen, mitkä olivat Katri Valan yhteydet Edith Södergraniin ja Ultra-lehden ympärille muodostuneeseen suomenruotsalaiseen ryhmään. Nämä yhteydet mainitaan muutamalla sivulla, mutta asia jää henkilöhistorian yksityiskohtien varjoon.
Ehkä isoin pettymys Katri Vala -kirjassa on kirjoittajan tapa kuvata naistaiteilijaa hänen elämäänsä vaikuttaneiden miesten kautta. Kirjassa käytetään paljon tilaa sen pohtimiseen, kumpi mies, veli Erkki Vala vaiko Olavi Paavolainen lopulta vaikutti enemmän Valan kehitykseen runoilijana. Tämä on kaukana edistyksellisestä avantgardetutkimuksesta, sillä Vala teki ratkaisunsa itse.
Elämäkerrallisten seikkojen esiintuominen on tutkimuksessa houkuttelevaa. Taiteilijoiden elämät ovat täynnä traagisia ja koskettavia yksityiskohtia, jotka herättävät kiinnostusta ja houkuttelevat lukijoita. Tämä kuitenkin herättää kysymyksen, pitääkö taiteentutkimuksen kilpailla yhä suositummaksi tulevan autofiktion tai biofiktion kanssa. Autofiktio on kerronnan laji, jossa kirjoittaja tekee romaania omasta elämästään, kun taas biofiktiossa todellisen henkilön elämää kuvataan fiktiivisesti. On melko oireellista, että suomalaisista naisavantgardisteista, kuten Ellen Thesleffistä, on tehty useitakin elämäkertafiktioita, muttei varsinaista laajempaa avantgardetutkimusta.
Eräs julkisuudessa suosittu tapa tuoda esiin avantgarden merkitystä on kertoa, että yksi taiteilija keksi jonkin asian ennen kuin joku toinen. Populaari media selittää meille, että koska taiteilija X ehti tehdä keksinnön puoli vuotta ennen kuin taiteilija Y, X on avantgardistisempi kuin Y. Taiteilijoita pidetään tällöin ikään kuin kilpahevosina, joka juoksevat kohti maalia, esimerkiksi abstraktia taidetta, joka häämöttää tulevaisuudessa jo tunnettuna asiana. Todellisuus on toisenlainen: kun avantgadetaiteen kenttää tarkastellaan laajemmin, huomataan että verkottuneessa ylirajaisessa taidekentässä sama asia keksitään useissa paikoissa samaan aikaan.
Avantgarden tutkimus eroaa siten esimerkiksi taidehistoriallisesta tutkimuksesta. Avantgardetutkimuksen uudet painopisteet eivät pyri selittämään ainoastaan taiteen kehitystä erilaisten henkilöihin keskittyvien virstanpylväiden kautta. Pikemminkin avantgardetutkimus tuo esiin ne voimat, jotka määrittävät sitä, mitä on ollut mahdollista ajatella tiettynä aikakautena. Avantgarde-tutkija Anna Bokovin ajatusta seuraten, avantgarde on menetelmä yhteiskunnan, ajattelun ja kulttuurin katsomiseen uudella tavalla. Samalla avantgarden tutkimus voi olla menetelmä katsoa myös yhteiskuntaa ja kulttuurihistoriallisia jatkumoita uudella tavalla.
Kirjallisuus
Bokov, Anna. 2021. Avant-Garde as Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space, 1920–1930. Park Books.
Eskelinen, Markku. 2016. Raukoilla rajoilla. Suomenkielisen proosakirjallisuuden historiaa. Helsinki: Siltala.
Hautamäki, Irmeli; Piippo, Laura ja Sederholm, Helena (toim). 2021. Avantgarde Suomessa. Turenki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.
Hertzberg, Fredrik. 2018.”Mitt språk är ej i orden”. Gunnar Björlings liv och verk. Svenska litteratursällskap i Finland. Stockholm: Appell Förlag.
Home, Marko. 2021. Eino Ruutsalo: kineettisten kuvien maalari. Parvs.
Maijala, Minna. 2021. Katri Vala, Kulkuri & näkijä. Helsinki: Otava.
Siukonen, Jyrki. 2023. Humpuukia ja hulluutta. Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa. Turenki: Suomalaisen kirjallisuuden seura. (Ilmestyy maaliskuussa 2023)
Tarkka, Pekka. 2022. Nuori Aaro. Helsinki: Siltala.
Veivo, Harri. 2022. Dans l’ombre de l’avenir. La poésie d’avant-garde en Finlande, 1916-1944. Presses Universitaire de Caen.
Intermediaalisuus, kirjallisuus, kokeellisuus
Juha-Pekka Kilpiö & Laura Piippo
Miksi intermediaalisuutta? Miksi nyt?
Medioiden sekoittuminen ja sekoittaminen on yksi nykyistä mediakulttuuria näkyvimmin leimaavista piirteistä. Intermediaalisuus on kaikkialla ja kaiken välissä. Kuten syyskuussa julkaistu artikkelikokoelma Intermediaalinen kirjallisuus johdannossaan määrittelee: ”Laajimmillaan intermediaalisuus viittaa kaikkiin sellaisiin ilmiöihin, joihin tavalla tai toisella liittyy useampi kuin yksi media. Media, latinan sanasta medius, ’keskellä’, ’välissä’, on sananmukaisesti kaikkialla, keskiössä. Etuliite inter– viittaa periaatteessa samaan asiaan, sillä sekin merkitsee ’välissä’, ’seassa’ tai ’keskuudessa’.” (Piippo & Kilpiö 2022, 7.)
Median käsitteen määrittely on tunnetusti ollut hankalaa, mikä on johtanut sen laajaan mutta epätäsmälliseen käyttöön. Intermediaalinen tutkimus on usein ottanut lähtökohdakseen ajatuksen, että on olemassa konventionaalisessa mielessä erillisiä medioita. Tämän kaltaiset erottelut ovat teoreettisesti tuotettuja, mutta niillä voi silti olla käytännöllistä arvoa. Intermediaaliset teokset voivat esimerkiksi tukeutua vakiintuneisiin mediaalisiin kehyksiin, hyödyntää oletuksia ja konventioita, joitten mukaan medioita erotellaan, ja toimia niitä vasten tai vastaan (Rajewsky 2010, 62–65). Käsitteelliset jaottelut voivat siis auttaa tuottamaan ja tunnistamaan erilaisia intermediaalisuuden tilanteisia muotoja lukitsematta kuitenkaan medioiden rajoja olemuksellisesti. Irina Rajewsky (mt., 53) muistuttaakin tarpeellisesti, että vastaanottaja kohtaa aina yksittäisen teoksen, ei median käsitettä tai jonkinlaista yleistä mediaa kaikkineen.
Kirjallisuus kieleen ja tekstiin erityisen vahvasti kiinnittyvänä taiteenlajina tarjoaa kiinnostavan ja tutkimuksen kannalta hedelmällisesti rajautuvan näkökulman intermediaalisuuteen. Intermediaalinen kirjallisuus puolestaan liittyy osaksi pitkää perinnettä. Samalla se muuttuu nykykulttuurissa aina vain keskeisemmäksi ilmiöksi. Kannattaa siis varoa kahta merihirviötä: ”tämä muuttaa kaiken” ja ”onhan tätä jo nähty”.
Jos ajatellaan aivan yksinkertaista tapausta, medioiden tai taideteosten representaatiota kirjallisuudessa, voi aloittaa viimeistään kirjoitetun kirjallisuuden alusta eli Homeroksen Iliaasta. Akhilleuksen kilven taonta 18. laulussa on esimerkillinen ekfrasis, sanallinen kuvaus kuvataideteoksesta.
Vielä suuremmalla syyllä samaa ilmiötä kannattaa tutkia nykykirjallisuudessa, jossa se viettää laajempiin kysymyksiin, kuten siihen, miten ja millaisena teknologiaa esitetään. On vaikea kuvitella nykyistä aikalaisromaania, jossa ei viitattaisi mihinkään toiseen mediaan. Jopa postapokalypsin keskellä löytyy aina mediamenneisyyden fragmentteja: piirroksia, valokuvia, parhaassa tapauksessa toimiva View-Master.
Tuollainen viittaus voi saada aikaan toden tuntua ja toimia realismin palveluksessa. Niin on aivan hyvä. Se osoittaa, että kaikkeen kirjallisuuteen voi ottaa intermediaalisen näkökulman. Intermediaalisuus on silti vahvemmin yhteydessä kaikkeen kokeelliseen ja muototietoiseen. Se johtaa kirjallisuuden raja-alueille ja hämärävyöhykkeille. Luovimalla medioiden välissä luodaan uusia muotoja.
Transmediaalinen esimerkki tällaisesta luovivasta tekniikasta on kollaasi, jonka “syntyhistoriassa yhdistyvät sekä maalareiden että runoilijoiden, sekä kuva- että sanataiteen työt, ideat ja oivallukset” (Keskinen ym. 2018, 8). Sen alkuperä on niin kutsutuissa cento-runoissa noin 300-luvulla. Centon materiaalina käytettiin eri lähteistä poimittuja runon säkeitä, joista koostettiin uusi teksti. Suosituin lähde oli Vergilius. Eriperäisten ainesten kytkeminen on mahdollista monessa mediassa, ja nykymerkityksessään kollaasi paikannetaan yleisesti Pablo Picasson (1881–1973) ja Georges Braquen (1882–1963) käyttämiin sommittelutekniikoihin.
Näitä vakiintuneina esiintyviä määritelmiä on myös haastettu. Harri Kalha huomauttaa, että 1800- ja 1900-lukujen taitteen postikorttitaiteessa, joka rakentui valokuvien ja niiden osien yllättävälle sommittelulle, ”kollaasi kehittyi moderniksi ilmaisukeinoksi paljon ennen” Picasson ja Braquen kokeiluja (Kalha 2012, 206). Samassa hengessä on kiinnitetty huomiota ajan sanomalehtiestetiikan kollaasimaisuuteen (Banash 2004), jolla taas on ollut vaikutuksensa maalaustaiteeseen. Sittemmin kollaasista on tullut vakiokalustoa kirjallisuuden, visuaalisten taiteiden ja elokuvan kentillä. Ylipäätään transmediaalinen tarkastelu auttaa suhteellistamaan keinojen historiaa ja niihin liitettyjä uutuusoletuksia.
Vaikka perinteiset mediarajat eivät enää ole esimerkiksi digitaalisessa mediassa vedenpitäviä, itse median kategoriaa ei kannata heittää pesuveden mukana. Nyt kun mediat pyrkivät sulautumaan kaikkeen elämään entistä saumattomammin, muuttumaan läpinäkyviksi ja ”luonnollisiksi” (vrt. Roine & Piippo 2021, 7), ei sekoittuminen itsessään tuota samanlaisia vaikutuksia kuin aiemmin eivätkä kaikki rajanylitykset ole pelkästään ihanteellisia. Siksi pitäisi pyrkiä aivan päinvastaiseen. Mitä oudommaksi, näkyvämmäksi ja hankalammaksi media tehdään, sen parempi.
*
Intermediaalisen ajattelun historiasta löytyy kelpo viitepisteitä myös nykykeskusteluun. On syytä nostaa esiin muuan hahmo, joka on suotta kadonnut näköpiiristä, nimittäin Dick Higgins (1938–1998), yksi Fluxus-ryhmän perustajajäsenistä (ks. myös Eskelinen 2022, 253–266).
Jopa siinä joukossa Higginsin tuotanto on harvinaisen monialainen: siihen kuuluu kuvataidetta grafiikasta maalauksiin, kirjallisuutta visposta runogeneraattoreihin, Fluxus-juttuja performansseista tapahtumanuotteihin (event scores). Hän yhdisti luontevasti tutkimusta ja taiteellista toimintaa ja kirjoitti muun muassa perusteellisen kuvarunoushistoriikin Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature (1987). Higginsin perustaman Something Else Press -kustantamon listalla on keskeisiä Fluxus- ja muita 1960–70-luvun kokeellisia teoksia, kuten Bern Porterin Found Poems, Daniel Spoerrin The Anecdoted Topography of Chance ja Emmett Williamsin Anthology of Concrete Poetry, samoin Gertrude Steinia, Marshall McLuhania ja Jackson Mac Low’tä.
Higgins kehitti 60-luvulla intermedia-termin kuvaamaan teoksia, jotka osuvat tunnettujen medioiden väliin. Se on eri asia kuin vaikkapa sekatekniikka (mixed media). Intermediassa komponentit sulautuvat niin perusteellisesti, ettei niitä voi enää hahmottaa erillisinä. 1960-luvulla edustavin tapaus on happening, jossa yhdistyvät kollaasi, musiikki ja teatteri mutta ilman ennalta asetettuja sääntöjä. (Higgins 2018, 24–28.)
Hyvä esimerkki viimeaikaisesta kategorioitten sekoittelusta on digitaalinen teos Luonto, jonka Laskennallisen kirjallisuuden ystävät -työryhmä pystytti Oodiin toukokuussa 2022 (ks. myös Piippo 2022; Sallinen 2022). Ryhmään kuuluvat Tatu Pohjavirta, Eino Santanen ja Pekka Uronen. Teos on tulossa uudelleen esille keväällä 2023.
Teos perustuu haastatteluaineistoon, jossa viisi helsinkiläistä kertoo luontokokemuksistaan. Henkilöiden kertomukset kuullaan nauhalta, ja sama materiaali kulkee litteroituna kahdella näyttöseinällä siten, että lukija/kuulija/käyttäjä voi ohjailla tekstin liikettä. Lisäksi mukana on jonkin verran löydettyä materiaalia sekä Eino Santasen kirjoittamaa tekstiä. Luontokertomukset – lemmikkikissan luonnekuvasta perinteikkääseen kalastuslastuun – ovat kiinnostavia ja sympaattisia, inhimillisiä sanan kaikissa merkityksissä.
Kieli on läsnä puheena, tekstinä, animoituna ja installoituna. Kuten kybertekstiteoria opettaa, ei ole olennaista, mitä yhtä mediaa teos edustaa, vaan miten teksti käyttäytyy ja miten sitä käytetään.
Luonto kommentoi hauskasti ajatusta luonnollisesta käyttöliittymästä. Käyttäjälle ei tarjota erityisen aktiivista roolia, mutta ratkaisu on temaattisesti mielekäs. Käyttäjä ei voi lisätä teokseen omaa tekstiään eli luoda uutta luontoa. Viime kädessä kaikki hänen toimintansa, kuten tekstin manipulointi, vain häiritsee luonnon omaa prosessia.
Hilpeää kyllä, mukana on jopa hieman 60-lukulaista intermediaa happeningin mielessä. Kun tilaan tulee muita ihmisiä, he muuttuvat osaksi teosta. Osa Luonnon viehätystä on seurata, miten ihmiset käyttäytyvät tekstin äärellä: fetisisti hieroo seinää koko ruumiillaan, paranoidi etsii keskusyksikköä seinän takaa, kirjallisuudentutkija yrittää kuvata ja nauhoittaa kaiken, jotta voi kirjoittaa artikkelin kymmenen vuotta myöhemmin… Ja jos välillä on hauskempaa katsella lattialla ryömivää vauvaa kuin seinällä ryömivää tekstiä, teos kestää senkin.
*
Intermediaalisesti kiinnostavia tuloksia saadaan niinkin, että tarjolla on vähemmän käytettävää tai ei käytettävää lainkaan. Mediarajoja voi ylittää mutta median voi myös rikkoa.
Näin tapahtuu Mika Taanilan teossarjassa Film Reader (2017). Sarjan teoksia on parhaillaan esillä samannimisessä näyttelyssä Turun Ars Novassa. Raaka-aineena on elokuva-aiheisia kirjoja, joita Taanila on muokannut esimerkiksi leikkaamalla ja kaivertamalla. Joukkoon kuuluu hakuteoksia, elämäkertoja, elokuvatutkimuksia, ohjekirjoja elokuvantekijöille ja vastaavaa. Mitään ei ole lisätty, materiaalia on vain vähennetty. Osaa on käsitelty pikkutarkasti skalpellilla, osaa hyökkäävämmin ampuma-aseella.
Garrett Stewartin termein voi sanoa, että kirjat on demedioitu. Stewart analysoi muunneltuja kirjoja (altered books), joissa kirjoista muokataan veistoksen kaltaisia esineitä ja asetetaan ne näytille kuvataiteena, mutta hän painottaa termillään vielä sitä, että teksti ei ole luettavissa vaan se on neutraloitu, jolloin jäljelle jää materiaalinen alusta (Stewart 2010).
Tämä kuvaa hyvin Taanilan teoksia, mutta niissä mukaan tulee ylimääräinen kytkentä. Ne ovat ensin intermediaalisia ja sitten demediaalisia. Elokuviin viitataan kirjoissa tekstin ja still-kuvan keinoin. Kirjat on puolestaan muokattu kuvataiteeksi. Lopputuloksessa säilyy silti jälkiä elokuvista.
Tekniikka tuo ilmi erikoislaatuisia näkymiä. Varsinkin runsaasti kuvitetut niteet tuottavat montaasin tai kollaasin kaltaisia vaikutelmia, kun eri sivujen kuvat kohtaavat uudessa yhteydessä. Painetusta kirjasta vapautuu potentiaalia, joka ei paljastuisi normaalisti lehteillessä.
Yllättävin seikka on se, miten aineellinen tuntu vahvistuu, vaikka teokset ovat näytteillä veistosten tapaan eikä niihin kuulu koskea. Kirjaveistokset tulevat ilmi konkreettisina esineinä toisin kuin niiden entisessä elämässä, jossa aineellisuus palvelee käyttöä eikä sillä ole merkitystä itsessään.
Dick Higgins muistuttaa intermedia-terminsä avulla siitä, että avantgarde, kokeellisuus ja uutuus ovat suhteellisia määritelmiä. Jokin intermediana alkanut ilmiö voi kohta vakiintua omaksi lajikseen. Siksi intermediaalinen ajattelu johdattaa etsimään aina uusia yhdistelmiä. Intermedia ei ole sinänsä parempi kuin jokin toinen muoto, mutta se osoittaa, millaisia mahdollisuuksia on käytettävissä. Intermediaalinen ajattelu ja uuden etsintä lupaavat paljon, niin taiteelle kuin sen tutkimuksellekin.
Intermediaalinen kirjallisuus (2022) vastaa osaltaan tähän tutkimustehtävään. Teoksen johdanto esittelee tutkimuskenttää ja sen keskeisiä termejä. Sen jälkeen kokoelma on koostettu niin, että kukin artikkeli käsittelee kirjallisuutta suhteessa johonkin toiseen mediaan. Heta Marttinen tarkastelee Veera Salmen ja Emmi Jormalaisen Puluboi ja poni -lastenkirjasarjaa (2012–). Kirjoissa kuvaillaan monia medioita, mutta ne ovat itsekin graafisesti monimuotoisia ja metamediaalisia. Asetelmaa laajentaa vielä kirjojen sovitus televisiosarjaksi. Oskari Rantala yhdistää intertekstuaalista ja intermediaalista analyysia kohdeteoksenaan Alan Mooren ja Kevin O’Neillin sarjakuvasarja Kerrassaan merkillisten herrasmiesten liiga (1999–2019), jossa kirjallisuuden klassikoista lainatut henkilöhahmot on tuotu osaksi yhteistä tarinamaailmaa.
Jarkko Toikkanen esittelee oman mallinsa intermediaalisen kokemuksen analysointiin ja soveltaa sitä ekfrasikseen H. P. Lovecraftin novellissa ”Pickman’s Model” (1927). Kauhugenre lisää klassiseen kuvataide-ekfrasikseen erityisen twistin. Virpi Vairinen laajentaa ekfrasista analysoimalla performanssin kuvauksia Don DeLillon pienoisromaanissa Esittäjä (2001). Mikko Keskinen kallistaa korvansa hiljaisuuksille Heinrich Böllin novellissa ”Tohtori Murken kootut tauot” (1955) ja sen radiosovituksissa. Hiljaisuus ei tarkoita sisällön poissaoloa, vaan taukokohdissa medioiden ominaispiirteet pääsevät selvemmin esiin.
Juha-Pekka Kilpiö tutkii, miten elokuvia kuvaillaan Robert Cooverin novellikokoelmassa A Night at the Movies (1987). Kuten postmodernismissa usein, elokuvat muodostavat fiktion sisään omia pienoismaailmojaan mutta raja elokuvien ja varsinaisen tarinamaailman välillä on häilyvä. Juri Joensuu katsoo läheltä Eino Ruutsalon elokuvaa ABC 123 (1967), joka sisältää monenlaista tekstimateriaalia, mukaan lukien Ruutsalon kirjoituskonerunoutta. Vilkasrytminen elokuva dynamisoi runoilmaisua entisestään.
Kokoelman päättää Hanna-Riikka Roineen teoreettinen artikkeli, jossa hän pohtii, mitä vaatimuksia verkottunut ja ohjelmoitava media asettaa kirjallisuustieteelle, varsinkin narratologialle, ja millaiset menetelmät sopisivat parhaiten uuden tyyppisiin kohdeteksteihin.
Vaikka kukin tapaustutkimus muodostaa oman kokonaisuutensa, voi nostaa esiin muutaman juonteen, jotka yhdistävät useampaa artikkelia. Kolme artikkelia käsittelee ekfrasista ja sen avartunutta alaa, kuvataiteesta performanssin kautta elokuvaan (Toikkanen, Vairinen, Kilpiö). Multimodaalisuutta havainnoidaan kirjallisuudessa (Marttinen) ja sarjakuvassa (Rantala). Kirjallisuuden ja elokuvan suhteita lähestytään kahdesta suunnasta: miten elokuvaa kuvaillaan kirjallisuudessa (Kilpiö) ja miten varsinaiseen elokuvaan on sijoitettu kirjallista materiaalia (Joensuu).
Samanlaisen kokoelman voisi toteuttaa muilla aloilla: Intermediaaliset pelit, Intermediaalinen sarjakuva, Intermediaalinen teatteri ja niin edelleen. Teidän siirtonne.
Lähteet
Banash, David 2004. From Advertising to the Avant-Garde: Rethinking the Invention of Collage. Postmodern Culture 2/2004. DOI: 10.1353/pmc.2004.0003
Eskelinen, Markku 2022. Kolmen kehän sirkus. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Siltala.
Higgins, Dick 2018. Intermedia, Fluxus and the Something Else Press. Selected Writings by Dick Higgins. Ed. Steve Clay & Ken Friedman. New York: Siglio.
Kalha, Harri 2012. Ihme ja kumma. Surrealismia ja silmänlumetta 1900-luvun alun postikorttitaiteessa. Helsinki: WSOY.
Keskinen, Mikko, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle 2018. Nykyaikaista aineistonkäsittelyä, painoväriä, erikoiskirjastoja. Alkulehtiä Kari Aronpuron kollaasiromaanin uusiin tulkintoihin. Keskinen, Joensuu, Piippo & Helle (toim.), Avoin Aperitiff. Kirjoituksia Kari Aronpuron kollaasiromaanista Aperitiff – avoin kaupunki. Tampere: Tampere University Press, 7–15. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-03-0747-9
Piippo, Laura 2022. Luonto: kuvaus. Kiiltomato.net 19.5.2022. https://kiiltomato.net/critic/laskennallisen-kirjallisuuden-ystavat-luonto/
Piippo, Laura & Juha-Pekka Kilpiö 2022. Intermediaalinen kirjallisuus, kirjallinen intermediaalisuus. Taustaa, käsitteitä, tulokulmia. Piippo & Kilpiö (toim.) Intermediaalinen kirjallisuus. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, 7–30.http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-9386-3
Rajewsky, Irina O. 2010. Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in The Current Debate about Intermediality. Lars Elleström (ed.), Media Borders, Multimodality and Intermediality. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 51–68.
Roine, Hanna-Riikka & Laura Piippo 2021. Kirjallisuus ja sen tutkimus digitaalisissa ympäristöissä. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 2/2021, 6–27. DOI: https://doi.org/10.30665/av.102654
Sallinen, Elina 2022. Eräs kokemus luonnosta – merkintöjä Luonto-runoteoksesta. Nokturno 2/2022. https://nokturno.fi/poem/eras-kokemus-luonnosta-merkintoja-luonto-runoteoksesta/
Stewart, Garrett 2010. Bookwork as Demediation. Critical Inquiry 3/2010, 410–457.
Marimekko & unisex: tarina, joka jatkuu
Anna Parviainen
Marimekko: muotia & muotoilua
Suomalainen Marimekko tunnetaan suurieleisistä kuoseistaan, jotka verhoavat niin kehoja kuin talojen sisustuksia ja jaettua, julkista tilaa. Laajan tuotevalikoimansa vuoksi Marimekon kohdalla ei ole kyse pelkästään muodista, vaan myös muotoilusta. Vuonna 1951 perustettu Marimekko oli jo ensi vuosikymmenellään esillä myös muotoilun kategoriassa osallistuessaan kansainvälisiin taideteollisuusnäyttelyihin osana suomalaisen muotoilun kärkeä (Aav 2003, 150–151). Kytkös taideteollisuuteen näkyi myös yrityksen varhaisissa muotinäytöksissä ja niiden kerronnassa. ”Marimekko järjesti äskettäin mielenkiintoisen muotinäytöksen, joka samalla palveli korkeatasoisena taideteollisuusnäyttelynä”, todettiin Marimekon muotinäytöksestä vuonna 1956 (YLE). Marimekko onkin asemoitu osaksi myös suomalaisen muotoilun menestystarinaa (mm. Ainamo 1996; Rahikainen-Haapman, Kaarakka & Vuorimaa 1986).
Pukeutumisen saralla Marimekko ansaitsi kansallista ja kansainvälistä huomiota jo 1950-luvulla tehden ajan muodista poikkeavia vaatteita. Etääntyminen päivän trendeistä, kuten korsetein muokatuista naisten vaatteista, oli tietoinen valinta. Marimekkoa voisi kuvata monin eri perustein edelläkävijäksi suomalaisessa pukeutumisessa: yritys oli esimerkiksi ensimmäinen vaatetehdas, joka palkkasi vakituisen suunnittelijan. Toisaalta yhdelläkään alkuaikojen suunnittelijoista ei ollut muotialan koulutusta, vaan koulutustaustojen runsaus ulottui keraamikosta graafiseen suunnittelijaan ja tekstiilitaiteilijaan (Wiikeri 1986, 34–36). Marimekko toimi myös unisex-muodin edelläkävijänä luoden naisia ja miehiä yhdistävää unisex-estetiikkaa jo ennen varsinaista 1960-luvun lopulla alkanutta unisex-aikaa (Parviainen 2021).
Edelläkävijyydestä ohjelmalliseksi unisex-suunnitteluksi
Marimekon 1950-luvun vaatelinjan pääsuunnittelija Vuokko Nurmesniemi tuli tunnetuksi ajan muodin virtauksia rikkovista vaateluomuksista. Nurmesniemi loi naisten vaatteiden lisäksi myös klassikoksi sittemmin kanonisoidun Jokapoika-paidan vuonna 1956 tarkoittaen sen alun perin Marimekon ensimmäiseksi miesten vaatteeksi.
Jokapojasta kehkeytyi pian sekä miesten että naisten käyttämä vaate ja täten se edusti myös unisex-ilmiön edelläkävijyyttä, sillä kului vielä yli vuosikymmen ennen kuin unisex-käsite tuli muodin kieleen. Jokapoika-paitaa voisi siten pitää ensimmäisenä Marimekon unisex-vaatteena (Kivilinna 2011, 33). Unisexiksi se muuntautui kuitenkin vasta käytössä, mikä ei osunut unisex-ilmiön aikaan, joka oli huipussaan 1960-luvun loppupuolelta läpi 1970-luvun (Paoletti 2015, 4).
Marimekko teki siis unisexia edelläkävijänä: alun perin miesten vaatteeksi suunniteltu kauluspaita taipui pian naistenkin käyttöön ja se näkyi myös Marimekon perustajan, Armi Ratian yllä (esim. Hopeapeili 1964). Merkillepantavaa on, että unisex-pioneeriyden lisäksi Jokapoika laajensi Marimekon asiakaskuntaa siten, että naiset sekä miehet saattoivat ostaa vaatteensa samasta liikkeestä, mikä ei ollut tyypillistä vielä 1950-luvulla (Laver 2002, 265).
Kauluspaidasta tehtiin Marimekolla unisex-vaate naisten voimin. Kauluspaita oli kuulunut miesten työpukeutumiseen ja se oli symboloinut miehistä menestystä. Kauluspaitaan pukeutuen naiset haltuunottivat näin miehisiä symboleita. Unisex-ilmiön taustalla vaikuttikin aikakauden feminismi ja siihen kytkeytynyt tasa-arvoajattelu sekä sukupuolikäsitysten muutokset (esim. Luther Hillman 2015; Paoletti 2015), jotka Marimekolla näkyivät jo 1950-luvunkin vaatesuunnittelussa.
Ohjelmallinen ja näkyvämpi osa unisexista tuli Annika Rimalan Tasaraita-trikoomalliston myötä vuonna 1968, jossa samat raidat koristivat sekä naisten että miesten ja lasten vaatteita. Rimala suunnitteli Tasaraidan jälkeen 1970-luvulla monia samalle ajatukselle perustuvia trikoovaatteita. Rimalan lisäksi vuonna 1969 Marimekolle palkattu Pentti Rinta oli merkittävä unisex-vaatteiden suunnittelija; hän piirsi esimerkiksi ensimmäisen unisex-puvun, Kuskin, vuonna 1972. Rinta jatkoi Nurmesniemen viitoittamaa tietä monilla minimalistisin kuvioin koristetuilla kauluspaita-mallistoillaan, kuten Motti ja Muunto.
Marimekon edelläkävijyyden ja ohjelmallisen unisex-suunnittelun aikoja yhdisti minimalistinen estetiikka, jossa värien yhdisteleminen oli naisten muotiin ja räväkkään tekstiilisuunnitteluun verrattuna hillittyä. Unisex-muoti noudatteli samaa estetiikkaa kuin yrityksen miesten muoti, jolloin naisten muoti erottui omana sukupuolitettuna muotinaan unisexin edustaessa jaettua, yhteistä pukeutumista.
Marimekko edusti suomalaisen muodin avantgardea, sillä Marimekon muotiin liittyi yhteiskunnallisia muutospyrkimyksiä, jotka keskittyivät esimerkiksi naisten ja miesten pukeutumisen uudistamiseen ja tasa-arvoistamiseen. Tulkitsen, että Marimekolla oli tavoitteena muuttaa elämää ja yhteiskuntaa niin vaatesuunnittelun kuin kokonaisvaltaisen elämäntapa-ajattelulle rakentuvan designin avulla. (Hautamäki, Piippo & Sederholm 2021, 11; Rahikainen-Haapman, Kaarakka & Vuorimaa 1986.)
Sukupuoleton muoti & unisex
Edelläkävijyys on aikasidonnainen ja suhteellinen käsite. Varsinaista unisex-aikaa edeltänyt sukupuolia yhdistävä vaatetus muuntui ohjelmalliseksi unisex-suunnitteluksi seuraten kansainvälistä muodin kehitystä. Marimekon kohdalla oli olennaista, että jo 1950-luvulla yritys otti vaatesuunnittelussaan kantaa sukupuolten esittämisen tapoihin. Naisten vaatteissa korostui väljyys ja niissä luovuttiin korsetein muokatuista muodoista, samoin miesten vaatteissa korostui rentous.
Nykypäivänä keskustelu vaatetuksen ja sukupuolen ympärillä on muuttunut. 1960- ja 1970-luvuille sijoittunutta unisex-aikaa leimasi vaatteiden yhdenmukaisuus (esim. Flaccavento 2022, 26). Jo etymologialtaan ”unisex” viittasi yhtenäisyyteen: sanan uni-etuliite juontaa juurensa latinan sanasta unus, tarkoittaen yhtä. Käsitteellisesti unisex-sana sitoi kaksi sukupuolta yhteen. Unisex-ilmiön aika, 1960 ja -70-luvut rakentuivat binäärisen sukupuolijärjestelmän normeille, unisexista käytettiin englanniksi myös eksplisiittisen heteronormatiivista termiä ”his and hers”. Tämä näkyi Marimekon unisex-kuvastoissakin, missä asetettiin usein vieretysten nuori nainen ja mies yhtenevissä vaatteissa. Unisex-muodin kuvasto oli siten samankaltaistavaa, mikä eroaa nykypäivän yksilöllisyyttä ja moninaisuutta korostavasta muotikuvastosta. Unisex-sanan rinnalle ovat tulleet sukupuolettoman ja sukupuolineutraalin vaatetuksen käsitteet (engl. genderless clothing ja gender-neutral clothing; Reilly & Barry 2020).
Marimekon vuonna 2018 lanseeraama Kioski-mallisto edustaa vaateyrityksen uudenlaista otetta unisex-muotiin. Se on tuonut tunnettuja Marimekko-kuoseja, kuten Unikon, kaikille sukupuolesta riippumatta. Marraskuussa 2022 mallistoa kuvaillaan seuraavin sanoin: “Kioski on kokoelma rentoja, kaikille sopivia luottovaatteita ikonisissa kuvioissa.” Mallisto sisältää myös Marimekon unisex pioneerit, Jokapojan ja Tasaraidan, nykyversiot. Kioskissa suurieleisemmät kuviot ja näyttävämmät väritkin ovat päässeet osaksi mallistoa. Kuten 1960–1970-lukujen unisex-kuvastoissa, korostuu Marimekon Kioskin ympärillä kuitenkin nuorekkuus. Kuvasto on monipuolistunut, mutta perustuu edelleen ainakin tarkasteluajankohtana nuorten ja hoikkien ihmisten yllä nähtäviin vaatteisiin. Osa vaatteista ja asusteista esitellään objekteina vailla ihmiskehoa, jota se verhoaisi, jättäen avoimeksi valokuvissa esitellyn kohdeyleisön tai sukupuolen esittämisen tavat.
Lähteet
Aav, Marianne 2003: Marimekko: fabrics, fashion, architecture. New Haven, CT: Yale University Press.
Ainamo, Antti.1996. Industrial design and business performance: a case study of design management in a Finnish fashion firm. Helsinki: Helsinki School of Economics and Business Administration.
Ahtiluoto, Anna-Liisa. 1964. “Naisemme New Yorkissa.” Hopeapeili, no 1, tammikuu 1964.
Flaccavento, Angelo. 2022. ”Unisex, Genderless: let the debate ensue.” ZoneModa Journal, vol. 12, no 1. 23–28.
Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Sederholm, Helena. 2021. Avantgarde Suomessa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Ilvessalo, Kirsti; Kaarakka, Eeva; Niemistö, Kirsi; Pallasmaa, Juhani; Rahikainen-Haapman,
Hilkka; Suhonen, Pekka & Vuorimaa, Marja-Terttu. 1986. Marimekkoilmiö. Espoo: Weilin+Göös.
Kivilinna, Harri. 2011. ”1953–1956: omaleimaisuudella erotutaan massasta.” Teoksessa Aav, Marianne, Kivilinna, Harri & Viljanen, Eeva (toim.): Marimekkoelämää: väriä, raitaa ja muotoja. Helsinki: Designmuseo. 25–35.
Laver, James. 2002 [1969]. Costume and Fashion: a concise history. London: Thames & Hudson.
Luther Hillman, Betty. 2015. Dressing for the Culture Wars: style and the politics of self-presentation in the 1960s and 1970s. Lincoln: University of Nebraska Press.
Marimekko Kioski. Marimekon internetsivut. <https://www.marimekko.com/fi_fi/marimekko-kioski/mallisto> Tarkistettu 30.11.2022.
Marimekon muotinäytös vuodelta 1956. YLE. < https://areena.yle.fi/1-50830956> Tarkistettu 1.11.2022.
Online Etymology Dictionary. <https://www.etymonline.com/word/unisex> Tarkistettu 12.11.2022.
Paoletti, Jo Barraclough. 2015. Sex and Unisex: Fashion, Feminism, and the Sexual Revolution. Bloomington: Indiana University Press.
Parviainen, Anna. 2021. ”Marimekko muodin edelläkävijänä: 1960- ja 1970-lukujen unisex-muoti.” Teoksessa Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Sederholm, Helena (toim.): Avantgarde Suomessa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. 261–281.
Reilly, Andrew & Barry, Ben. 2020. Crossing Gender Boundaries: fashion to create, disrupt and transcend. Bristol, England; Chicago, Illinois: Intellect.
Taponen, Sirkku. 2005. ”Viimeinen mohikaani.” Taloussanomat, 3.12.2005.
Wiikeri, Anna-Liisa. 1986. ”Marimekko ja muoti.” Teoksessa Ilvessalo, Kirsti, Kaarakka, Eeva, Niemistö, Kirsi, Pallasmaa, Juhani, Rahikainen-Haapman,
Hilkka, Suhonen, Pekka & Vuorimaa, Marja-Terttu (toim.): Marimekkoilmiö. Espoo: Weilin+Göös. 34–40.
Kirjoittaja
Anna Parviainen (FM) on taidehistorian väitöskirjatutkija Helsingin yliopiston Kulttuurien osastolla. Hänen tutkimusintressejään ovat pukeutuminen tasa-arvon visualisointina ja materialisointina sekä unisexin myötä syntynyt kuvamaailma. Parhaillaan hän työstää väitöskirjaa Marimekon vuosien 1956–1979 unisex-muodin kuvastojen merkityksistä.
Avainsanat: unisex, muoti, Marimekko
Runouden kieli ja sen avantgardistisuus
Johdanto Avantgarde ja runouden kieli kirjaan
Irmeli Hautamäki
Runoilija Paul Valéry, joka esitti teorian runoudesta kielen taiteena, kertoi tarinan taidemaalari Edgar Degasta. Sen mukaan Degas, joka piti runojen kirjoittamista, oli valittanut Stephane Mallarmélle olevansa kykenemätön saavuttamaan runoilijana mitä halusi siitä huolimatta, että hänen mielensä oli täynnä ideoita. Mallarmé oli vastannut tähän, että hyvä ystävä, eihän runoja tehdä ideoista, niitä tehdään sanoista. Valéryn mielestä Mallarmé oli oikeassa siinä että runouden olemus on kielellisen materiaalin poeettisessa muuntamisessa ja foneettisten ja semanttisten aspektien yhdistelemisessä.
Edellinen anekdootti on peräisin Roman Jakobsonin esseekokoelmasta Language in Literature (1987), joka käsittelee kirjallisuuden ja runouden kieltä kielitieteelliseltä kannata. Jakobson oli tunnetusti sitä mieltä, että runouden kieli voidaan erottaa muunlaisista kielistä lingvistisillä kriteereillä; hän toisin sanoen uskoi, että on olemassa erityinen runouden kieli. 1960- ja 1970-lukujen kirjallisuuden tutkimusta leimasi varsinkin Ranskassa innostunut uskomus, että kirjallisuus tai runous voidaan määritellä lingvistisesti. Sittemmin kiinnostus strukturalismiin on romahtanut useistakin syistä. Hermeneutiikka ja dekonstruktionismi, osittain myös marxismi ovat haastaneet strukturalismin. Kielellisten rakenteiden sijaan mielenkiinto kirjallisuuden ja runouden tutkimuksessa on siirtynyt yhteiskunnallisen kontekstiin ja kulttuurihistoriaan, toteaa Glenn W. Most artikkelissaan ”The Languages of Poetry” (1993). Seuraavassa referoin ja pohdiskelen joitakin artikkelissa esitettyjä ajatuksia.
Kirjoittajan mukaan on kuitenkin aiheellista kysyä, hukattiinko runouden kielen mahdollisuus ennenaikaisesti. Hän epäilee, että vanhat kysymykset runouden kielen ja runollisten ilmaisujen olemassaolosta hylättiin ennen kuin niihin ehdittiin kunnolla vastata. Samalla hän väittää, että kysymys runouden kielestä voidaan ratkaista yhdistämällä runouden lingvistinen analyysi yhteiskunnalliseen ulottuvuuteen. Kirjoittaja mainitseekin joukon kielellisiä merkitsijöitä, joiden avulla teksteiä voidaan luonnehtia runolliseksi. Nämä eivät ole samoja kaikkialla vaan riippuvat runoilijan valinnoista, hänen kulttuuristaan ja yksilöllisyydestään. Kiinnostavimmat näistä ovat Avantgarde ja runouden kieli -kirjan artikkeleiden kannalta semanttiset ja syntaktiset merkitsijät. Kielen käyttöön liittyviin pragmaattisiin tai leksikaalisiin ja foneettisiin merkitsijöihin en tässä puutu.
Kirjoittaja väittää, että voidaan osoittaa, että tietyt semanttiset piirteet ja kielikuvat esiintyvät useammin runouden kielessä kuin proosassa. Vaikka kielikuvat eivät rajoitu runouteen, niitähän käyttävät muutkin kuin runoilijat, eivät proosan puhujat yleensä pysty täysin käyttämään hyväkseen niiden kuvallisuutta. Esimerkkinä tästä on ranskalaisen kielitieteilijän Jean Cohenin analyysi runouden kielestä, johon Timo Kaitaro viittaa artikkelissaan. Cohen on osoittanut, että verrattuna proosan kieleen runouden kieli on semanttisesti poikkeavaa. Kaitaron artikkeli näyttää, että surrealismille ominaisessa poikkeavassa semantiikassa substantiivit saavat erikoisen ”sopimattoman” predikaation. Verrattuna proosaan runouden kieli liittyy myös laajoihin semanttisiin kenttiin hyödyntäen toisiinsa liittyvien teemojen perheitä. Vicente Huidobron Altazor runoelman teemat viittaavat raamatulliseen luomiskertomukseen; maailma luodaan Huidobron teoksessa uudelleen runouden kielellä, kuten Emmi Ketonen esittää artikkelissaan.
Myös kielen syntaksi on runoudessa erilaista kuin proosassa. Kieliopillisia sääntöjä voidaan runoudessa rikkoa ”rankaisematta” helpommin kuin proosassa. Poikkeuksiakin on, esimerkiksi surrealistinen runous ei tyypillisesti riko kielioppisääntöjä. André Bretonin surrealistinen ”operaatio kieleen” ei koskenut syntaksia. Runous ei kuitenkaan yleensä noudata kielioppia, se kiertää kielioppisäännöt käyttämällä hyväkseen suhteellisen lyhyitä, yksinkertaisia, parataktisia lauserakenteita, joissa lauseet liitetään yhteen ilman välimerkkejä ja konjunktiota. Tällaisella toistoon perustuvalla tekniikalla viitataan samanlaisuuteen tai tilalliseen ja ajalliseen jatkuvuuteen. Vicente Huidobron runous suosii juuri tällaisia rakenteita; lauseet, joissa on subjekti ja predikaatti, mahdollistavat tekstin lukemisen ja ymmärtämisen ilman kieliopin monimutkaisia sisäkkäisiä rakenteita. Huidobro (s. 76—77) kuvaa aamun sarastusta seuraavasti:
viimeinen runoilija kituu
mantereiden kellot soivat
kuu kuolee yö reppuselässään
aurinko ojentaa taskustaan päivän
uusi mahtava maisema avaa silmänsä
ja käy maasta tähtikuvioihin
runous haudataan maahan
Glenn Mostin sanoin runous suosii proosaa yksinkertaisempaa kieltä saadakseen aikaan monimielisyyttä, se karttaa proosan täsmällisyyttä saavuttaakseen suggestiivisuutta. Lisäksi se suosii konnotaatiota denotaatioiden sijasta.
Vaikka runouden kielen erityspiirteet voidaan kuvata, mikään piirre yksinään ei ole riittävä kriteeri runoudelle. Ratkaisevaa on piirteiden vuorovaikutus ja yhteistoiminta. Tämä merkitsee, että ”runollisuus” ei ole deskriptiivinen käsite vaan tulkinnallinen. Kirjallisuudellisuus ei ole tekstin objektiivinen ominaisuus, joka olisi riippumaton lukijan ymmärryksestä tai kulttuurisesta taustasta.
Jos runouden kieli on olemassa, mitkä ovat sen tehtävät? Glenn Most esittää kiinnostavan ajatuksen runouden yksilöpsykologisesta tehtävästä rinnastaen kielen materiaalisuuden oman ruumiimme materiaalisuuteen. Kumpaankin, sekä kieleen että ruumiiseen kohdistua illusorisia odotuksia hallinnasta. Kokemus kuitenkin osoittaa, että kohtaamme koko ajan tilanteita, joissa menetämme hallinnan ruumiista. Normaalikieli luo illuusion, että kykenemme kontrolloimaan ruumiin muutosta, jonka lopussa on kuolema. Runouden kieli, joka hylkää normaalikielen semantiikan ja luottaa enemmän parataktiseen toistoon ja ei-merkityksellisen merkityksellistämiseen, voi siten tarjota yksilölle mahdollisuuden kokea kieli affektiivisesti omana, eräänlaisena keinona murtautua ulos normaalikielen ja ajan pakottavuudesta. Miikka Laihisen artikkeli Teemu Mannisen runosta osoittaa konkreettisesti, kuinka kielen hallinnan menetys johtaa ruumiilliseen affektiiviseen kokemukseen.
Mikä sitten on runouden merkitys nyky-yhteiskunnassa ja mikä tekee runoudesta avantgardistista? Monet antropologit ja kirjallisuudentutkijat väittävät, että runous on tai oli merkittävä sosiaalinen instituutio traditionaalissa yhteiskunnissa, kun taas modernissa yhteiskunnassa sen asema on marginaalinen. Ei ole selvää, miksi näin on, mutta runouden marginaalinen asema saattaa johtua siitä, että modernissa autenttisuus on karkotettu yhteiskunnalliselta alueelta. Runous eroaa proosan kielestä myös siinä, että siinä on mahdollista tuoda julkiselle alueelle yksityisiä asioista, mikä julkisessa tilassa ei ole tapana. Kun autenttisuus on karkotettu yhteiskunnalliselta alueelta, sen jälkiä voidaan nykyisin etsiä sosiaalisista käytännöistä, joilla on yleisesti tunnustettu asema, mutta ei hyötyfunktiota. Kielen alueella runous on Mostin mukaan oiva kandidaatti. Tämä herättää kysymyksen, miksi runous ja kieleltään kokeellinen marginaalinen runous on suomalaisessa nykykirjallisuudessa niin suosittua.
Voisi myös pohtia, merkitseekö runouden marginaalinen asema ja runouden kielen toiseus yhteiskunnalliseen oppositioon asettumista. Most katsoo, että olisi liian yksioikoista väittää, että kielen toiseus merkitsisi sinänsä poliittista vastarintaa. Monesti ne kirjailijat, joita pidetään kielensä kannalta avantgardistisina ja jotka ovat siten kauimpana normaalikielestä, ovat poliittisilta kannoiltaan konservatiivisia, T.S. Eliot ja Ezra Pound ovat esimerkkejä tästä. Sen sijaan runous, joka kielensä puolesta eroaa normaalikielestä vain vähän, näyttää asettuvan selvemmin valtaideologian rakenteita vastaan. Mieleen tulevat Bertolt Brechtin tai Aulikki Oksasen runot.
Edellinen nostaa esiin kysymykseen surrealistisen tai ylipäätään kokeellisen runouden yhteiskunnallisuudesta, jota artikkelissa ei erikseen huomioida. Surrealistinen runous perustuu automatismiin, jossa tietoinen ajattelu ja sen mukana normaalikielen mekanismit kytketään pois päältä. Tämä oli Bretonin Manifestin mukaan yhteiskunnallinen teko: surrealismi pyrki runouden avulla tuomaan esiin kokonaisen ihmisen toiveineen ja haluineen. Klassinen käsitys ihmisestä oli kieltänyt ihmisestä olennaisia osia kuten mielikuvituksen ja luovan toiminnan ilon. ”Työ kielsi kaiken välittömyyden ja ihminen vieraantui työstään ja itsestään” Manifestin suomentaja Väinö Kirstinä tiivistää.
Abigail Susikin tuoreen tutkimuksen. Surrealist Sabotage and The War on Work (2021) mukaan surrealismia voi yhteiskunnalliselta kannalta pitää palkkatyön vastaisena kapinana. Vaikka surrealistit kritisoivat vieraannuttavaa palkkatyötä, he hyväksyivät toiveiden mukaisen (desirable) työn, jota luova toiminta itseään motivoivana ja palkitsevana tuottamisena on. Runouden tuottaminen automatismin keinoin on toiveiden mukaista työtä, sen normaalikielen vastaisuus merkitsee kulttuuriseen oppositioon asettumista. Ajatellaan vaikka Bretonin runoa Vapaa liitto (1932), joka on surrealistinen vastine Raamatun korkealle veisulle. Runon selkokieli on helppoa, mutta sen kahlitsematon kuvavirta vastustaa ajan porvarillista käsitystä siitä, miten naista tai rakkautta voi kuvata.
**
Avantgarde ja runouden kieli on Suomen modernismin ja avantgarden seuran neljäs julkaisu. Se perustuu seuran huhtikuussa 2022 pitämään samannimisen seminaarin aineistoon. Kirjan aloittaa Timo Kaitaron artikkeli ”Surrealistinen runouden kieli”, joka analysoi Jean Cohenin lingvistiseen tutkimukseen perustuen runouden kieltä suhteessa proosan kieleen. Keskeistä runoudessa ovat Cohenin mukaan semanttiset poikkeamat: runoudessa adjektiivit tai muut määreet liitetään substantiiveihin poikkeavalla tai epäsopivalla tavalla. Kaitaro toteaa, että surrealistisen kielen runouspitoisuus olisi tällä kriteerillä mitattuna jopa suurempaa kuin runouden yleensä. Samalla surrealismi jätti kielen syntaksin, morfologian, sanaston ja fonologian rauhaan. Tarkoituksena oli, että normaalit kieliopilliset rakenteet tekevät mahdolliseksi konventionaalisten merkitysten muuttamisen runollisilla ja metaforisilla ilmaisuilla. Surrealismi eroaa Kaitaron mukaan muista runouden avantgardesuuntauksista, dadasta ja lettrismistä siinä, että se ei hajota kieltä elementteihinsä tai riko syntaksia kuten futurismi.
Runouden sanotaan toimivan kielikuvien avulla, mutta mitä kielen suhde kuvaan sitten tarkoittaa? Irmeli Hautamäen artikkeli ”Duchamp ja runouden kieli” nostaa esiin Duchampin väitteen, jonka mukaan hänen taiteensa oli luonteeltaan kirjallista. Artikkelissa osoitetaan, että tämä liittyy Duchampin hyvin tuntemaan kuvan ja kielen välisen jännitteeseen, joka periytyy jo 1700-luvun taideteoriasta. Klassinen maalaustaide oletti kuvan ja kielen vastaavan tosiaan, mutta moderni taide, etenkin surrealisteihin lukeutuva Magritte, asetti tämän kyseenalaiseksi, kuten Michel Foucault on esittänyt. Hautamäki lisää tähän analyysiin Duchampin, jonka teoksia luonnehtii Magritten tavoin visuaalisen representaation ja kielen erottaminen. Tämä tulee esiin paitsi Duchampin maalauksissa myös hänen readymade-teoksissaan, jotka yhdistävät valmisesineitä tai kuvia ja niiden kanssa yhteensopimattomia kielellisiä elementejä, jotka ovat lähellä surrealismin kieltä. Kielellisten elementtien yhdistäminen kuvaan tai esineeseen muuttaa niiden merkitystä. Artikkelissa painotetaan readymaden kielellistä luonnetta ja kritisoidaan tavanomaista tulkintaa, joka väittää Ducahmpin taiteen merkityksen olevan siinä, että valmisesine muutettiin taideteokseksi.
Vicente Huidobro
Emmi Ketosen artikkeli ”Runouden kääntämisestä kielen ehdoilla — tapaus Altazor” käsittelee varhaiseen avantgardeen kuuluneen Vicente Huidobron (1893—1948) vuonna 1931 ilmestyneen pääteoksen suomentamista. Huidbro loi oman kirjallisen suuntauksensa creationismin, jolla ei ollut tekijän mukaan mitään yhteistä muiden saman ajan avantgardesuuntausten kanssa. Huidobro vastusti erityisesti surrealismia ja sen automatismia. Tästä huolimatta Huidobron kielessä on Ketosen mukaan paljon samaa kuin surrealismissa, vahvaa kuvakieltä ja toisiinsa yhteentörmäytettyjä kaukaisia asioita. Huidobron mukaan runoilija on eräänlainen pieni Jumala, joka kykenee luomaan sanoilla omanlaisensa todellisuuden. Raamatullinen pohjavire on Ketosen mukaan tunnusomainen Altazorille. Teos sisältää lukuisia espanjankielisiä sanaleikkejä ja kielellisiä iloitteluja, joiden suomentamisessa käyttämiään luovia ratkaisuja Ketonen selvittää artikkelissa.
Timo Salo kertoo artikkelissaan ”Rajoite ja kertovuuden rajat anagrammieepoksessa” menetelmällisestä projektistaan, jossa hän on ajan kuluessa saanut aikaan suuren määrän säkeitä käyttäen hyväksi anagrammigeneraattoria. Säkeet muodostuvat samoista kirjaimista kuin lause ”suostu rakentumaan tarinaksi”. Tekijän pyrkimyksenä on koota siemenlauseesta mekaanisesti muodostetuista anagrammaattisista säkeistä — kuten ”soturikansa kartan uumenista” — eepos. Hän pohtii artikkelissa, millä ehdoilla ankaran rajoitteinen tekstimateriaali voi muotoutua tarinaksi tai eepokseksi. Projekti on ollut tekijälleen tuskainen tehtävä, mutta sen kuvaus tarjoaa lukijalle nautinnollisen tutkimusretken kieleen ja sen kerronnallisiin piirteisiin. Salo toteaa, että anagrammaatisuus on tietoinen valinta, jonka kirjailija tekee, mutta samalla ”mekaanisesti prosessoitu sanamateriaali tahtoo sanoa jotakin — jopa raivokkaammin kuin arkinen käyttökieli. Eepokseni aineksissa puhuu kirjainten tuskainen sorina ja rutina”.
Kirjan viimeinen artikkeli, Miikka Laihisen ”Päin merkityksellistämisen seinää” tuo esiin merkityksen ongelman, joka on kirjallisuustieteen ja samalla kielifilosofian keskeisimpiä kysymyksiä. Artikkelissa pohditaan merkityksellistämisen ongelmaa Deleuzen ja Guattarin signifikaatiokriittisen ajattelun valossa. Deleuze ja Guattari ovat esittäneet, ettei merkityksiä muodostava järjestelmä, jossa merkitys muodostuu merkitsijöiden suhteesta toisiinsa, ole kuin yksi merkkijärjestelmä muiden joukossa. Tämän hallitsevan järjestelmän vaihtoehdoksi he ovat esittäneet taiteen ei-merkityksellistävät affektiiviset merkkijärjestelmät. Laihinen analysoi esimerkkinä Teemu Mannisen Futuramarunoteosta, joka ei tyhjene kielellisiin merkityksiin vaan avautuu ruumiilliseen affektiiviseen vaikutukseen. Kuten Deleuze ja Guattari kirjassaan Mitä filosofia on? (1993) esittävät, taide pyrkii tuottamaan affekteja ja säilyttämään ne teoksissa.
Kirjallisuus
Breton, André. 1970 (1924). Surrealismin manifesti. Le Manifeste surrealiste. Suom. Väinö Kirstinä. Hämeenlinna: Karisto.
Breton, André. 2020. Unien hiekkarannoilla, valitut runot. Dans les Sables du Rêve. Poèmes choisis. Suom. Janne Salo. Turku: Sammakko.
Deleuze, Gilles ja Guattari, Félix. 1993. Mitä filosofia on? Qu’est –ce que la philosophie? Suom. Leevi Lehto. Tampere: Gaudeamus.
Roman Jakobson. 1987. Language in Literature. Cambridge, Mass., London, England: The Belknap Press of Harvard University Press.
Most Glenn W. 1993. The Languages of Poetry, teoksessa New Literary History, 1993, 24: 545— 562. John Hopkins University Press.
Susik, Abigail. 2021. Surrealist Sabotage and The War on Work. Great Britain: Manchester Univeristy Press.
Otto Mäkilä ja suomalaisen surrealistisen kuvataiteen perinne
Ulla Vihanta
Surrealismi ja 1920- ja 1930-luvun kulttuurinen tilanne Suomessa
Pariisissa 1924 André Bretonin johdolla perustetun surrealistiryhmän ajatukset levisivät nopeasti Eurooppaan, mm. Belgiaan, Jugoslaviaan, Tsekkoslovakiaan, Romaniaan ja Tanskaan. Myös Ruotsiin surrealismi kotiutui jo 20-luvun lopulla. Suomessa surrealismi oli 20-luvulla lähes tuntematon ilmiö.
Yhteiskunnallisista ja kulttuuripoliittisista syistä johtuen suomalaistaiteilijat eivät pystyneet hahmottamaan ensimmäisen maailmansodan jälkeisen Ranskan taide-elämässä tapahtunutta murrosta. Surrealismin ensimmäisen manifestin ilmestymisvuonna 1924 Pariisissa vierailleet suomalaistaiteilijat totesivat kotimaahan palattuaan pettynein mutta varmoin äänenpainoin, ettei Ranskassa ollut nähtävissä mitään uutta ja persoonallista. (1)
Kalevalaisia juuria ja talonpoikaisia arvoja korostaneessa ensimmäisessä tasavallassa Ranska koettiin henkisesti kaukaiseksi; Kersti Bergroth kirjoitti Sinisen kirjan sivuilla vuoden 1927 artikkelissaan ”Ranska ja me”: ”Ranska on meille hyvin paljon kaukaisempi maa kuin Saksa ja Englanti. Se on melkein kokonaan tietoisuuteemme ulkopuolella. Näemme sen tajuamatta sitä.” (2)
Vuotta myöhemmin saman aikakauslehden sivuilla tarkasteltiin – ikään kuin vain velvollisuudesta – surrealistien ihaileman kirjailijan André Giden ”vaikeaa” ja ”vaarallista” tuotantoa. Tuntemattomana pysytellyt kirjoittaja hämmästeli ranskalaisen kulttuurin sairaalloista taide-elämää ja ajanhenkeä, jonka mukaan ”paha tuntuu olevan jo itsessään jollakin tavoin taiteellista”. Giden varsinaisiksi sankareiksi Sinisen kirjan kirjoittaja määritteli himon ja kummalliset salaiset halut. Hän myös halusi ohjata ajatukset vaikutukseltaan turmiollisesta Gidestä Goetheen muistuttamalla Goethen syvällisyydestä, inhimillisyydestä ja viisaudesta. (3)
Ranskalaisuuden, ennen kaikkea uusien modernististen ilmiöiden – erityisesti kubismin ”väkevän intellektualismin” – ankara kritisointi korostui 1920- ja 1930-luvun taidekirjoittelussa. Myös tulenkantaja-sukupolvi tunsi huonosti ranskalaista 20-luvun modernismia. Oli vain sattuma, että tulenkantaja-ryhmä syntyi Surrealismin I manifestinilmestymisvuonna, 1924. Kun Tulenkantajat-lehden toinen päätoimittaja Erkki Vala kuvasi Pariisin taide-elämää keväällä 1929, hän piti mielenkiintoisimpana ilmiönä Rosenbergin galleriassa näkemiään kubistisia töitä, joissa Valan mukaan kuvastui ”tuleva uusi ja ihmeellinen aikakausi”. (4)
Jopa Olavi Paavolaisen esikoisteos Nykyaikaa etsimässä (1929) antoi avantgardistisuudestaan huolimatta ”nykyajasta” puutteellisen kuvan: 20-luvun l’esprit moderne jäi Paavolaiselle vieraaksi. Hän uhrasi kirjastaan lukuisia sivuja 1800-luvun boheemielämän ja baudelairelaisen modernin kuvaamiseen, Eiffel-tornin ja metron mystiikkaan sekä paheellisen 1920-luvun eksotiikkaan: Pariisin mustaan vaaraan, ylellisiin autoihin, Isidora Duncaniin ja Joséphine Bakeriin, tangoon ja jazziin – myös Maurice Dekobran makuuvaunujen turmeltuneeseen madonnaan. (5)
Paavolainen oli ilmeisen tietoinen havaintojensa kepeydestä, sillä hän kirjoitti Katri Valalle Pariisista: ”Ajattele, miten traagillista kun tulen täältä pois, ei minulla ole mitään kerrottavaa (—) Ymmärrätkö? (—) Ja ajattele, mikä pettymys ihmisille, että minä, Olavi Lauri, en ole saanut Parisista enempää irti! Nöyryyttävää. Olen ollut uskoton omalle tyylilleni.” (6)
Paavolaisen kirja ärsytti kuitenkin monia. Johtavan taidekriitikon Onni Okkosen mielestä Paavolaisen ”nykyaika on täynnä ’viimeisen uutuuden’ nimissä harjoitettuja silmänkääntötemppuja ja juutalaisspekulatsionia”. Hän myös varoitti uhraamasta suomalaisten sieluja jollekin suuntaukselle pelkän modernismin vuoksi. (7)
Talouslaman ja sen varjossa vahvistuneen nationalismin myötä surrealismin asema 1930-luvun alun Suomessa vaikeutui entisestään. Surrealismi leimattiin äärioikeistolaisten lehtien palstoilla henkiseksi sairaudeksi. Se yhdistettiin suomalaista yhteiskuntaa ja sivistystä uhanneeseen radikalismiin, bolsevismiinkin.
Konservatiivinen, modernismia vastustanut rintama sai tukea myös ranskalaisen, Le Figaro ja Ami du Peuple -lehdissä 20-luvulla kriitikkona vaikuttaneen Camille Mauclairen 1931 suomeksi ilmestyneestä artikkelikokoelmasta Elävän taiteen ilveily. Jo ensimmäisessä artikkelissa ”Röyhkeät oppilaat” Mauclaire valisti surrealismin vaaroista kirjoittaen: ”On päätetty asettaa julkisesti näytteille mielenvikaisten tekemiä maalauksia, joita tähän saakka on säilytetty psykiatrian arkistoissa, ilmeisesti siinä tarkoituksessa, että voitaisiin paremmin selittää luovan tunteen synteesi, ylirealismi, freudiläinen alitajuisuus ja useita muita … Artikkelissaan ”Yhä enemmän vasemmalle!” Mauclaire niputti surrealistit siihen poliittiseen äärimmäisyysryhmään, joka ihaillessaan yhä enemmän vasemmalle siirtyvää ja kansainvälisyyttä korostavaa maalaustaidetta uhkaa ”normaalia” kansallista taidetta. (8)
Ruotsalaisen vuonna 1929 perustetun Halmstad-ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa vuoden 1934 alkupuolella tarjosi vihdoin suomalaiselle taideyleisölle kosketuksen kansainväliseen surrealismiin. Näyttely herätti pääasiassa kielteisiä kannanottoja. Ryhmän taidetta pidettiin 30-luvun poliittisessa ilmapiirissä äärimmäisen radikaalina ilmiönä. ”Ajan Suuntaan” kirjoittanut Ludvig Wennervirta hämmästeli, miksi näyttely oli ylipäänsä tuotu Suomeen. Kaiken lisäksi hän yhdisti ruotsalaisen surrealismin ”tarkoitusperiltään perin vieraaseen” kubismiin. (9)
Pääkaupunkilaiskriitikoiden huolet eivät loppuneet. Vuotta myöhemmin Taidehallissa nähtiin Turun modernistista koulua edustaneen Pro Arte -ryhmän näyttely. Myös turkulaisten näyttely herätti lehdistössä kiivasta polemiikkia. Se leimattiin ryhmään kuuluneen Otto Mäkilän (1904–1955) myötä modernismin äärimmäisilmiöksi. Wennervirran mukaan näyttely osoitti, että ”taiteen kehitys Turussa on melkoista enemmän vasemmalla kuin Helsingissä”. (10)
Mäkilän teokset yhdistettiin vieraaseen, vastenmieliseen, yhteiskunnallisesti vaaralliseen surrealismiin. Vastuu artelaisten huolestuttavasta suunnasta sysättiin Edwin Lydénille, joka ei kuitenkaan empinyt julistaa Uuden Auran sivuilla, että Helsinkiin järjestetty Pro Arte -ryhmän näyttely tarjosi ”modernisintä ja persoonallisinta, mitä maamme kuvataide on kahteen vuosikymmeneen kyennyt pääkaupungin taideyleisölle näyttämään”. (11)
Otto Mäkilä – suomalaisen surrealismin ensimmäinen edustaja
Mäkilän modernismilla oli myös ymmärtäjänsä 30-luvun Suomessa. Turku muodosti saarekkeen, jossa modernismia puolustivat ennen kaikkea kriitikot Edwin Lydén ja Antero Rinne. Turun koulun henkisenä isänä pidetyn Edwin Lydénin(1879–1956) retorinen puhe taiteilijasta autonomisena subjektina ja persoonallisuutena sekä luovan ihmisen sisäisten kokemusten merkityksen korostus oli löytänyt Mäkilässä hedelmällisen maaperän. Pariisissa 30-luvun alussa opiskelleen Otto Mäkilän omaperäisessä, runollisessa surrealismissa ”loppui vanha ja alkoi uusi”. (12)
Nuori Mäkilä oli toteuttanut teoksissaan monia Lydénin taiteelle asettamia peruspyrkimyksiä. (13) Todellisuuden jäljentämisen sijaan Mäkilä konstruoi omia sisäisiä näkyjään. Myös Mäkilän tapa käyttää väriä sisäisten näkyjen välittämiseen vastasi Lydénin näkemystä väristä sisäisen eli sielullisen funktiona. Lisäksi Mäkilä pystyi Lydénin ihanteiden mukaisesti suodattamaan luonnon oman persoonallisuutensa läpi ja esittämään todellisuuden luovan subjektin sisäisenä projektiona. (14)
Myös pääkaupunkilaiskriitikot joutuivat vähitellen tarkistamaan asennettaan Otto Mäkilään, joka ainoana suomalaisena oli kutsuttu 1937 Lundiin, pohjoismaista surrealismia esitelleeseen näyttelyyn. Asennemuutos näkyi jo vuoden 1939 helmikuussa esillä olleen Otto Mäkilän ja Arvid Bromsin yhteisnäyttelyn arvosteluissa. Repivän ja karhean eurooppalaisen ylirealismin sijaan Mäkilän taiteessa aistittiin suomalaista perusluonnetta ilmentävää rauhallista, herkkää ja idyllisen kaunista tunnelmaa. (15)
Jopa Helsingin Sanomien kriitikko Edvard Richter, joka oli 1930-luvun puolivälissä vähätellyt Mäkilän surrealismia, kirjoitti myönteiseen sävyyn Mäkilän yliaistillisista sisäisistä elämyksistä ja kohotti Mäkilän onnistuneimpien ”ylirealististen” teosten joukkoon näyttelyssä esillä olleen, Ateneumin taidemuseon kokoelmiin nykyisin kuuluvan maalauksen Kesäyö (1938). (16)
Mäkilän kannalta ratkaisevinta kuitenkin oli E.J. Vehmaksen Suomalaiseen Suomeen 1939 kirjoittama artikkeli ”Abstraktista maalauksesta”, jossa hän osoitti Mäkilän lyyrisen ja mystiikan värittämän taiteen suomalaiskansallisen perustan. Nuori kriitikko hämmästeli Mäkilän kykyä tavoittaa teoksiinsa Suomen luonnon ja suomalaisen luonteen hiutuva alakuloisuus ja pehmeä, mietiskelevä lyyrisyys.
Vehmas tunnisti Mäkilän sisäisiä näkyjä ja kosmisia ulottuvuuksia tavoitelleessa taiteessa samoja piirteitä kuin nuoressa suomalaisessa lyriikassa, ennen kaikkea Uuno Kailaan, Kaarlo Sarkian ja Edith Södergranin runoudessa. (17) Sarkian runokokoelman Unen kaivo (1936) nimirunon tavoin myös Mäkilän maalauksissa ulkomaailma häviää ja jäljelle jää tunne siitä, että kaikki sisältyy minään.
Johtavaksi kriitikoksi sodan jälkeen kohonnut Vehmas ohjasi näkemään Mäkilän taiteessa järjen ja aistien taakse kätkeytyviä salaperäisiä ulottuvuuksia – niitä tuntemattomia syvyyksiä ja kartoittamattomia seutuja, jotka outoudestaan huolimatta vievät ihmisen lähelle hänen alkuperäistä olemustaan, lähelle ihmisen surrealistista todellisuutta. Talvisodan kynnyksellä ilmestyneessä artikkelissaan Vehmas näki Mäkilän surrealistisen taiteen mahdollisuutena, tienä ulos 30-luvun ahdistavasta ja ahdasmielisestä ilmapiiristä.
Mäkilän ”henkinen surrealismi” – ”fantastinen symboliikka” – kasvoi 30-luvun alakuloisesta, sodan tuloa ennakoivasta ilmapiiristä. Mäkilän 30-luvun lopulla valmistuneet maalaukset, esimerkiksi Kesäyö ja Poésie tarjosivat ulospääsyn omaan sisäiseen maailmaansa sulkeutuneelle ihmiselle. Ne muistuttivat ihmisen yhteydestä häntä ympäröivään luontoon, siihen panteistiseen kaikkeusmaailmaan, salaperäiseen ja tuntemattomaan, jonka olemuksessa paljastuu ”meissä elävä ikuisuus” – tuo Mäkilän henkisenä oppaana toimineen Rabindranath Tagoren elämälle ja taiteelle asettama vaatimus.
Ihmisen ja luonnon henkistä yhteyttä korostavien runollisten näkyjen ohella Mäkilän surrealismiin sisältyi yön synkkyyttä: sisäisiä pelkoja, yksinäisyyttä ja erillisyyttä kuvastavia maisemia. 1930-luvun lopulla valmistuneissa maalauksissa Haaksirikko ja Meri hän kuvasi elämänmeren ahdistavana ja pelottavana. Elämän metafyysistä olemusta, alkua ja loppua koskevat pohdiskelut syvenivät Mäkilän taiteessa sodan myötä. Rintamalle joutunut Mäkilä jatkoi työskentelyään, mutta lyyrinen tunnelmointi katosi hänen taiteestaan tykkitulen ja jatkuvan pelon myötä.
Rintamalla haavoittuneiden tuskanhuudot ja avunpyynnöt heittivät varjonsa Mäkilän sotavuosien tuotantoon, ennen kaikkea vuosina 1940–41 maalattuihin Huuto– ja Vaellus-maalauksiin, jotka nähtiin Helsingin Taidehallissa vuoden 1942 tammikuussa esillä olleessa turkulaisen taiteen näyttelyssä. Tuohon näyttelyyn tutustui myös Mika Waltari. Mäkilän Vaellus-maalauksen (1940–41) kokoelmiinsa hankkinut Waltari totesi vuoden 1946 Suomen taiteen vuosikirjassa kolkon harmaalla, kylmällä ja ohuen sinisellä maalatusta Vaelluksesta, ettei hän tunne toista suomalaista taideteosta, ”jossa sodan kauhistava elämys ja ihmisen kosmillinen yksinäisyys olisi saanut näin järkyttävän yksinkertaisen ja paljaan ilmaisun”. (18)
Surrealismin kuva laajenee – Pro Arte 1957 ja Alpo Jaakola
Henkinen yksinäisyys ja omaa kuolemaansa pohtivan ihmisen ahdistus hallitsivat Mäkilän ajattelua lähes koko 1940-luvun. Mäkilän taiteen raskasmielisyys ja sisäiset näyt, jotka olivat syrjäyttäneet teoksissa vielä 30-luvun lopulla näkyneen harmonian ja sisäisen rauhan, eivät kuitenkaan puhutelleet kaikkia. Kun Turun Taiteilijaseura vieraili keväällä 1948 Helsingissä, E.J. Vehmas arvioi Mäkilän ammentaneen surrealismin mahdollisuudet tyhjiin. Hän oli ilmaissut tyytymättömyytensä Mäkilän surrealismia kohtaan 1940-luvulla useaan otteeseen ja vaati entistä voimakkaampaa surrealistista kosmillisen tragiikan tunnetta – tunnetta, jota hän näki Mäkilää vain pari vuotta nuoremman Viljo Rannan (1906-1994) metafyysisessä maalauksessa Mykkä maa (1947). (19)
Mäkilän keskeinen asema suomalaisen surrealismin historiassa säilyi aina 50-luvun alkupuolelle. Mäkilän ”fantastinen symboliikka” raivasi myös tietä niille 1950- ja 60-luvun taiteilijoille, erityisesti Turun piirustuskoulun kasvateille, joiden myötä suomalaisen surrealismin aatteellinen pohja laajeni – ja samalla hajosi. (20)
Helsingin Taidehallissa 1957 pidetty Otto Mäkilän muistonäyttely johti turkulaisen taiteilijaryhmän Pro Arte 1957:n perustamiseen. Tähän vuosina 1957–60 toimineeseen ryhmään kuuluivat Alpo Jaakola, Antti Lampisuo, Antti Nieminen, Max Salmi, Helge Sirén, Olavi Vaarula ja Raimo Viitala. Ryhmän juuret olivat 1930-luvulla toimineessa Lydénin ja Mäkilän perustamassa Pro Artessa.
Pro Arte 1957 ryhmän taide herätti ärtymystä monella taholla. Sen nähtiin erkaantuneen Mäkilän henkevästä symboliikasta. Ryhmän taiteilijoita, surrealisteja ja naivisteja, moitittiin teatraalisuudesta ja ylettömästä tunnelmoinnista. Heidän teoksiaan pidettiin kiukkuisten nuorten miesten itsetehostuksena ja kapinana kaikkea totuttua ja tavanomaisista vastaan ja heidän esiintymistään sensaation tavoitteluna – huutona, jolla ei ollut elävää yhteyttä taiteen ytimeen. Heitä syytettiin penikkataudista ja surrealismilla keikailusta. Surrealismin väitettiin suistuneen raiteiltaan ja samalla todettiin kansainvälistymisen johtaneen uusien suuntien kypsymättömään soveltamiseen.
Tosiasiassa ryhmän myötä suomalaiseen surrealismiin nousi 1920-luvun Pariisissa syntyneeseen surrealismiin yhdistettäviä mustan huumorin, absurdin ja irrationaalin vivahteita. Alpo Jaakola tuskin tunsi Bretonia inspiroinutta ranskalaista kirjallisuutta, Rabelais’n, Lautréamontin, Gérard de Nervalin tai Alfred Jarryn perintöä, mutta hänen arkaaiset, omalaatuista huumoria ja outoja assosiaatiota sisältäneet teoksensa – poissaolon tilat, unet ja painajaiset – toivat suomalaiseen surrealismiin kansantaiteen, loitsujen ja lumousten maagisen ilmapiirin.
Ihmisten, eläinten ja erilaisten symbolien kansoittamissa maalauksissa Jaakola yhdisti surrealismin alkuperäisen idean mukaisesti unen ja valvetilan, yön ja päivän, myös kauhistuttavan ja ihanan. Lisäksi Jaakolan teosten primitiiviset kerrostumat johdattivat lapsuuden mielikuviin, siihen ihmeelliseen ja mystiseen, josta 20-luvun surrealistitkin olivat ammentaneet.
Pro Arte 1957:aa seurasi vuonna 1960 perustettu Arte-ryhmä. Vaikka 1960-luvun artelaiset halusivat jatkaa Mäkilän perinnettä, maailma muuttui; ensimmäisen tasavallan hegemonia, kristillis-agraarinen yhtenäiskulttuuri ja sen individualistis-esteettinen ilmapiiri alkoivat murtua. Kansainvälinen markkinatalous, teollistuminen ja sen seuraukset muuttivat nopeasti yhteiskuntaamme, myös taide-elämäämme. 1950- ja 60-luku merkitsivät näyttelytoiminnan ja taidetta koskeneen kirjoittelun voimakasta kasvua ja samalla myös kansainvälistymistä.
Mäkilän henkinen surrealismi korvattiin maagisen realismin, naivismin, dadaismin ja pop-taiteen pyrkimyksillä. Muutosta kuvastaa Turun Taideyhdistyksen piirustuskoulussa opiskelleen Mäkilän oppilaan Ismo Kajanderin Taide-lehdessä 6/1986 julkaistu muistikuva: ”Mäkilän teosten surumielinen kauneus ei ollut vain teini-ikäisen romantikon mieleen. Kun minuun jo varhain oli laskeutunut myös yhteiskunnallisen kapinan siemeniä – eivätkä ne suinkaan osuneet kalliolle – itivät ja kasvoivat surrealismin siemenet joukossa. Osa on siis lainaa Mäkilän puutarhasta. (—) Silti opin enemmän pohjustushuoneen rauhassa, jossa luin Spoon River Antologiaa ja teoksia dadaismista.”
Kajanderin yhteiskunnallisuus ei ollut yksinäinen ilmiö. Turun Taideyhdistyksen piirustuskoulun käyneiden graafikoiden, Antti Niemisen, Simo Hannulan ja ennen kaikkea Eino Ahosen myötä surrealismiimme nousi yhteiskunnallisen ironian, anarkian ja groteskin sävyjä. Yhteiskunnallinen kriittisyys kanavoitui ensisijaisesti kuitenkin pop-taiteeseen, kuten Arte-ryhmään 1967 liittyneen Harro Koskisen sika-ideologiaan, jossa Alfred Jarryn Kuningas Ubu -teoksen (Ubu roi, 1896) tavoin pilkataan porvarillisen yhteiskunnan arvoja ja vallankäyttöä.
Yhteiskunnan rakenteita kyseenalaistava taide jäi Turun koulun surrealismissa kaiken kaikkiaan vähäiseksi. Oman minuuden ongelmissa, eksistentialistisen yksinäisyyden ja sivullisuuden tunteessa oli riittämiin. Esimerkiksi nuoren Jaakolan halu vetäytyä maailmasta syvän, lähes hypnoottisen unen avulla omaan suljettuun huoneeseen, omaan ruumiiseen, korostuu 1957 valmistuneessa maalauksessa Omakuva teltassa, jossa ohut, yötuulessa hiljaa väreilevä telttakangas on ainoa suoja sisäisen ahdistuksen, kipujen ja kärsimysten piinaamalle taiteilijalle.
Epilogi
Mäkilän idealistis-metafyysinen perintö hajosi lopullisesti, kun turkulaistaiteilijat saivat kosketuksen kansainvälisiin pyrkimyksiin. Mäkilän lähipiiriin kuulunut Kauko Lehtinen (s.1925) on korvannut Pariisissa saamiensa vaikutteiden myötä eksistentiaaliset pohdiskelut uusdadaistisilla materiaalitutkimuksilla. Kirjallis-filosofisen sisällön sijaan Lehtinen on keskittynyt konkreettiseen aineeseen ja uskoo, että absurdi saattaa avautua aineessa: erilaisten materiaalien yllättävissä kohtaamisissa – myös tiheässä ja koukeroisessa viivassa, jolla taiteilijan harjaantunut käsi täyttää maalauksen pintaa.
Kansainvälistymisestä ja Arte-ryhmän aktiivisuudesta huolimatta turkulainen surrealismi menetti 1960-luvulla johtoasemansa. Jopa Turun Sanomien kuvataidekriitikko Osmo Laine piti helmikuussa 1964 kirjoittamassaan artikkelissa 1934 syntynyttä Juhani Linnovaaraa surrealisteistamme voimakkaimpana ja herkimpänä. Nuorten näyttelyssä 1952 eräänlaisena kuvataiteen ihmelapsena esiin nousseen Linnovaaran surrealismi – ihmisen suhdetta irrationaaliseen ympäröivään maailmaan korostanut taide – versoi kuitenkin samasta maaperästä kuin artelaisten taide. Se kasvoi sotavuosien ja sodanjälkeisen ajan peloista ja yksinäisyydestä.
Artikkelin alkuperäinen versio on julkiastu kulttuurilehti Mustekalan surrealisminumerossa 2/2006
VIITTEET
1. F[anny]. D[avidson]., ”Vaikutelmia Pariisin syyssalongista”, Maaseudun Sanomat 16.11.1924.
2. Kersti Bergroth, ”Ranska ja me”, Sininen kirja 2/1927, 10–17.
3. (kirjoittajaa ei mainita), ”André Gide”, Sininen kirja 2/1928, 42–45.
4. Erkki Vala, ”Taidetta ja kansainvälisyyttä. Pariisinkirje Tulenkantajille”, Tulenkantajat 12/1929, 186–188.
5. Paavolaisen modernismin kuvasta ks. Ulla Vihanta, Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen ja psykologinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI, Helsinki–Tampere 1992, 38–45.
6. Kirje julkaistu teoksessa: Matti Kurjensaari, Loistava Olavi Paavolainen (2.painos) Helsinki 1975, 55–58.
7. Onni Okkonen, ”Uutta aikaa etsimässä II. Hieman Suomen taiteesta ja ’modernismista’”, Uusi Suomi 1.9.1929.
8. Jo syksyllä 1930 modernismia ja sen barbarismia vastaan hyökännyt Akseli Gallen-Kallela oli tiennyt kertoa, että suomalainen taide rinnastetaan Maucelairen kirjoituksissa epäilyttävästi puolalaiseen, balkanilaiseen yms. eksoottisten maiden taiteeseen. ”Professori Gallen-Kallelan ajatuksia taiteesta ja Suomen taide-elämästä”, Ajan Sana 24.10.1930.
9. L[udwig]. W[ennervirta]., ”Kielteistä taidetta. Ruotsalaisen Halmstad-ryhmän näyttely Taidehallissa”, Ajan Suunta 24.1.1934.
10. L[udwig]. W[ennervirta]., ”Turkulaisen Pro Arte -ryhmän näyttely Taidehallissa”, Ajan Suunta 19.2.1935
11. L[ydén]., ”Vaikutelmia Helsingin taidenäyttelyistä”, Uusi Aura 20.2.1935.
12. L[ydén]., ”Turun Taideyhdistyksen vuosinäyttely I”, Uusi Aura 30.3.1934.
13. Mäkilän taiteessa Lydénin mukaan henki vihdoin länsimaisen kulttuurin vapaus ja yksilöllinen kauneus. L[ydén]., ”Turun Taideyhdistyksen vuosinäyttely”, Uusi Aura 28.3.1937.
14. Lydénistä ks. Raimo Aarras, Edwin Lydén, Taidehistoriallisia tutkimuksia 5, Taidehistorian seura, Helsinki 1980; Ulla Vihanta, ”Edwin Lydénin merkityksestä Turun taide-elämälle”, Edwin Lydén. Moniääninen todellisuus (1879–1956), Wäinö Aaltosen museon julkaisuja nro 41, toim. Joanna Kurth, Otavan Kirjapaino Oy, Keuruu 2004, 19–25.
15. A. R-e [Antero Rinne], ”Lopultakin! Otto Mäkilän ja Arvid Bromsin näyttely”, Suomen Sosialidemokraatti 19.2.1939.
16. E[dvard] R[ichte]r, ”Surrealistisia maalauksia”, Helsingin Sanomat 26.2.1939.
17. E.J.Vehmas, ”Abstraktista maalausta”, Suomalainen Suomi 5/1939, 157–166.
18. Mika Waltari, Syöksy tuntemattomaan. Otto Mäkilä – turkulainen totuudenetsijä. Suomen taiteen vuosikirja 1946. Porvoo 1946, 146-158.
19. E.J.Vehmas, ”Turun Taiteilijaseuran näyttely”, Uusi Suomi 5.4.1948.
20. 40- ja 50-luvun surrealismista ks. Ulla Vihanta, ”Matka uneen ja yöhön. Surrealismin historiasta, sen eurooppalaisista ja suomalaisista piirteistä”, Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin 15.3.2003–29.2.2004. Nykytaiteen museo Kiasma. Nykytaiteen museon julkaisuja 87/2003. Toim. Kaisa Laurila-Hakulinen, Like Kustannus, Otavan Kirjapaino Oy, Keuruu 2003, 33–55.
21. E.J.V[ehmas]., ”Turun Taiteilijaseuran näyttely”, Uusi Suomi 19.4.1957; S. Saarikivi, ”Turkulaista taidetta”, Helsingin Sanomat 28.4.1957; Olli Valkonen, ”Turun taide esittäytyy”, Suomen Sosialidemokraatti 27.4.1957.
Det andra könet i öst
Tom Sandqvist
(Suomenkielinen abstrakti alla)
Hur många kvinnliga konstnärer känner vi överhuvudtaget till i den tidiga europeiska modernismen och avantgardet? Och framför allt: varför var så många av dem som vi kanske någon gång råkar stöta på i de konsthistoriska handböckerna nästan uteslutande födda och uppvuxna i Central- och Östeuropa eller Ryssland? Varför var så ”oproportionerligt” många kvinnliga konstnärer verksamma inom den central- och östeuropeiska modernismen och avantgardet i motsats till i Västeuropa? Kan den postfeministiska historieskrivningen och de aktuella genusvetenskapliga teorierna hos till exempel Judith Butler, Griselda Pollock och Linda Nochlin ge svar på frågan? Eller Anne Carson, Hélène Cixous?
Först kom min bok Dada öst om de rumänska dadaisterna på Cabaret Voltaire i Zürich 1916 (2005), fyra år senare kom boken Ett svunnet Europa om den central- och östeuropeiska modernismen, den del av vår europeiska konst och kultur som hamnade på “fel sida” om järnridån. Det andra könet i öst (2010) är ett slags uppföljning som koncentrerar sig på det förbluffande många kvinnliga konstnärer som deltog i och formade just den del av den konstnärliga modernismen i Central- och Östeuropa som våra handböcker “glömde bort”. Det är en bok om alla dessa kvinnor som utgjorde kärntruppen i Paris i början av seklet, alla dessa kvinnor som forcerade de institutionella hindren i respektive land, alla dessa kvinnor som fanns där i kärnan av modernismen och i många av de avantgardistiska rörelserna i både Västeuropa och Ryssland, alla dessa kvinnor som utgör en viktig förutsättning för hur den europeiska konsten och kulturen utvecklades under 1900-talet. Varför kom så många från den forna habsburgska dubbelmonarkin och det ryska tsardömet? Varför präglades deras konst av det som i Västeuropa stämplades som eklekticism? Och vilken betydelse hade det faktum att så gott som alla var födda och fostrade i den östjudiska kulturen? Vilken roll spelade den pågående judiska assimilationsprocessen?
När det gäller avantgardet under 1900-talets första årtionden känner vi kanske till åtminstone konstnärer som Sonia Delaunay, Gabriele Münter, Hannah Höch, Suzanne Duchamp, Sophie Taeuber-Arp, Frida Kahlo och Meret Oppenheim, kanske även Elsa von Freytag-Loringhoven och Mary Wiegman, som alla har fått sin mer eller mindre givna plats i konsthistorien. Den hittills enda någorlunda täckande översikten över kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna är den italienska kritikern Lea Vergines
L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 från 1980, som också utgavs på svenska ett år senare under titeln Andra hälften av avantgardet i samband med en stor utställning på Kulturhuset i Stockholm. Med en viss slagsida när det gäller antalet italienska bidrag listar Vergine sammanlagt 89 konstnärer, av vilka den stora majoriteten aldrig har uppmärksammats i den, som det heter, ”fallocentriska”, heteronormativa konsthistorieskrivningen. Ja, inte ens nu, mer än tjugo år efter Vergines genomgång föreligger någon samlad, kvalificerad reflektion. Hennes översikt är med andra ord en ovärderlig pionjärinsats som mycket väl lämpar sig som utgångspunkt för fortsatta forskningsansträngningar.
Varken Vergine eller någon mera initierad forskare efter henne har ställt sig den i skenet av de senaste årens kulturgeografiska förändringarna i Europa alltmer relevanta frågan: varför hela 32 procent av alla dem som hon räddade ur den konsthistoriska glömskan faktiskt föddes, växte upp och i de flesta fall även var verksamma i Central- och Östeuropa samt Ryssland. Det är en andel som ytterligare stiger till över 40 procent, om vi utökar hennes förteckning med namn som Teresa Zarnower, Jolán Kassák, Lucia Moholy-Nagy, Maria Nicz-Borowiak, Mela Muter, Katarzyna Kobro, Anna Prinner, Gizella Dömötör och Marianne von Werefkin, för att bara nämna några få av dem som aktivt deltog i de avantgardistiska rörelserna efter förra sekelskiftet.
Detta måste förklaras på något sätt, liksom även det likaså förbluffande faktum att så gott som samtliga av dessa konstnärer, med endast några få undantag, var av judisk börd eller hade anknytning i eller befann sig i närheten av den östeuropeiska judiska kulturen. Den judiska assimilationsprocessen kan nämligen ganska obehindrat betraktas som en av de avgörande utgångspunkterna och förutsättningarna för det modernistiska idiomet överhuvudtaget kring sekelskiftet och under 1900-talets första decennier.
Det handlar definitivt inte om några ”tillfälliga tjänarinnor”, underordnade gestalter eller andrarangspersoner, säger Lea Vergine. Likväl har historieskrivningen låtit deras profiler förblekna då man nästan uteslutande har arkiverat de kvinnliga konstnärerna som ”intressanta” endast i den utsträckning de varit förbundna med epokens manliga ledargestalter. Ofta har man enligt Vergine till och med utplånat varje spår så att merparten av deras verk har förblivit gömda som arkeologiska skärvor i de historiska sedimenten. Den västeuropeiska eurocentrismen har varit förödande inte bara för modernismen och de avantgardistiska rörelserna i de central- och östeuropeiska länderna generellt sett, även om en viss ljusning kan skönjas med exempelvis Elisabeth Cleggs översikt Art, Design and Architecture in Central Europe 1890 —1920 från 2006 och Steven A. Mansbachs likaså översiktliga Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939från 1999. Förödelsen har otvetydigt drabbat i synnerhet just de kvinnliga konstnärerna i samma kontext, som ännu inte har fått någon som helst kvalificerad uppmärksamhet.
Vi frestas därför att göra precis det som de brittiska konsthistorikerna Rozsika Parker och Griselda Pollock avråder oss från att göra i deras vid det här laget redan kultförklarade Old Mistresses: Women, Art, and Ideology från 1981. Att bara inventera de saknade kvinnorna i konsthistorien och försöka skriva in dem i denna historia är enligt dem att stärka existerande normer för historieskrivningen genom att bara komplettera de manliga ikonerna, vilket inte redogör för särarten i deras deltagande. De kvinnliga konstnärerna förhöll sig annorlunda än männen till de konstnärliga och sociala strukturerna och vi måste därför, menar Parker och Pollock, undvika att presentera deras insatser som bara en kamp mot uteslutningsmekanismerna och diskrimineringsstrategierna. Att se deras historia som bara en progressiv kamp mot dåliga villkor vore att falla i fällan att ofrivilligt stärka de etablerade manliga normerna.
Om kvinnornas historia bedöms bara gentemot dessa normer, då skiljs kvinnorna återigen ut och ställs utanför den historiska process i vilken både män och kvinnor faktiskt deltog. Ett sådant förhållningssätt misslyckas i att beskriva och förmedla det specifika sätt på vilket kvinnor har gjort konst under olika begränsningar under olika tider. Samtidigt får vi försöka hantera problematiken med den generella strävan efter att kategorisera, separera och rangordna som traditionellt har inneburit att vissa konstnärer har gjorts kvinnliga medan de manliga konstnärerna har fått stå för det allmänmänskliga, det universella och därför avkönade.
När det uttryckligen gäller de kvinnliga konstnärerna i de berörda ländernas modernism är tystnaden lika öronbedövande som att uppmärksamheten har riktats uteslutande på Västeuropa och USA och nästan utan undantag ur ett för det central- och östeuropeiska sammanhanget förödande ensidigt angloamerikanskt perspektiv. Sålunda hanterar exempelvis litteraturhistorikerna Bridget Elliot och Jo-Ann Wallace enbart konstnärer och författare som Natalie Barney, Romaine Brooks, Virginia Woolf, Vanessa Bell, Djuna Barnes och Nina Hammet i sin epokgörande Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings från 1994, förutom Marie Laurencin, men då i direkt anslutning till Gertrude Stein. När sedan den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Bonnie Kime Scott sammanställer sin redan klassiska antologi The Gender of Modernism 1990, gör hon också den lite besynnerliga reflektionen när det gäller valet av enbart engelskspråkiga kvinnliga författare att de i boken tillämpade nationalitetskategorierna är ”patriarkala produkter”, vilket indirekt är ett sätt att hävda att hennes egen uteslutning av de samtida central- och östeuropeiska kollegerna måste skyllas på den patriarkala könsmaktsordningen.
Andra klassiska framställningar som konsekvent utesluter de central- och östeuropeiska kvinnliga konstnärerna – och författarna – är till exempel den av Katy Deepwell redigerade Women Artists and Modernism från 1988, Griselda Pollocks Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History från 1992 liksom även hennes Looking Back to the Future från 2001, den av de amerikanska litteraturhistorikerna Sandra M. Gilbert och Susan Gubar redigerade The Female Imagination and the Modernist Aesthetics från 1986 och deras No Man´s Land från året därpå, Shari Benstocks Women of the Left Bank Paris från 1987, Marianne DeKovens Rich and Strange: Gender, History, Modernism från 1991 samt till exempel The Expanding Discourse: Feminism and Art History från 1992 redigerad av Norma Broude och Mary D. Garrard. Inte heller den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Rita Felski har några som helst hänvisningar till Central- eller Östeuropa i sin på alla sätt redan klassiska studie The Gender of Modernityfrån 1995.
Utan det av Francisca de Haan, Krassimira Daskalova och Anna Loutfi redigerade biografiska lexikonet Women´s Movements and Feminism från 2006 skulle vi inte heller ha vetat att sekelskiftets feministiska aktivister inbegrep inte bara de brittiska suffragetterna, de franska eller tyska feministerna, utan även till exempel rumänska prinsessor, serbiska filosofer, ungerska bondkvinnor, polska aristokrater, lettiska poeter och böhmiska romanförfattare, liberaler, socialdemokrater, kommunister, judar, katoliker, protestanter och till och med inflytelserika manliga politiker. Vi hade kanske i stället trott att den central- och östeuropeiska feminismen var lika obefintlig som Renate Bridenthal, Claudia Koonz och Susan Stuard gör gällande i monumentalverket Becoming Visible: Women in European History från 1987 när de mer eller mindre likgiltigt redogör för kvinnorörelserna i de berörda länderna på bara ett tjugotal sidor i den totalt närmare 500 sidor långa översikten.
Den feministiska rörelsens historia är definitivt inte bara en historia om de amerikanska och brittiska suffragetternas kamp för kvinnornas frigörelse, utan det är också en historia om kvinnokampens framgångar i Central- och Östeuropa, ett faktum som inte är utan betydelse för den stora andelen kvinnor i den öst- och centraleuropeiska modernismen och avantgardet. Redan långt innan till exempel Sverige införde allmän och lika rösträtt 1921 (med vissa begränsningar ända fram till 1945) hade förutom i Finland (1906), Norge och Danmark (1913 respektive 1915) kvinnlig rösträtt införts i bland andra Estland, Lettland, Litauen, Ungern, Polen, Ryssland, Kirgisistan och Österrike, alla 1918, samtidigt som den hade införts 1919 i både Vitryssland och Ukraina förutom Luxemburg och 1920 i Tjeckoslovakien och Albanien, förutom Kanada. Kvinnorna hade dessutom fått tillträde till högre universitetsutbildning redan under 1860—1880-talen i de flesta av länderna tillhörande det habsburgska imperiet och det ryska tsardömet.
När det gäller de rent politiska eller sociologiska och sociopolitiska aspekterna, som måste vägas in i reflektionen, kan det inte heller vara betydelselöst att den sena industrialiseringen i dessa länder hindrade en snabb upplösning av det i grunden feodala familjesystemet med en förhållandevis stark, självständig kvinnoroll, liksom inte heller att de feministiska rörelserna vävdes in i den nationella självständighetskampen och därför inte kunde motarbetas på samma sätt som i väst. I detta sammanhang sågs även, ofta högt utbildade, kvinnliga konstnärer och andra intellektuella som en tillgång som man inte hade råd att avstå från (Finland är här ett bra exempel).
I själva verket var andelen intellektuellt och konstnärligt aktiva kvinnor i det offentliga livet ovanligt stor i de berörda länderna redan långt före sekelskiftet. Många var verksamma inte bara som feministiska aktivister, utan framför allt som lärare, läkare, sjukskötare, bankfunktionärer och handelsbiträden men också som konstnärer, författare och journalister, det stora flertalet aktiva utanför de egentliga feministiska rörelserna och ytterst sällan redo att själva beteckna sig som feminister.
Ytterligare kan det vara värt att fundera över varför majoriteten av den intellektuella eliten i såväl Habsburg som Ryssland rekryterades ur den assimilerade judiska befolkningen, som med andra ord bör ha uttryckt en speciell lyhördhet för utanförskapet som mänsklig erfarenhet. Denna lyhördhet kan till och med ha gällt just det kvinnliga utanförskapet och dess speciella förutsättningar och möjligheter i det övervägande patriarkala samhället. I Det andra könet i öst gör jag gällande att assimileringens krav på mimikry aktualiserar inte minst den ”kvinnliga matrisens” i grunden subversiva förmåga till anpassning och maskerad identitet. Dessutom formerades den intellektuella och konstnärliga debatten till stora delar i de litterära och konstnärliga salongerna, som nästan uteslutande förestods av judiska kvinnor. Hur påminner inte den assimilerade judiska konstnärens eller författarens situation om den lilla flickans väg till sin identitet sådan denna beskrivs av Judith Butler när hon förklarar att flickan tvingas till en identitet som aldrig helt uppfyller normen: flickan är tvungen att ”citera” normen för att kvalificera sig. Feminiteten är resultatet av ett tvångsmässigt citerande av en genusnorm som i sin tur är helt och hållet präglad av disciplinering, reglering och bestraffning, säger Butler. Citerandet blir nödvändigt för att flickan skall kunna kvalificera sig som ”någon” — och här ligger också den subversiva styrkan och möjligheten till upproret mot de akademiska normerna i konsten och litteraturen, vill jag tillägga.
Den fransk-ryska avantgardisten Sonia Delaunay framstår som ett kardinalexempel inte bara genom sitt ursprung utan också genom sin ”eklektiska” och samtidigt paradoxalt självständiga konst, en konst som dessutom speglar det övergripande mönstret även genom dess syntetistiska framtoning; Sonia Delaunay vägrade även blankt att erkänna den vedertagna distinktionen eller hierarkiseringen mellan de så kallade fria respektive tillämpade konsterna. Simultanismens estetik med dess inkorporering av de visuella elementen i en heltäckande, principiellt icke-hierarkisk konfiguration passade henne som hand i handske.
Precis som i fråga om Ett svunnet Europa fokuseras uppmärksamheten även i Det andra könet i öst framför allt på de områden, länder eller provinser som tillhörde den habsburgska dubbelmonarkin med undantag av Österrike och Tyskland, som visserligen måste räknas till Centraleuropa men som det oaktat även här har lämnats utanför, eftersom dessa också kan hänföras till den västeuropeiska kultursfären, om gränsen dras där järnridån en gång gick. Även Ryssland omfattas av denna studie och då framför allt de så kallade amazonerna i det ryska och sovjetiska avantgardet, det vill säga Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova och Nadezjda Udaltsova, och då främst utifrån den av de amerikanska konsthistorikerna John E. Bowlt och Matthew Drutt redigerade Amazons of the Avant-Garde från 1999. Polen betraktas som ett enhetligt kulturområde innefattande även delar av nuvarande Litauen trots att den polska statsbildningen hade utplånats genom delningarna i slutet av 1700-talet, då de östra delarna tillföll Ryssland medan de västra delarna införlivades med Preussen och de södra delarna med Habsburg. De habsburgska delarna av Balkan berörs inte i denna framställning; här kan det kvinnliga deltagandet inte vägas mot den förkrossande manliga dominansen, av allt att döma av orsaker som måste hänföras till omständigheter som är i högre grad typiska för Balkan än för övriga delar av Central- och Östeuropa.
Här finns många skäl att fråga sig till exempel hur den amerikanska litteraturvetaren Shari Benstocks tankar kan utvecklas ytterligare när det gäller hennes föreställning om en organisk förbindelse mellan modernismen och landsflykten. Denna landsflykt i både bokstavlig och i synnerhet överförd bemärkelse kännetecknar enligt Benstock just den specifikt kvinnliga erfarenhet som Det andra könet i öst söker pejla genom en rad idag mer eller mindre förbisedda kvinnoöden. Benstock gör nämligen gällande att modernismen karakteriseras av just erfarenheten av ett slags exil i förhållande till det fallokratiska språket, ett slags landsflykt från det av givna hierarkier och förbud präglade språket som exilen överskrider i det ”kvinnliga” poetiska och av paradoxer genomströmmade språket hos till exempel Gertrude Stein. Enligt Benstock förutsätter redan patriarkatet i sig att kvinnorna är landsflyktiga och att landsflykten som sådan är internaliserad i deras konstnärliga praktik. De kvinnliga modernistiska praktikerna var enligt henne mindre en reaktion mot de historiska, politiska, sociala och kulturella erfarenheternas normativa auktoritet än annorlunda i förhållande till den i huvudsak patriarkala hegemonin.
Jag finner det inte heller ointressant att peka på litteraturvetaren Jane Marcus hänvisning till Michail Bachtin och hans idéer kring det ”dialogiska ordet” om att det litterära – och konstnärliga – språket alltid är en citatspäckad polyfoni av diskurser med ”dubbla röster”. Om detta stämmer, menar Jane Marcus, kan vi inte bara hävda att den kvinnliga författarens röst skulle vara dialogisk. Vi måste också förstå denna röst som trialogisk, samtidigt som vi kan kalla de kvinnliga texterna ”trilogier”, det vill säga diskurser med tre röster, eftersom kvinnan är i exil redan genom att hon måste tala hans språk. Den kvinnliga författaren befinner sig med andra ord alltid annorstädes, och detta är också en lägesbestämning vars latinska ursprung leder till begreppet ”alibi”, att vara på något annat ställe, det vill säga någon annanstans än på brottsplatsen.
Vi har alltså att brottas med såväl exilen eller landsflykten som de ”dubbla” eller till och med trefaldiga rösterna när det gäller de kvinnliga författarna inom modernismen. Exakt samma torde gälla för de kvinnliga bildkonstnärerna, och i fråga om explicit de förbluffande många kvinnliga konstnärer som var aktiva i den central- och östeuropeiska modernismen, ja, då kan man också tala om ett slags dubbel exil som fortfarande tycks beteckna deras öde, okända som de är både i det inhemska sammanhanget och inte minst hos oss.
Litteratur
Benstock, Shari: Women of the Left Bank Paris, 1900-1940. London: Virago, 1987.
Bowlt, John E. – Drutt, Matthew (eds.): Amazons of the Avant-Garde. New York: Guggenheim Museum, 1999.
Bridenthal, Renate – Koonz, Claudia – Stuard, Susan (eds.): Becoming Visible: Women in European History. Second Edition. Boston: Houghton Mifflin Company, 1987.
Broude, Norma – Garrard, Mary D. (eds.): The Expanding Discourse. Feminism and Art History. New York: Icon Editions, 1992.
Butler, Judith: ”Queerkritik”. Butler, Judith: Könet brinner. Texter i urval av Tiina Rosenberg. Översättning av Karin Lindeqvist. Stockholm: Natur och Kultur, 2005.
Clegg, Elizabeth: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920. New Haven – London: Yale University Press, Pelican History of Art, 2006.
Deepwell, Katy (ed.): Women Artists and Modernism. Manchester – New York: Manchester University Press, 1998.
De Haan, Francisca – Daskalova, Krassimira – Loufti, Anna (eds.): A Biographical Dictionary of Women ́s Movements and Feminisms: Central, Eastern, and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries. Budapest – New York: Central European University Press, 2006.
DeKoven, Marianne: Rich and Strange: Gender, History, Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1991.
Elliot, Bridget – Walace, Jo-Ann: Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings. London – New
York: Routledge, 1994.
Felski, Rita: The Gender of Modernity. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press, 1995.
Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan (eds.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics. New York – London – Paris – Montreux – Tokyo: Gordon and Breach Science Publishers, 1986.
Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan: No Man ́s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Volume 1: The War of the Words. New Haven – London: Yale University Press, 1987.
Mansbach, S.A.: Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Parker, Rozsika – Pollock, Griselda (eds.): Old Mistresses. Women, Art, and Ideology. London – Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981.
Pollock, Griselda: Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture 1992. London: Thames and Hudson, 1992.
Pollock, Griselda: Lookinbg Back to the Future: Essays on Art, Life and Death. Amsterdam: G+B Arts International, 2001.
Sandqvist, Tom: Dada öst. Rumänerna på Cabaret Voltaire. Lund: Signum, 2005. På engelska: Dada East: the Romanians of Cabaret Voltaire. Cambridge-London: The MIT Press, 2006.
Sandqvist, Tom: Det andra könet i öst – Om kvinnliga konstnärer i den central- och östeuropeiska modernismen. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2010.
Sandqvist, Tom: Ett svunnet Europa. Om modernismens glömda rötter. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2009. På engelska: The Sacred Cause – The Europe that was Lost – Thoughts on Central and Eastern European Modernism. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2013.
Sandqvist, Tom: Born in a Shtetl; An Essay on Sonia Delaunay and Her Jewishness. Frankfurt am Main Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2016.
Scott, Bonnie Kime: The Gender of Modernism: A Critical Anthology. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1990. s. 5.
Vergine, Lea: Andra hälften av avantgardet 1910-1940. Kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna. Översättning: Nino Monastra, Ingamaj Beck, Vilhelm Sjögren. Stockholm: Bokomotiv, 1981.
Abstrakti
Tom Sandqvistin artikkeli käsittelee itä-eurooppalaisten naistaitelijoiden toimintaa 1900-luvun avantgardessa. Kirjassaan Det Andra könet i öst (2010) Sandqvist tuo esiin keski- ja itä-eurooppalaisten sekä venäläisten naisten länsi-eurooppalaisia suhteellisesti suuremman osuuden avantgardessa ja kysyy, miksi heidät on lähestulkoon unohdettu historian kirjoituksessa. Lea Verginen teos L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 (1980) tosin esitteli 89 unohdettua naistaiteilijaa, noin 40 prosenttia heistä oli itä-eurooppalaisia ja juutalaisia. Verginen tutkimus ei sittemmin ole saanut jatkoa. Sandqvistin mukaan länsi-eurooppalaisen historiankirjoituksen eurosentrsimi on ollut tuhoisaa Keski- ja Itä-Euroopan avantgardelle ja modernismille. Valtaosa naismodernisteja ja avantgardisteja käsittelevistä naisten kirjoittamista teoksista esittelee ainoastaan länsi-eurooppalaisia ja amerikkalaisia taiteilijoita ja kirjailijoita sulkien ulos Keski- ja Itä-Euroopan. Poikkeuksena on Women´s Movements and Feminism (2006), jonka ovat toimittaneet Francisca de Haan, Krassimira Daskalova ja Anna Loutfi. Det Andra könet i öst tuo esiin juutalaisten assimilaation merkityksen euroopplaiselle modernismille samoin kuin sen että intellektuaalista ja taiteellista debattia käytiin usein nsalongeissa, joita johtuvat juutalaiset naiset. Det Andra könet i öst keskittyy alueisiin, maihin ja provinsseihin, jotka kuuluivat Habsburgien kaksoismonarkiaan sekä venäläisiin naisavantgardisteihin. Heitä olivat Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova ja Nadezjda Udaltsova.
FAM 