FAM Network Blogi

FAM julkaisee kiinnostavia blogeja kerran kuukaudessa. Kirjoittajat ovat avantgardeen ja modernismiin perehtyneitä tutkijoita. Pysy sivulla. Tekeekö mielesi kirjoittaa? Ota yhteyttä meihin: finnishavantgarde@gmail.com.

Musiikki ja modernismin välttämättömyys – 1900-luvun musiikillinen murros

Timo Laiho

On hyvin tiedossa, että länsimaisen taidemusiikin kehityksessä tapahtui selkeä murros 1900-luvulle tultaessa. Jo 1600-luvulla barokkimusiikin aikakaudella asteittain kehittynyt ja myöhemmin klassismin aikana (1750–1820) vakiintunut, tonaaliseen harmoniaan perustuva musiikin muotokäsitys mureni 1800-luvun lopun myöhäisromantiikassa ja pirstoutui musiikin muotorakenteiden osalta 1900-luvun alussa moniksi erilaisiksi tyylisuuntauksiksi. Mutta yrittäessämme ymmärtää tuon murroksen luonnetta, on syytä tarkastella sitä, mitä termeillä muotokäsitys tai muotorakenne tarkoitetaan. Mikä musiikissa murtui? Miten säveltämiseen liittyvien osatekijöiden, ns. musiikillisten parametrien käsittely muuttui? Miksi tuo muutos koettiin välttämättömänä?

Voidaan todellakin sanoa, että 1900-luvun alun länsimainen taidemusiikki toi esille tyylisuuntauksien kirjon, mutta näin jälkikäteen tarkasteltuna eri suuntauksien vaikutus jäi usein sangen hetkelliseksi, ikään kuin kunkin säveltäjän henkilökohtaiseksi valinnaksi. Puhuttaessa Debussyn ”impressionismista”, Schönbergin ”ekspressionismista” tai Stravinskyn ”kubismista”, eivät nämä maalaustaiteen eri suuntauksiin viittaavat yhteneväisyydet vielä kerro mitään olennaista kyseisten säveltäjien tyyleissään käyttämistä, muotorakenteita koskevista ratkaisuista.

Jotta saataisiin tarkempi kuva 1900-luvun alun musiikillisesta murroksesta, pitäisikin edellä kuvattujen tyylipiirteiden sijasta puhua Debussyn sävelkielen yhteydessä keskisävelyydestä ja perinteisistä asteikkomuodoista poikkeavien sävelasteikkojen (kokosävel, pentatoninen) käytöstä, Schönbergin yhteydessä atonaalisuudesta eli tonaaliseen harmoniaan perustuvien sävelasteikko- ja harmoniarakenteiden välttämisestä ja Stravinskin yhteydessä rytmin emansipaatiosta ja muodonnan epäjatkuvuudesta tai leikkauksenomaisuudesta. Mutta voidaanko näitä erilaisia tyylipiirteitä tarkastelemalla silti löytää jokin yhteinen tekijä selittämään 1900-luvun alussa länsimaisessa taidemusiikissa tapahtunutta murrosta?

Alustava vastaus kysymykseen on jo edellä esitettyjen säveltäjien tyylipiirteiden kuvausten perusteella varsin ilmeinen ja usein todettu: klassisella kaudella vakiintuneesta tonaalisesta harmoniarakenteesta ja siihen perustuvasta sonaattimuodon perinteestä luopuminen. Kyllä, varmastikin luopuminen, mutta miksi? Ja lisäksi, jos jostain luovutaan, niin mitä uutta tuodaan tilalle? Näin tarkasteltuna 1900-luvun alun musiikilliselle murrokselle yhteisen tekijän löytäminen osoittautuu pelkästään perinteisestä luopumisen sijasta paljon haasteellisemmaksi kysymykseksi: Miten modernismi 1900-luvun musiikissa ilmeni? Pyrkiessäni vastaamaan tähän kysymykseen, haluaisin aluksi tarkastella musiikissa ilmeneviä muotorakenteita hieman tarkemmin.

 

Musiikillisen muodon ja havainnon ykseys 

Länsimaisessa taidemusiikissa, kuten musiikissa yleensäkin, käsitettä muotorakenne ei pidä rajoittaa koskemaan pelkästään tiettyä kokonaismuotoa (kuten sonaattimuoto) tai kokonaismuodon osarakenteita (taite, säe) vaan myös kaikkia musiikista havaittavissa olevia pienoisrakenteita kuten rytmiyksikkö, säveltaso, dynamiikka, väri jne. Jokaisella musiikista havaittavalla rakenteella, aina laajemmista pienempiin rakenteisiin, on oma muotonsa ja tuon muodon muuttumisella on suora yhteys siihen, mitä ja miten musiikkia havaitsemme. Vaikka musiikin pienoisrakenteiden yhteydessä puhutaan usein rajoitetusti musiikillisista parametreista, havaintoon liittyen musiikillisia muotorakenteita voidaan ymmärtää olevan äärettömästi. Musiikin kokeminen, musiikillinen tietoisuus rakentuu siis tila-ajallisesti kaikesta siitä, mitä voimme, kykenemme, tai haluamme musiikista havaintojemme avulla jäsentää. Ja jokainen havainnon kautta jäsentyvä muotorakenne (eikä siis pelkästään säveltaso) voidaan ottaa säveltämisen lähtökohdaksi ja jokainen muotorakenne voidaan järjestää jonkin tietyn järjestysperiaatteen mukaisesti (eikä siis pelkästään tukeutuen tonaalisen harmonian järjestysperiaatteeseen). Mutta järjestää miten? Sarjallisestiko? Tämän 1900-luvun musiikissa usein ongelmalliseksi koetun järjestysperiaatteen käyttöä on seuraavaksi tarkasteltava osana modernin musiikin ilmaisua, siis kiinteässä yhteydessä uusien, musiikista havaittavissa olevien muotorakenteiden valintaa.

10527284_10152292406355989_8405080882678722986_n

Schönberg johtaa orkesteria

 

Sarjallinen järjestäminen

Olisi liian yksinkertaistavaa todeta, että 1900-luvun alun musiikillinen murros perustuisi pelkästään Schönbergin asteittain kehittämään, säveltaso-organisaatiota koskevaan sarjalliseen järjestysperiaatteeseen, ns. dodekafoniaan. Siis periaatteeseen, jossa tonaalisen harmonian määrittelemän säveltasokeskiön sijasta käytetään kaikkia kahtatoista kromaattisen asteikon säveltä tasavertaisesti järjestämällä ne peräkkäin rivimuodostelmaksi, jonka toistuvissa esiintymisissä yhdellekään säveltasolle ei anneta erityisasemaa. Ja vaikka tämä sarjallinen järjestysperiaate laajennettiinkin toisen maailmansodan jälkeen 1950-luvulla koskemaan myös muita musiikillisia parametreja (erityisesti sävelten kestoarvoja ja dynamiikkaa), numeerinen sarjallisen järjestämisen periaate ei vielä itsessään tyhjentävästi kuvaa musiikillisen murroksen luonnetta.

Esimerkiksi, kuten säveltäjä Pierre Boulez jo kuuluisassa Stravinsky-analyysissa (Stravinsky remains, 1991) osoitti, Kevätuhrin melodioissa säkeiden metriikassa esiintyvät epäsäännöllisyydet (esim. 6–7–4–5…) olivat ensisijaisesti seurausta uudenlaisesta rytmin käsittelystä, joka poikkeaa perinteisestä metrisestä rytmikäsityksestä. Stravinskyn lähtökohtana ei ollut totutusti jonkin ennalta määritellyn, metriikkaan perustuvan laajemman kokonaisuuden jaettavuus vaan jonkin kokonaisuutta pienemmän rytmiyksikön additiivinen muuntelu. Näin aikaansaadut, säännöllisestä metriikasta poikkeavat rytmiyksiköt muodostivat ääniobjekteina uudenlaisen musiikillisen havaintokvaliteetin. Ja vaikka on selvää, että on luontevaa käsitellä uutta havaintokvaliteettia tai ääniobjektia järjestettyinä numeraalisina sarjoina, sarjojen numeraalinen manipulointi on täysin alisteista osakokonaisuuksien järjestelyn avulla saatujen laajempien musiikillisten kokonaisuuksien mielekkyydelle. Voidaankin sanoa, että 1900-luvun alun Stravinsky oli uuden musiikillisen havaintokvaliteetin käyttäjänä säveltäjänä modernisti olematta sarjallinen.

Edellä esitetty Stravinsky -esimerkki osoittaa, että puhuessamme 1900-luvun länsimaisen musiikin modernismista, meidän tulisi sarjallisen järjestysperiaatteen sijasta keskittää huomiomme välttämättömyyteen löytää uusia, säveltämisen ja kuulohavainnon kannalta mielekkäitä ääniobjekteja.

 

Modernismin välttämättömyys 

Mutta miksi tällaiset löytöretket ovat välttämättömiä? Mihin me tarvitsemme modernismia? Miksi emme vain pitäytyisi musiikissa kaikessa totutussa ja turvallisessa? Siksi, että myös musiikki on sidoksissa aikaansa samalla tavoin kuin luonnontieteet (fysiikka, biologia, kemia…) ja filosofia. Jos fysiikassa alati jatkuvana pyrkimyksenä on löytää havaittavan todellisuutemme muotoutumiseen vaikuttavat keskeiset periaatteet ja filosofiassa pyrkimyksenä on tutkia tietoisuutemme liittyvää monitasoista käsiteverkostoa, niin myös musiikki pyrkii löytämään vastauksia siihen, mitä kaikkea äänestä voidaan havaita ja minkälaisia äänistä koostuvia kokonaisuuksia voidaan rakentaa.

Musiikillinen modernismi ei siis etsi uutta uutuuden vuoksi, vaan uutta tiedon ja aistikokemuksen vuoksi. Ja samalla tavoin kuin 1900-luvun fysiikka on joutunut luopumaan Newtonin fysiikan käsitteiden absoluuttisuudesta ja niiden objektiriippuvuudesta, on myös musiikin ollut välttämätöntä tarkentaa suhdettaan havaittavaan ääniobjektiin ja ymmärtää siinä piilevä rakenteellinen suhteellisuus. Tämä uudelleen arviointi on ollut erityisesti nähtävissä havaittavan ääniobjektin ja ajan välisen suhteen tarkastelussa.

 

Musiikin ajallisuus

Artikkelissaan How time passes (1959) Karl-Heinz Stockhausen määrittelee säveltämisen lähtökohdaksi ääniobjektin, joka ei vastaa säveltasoa (pitch), eikä edes yhtäaikaisesti havaittua säveltasotapahtumaa (pitch-event). Stockhausenille uusi ääniobjekti määrittyy akustisen kentän muutoksina: hiljaisuus – ääni – hiljaisuus, tai ääni – ääni. Näin määriteltynä ääniobjekti on väistämättä aina jo kahden havaitun äänitapahtuman välinen ajallinen suhde, jota Stockhausen kutsuu termillä faasi (phase). Makroskooppisemmalla tasolla tarkasteltuna ääniobjekti ei siis ole säveltaso, vaan aina vähintään kahden havaitun säveltason eli säveltasoeron ajallinen suhde; mikroskooppisemmalla tasolla tarkasteltuna aina vähintään kahden havaitun äänen värähtelyperiodin ajallinen suhde. (vrt. Laiho 2013)

Stockhausenin määrittelemä uusi ääniobjekti onkin mielenkiintoinen juuri siksi, että se perinteisestä musiikkikäsityksestä poiketen perusrakenteeltaan yhdistää havaitun äänitapahtuman keston ja siitä syntyvän säveltason havainnon: kuullessamme faaseja, joiden kesto on suurempi kuin 1/16 sekuntia, erotamme erillisiä ääni-impulsseja ja havaitsemme vastaavasti äänitapahtumien kestoja (duration); mutta, jos faasien kestoja lyhennetään 1/16 sekuntia pienemmiksi, ääni-impulsseja ei voida enää havaita toisistaan erillisinä ja äänitapahtumien kestojen sijasta jäsennämme äänitapahtumat sävelkorkeuksiksi (pitch) – ja kun lyhennämme faasien kestoja edelleen (1/16, 1/32, 1/64…) kuulemme sävelkorkeudeltaan jatkuvasti nousevia, toisistaan erotettavissa olevia säveltasoja aina kestoarvoltaan n. 1/6000 sekuntia asti, jonka jälkeen sävelerottelukykymme katoaa.

Stockhausenin määrittelemä ääniobjekti luo siis uudenlaisen näkökulman musiikin ajallisuuteen ja siihen, mitkä rakenteelliset perustat vaikuttavat musiikin havaitsemiseen ja jäsentämiseen. On ilmeistä, että Stockhausenin modernismissa ei ensisijaisesti luovuta mistään vaan luodaan jokin uusi. Ja se, millä (sarjallisella) periaatteella tuo uusi järjestetään, on kokonaan oma asiansa ja riippuvainen, kuten aina, säveltäjän dramaturgisesta intuitiosta.

Musiikin ajallisuuden problematiikka on tietyltä osin heijastunut myös esimerkiksi 1900-luvun musiikin minimalistisessa tyylisuuntauksessa. Minimalismin yhteydessä on usein puhuttu ns. vertikaalisesta aikakäsityksestä, joka on seurausta musiikista havaittavissa olevan muutoksen minimoimisesta. Musiikissa saman aiheen jatkuva toisto synnyttää havaintotilanteen, jossa käsityksemme ajan kulusta ikään kuin pysähtyy, jolloin nykyhetki koetaan äärimmilleen venytetyksi staattiseksi läsnäoloksi. (Nuorvala 1991) Vaikka minimalismin esiintuoma käsite vertikaalinen aika on luonnollisesti illusorinen, muodostaa se modernismin hengessä jälleen selkeän vastakohdan narratiiviselle, tonaalisen harmonian aikakaudella vakiintuneelle lineaariselle, kronologisesti jäsentyvälle ja kausaalisuutta korostavalle horisontaaliselle aikakäsitykselle. Mutta, jos minimalismin esiintuoma vertikaalinen aikakäsitys nykyhetkeä korostavana onkin illusorinen, onko käsityksemme lineaarisesta, menneisyydestä tulevaisuuteen etenevästä horisontaalisesta ajasta sitten todellinen? Vai, olisiko aikaa pikemminkin luonnehdittava menneisyyden ja tulevaisuuden yhdistelmänä, esimerkiksi säveltäjä Bernd Alois Zimmermannia mukaillen ”ajan ympyränmuotoisuutena”.

 

Musiikin ajallisuus liikkeenä

Aikakäsityksemme, kuten filosofi Gilles Deleuze toteaa, on paradoksaalinen: aina tulevaisuus menneisyytenä, menneisyys tulevaisuutena ilman tarkasti määriteltävissä olevaa nykyhetkeä. Olemme ajan suhteen jatkuvassa tasaisessa liikkeessä ja musiikkia havainnoidessamme tarkastelemme äänitapahtumien liikettä suhteessa tähän ajan liikkeeseen. Voidaanko siis sanoa, että musiikkia kuunnellessamme kytkeydymme ajan liikkeen lisäksi havaittavissa olevien äänitapahtumien liikkeeseen?

Vuonna 1978 IRCAMissa järjestetyssä kongressissa, johon osallistuivat Deleuzen ohella myös Michel Foucault ja Ronald Barthes, musiikin ajallisuutta tarkasteltiin suhteessa juuri tähän aikakäsityksemme paradoksaalisuuteen. Kongressissa Boulez esitteli käsityksensä musiikillisen aikaan ja musiikin hahmottamiseen liittyvästä vastakohtaisesta käsiteparista: spatiaalisesti ”rajoitettu” (striated space) ja spatiaalisesti ”rajoittamaton” (smooth space). (Boulez 1971) Vaikka on hyvin tiedossa, että mainittu vastakkainasettelu liittyy jo stoalaisilta periytyvän aikakäsityksen kahtiajakoon ”mitatun ajan” (Kronos) ja ”koetun ajan” (Aion) välillä, vastainasettelu korostaa jälkimmäisen aikakäsityksen merkitystä musiikin havaintoajallisessa jäsentymisessä.

Boulezin näkemyksen mukaisesti Aion spatiaalisesti ”rajoittamattomana” tuo esille musiikin hahmottamisessa olennaisen suuntautuvuuden, diagonaalisen ulottuvuuden. Musiikkia voidaan toki kuvata ja jäsentää ikään kuin lepotilassa ajallisesti pysäytetyn ”mitatun ajan”, Kronoksen mukaisesti spatiaalisesti rajoitettuna, mutta todellisuudessa havaitsemme musiikkia äänitapahtumien välisinä ajallisina suhteina, joissa suhteiden havaitseminen vertikaalisina on vain likimääräistä ja joissa suhteiden horisontaalisuus kuvaa pelkästään äänitapahtumien ajallista järjestystä. Boulezin diagonaalisuus tuo sitä vastoin korostetusti esille musiikin keskeisimmän olomuodon, liikkeen, joka on luonteeltaan rajoittamatonta, ei tarkasti mitattavissa olevaa.

Musiikki ilmenee liikkeenä, diagonaalisena suhdeverkostona, joka paradoksaalisen aikakäsityksemme tavoin jäsentyy jo havaittujen ja tulossa olevien äänitapahtumien välisinä suhteina ilman tarkasti määriteltyä, ajallisesti pysäytettyä nykyhetken määrittelemää äänitapahtumaa. Silti modernismin esiintuoma diagonaalinen aikakäsitys liikkeen ensisijaisuutena ei merkitse musiikissa havaittujen, ajallisesti laajentuneiden äänitapahtumien epämääräisyyttä vaan Einsteinin suhteellisuusperiaatteen mukaisesti niiden ainutkertaisuutta ja merkitsevyyttä.

 

Musiikin modernismin monimuotoisuus

Edellä esitetty katsaus musiikin modernismista osoittaa, että 1900-luvun musiikillinen murros ei ole pelkästään tarkoittanut kaikkien mahdollisten musiikillisten parametrien sarjallista järjestämistä vaan pikemminkin uusien, säveltämisen ja kuulohavainnon kannalta mielekkäiden ääniobjektien etsimistä. Sana mielekkyys viittaa tässä yhteydessä aistien vireystilan ylläpitämiseen, jolla on suora yhteys kaikkeen älylliseen toimintaan. Kuten säveltäjä Paavo Heininen toteaa, musiikki taiteena on aistien älykkyyttä.

Mutta on korostettava, että musiikin modernismissa ilmeneviä, havaintoajallisia ääniobjekteja ei tule ymmärtää edellä esitettyjen esimerkkien mukaisesti perinteisessä mielessä itseensä rajautuviksi yksiköiksi. Aiemmin esittämälläni tavalla, havaintoajallisesti laajentuneet ääniobjektit tulisi ymmärtää pikemminkin muotorakenteina, joilla on musiikin kokonaisdramaturgiassa keskeisesti strateginen merkitys kuten esimerkiksi Witold Lutoslawskin ”aleatoriikassa”, György Ligetin ”mikropolyfoniassa” tai Eliot Carterin ”kaikki intervallit tetrakordi” -tekniikassa.

Musiikin modernismi on kuitenkin 1900-luvulla tuonut esiin myös musiikin muotorakenteiden ulkopuolisia näkökulmia, jotka liittyvät äänitapahtumien järjestämisen satunnaisuuteen, itse musiikin käsitteen problematisointiin tai poliittiseen kantaaottavuuteen. Järjestämisen satunnaisuudesta voidaan ottaa esimerkiksi Boulezin ”avoin muoto”, jossa teoksen kokonaisrakenne on täysin riippuvaista soittajan kulloinkin esityksessään tekemistä valinnoista; musiikin käsitteen problematisoinnista taas säveltäjä John Cagen näkemys, jonka mukaisesti musiikki voi koostua ihmisten kehittämien instrumenttien sijasta ympäristöstä havaittaville äänille. Ja vaikka musiikin poliittinen kantaaottavuus on usein ymmärretty musiikista irralliseksi elementiksi, on se muodostanut italialaissäveltäjien Luigi Nonon ja Luciano Berion musiikissa dramaturgisesti tärkeän ilmaisullisen osatekijän.

Silti, musiikin modernismi nyt on juuri sitä, mitä musiikki on aina ollut ja on tulevaisuudessa: ajassa havaittuja, liikkuvia muotorakenteita, jotka jäsennämme mielekkäiksi, mieltä liikuttaviksi kokonaisuuksiksi.

 

Lähteet:

Boulez, Pierre: Boulez on music today, (trans.) Susan Bradshaw and Richard Bennet.Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1971, 83–87.

Boulez, Pierre: Stravinsky remains. Stocktakings from an apprenticeship. Oxford, Clarendon Press, 1991, 55–110.

Deleuze, Gilles: Logic and sense. London, The AthlonePress, 1990, 74–81.

Heininen, Paavo: Vapaus ja lainalaisuus musiikissa. SIC(Sibelius Akatemian vuosikirja).           Helsinki, 1983, 7­–29.

Laiho, Timo: Perception, time and music analysis. An introduction to analytic-generative    methodology.Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, Vol. 23. Tallinna, 2013,                    173–181.

Nuorvala, Juhani: Minimalismi. Uusin musiikki, (toim.) Lauri Otonkoski. Helsinki,       Gaudeamus, 1991, 115–162.

Stockhausen, Karlheinz: How time passes. Die Reihe, 1959, 10–40.

Zimmermann, Bern Alois: Interval und Zeit. Mainz, Schott, 1974.

 

 

 

Viktor Šklovskin muistelmateos Sentimentaalinen matka ja muita avantgardistisia sattumuksia Suomessa

 

Jyrki Siukonen

”Alan kirjoittamaan 20. toukokuuta Raivolassa (Suomessa).” Nämä Viktor Šklovskin sanat avaavat muistelmateoksen Sentimentaalinen matka toisen osan. Vuosi on 1922 ja Šklovski on vastikään vapautunut Kellomäen karanteenileiriltä, jonne Venäjältä saapuneet pakolaiset kootaan. Raivolassa on hänen enonsa kesähuvila, siellä hän kirjoittaa.

Šklovskin kirjallinen työ Suomessa on samantapainen avantgarden historian sattumus kuin Kazimir Malevitšin, Mihail Matjušinin ja Aleksei Krutšonyhin kokous Uusikirkolla vuonna 1913, jonka seurauksena syntyi futuristinen ooppera Voitto auringosta. Suomalaisessa taidemaailmassa asiasta kuultiin reilut viisikymmentä vuotta myöhemmin, silloinkin toisen käden lähteistä. Šklovskin kohdalla aika yhä odottaa itseään; Sentimentaalinen matka, yksi venäläisen 1920-luvun modernismin merkkiteoksista, on suomentamatta.

Se, että kirja on osin Suomessa kirjoitettu ei tietenkään kohota sen arvoa. Viktor Šklovskin (1893–1984) merkitys on muualla – ja vahvassa kasvussa. Viime vuosina maailmalla on ilmestynyt runsaasti tutkimuksia, uusintapainoksia ja käännöksiä. Myös kotimaassaan Šklovski on ikään kuin uudelleen löydetty. Vuonna 2018 valmistunut koottujen teosten ensimmäinen osa (Sobranie sotšineni, Tom. 1 Revoljutsija) tarjoilee venäläisille lukijoille harvinaisia tekstejä, muun muassa artikkelikokoelman Ratsun siirto (Hod konja), joka pysyi Neuvostoliitossa pannassa vielä Stalinin ajan jälkeenkin – lähinnä siksi, että Trotski oli käynyt siitä debattia.

Ratsun siirtoja Sentimentaalinen matkajulkaistiin alun perin Berliinissä vuonna 1923. Siellä Šklovski vietti Suomesta päästyään maanpakolaisena hieman yli vuoden. Berliini ei ollut televisiosarjan fiktiivinen Babylon Berlin, vaan venäläisen emigraation polttopiste (yli 300 000 ihmistä) ja yksi avantgarden historian maineikkaimpia risteysasemia. Siellä kohtasivat Šklovskin lisäksi Andrei Belyi, Boris Pasternak, Vladimir Majakovski, Ilja Ehrenburg, Marina Tsvetajeva, Aleksei Remizov, mutta myös El Lissitzky ja Kuokkalassa syntynyt taidemaalari Ivan Puni – voi kai sanoa, että avantgarden historian suomalainen sattumus hänkin.

Viktor Šklovskin maine venäläisen avantgarden piirissä syntyi kahdessa vaiheessa. Ensimmäinen oli nuoren lingvistiikasta intoutuneen opiskelijapojan kasvu kubofuturismin teoreetikoksi (Sanan ylösnousemus 1914) sekä edelleen OPOJAZin johtajaksi ja ”formalismin” voimahahmoksi. Toinen vaihe oli oman äänensä löytäneen prosaistin syntyminen pakomatkalla Suomeen ja edelleen Berliiniin. Paon syyt olivat poliittisia, Šklovski oli taistellut bolševikkeja vastaan, mutta kirjailijuuden motiivit taas pitkälle taloudellisia. Käsikirjoitusten myyminen Berliinin venäläisille kustantajille oli ainoa keino, jolla Šklovski saattoi ansaita elantonsa.

Myöhemmin Šklovski myönsi kirjoittaneensa nopeasti ja rahan takia. Taidetta käsittelevä Ratsun siirtoja sotakokemuksia kuvaava Sentimentaalinen matka eivät olleet suinkaan ainoat teokset, jotka hän Berliinissä tekaisi. Šklovskin käännetyin proosateos onkin alkuvuonna 1923 parissa viikossa syntynyt ZOO eli kirjeitä mutta ei rakkaudesta. Se on kekseliäs muotokokeilu, itseironinen rakkausromaani ja kuvaus Berliinin venäläisestä kulttuuripiiristä sekä piinaavasta koti-ikävästä. Teoksen jälkimainetta on kasvattanut myös sen toinen tekijä, Lili Brikin nuorempi sisar Elsa Triolet, jonka oma kirjallinen ura käynnistyi Šklovskin ZOO:hon kaappaamista kirjeistä.

Sklovskin kuva.png

Viktor Šklovski, Juri Annenkovin akvarelli vuodelta 1919.

”Alan kirjoittamaan 20. toukokuuta Raivolassa (Suomessa).” Toki Šklovski oli kirjoittanut aiemminkin, mutta päivämäärällä on merkitystä. Hän alkaa kirjoittaa eri tavalla, ottaa käyttöön omat teoreettiset oivalluksensa ja kääntää ne kaunokirjallisuudeksi, joka toistuvasti puhuu formalismista. Sentimentaalinen matka muuntaa muistelman muodoksi: ”Pohjimmiltaan formaalinen metodi on hyvin yksinkertainen – paluu ammattitaitoon. Merkittävin piirre siinä on, että se ei kiellä ajatusta taiteen sisällöstä vaan käsittelee niin sanottua sisältöä yhtenä muodon ilmentymistä.” ZOOmuuntaa rakkauskirjeet ristiriitaiseksi ironiaksi: ”Taiteeseen voi suhtautua kahdella tapaa. Ensimmäisen näkemyksen mukaan teos on ikkuna maailmaan. Sanoin ja kuvin halutaan kuvata sitä, mikä on sanojen ja kuvien takana. Tämän tyypin taiteilijoita voi sanoa kääntäjiksi. Toinen tapa suhtautua taiteeseen on nähdä se maailmana, jossa asiat ovat olemassa itsenään. Sanat, niiden väliset suhteet, ajatukset, ajatusten ironia ja yhteensopimattomuus ovat taiteen sisältö.”

Muistelemalla omaa sotaansa ja kertomalla omasta (oletetusta) rakkaudestaan Šklovski luo myös kirjallisen hahmon ”Viktor Šklovski”. Toisin sanoen, Šklovski on äänessä sekä muotoa rakentavana kirjoittajana että muotoa artikuloivana henkilöhahmona. Kaikki ei ole kuitenkaan metaromaania, sillä maailma ikkunan takana on vereslihalla. Avantgarde on kuolemassa, ei vielä neuvostojen degreetteihin vaan tauteihin ja nälkään. ZOO:ssa Šklovski astuu hahmostaan ulos ja muistelee venäläisen futurismin suurinta lahjakkuutta Velimir Hlebnikovia: ”Se oli Kuokkalassa, syksyllä, kun illat pimenivät.” Avantgarden historian sattumus, kenties. Tapaaminen suomalaisessa illassa, mutta meiltä pimennossa.

Tarina Hlebnikovin onnettomasti päättyneestä rakkaudesta on yksi ZOO:n taidokkaimmista luvuista ja osoittaa, että Šklovskin nopeus ja nokkeluus taipuvat myös tunteista puhumiseen. Sisältö on muotoa, mutta se ilmentää muutakin: surua, hämmennystä ja epätietoisuutta tulevasta. Šklovski on sotilas, joka sodan päätyttyä tuntee itsensä kömpelöksi ja maailman vieraaksi. Kaiken lisäksi hän paossa vieraalla maalla. Berliinissä hänen kollegansa puhuvat saksaa, ranskaa ja englantia, mutta hän itse osaa vain venäjää. Yhteyttä eurooppalaiseen avantgardeen ei synny, sillä hän on jäänyt vangiksi kieleen.

Sentimentaalisessa matkassa Šklovski kirjoittaa: ”Asun nyt Raivolassa (Suomessa). Täällä oli tapana viettää kesiä. Nyt sitten ilmeni että elämään pitää suhtautua vakavasti.” Hän toteaa myös: ”Mutta täällä on To-lo-nen. Toisin sanoen – Suomi.” Naapurissa on vain vierasta kieltä solkkaava Tolonen, ei ketään kenen kanssa voisi keskustella. Tuberkuloosia poteva Edith Södergran, Pietarissa koulunsa käynyt kuten Šklovski, asuu jossain naapuritaloista. Kohtaamista ei tapahdu, eikä sellaiselle avantgarden historian sattumukselle ole kovin helppo edes keksiä perusteita. Södergrania innoittanutta antroposofiaa Šklovski piti vähäpätöisenä asiana ja ruotsin kieli oli hänelle yhtä hepreaa kuin suomi.

Vuosien saatossa Viktor Šklovski palauttaa ”Viktor Šklovskin” kuitenkin vielä kertaalleen Suomeen. Päästyään Berliinin pakolaisuudesta takaisin Venäjälle (nyt jo Neuvostoliitto) Šklovski kirjoittaa kirjan Kolmas tehdas. Teos  on muistelmien – niihin Šklovski jää kiinni – formalismin ja uuden sosialistisen todellisuuden yhteentörmäys. Muistikuvat nuoruuden kesälomasta ovat ajalta ennen avantgardea:

”Vietin kesän Savonlinnassa, lähellä Olavinlinnaa, missä vesi virtaa pohjoiselta Saimaalta eteläiseen. Virta ei koskaan jäädy, ei peity jäähän. Talvisin kanava höyryää kuin läkähtynyt hevonen. Mäkien päältä voi nähdä toisia mäkiä.

Yksi mäki näyttää kuin sokerin palalta teelautasella. Toisetkin näyttävät joltakin. Vesi kerääntyy mäkien väleihin kuin pyörän uriin. Koko seutu on kuin mutainen maantie sateen jälkeen.

Yöllä kanavareitin välkkyvät merkkivalot päästävät sihisevää ääntä.

Välkkyvä valo näkyy kauemmas kuin tasaisesti palava. Kanava kiertää linnan ympäri, soutuveneemme keikkui ja heittelehti. Olimme veljeni kanssa päättäneet soutaa huviksemme linnan ympäri. Kivisillan alla, missä aallot muodostivat pullonkaulan, virta oli erityisen voimakas.

Sillalla seisoi poliisi ongella. Hänen vieressään oli koju jossa kaupiteltiin kivennäisvettä ja mansikoita pienissä tuohirasioissa.

Monta vuotta myöhemmin päädyin jälleen Suomeen.

Huvilat oli kaadettu kumoon, kuin hyllyköt tyhjäksi ryöstetyssä kaupassa.

Kaikkialla oli paljon tilavampaa – metsät oli hakattu pois.”

 

Lähteet:

Viktor Šklovski, Sentimentalnoje putešestvie, Berlin 1923.

Viktor Šklovski, Hod konja, Berlin 1923.

Viktor Šklovski, ZOO eli Kirjeitä mutta ei rakkaudesta, suomentanut Jyrki Siukonen, Tampere 2019.

Viktor Šklovski, Tretja fabrika, Moskova 1926.

Jyrki Siukonen, “Love-forms: How ZOO (1923) is Made”, Rab-RabIssue 5 (2019), 174–190.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alva Noë uudistaa taiteen fenomenologiaa

 

IMG_0677

 

Irmeli Hautamäki

Alva Noën taiteen filosofiaa käsittelevän kirjan Strange Tools (2015) suomenkielisenä nimenä on Omituisia työkaluja – taide ja ihmisluonto. Kirjoittajan pyrkimyksenä on ajatella uudelleen taiteen ja filosofian suhdetta nimenomaan taiteen näkökulmasta. Kirja on kirjoitettu esseistiseen tyyliin, ei tiukasti argumentoiden. Seuraavassa muutamia poimintoja kirjan ideoista.

Filosofina Noë edustaa fenomenologista suuntausta, jonka perusväitteitä Outoja työkaluja –kirjan taustalla voi havaita. Aiemmassa, hyvin tunnetussa kirjassaan Action in Perception (2004) Noë keskittyi tutkimaan havaintoa. Tämän kirjan mukaan havainto ei ole pelkästään mielessä syntyvä aivojen tuottama kuva, vaan havainto edellyttää aktiivisuutta. Myös taidetta käsittelevän uuden kirjan mukaan havainto on enaktiivinen tapahtuma, jotain, minkä ihminen saavuttaa tai tekee.

Noën ajattelussa voi  tunnistaa Maurice Merleau-Pontyltä tuttuja filosofisia teemoja uudella otteella. Uutta Noëlla on ennen muuta teknologian tuominen mukaan filosofiseen tarkasteluun. Merleau-Ponty keskittyi havaintoa koskevissa kirjoissaan pitkälti ”ruumiillisuuteen”; lähtökohtana oli ruumiin ja näkyvän maailman hieman mystinen yhteenkietoutuminen, mikä ei avautunut helposti.

Noën teoria tuo sen sijaan mukaan teknologian; se on Noën mukaan luonnollista ja perustavaa ihmisen olemiselle. Teknologiat ovat organisoituneita tapoja tehdä asioita. Raflaavana esimerkkinä on lapsen imettämisen tekniikka: se on taitoa, jolla äiti ja lapsi organisoituvat imettämistapahtumassa. Tanssiminen ja puhuminen ovat myös teknologisia käytäntöjä, ne organisoivat tanssijat ja keskustelijat luonnollisesti. Ne edellyttävät taitoa, jonka puutteet voi huomata, mutta jossa voi harjaantua.

Teknologiat tekevät ihmisestä sen mikä hän on, ne organisoivat ihmiset. Kuvien tekeminen, kirjoittaminen ja erilaiset notaatiot, kuten aritmetiikka ovat kirjoittajan mukaan monimutkaisia teknologioita. Ne antavat meille mahdollisuuden tehdä asioita, joita emme voisi tehdä ilman niitä: lentää ja työskennellä modernissa toimistossa, mutta ne antavat mahdollisuuden myös ajatella asioita, joita ei voisi ajatella ilman niitä.

Organisoituminen teknologian avulla on eräs Noën kirjan keskeisiä uusia ajatuksia.  Ymmärrän sen modernina vastineena fenomenologian perinteiselle maailmassa olemiselle tai yleensä olemiselle. Noën teoriassa ihminen ei vain ’ole maailmassa’ vaan hän on siellä organisoituneena teknologioidensa avulla. Ihminen suunnittelee ja kehittää teknologioita luonnostaan ja organisoituu näin maailmaan.

Noë soveltaa uudessa kirjassaan myös fenomenologiasta tuttua kaksitasoteoriaa. Sen mukaan on olemassa luonnollinen organisoituneen toiminnan tai teknologian taso – esimerkiksi puhuminen, tanssiminen tai kuvien tekeminen – ja toinen taso, jolla alemman tason asiat tuodaan näytteille tai niitä tutkitaan. Taide ja filosofia kuuluvat molemmat toiselle tasolle. Ne ovat työkaluja, joilla ihminen tutkii itseään.

Taiteen osalta selitys vaikuttaa yksinkertaiselta: ihmiset tanssivat, piirtävät ja kertovat tarinoita luonnostaan; taidetta niistä tekee se, että näitä asioita tutkitaan ja jäsennellään uudelleen. Filosofia puolestaan uudelleen organisoi ja tutkii ”kognitiivista puuhaamme” eli puhetta ja järkeilyä. Näin koreografia on siis tanssille samaa kuin filosofia on ajattelulle.

Havaintoon perehtyneenä tutkijana Noëlla on paljon sanottavaa kuvista ja niiden keskeisestä roolista näkemiselle. Kuvat ovat näkemiselle välttämätöntä. Taiteilijat asettavat tarkasteltavaksi kuvan tekemisen tai näkemisen itsensä. Kuvataiteen tehtävänä ei siis ole pelkästään näyttää, tehtävänä on saada ihmettelemään, mitä kuvassa on tai mitä kuvan ansioista on mahdollista nähdä. Noë korostaa, että taideteosten tehtävä on herättää kysymys siitä, mikä se on, ja houkutella katsojaa esittämään vastaus. Taideteos on kiusoitteleva tai haastava siinä mielessä, että se ei antaudu näkemiselle vaan haastaa näkemään ja pohtimaan nähtyä.

Miten taideteos sitten suhtautuu teknologiaan? Taideteos ja sen valmistaminen edellyttää teknologiaa, mutta taide eroaa luonnollisesta teknologiasta, joka on funktionaalista, siten että taideteos on suunniteltu oudosti.  ”Taide alkaa siitä kun asiat muuttuvat omituisiksi” Noë päättelee (127).

Noë tekee Merleau-Pontya seuraten erottelun ”villin näkemisen” ja esteettisen näkemisen välillä. Villi näkeminen on spontaania ja tehtävälle alisteista näkemistä; se eroaa esteettisestä näkemisestä, joka on reflektoivaa ja mietiskelevää . Kuvat ovat olennaisia esteettiselle näkemiselle, ne ovat esteettisen tajun edellytys eikä päinvastoin. Tämä johtuu siitä, että kuvat ja kuvien tekeminen ovat ihmiselle luontaista teknologiaa, mistä ovat todisteena esihistoriallisen ajan luolamaalaukset. Ihmiset ovat alusta saakka olleet innokkaita ympäröimään itsenä kuvilla. Kuvat muotoilevat näin ollen ihmisen näkemistä.

 

Posthumanismi vs. näkemisen kulttuurisuus 

Noë puolustaa voimakkaasti näkemisen kulttuurista luonnetta. Vaikka näkeminen on perustaltaan biologista, eikä biologiaa voi muuttaa, koko visuaalinen ja sosiaalinen kokemuksemme on kulttuurista ja juontuu kuvista.

Noë ei hyväksy posthumanismia, jonka mukaan ei-ihmisellä voisi olla esteettistä tajua. Vaikka hän ei kiellä, että ihmisolennot ovat biologiaan sidottuja, hän väittää, että ihminen on enemmän kuin eläin. ”Kaikenkarvaiset naturalistit ovat sitoutuneet ajatukseen, jonka mukaan meidän pitäisi pystyä ymmärtämään omaa luontoamme yhtenä eläimellisen luonnon lajina” Noë kirjoittaa (88). Monet humanistit päinvastoin vastustavat tätä olettaen että kulttuuri on olemassa tai ”kelluu” biologiasta vapaana. Noë vastustaa kiistassa kumpaakin ääripäätä. Vaikka hänen sympatiansa ovat naturalistien puolella, mikään ei silti velvoita sanomaan ihmistä eläimeksi. Hänen mukaansa ”on dogmaattista ja mielikuvituksetonta korostaa, että voimme selittää ihmisen pelkästään samoin kuin ei-inhimillisen eläimen.” (89)

Noëlla on myös kriittinen kanta neurobiologiseen taideteoriaan, josta nykyään mielellään haetaan vastausta kysymyksiin, mitä taide on ja mikä sen arvo on. Tällaisen tutkimuksen päämääränä on kuitenkin ”selittää taide pois”. Neurobiologisen ajattelutavan mukaan persoona on kokoelma aivosoluja ja niihin liittyviä molekyylejä. Tätä käsitystä Noë ei hyväksy. Eikä tämä ajattelutapa ole edes uusi, sillä filosofisessa mielessä se on vain versio Descartesin 1600-luvulla esittämästä teoriasta. Neurotiede ei itse asiassa pysty tarjoamaan parempaa selitystä siitä, miten aivot tuottavat tietoisuuden kuin Descartes aikoinaan.

Tämä ei kuitenkaan merkitse tuomiota neurotieteelle, jota Noë pitää kiinnostavana hankkeena. Eräs keskeinen seikka, jonka neurotieteellinen taiteentutkimus laiminlyö, on että taideteokset ovat kanssakäymistä yhteisössä. Noë vertaakin taideteosta jälleen raflaavasti vitsin tajuamaiseen: on ymmärrettävä hyvin paljon kulttuurisesta kontekstista ja ympäristöstä tajutakseen vitsin. Ei riitä, että katsotaan, mitä vitsin kuulijan aivoissa tapahtuu.

Noën taiteen filosofiaa käsittelevä kirja on merkittävä avaus pitkään aikaan taiteen filosofiassa konkreettisten kysymystensä takia. Se uudistaa fenomenologista ajattelua tuoden perinteisen fenomenologian tähän päivään. Kirjan ansiokas suomennos on Tapani Kilpeläisen. Käännös onnistuu välittämään Noën letkeän ja innostuneen kirjoitustyylin muutamista oudoista sanavalinnoista huolimatta tai ehkä juuri niiden ansiosta.

 

Lähde

Alva Noë : Omituisia työkaluja – Taide ja ihmisluonto. Suomentanut Tapani Kilpeläinen. Niin&näin, Tampere 2019. Alkuteos: Strange Tools. Art and Human Nature (2015).

 

 

 

Magritte on surrealisti kotonaan

 

IMG_1243

René Magritte: L’art de la conversation, 1950.

 

Timo Kaitaro

Lukuun ottamatta dokumentaarista valokuvaa surrealistit suhtautuivat alusta pitäen epäluuloisesti kuviin. Surrealistinen maalaustaidekin nähtiin alussa ongelmana, eikä sen mahdollisuutta pidetty itsestään selvänä. Yksi este surrealistisen maalaustaiteen tiellä oli tietenkin se, että surrealistisen automatismin idea soveltui huonosti maalaustaiteeseen. Tämän ongelman ratkaisivat kuitenkin sellaiset surrealistimaalarit kuin André Masson ja Joan Miró, ja kuten André Breton myöhemmin totesi, lopultakin Jackson Pollock.

Surrealismin kannalta kuvissa on myös syvempiä, ei pelkästään teknisiä ongelmia. Surrealismia edeltäneet realistiset perspektiiviin perustuvat kuvauksen tavat olivat omiaan synnyttämään vaikutelman siitä, että näkemämme todellisuus on valmiina olemassa ja meidän tarvitsee vaan löytää teknisesti oikeat menetelmät projisoida näkemämme kankaalle, ja näyttää todellisuus sellaisena, kuin se on oikeasti on. Tämä jos mikään oli surrealisteille kyseenalainen ajatus.

Kuvainraastaja

Toisin kuin näköisyyteen pyrkivät visuaaliset kuvat, surrealistiset runokuvat pystyvät runollisen kielen avulla rikkomaan todellisuuden annettuuden ja näyttämään todellisuuden uudessa valossa. Surrealistiset runokuvat perustuvat viime kädessä kieliopillisten rakenteiden sallimiin mahdollisuuksiin. Tunnusmerkillistä surrealistiselle kielenkäytölle ovat semanttisesti oudot sanavalinnat virheettömien kieliopillisten rakenteiden puitteissa.  René Char puhuu ”mimeettisistä nauloista” tai ”nälänhätien seismisestä aarteesta”. Paul Éluard ”rikkoo valon” ja ”laulaa minuutteja”. Radikaaleimmin kieliopin paradigmoja on surrealisteista kenties venyttänyt Gérasim Luca, joka on sijoittanut substantiiveja verbien paikalle – taivuttaen niitä kuitenkin samalla kieliopillisesti oikein: ”sieraimin sinua, hiuksin sinua”. Näin tutut sanat ja niiden kuvaamat asiat saavat uusia figuratiivisia, kielikuviin perustuvia merkityksiä, jotka eivät käänny tai palaudu olemassa oleviin merkityksiin.

Tällaiset tavat luoda uusia merkityksiä edellyttävät kielen syntaksin rakenteita. Voisi tietenkin ajatella, että jotain vastaavaa voisi tehdä kuvienkin kohdalla. Onhan kuvallisellakin esittämisellä oma kielioppinsa. Kenties on mahdollista rikkoa kuvallisen esittämisen tapoja niin, että kuvien näennäinen välittömyys korvautuu mahdollisuudella nähdä asiat toisin. René Magritte on tästä hyvä esimerkki. Kuvallisen representaation suhteen Magrittea on sanottu ”repsentationaaliseksi ikonoklastiksi”: hän käyttää kuvallisen esittämisen konventioita transgressiivisesti, rikkoen niitä systemaattisesti.

29575372300_3b176596f2_b

La jeunesse illustré, 1937

Kuvallisen esittämisen sääntöjen transgressiivinen käyttö mahdollistaa tuttujenkin esineiden näyttämisen uudessa ja oudossa valossa. André Breton on kuvannut Magritten taidetta toisen asteen figuraationa. Toisaalta voimme löytää hänen kuvistaan jokapäiväisten esineiden tutun ulkoisen ilmiasun uskollisen esityksen. Mutta samalla Magritte herättää  Bretonin mukaan  näiden tuttujen esineiden kätketyn elämän muuntamalla niiden välisiä suhteita. Vääristämällä systemaattisesti esineiden koon, aseman, valaistuksen, vaihtelun, aineksen, keskinäisen toleranssin tai kehityksen välisiä suhteita Magritte pystyy tavoittamaan kuvallisesti sen, mitä retoriikassa kuvataan kielikuviksi.

Magritten huolellinen ensimmäisen asteen figuratiivisuus vapauttaa katseen paljastamalla esineiden figuratiivisen puolen myös sanan metaforaan viittaavassa merkityksessä. Breton toteaa Magritten saavan meidät näkemään samalla katseella  kuvan kaksi figuraatiota: annetun kirjaimellisen ja tutun merkityksen sekä toisen, merkityksen siirtymään perustuvan merkityksen. Tässä suhteessa surrealismi on Bretonin mukaan velkaa Magritten taiteelle yhdestä ”ensimmäisistä – ja viimeisistä – ulottuvuuksistaan”.

On kiinnostavaa, että Breton korostaa välttämättömyyttä nähdä samanaikaisesti molemmat merkitykset: kirjaimellisen ja siirtymään perustuvan. Ajatus on samansuuntainen kuin belgialaisen surrealismin teoreetikon Paul Nougén näkemys, että metaforat on otettava kirjaimellisesti, niin etteivät ”korallihuulet” tai ”jadesilmät” viittaa vain huulten tai silmien väriin. Se, että Magritten taiteessa esineet avautuvat tavanomaisten merkityksen lisäksi myös uusille merkityksille, ei siis tarkoita, että ne olisivat yksiselitteisesti tulkittavissa olevia symboleja joillekin muille, ennestään tutuille asioille. Magritte onkin johdonmukaisesti suhtautunut nuivasti symbolisiin, esimerkiksi psykoanalyyttisiin, tulkintayrityksiin.

Magritten taide on omiaan herättämään epäluulomme kuvien luomaa illuusiota kohtaan. Luulimme ensin katsovamme piippua, kunnes Magritte saa meidät tajuamaan, että edessämme ei todellakaan ole piippu vaan kuva. Ja kuten surrealistinen runous käyttää kielioppia sanoakseen jotain tavallisuudesta poikkeavaa, Magritte hyödyntää kuvallisen esittämisen konventioita näyttääkseen jotain outoa tai lähes mahdotonta. Perspektiivi näyttää esineet väärän kokoisina; puut ja niiden välit menevät sekaisin ratsastettaessa niiden läpi;  tausta, pilvinen taivas, muuttuu kuvioksi, linnuksi; kuva sekoittuu todelliseen maisemaan; esineiden materiaalit vaihtuvat toisiin jne.  Hyödyntäessään kierosti kuvallisen esittämisen konventioita Magritte onnistuu tekemään kuvista eräänlaisia vastakuvia, kuvia, jotka rokottavat meidät kuviemme ja mielikuviemme naiivia realismia vastaan.

ren-magritte-35

Les valeurs personnelles 1952

 

Meidän jokapäiväinen surrealismimme

Jos kuvat tavallisesti lohduttavat meitä näyttämällä todellisuuden sellaisena kuin olemme sen aina uskoneet olevan, niin Magritte kieltäytyy kierrättämästä näitä samoja kuvia ja niiden kuvaamaa todellisuutta. Samalla kun Magritten herättää meissä epäluuloisuutta kuvia kohtaan, hän käyttää kuvia näyttääkseen, kuinka outoja ja surrealistisia arkiset ja tutut esineet lopultakin ovat. Tottumus on muuttanut havaitsemamme esineet niin tutuiksi, että tunnistettuamme ne emme enää oikeastaan edes näe niitä kaikessa mystisessä loistossaan. Tämän illuusion voi rikkoa irrottamalla esineet tutuista viitekehyksistään ja/tai siirtämällä ne uusiin, niin etteivät ne enää ole kotonaan vaan alkavat vaikuttaa oudoilta.

Surrealistiset tekniikat näyttävät esineet oudossa valossa eristämällä ne normaaleista assosiaatioistaan tai yhteyksistään muihin esineisiin ja yhdistelemällä niitä poikkeavalla tavalla, malliesimerkkinä Lautréamontin kreivin eli Isidor Ducassen vertaus: ”kaunis kuin sateenvarjon ja ompelukoneen satunnainen kohtaaminen leikkauspöydällä”. Belgialaiset surrealistit Paul Nougé ja René Magritte ymmärsivät tähän tekniikkaan liittyvän perusaksiooman: luotu outouden vaikutelma on suorassa suhteessa käytetyn materiaalin tuttuuteen. Mitä tutumpi ja kotoisampi esine on kyseessä, sitä oudommalta se näyttää, kun katsomme sitä vapaasti ilman tuttuuden sen eteen muodostamaa verhoa. Ja tietenkin käänteisesti, tuntemattomat esineet ovat outoja vain, jos niissä on samalla jotain tuttua.

Jos surrealistinen maalaustaide joskus vaikuttaa loputtomilta tasangoilta, joihin on kasattu outoja surrealistisia olioita, niin Magritten taiteessa surrealismi on vihdoin löytänyt tiensä kotiin, tuttujen kalusteiden ja esineiden äärelle. Tässä suhteessa hänen taiteensa muistuttaa Pierre Réverdyn runoutta. Réverdynkin runoissa esiintyy vain tuttuja arkisia ja kotoisia asioita, mutta lukija kuljetetaan niiden kautta suurten mysteerien äärelle. Tähän ei tarvita fantastisia olioita, yksisarvisia tai lohikäärmeitä, eikä edes eksoottisia kasveja tai jalokiviä: aurinko, juomalasi, puut, katot, portaat, ovet, lamppu ja ilta riittävät.

 

Kirjallisuus

Breton, André, Œuvres complètes IV. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, 673-676 & 1253.

Magritte, René, Écrits complets. Paris, Flammarion, 1979.

Nougé, Paul, ‘Les images défendues’, teoksessa Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Age d’Homme, coll. Cistre, Lettres différentes, 1980, 223–260.

Levy,  Silvano, ’René Magritte: Representational Iconoclasm’, teoksessa S. Levy, Surrealism: Surrealist Visuality. Keele, Keele University Press, 1999, 15–29.

 

 

 

 

Ellen Thesleff – nainen avantgardistina

fullsizeoutput_735

 

 

Hanna-Reetta Schreck

Ellen Thesleffin (1869-1954) taiteilijanura ajoittuu 1900-luvun vaihteen avantgarden murrokseen. Hän aloitti uransa 1890-luvun alussa kaksikymppisenä taiteilijanalkuna ja maalasi viimeiset työnsä kahdeksankymmenen vuoden iässä 1940-luvun lopussa. Thesleffin eläessä nainen ammattitaiteilijana oli auttamatta marginaalinen ilmiö. Kovan työn ja vaikean toimeentulon lisäksi fin de sièclen taiteilijanaisten piti jaksaa jatkuvaa epäilyä kyvyistään sekä aktiivista ja passiivista ulossulkemista. Naisten ideoita ei helposti otettu todesta, ja jos heitä kuunneltiin, heidän aloitteittaan ja yrityksiään ei aktiivisesti edistetty.

Siksi onkin tärkeää, että taiteen kentällä vuosisadan vaihteessa toimineista naisista kirjoitetaan, keskustellaan ja heistä kerrotaan. Miten he jaksoivat eteenpäin, vaikka joutuivat kohtaamaan vähättelyä ja vastustusta? Meidän täytyy pohtia heidän työtään ja elämäänsä, asemaansa, strategioitaan, kykyään ja kunnianhimoaan selvitä paineista ja vastustuksesta huolimatta vaativassa ammatissa, sillä muutoin suuri joukko taiteeseemme, yhteiskuntaamme ja itseymmärrykseemme vaikuttaneiden toimijoiden panoksesta jää ymmärtämättä. Miten Ellen Thesleff selviytyi ja onnistui etenemään aikansa taiteen edelläkävijöiden joukkoon?

Thesleff oli varttunut boheemissa ja vapaamielisessä perheessä, missä poikien ja tyttöjen kesken ei ollut tehty ankaraa ja perinteistä jakoa. Perheen tuki mahdollisti Thesleffille opiskelun ammattiin, joka ei ollut naisille tarkoitettu. Tämä ei kuitenkaan yksin selitä Ellen Thesleffin taiteilijan uraa. Yleisesti naisten taiteen tekeminen nähtiin tuolloin yleissivistävänä toimintana, joka tuli alistaa perheen ja lasten tarpeille. Naisille suorastaan tyrkytettiin varovaisia ajatuksia, sillä lääkäreiden mukaan naisen hermosto ei kestänyt luovuuden taakkaa ja taiteilijan ammattia. Naisista tehtiin hysteerikkoja. Sairauden tulkittiin johtuvan liiallisesta itsetunnosta. Hysteeriset naiset pyrkivät ”luonnottomiin” rooleihin, kuten taiteilijoiksi. Thesleffinkin maalauksista kirjoitettiin: ”tuntuupa kuin ne läheltä hiipaisisivat luvallisen äärimmäistä rajaa.”[1] Luvallista tai ei – hän maalasi ja yritti pysyä järjissään.

Thesleff kirjoitti vuonna 1934 ystävälleen Edward Gordon Craigille: Kirjeesi huvittaa minua: ”nainen taiteilijana” kuinka šokeeraavaa?? Mitä – mitä tarkoitatte – saanko kysyä (?) en ymmärrä nyt mitään. Taiteilijahan on yksinkertaisesti jumala – ja se siitä?[2]

Ellen Thesleff oli rohkea ja emansipoitunut nainen. Sukupuolestaan huolimatta hän astui kainostelematta miehiselle taiteen kentälle, eikä läheskään aina tehnyt, niin kuin pitää. Thesleff uhkui epänaisellisella tavalla uskoa työhönsä ja suorastaan murhasi taiteellisen oppi-isänsä todetessaan sisarelleen Thyralle vuonna 1912 seuraavaa:Minä työskentelen kuin jumala – …. Olen ymmärtänyt jotain, mitä kukaan ei ole ennen minua… Otin alas erään Michelangelon seinältäni – minusta se oli huono – kas niin – valmis.[3]

Thesleff ei käyttäytynyt sievästi ja jäänyt kotiin kasvattamaan lapsia. Hän matkusti ja maalasi. Hän kulki yksin ulkona luonnossa etsien aiheitaan, välillä miesten vaatteisiin pukeutuneena. Hän veti lippalakin syvälle päähänsä ja sukelsi luontoon. Ruoveden Murolessa paikalliset luulivat häntä nuorukaiseksi, ja näin hän sai mietiskellä luonnossa kaikessa rauhassa. Moderni kulkuri!  Asuessaan Firenzessä taiteilijatar istui kahviloissa herraseurassa, silläkin uhalla, että saattoi menettää tärkeimmän sosiaalisen pääomansa: maineensa. Nuori Thesleff olikin poikatukkainen radikaali, joka teki, mitä halusi ja eli taiteelleen.

Dia2

Ellen 1890 -luvun alussa 

Osana rohkeaa ja tinkimätöntä taiteellista toimintaansa hän toi ensimmäisten joukossa suomalaiseen taiteeseen monia kansainvälisiä taidesuuntauksia kuten symbolismin ja ekspressionismin. Myöhemmin 1920-luvulta eteenpäin hän lähestyi myös surrealismia. Tämä on seikka, josta ei mielestäni edelleenkään puhuta Thesleffin kohdalla riittävästi.

1890-luvun alussa hän tarttui 1900-luvun avantgardeen vahvasti vaikuttaneeseen symbolistiseen taidesuuntaukseen. Thesleff matkusti Pariisiin ensimmäisen kerran jo syksyllä 1891 välittömästi debyyttinäyttelynsä jälkeen. Jo muutaman kuukauden oleilu kaupungissa sekä opiskelu myös naisille avoimessa Colarossin akatemiassa vaikutti hänen ilmaisuunsa käänteentekevällä tavalla: uran alun naturalismi sai väistyä filosofisemman ja kontemplatiivisemman symbolistisen maalaustavan tieltä.

Vahva yksilöllisyyden vaatimus löi leimansa tuleville 1900-luvun taidesuuntauksille. Kun Thesleff 1890-luvun lopulta eteenpäin alkoi yhä enemmän oleskella Italiassa ja etenkin Firenzessä, sielläkin vaatimuksena oli oman ilmaisun ja elämäntavan löytäminen. Firenzen anglo-amerikkalainen taiteilijaverkosto, jonka sisäpiiriin Thesleff lukeutui ystävänsä, englantilaisen teatterimiehen Edward Gordon Craigin myötä, piti sisällään kiinnostavia ja ennakkoluulottoman uudella tavalla ajattelevia taiteilijoita, ajattelijoita ja heidän mesenaattejaan. Kaupungin anglo-florentiinien piirissä keskusteltiin myös uusista taidesuuntauksista ja sellaisista taiteilijoista kuin Wassily Kandinsky, Henri Matisse ja Paul Cezanne. Futuristien Marino Marinettin ja Giovanni Papinin radikaalit ajatukset tarttuivat tajuntaan pauhuna ja mekastuksena taiteilijakahviloissa, sekä pamfletteina ja kirjoituksina monissa eri lehdissä.

Italian vaikutuksen myötä Thesleffin voi sanoa olleen Suomen ensimmäinen ekspressionisti. Samaan aikaan hän kiinnostui myös puugrafiikan tekemisestä Gordon Craigin innoittamana; Craig piti puugrafiikan tekniikoita kaikkein puhtaimpana taidemuotona. Thesleff nautti Craigin verkostossa laajalti arvostusta, ja maalaaminen ja grafiikka elivät 1900-luvun alusta eteenpäin rinnakkain hänen tuotannossaan. Tekniikat vaikuttivat vahvasti toinen toisiinsa.

Pariisissa ja Firenzessä Thesleff eli kuin ”uusi nainen” (New Woman). Hän liikkui vapaasti ja flaneerasi eli tutki kaupungin ihmeitä, ohikulkijoita, kahviloiden tanssijattaria, taiteilijoita ja älykköjä. Hän luki paljon kaunokirjallisuutta, filosofiaa ja ajankohtaista taidekirjoittelua. Kaikesta tästä hän ammensi niin itseymmärrystä kuin taiteen sisältöjä. Itsellinen ja itseriittoinen moderni subjekti syntyi ja taiteilijat olivat tämän kehityksen keskiössä. Jokaisen tuli löytää oma uniikki tapansa elää ja maalata. Konventiot olivat este ja perinteet piti osata tulkita uudelleen ja muokata omannäköisekseen. Sukupuolet sekoittuivat ja esimerkiksi androgynia nähtiin vuosisadan taitteen taiteilijapiireissä korkeampana ideaalina. Tässä hämmentävässä ilmapiirissä myös uskaliaat ja päämäärälleen omistautuneet naiset, kuten Thesleff, saattoivat ottaa itselleen uusia vapauksia.

Matkat ja pidemmät oleilut eurooppalaisena kosmopoliittina katkesivat kuitenkin ensimmäiseen maailmansotaan. Suomen  itsenäistymisen jälkeen Thesleff ei enää pystynyt asumaan pidempiä aikoja ulkomailla. Rahan arvon muutos vaikutti siihen, että hänellä ei enää ollut samalla tavalla varaa matkustamiseen kuin ennen. Mutta lyhyille matkoille Italiaan ja Firenzeen hän sentään vielä pääsi. Eurooppalaisuus ja kansainvälisyys eivät karisseet hänestä mihinkään, siitä pitivät huolen kirjeenvaihto Gordon Craigin kanssa sekä kansainväliset taidelehdet ja taidekirjoittelu. Myös kotimaan näyttelytoiminta, varsinkin Taidehallin kansainväliset katselmukset 1920-luvun lopulta eteenpäin olivat tärkeitä.

Kansallistunteen täyttämässä Suomessa eurooppalaisuutta pidettiin  kuitenkin epäisänmaallisena ja Thesleffin ilmaisua arvosteltiin usein liian vieraana vaikutteiltaan. Thesleffin 1920- ja 30-luvun surrealismia lähestyvää ilmaisua, unenomaisuutta ja fantasiaa, ei ymmärretty tai haluttu ymmärtää, ja hänen taiteensa määriteltiin epäsuotuisassa valossa ”hyper-esteettiseksi”. Myös toimeentulo oli hankalaa, kuten hän itse asian ilmaisi: Maalaava nainen tarvitsee rahaa huomattavasti enemmän kuin maalaava herra.[4] Varsinkin 1920-luvulla Thesleff kärsi suoranaisesta köyhyydestä ja eli monta vuotta äärimmäisen niukasti teosmyynnin ja satunnaisten apurahojen varassa. Elämänkumppani, sisar Gerda, elätti heitä harjoittamalla sekä lääkintävoimistelijan että keraamikon ammattia.

Thesleff vihasi opettamista, mutta tarvitsi rahaa. Siksi, että saattoi olla vapaa ja matkustaa, asua ulkomailla ja maalata juuri niin kuin halusi. Thesleff halusi maalata kuin mies, miesten aiheita: naisia, maisemia ja uransa lopulla jopa abstraktiota. Naisten aiheet, kuten asetelmat, eläimet tai äitiys eivät häntä kiinnostaneet. Näin ollen hän oli koko uransa ajan riippuvainen teostensa myynnistä sekä apurahoista. Myös perheen tuki, alussa vanhempien ja myöhemmin sisarusten, oli elintärkeää.

1930-luvun alussa Thesleffiä lykästi, kun hän pääsi sisarensa kanssa asumaan upouuteen ”palatsiinsa” eli Lallukan taiteilijakotiin. Tämä taloudellinen tuki helpotti merkittävästi hänen työskentelyään uran lopulla, ja mahdollisti vielä voimakkaan uudistumisen kohti abstraktia ilmaisua ranskalaisen informalismin hengessä. Vuonna 1945, 76-vuotiaana Thesleff oli edelleen hyvässä työvireessä:

Olen kyllä maalannut. Eräänä päivänä ajattelin, että ei ole lainkaan mahdotonta, että olisin Pohjolan Leonardo – toisena en ollut siitä erityisen varma.[5]

Tässä vaiheessa merkittävien kriitikoiden joukossa alkoi olla myös hänen ymmärtäjiään, kuten esimerkiksi Antero Rinne, E. J. Vehmas ja jopa Onni Okkonen. Siihen nähden, miten paljon Thesleff eläessään etsi ennakkoluulottomasti uutta ja uskalsi kulkea modernismin kärjessä, on yllättävää, miten epäselvä ja epävarmakin hänen asemansa suomalaisella ja kansainvälisellä taidekentällä edelleen on. Esimerkiksi akateemista tutkimusta hänen taiteestaan tai elämästään tehdään edelleen todella vähän. Miksi? Mahtuisiko taiteemme kirkkaaseen eturiviin jo hiljalleen myös yksi avantgardisti nainen, Ellen Thesleff?

 

Kirjoittaja on taide- ja kulttuurihistorioitsija ja tietokirjailija, joka tekee väitöskirjaa Turun yliopiston kulttuurihistorian oppiaineeseen fin de sièclenruumiillisuudesta lähdeaineistonaan Ellen Thesleffin taide ja kirjallisen aineistot. Schreck julkaisi syksyllä 2017 laajan biografian Ellen Thesleffistä. Hänen kuratoimansa Thesleff-näyttely aukeaa 26.4.2019 HAM Helsingin taidemuseossa, ja lisäksi hän työstää työryhmänsä kanssa sarjakuvaa Thesleffistä, joka julkaistaan näyttelyn yhteydessä.

Viittaukset:

[1]Wennervirta Ludwig, Kotitaide 10, taiteilijoiden 1909 syysnäyttely. Kansallisgalleria, Helsinki, arkistokokoelmat: Leikekokoelmat.

[2]Kirje Edward Gordon Craigille 3.10.1934. BNF. Siteeraus ja käännös Ateneum 1998, s. 108.

[3]Kirje Thyra Thesleff/Söderhjelm/Casténille 4.7.1912. SLSA 958.

[4]Kirje äidille 6.2.1915. SLSA 958.

[5]Kirje Elisabeth Söderhjelmille 30.6.1945. Bäcksbacka 1955, 116.

Esitelmäkutsu Avantgarde, tiede ja teknologia –seminaariin –––––––––– Call for Papers to Avant-Garde, Science, and Technology Seminar

fullsizeoutput_6e6

See English below

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association for Modernism and Avant-garde, FAM) järjestää 3. kotimaisen seminaarin ja paneelin aiheesta ’Avantgarde, tiede ja teknologia’ Aalto-yliopistossa 29.4. 2019.

Theodor Adornon mukaan tiede ja teknologiset keksinnöt ovat aina kuuluneet taiteeseen, usein taiteen suunnannäyttäjinä, eivätkä parhaat taiteilijat ole koskaan kaihtaneet tiedettä, mistä renessanssin ilmaperspektiivi on esimerkkinä. Myös avantgardetaide on hyödyntänyt ennakkoluulottomasti tieteellisiä teorioita ja uusia teknologioita.

Seminaarin tarkoituksena on selvittää taiteen, tieteen ja teknologian suhteita avantgardetaiteissa ja vastata kysymyksiin, millä tavoin tieteen kehitys on heijastunut taiteiden käytäntöihin ja mitä yhteiskunnallisia seurauksia tällä on ollut. Seminaari on kiinnostunut kolmesta tieteen ja taiteen suhdetta koskevasta aihealueesta:

Viimeaikaisia esimerkkejä taiteen ja tieteen lähentymisestä ovat bio- ja sosiaaliset neurotieteet sekä kognitiotiede, joita on sovellettu taiteen tekemisessä. Sosiaalinen neurotiede on tutkimusalue, jossa tarkastellaan kuinka biologiset systeemit implementoivat sosiaalisia prosesseja. Seminaarissa kysytään, mikä merkitys tällä on taiteen, kirjallisuuden ja kulttuurin tutkimukselle.

Ekologiaa ja posthumanismia koskeva tutkimus on samalla osoittanut ihmisen olevan osa luontoa tavalla, joka velvoittaa antamaan luovuttamattoman (tasa-)arvon kaikille eläville olennoille. Tämä antaa aiheen kysyä, miten nykytaiteet ja kirjallisuus käsittelevät ihmisen suhdetta muuhun luontoon.

Toinen, edelliseen läheisesti liittyvä aihe on tekoäly, joka koskee paitsi tiedonkäsittelyä, myös teknologiaa. AI on perinteisesti ollut tieteiskirjallisuuden leikkikalu, mutta mikä mahtaa olla algoritmien rooli taiteessa postdigitaalisessa nykymaailmassa. Voiko tekoäly, jolta puuttuvat aistimukselliset kokemukset, luoda taidetta?

Kolmas aihealue on tieteen ja taiteen kehitys ja rationaliteetti. Onko taiteessa ylipäätään tieteeseen rinnastettavaa kehitystä ja voidaanko sanoa, että taide seuraa tieteen kehitystä? David Edwards on väittänyt kirjassaan ArtSciencetaiteen ja tieteen metodien olevan perustavalla tavalla erilaisia. Taiteen ajatteluprosessi on kuvallinen, aistillinen ja intuitiivinen erotuksena tieteen ajatteluprosessista, joka on kvantifioiva, analyyttinen, deduktiivinen ja ongelmakeskeinen.  Onko Edwardsin dualistinen kuvaus osuva? Miten taiteen ja tieteen metodien välistä juopaa voitaisiin kuroa yhteen ja saattaa ne hedelmälliseen vuorovaikutukseen?

Pyydämme kaikkia aiheesta kiinnostuneita lähettämään 100 – 150 sanan pituisen esitelmäehdotuksen (20min + 10min keskustelu) seuran sihteerille 15.3. 2019 mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com. Seminaarin esitelmien pohjalta tullaan julkaisemaan kirja, jonka sisällöstä päättää järjestelytoimikunta.

##############

The Finnish Association for Avant-garde and Modernism studies (FAM) will arrange the 3rdseminar and panel titled ‘Avant-garde, Science, and Technology’ at the Aalto University on April 29th2019.

According to Theodor Adorno, theoretical considerations and scientific findings have always amalgamated with arts, often as their bellwethers, and the best artists have never hesitated to use them. The Renaissance aerial perspective is an early example of this. Avant-garde art has from the early 20thcentury on taken advantage of scientific theories and new technologies.

The aim of the 3rd FAM seminar is to clarify the relationships between art, sciences and technology in avant-garde art and to elucidate how the development of sciences has influenced artistic practices and what is its social impact.

Three subjects concerning the affinity between science and art of special interest.

The life sciences, social neuroscience and cognitive science are all examples of scientific approaches that have recently been applied in art. Social neuroscience studies how biological systems implement social processes. The approach raises the question of its relevance to art theory, literature studies, and cultural studies.

Furthermore, recent research in ecology and post-humanist studies have shown that human beings are part of nature which obligates to consider all living beings in equal terms. Taken that all living beings are equal and have an intrinsic value, the seminar asks, how has the relationship between humans and the rest of nature been considered in contemporary art and literature?

Another subject of interest closely related to the aforementioned is artificial intelligence, which deals not only with algorithms but also technology (such as robots). AI has traditionally been toyed with in science fiction literature but what is the role of algorithms in a post-digital world? Is artificial intelligence, which lacks all sensuous experiences, capable of making art?

The third subject worth considering is the development of and rationality in sciences and art. The seminar asks, whether the development of art is comparable to that of the sciences, and furthermore, does the development of art follow that of science? In his book ArtScience, David Edwards has suggested that the methods of science and art are profoundly different. The thought processes in art are pictorial, sensuous and intuitive while scientific thinking quantifying, analytic, deductive and problem-based. Is Edwards’ dualistic description apt? Is it possible to fill the methodical gap between art and science and to bring them into fruitful interaction?

We warmly invite everyone interested in these subjects to submit a proposal (100 – 150 words) for a paper, whose length should be 20 min. + 10 min discussion, to the secretary of the association finnishavantgarde@gmail.combefore March  15th2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hannes Meyerin Bauhaus – traditiosta vapaa utopia

 

Aleksi Lohtaja 

Modernismin ja avantgarden poliittisuus on ollut viime vuosina kasvavan kiinnostuksen kohteena. Vuoden 2017 Venäjän vallankumouksen satavuotisjuhlallisuuksissa huomioitiin olennaisella tavalla avantgarden keskeinen rooli uuden yhteiskunnan rakentamisessa. Vuonna 2019 avantgarden ja yhteiskuntautopioiden suhde nousee jälleen esiin, kun taide-, muotoilu- ja arkkitehtuurikoulu Bauhausin perustamisesta tulee kuluneeksi sata vuotta.

Modernistisen arkkitehtuurin suhdetta kriittisen yhteiskuntateorian näkökulmasta laajasti valottanut Hilde Heynen on esittänyt, että viimeaikainen kiinnostus Bauhausin kulttuuripoliittiseen merkitykseen ei kuitenkaan palaudu ainoastaan modernismiin tyylisuuntauksena, vaan Bauhaus kiinnostaa myös nykynäkökulmasta katsottuna nimenomaisesti poliittisena projektina ja utopiana.

Heynenin mukaan Bauhausin kautta pystytään käsittelemään myös nykyisyyttä, esimerkiksi kapitalismin tuottamaa näköalattomuutta, nationalismin uutta nousua ja paluuta konservatiivisiin arvoihin, joita oikeutetaan myös klassiseen eurooppalaiseen kulttuuriperintöön viittaamalla. Vaikka Bauhausia voi ja tuleekin kritisoida eräänlaisen läntisen universalismin tuottamisena ja perinteenä, mihin oman aikamme ajattelua ja kulttuuria jatkuvasti palautetaan, niin toisaalta Bauhaus voidaan tulkita myös radikaaliksi katkokseksi aikaisempaan eurooppalaiseen kulttuuriin ja yritykseksi luoda traditiosta vapaa utopia.

Minkälaisen yhteiskunnallisen aseman ensimmäisen maailmansodan jälkimainingeissa syntynyt Bauhaus sitten ottaa suhteessa kapitalismiin, länsimaiseen kulttuuriperintöön ja kansallisvaltioihin? Kylmän sodan kontekstissa syntynyt ja edelleen keskustelua osin määrittävä greenbergiläinen käsitys modernista arkkitehtuurista ja muotoiluista korkean kulttuuripääoman ilmentäjänä ja yhteiskunnallisen maun erottautumiskeinona on pyrkinyt aktiivisesti vähättelemään Bauhausin keskeistä yhteyttä ensimmäisen maailmansodan jälkeiseen marxilaiseen ajatteluun ja siitä nouseviin poliittisiin tavoitteisiin.

Tämä yhteys näkyi erityisesti suhtautumisessa sveitsiläisen arkkitehdin Hannes Meyerin (1889–1954) yritykseen kehittää Bauhausin modernismia marxilaisen arkkitehtuuriteorian ja käytännön suuntaan. Meyer seurasi Bauhausin perustajaa, Walter Gropiusta tullen vuonna 1928 koulun toiseksi johtajaksi. Meyerin rooli sivuutettiin käytännössä täysin kylmän sodan aikakaudella tehdyissä taidehistoriallisessa tutkimuksissa. Nykyisissä Bauhausin ajankohtaisuuteen liittyvissä puheenvuoroissa kuitenkin juuri Meyerin rooli on herättänyt kasvavaa kiinnostusta.

 

Meyerin utopia

Hyvän yleiskuvauksen Meyerin käsityksestä modernin arkkitehtuurin ja uusien yhteiskunnallisten tavoitteiden suhteesta antaa hänen lyhyt tekstinsä ”Die neue Welt” vuodelta 1926, joka on nimitetty myös modernin arkkitehtuurin kommunistiseksi manifestiksi. Meyer lähtee tekstissäperustavanlaatuisesta jännitteestä vanhan ja uuden maailman välillä. Kirjoituksen keskeinen viesti koskee kuitenkin yhteiskunnan ja yksilön välistä suhdetta. Meyerin mukaan tulevaisuudessa ”yhteisö hallitsee yksilöä”.

Kuulostaa pahaenteiseltä, mutta esimerkit selventävät, mistä on kyse: Meyer selittää, että radio ja äänilevyt soivat samalla tavalla kaikkialla maailmassa sen sijaan että kuulijakunta olisi rajattu tiettyyn tilaan. Yhdenmukaistuva muoti tekee miehistä ja naisista ulkoisesti samankaltaisia, millä Meyer katsoo olevan yhteys tasa-arvon lisääntymiseen. Lisäksi erilaiset yritykset luoda esimerkiksi esperanton kaltaisia yleiskieliä rikkovat myös väistämättä kansallisia ja kulttuurisia rajoja.

Merkittävin viesti uudesta maailmasta liittyy kuitenkin odotetusti arkkitehtuuriin. Meyer itse asiassa puhuu mieluummin rakentamisesta, sillä arkkitehtuurissa ja arkkitehdin työssä on porvarillinen, individualistinen kaiku:

”Traditiota jatkavaa arkkitehtuuria koristeluineen ei ole enää olemassa. Yksittäiset muodot ja suuret ääriviivat, kuten myös materiaalien värit ja pinnat sulautuvat automaattisesti yhteensopivaksi kokonaisuudeksi, ja tämä funktionaalinen ymmärrys rakennuksesta johtaa pelkistettyyn rakentamiseen. Pelkistetty rakentaminen on merkki uuden maailman muotokielestä. Konstruktivistinen muoto ei tunne isänmaata; se on valtioton ilmaus kansainvälisestä ajattelutavasta. Kansainvälisyys on eräs aikamme hyve.”

Meyerin mukaan uusi arkkitehtuuri on ymmärrettävä hyvin konkreettisesti sekä vanhan maailman elämänmuodoista että sen yhteiskuntahierarkioista vapauttavana. Uudet rakennusmateriaalit, kuten ikoniset lasi, teräs ja teräsbetoni ovat siis jo materiaalisuudessaan ilmauksia uudenlaisesta poliittisesta järjestyksestä. Tässä Meyer seurasi pitkälti konstruktivismin parissa kehitettyä ajatusta, että uusi taide on materiaalisuudessaan jollain tavalla ’kommunistista’, siis ”liikettä joka tekee lopun nykyisestä olotilasta” ja katsoo pikemminkin tulevaan kuten Marx ja Engels kirjoittavat Saksalaisessa Ideologiassa.

Meyerin kausi Bauhausissa jäi kuitenkin lyhytaikaiseksi eikä hänen yrityksensä luoda synteesi modernistisen arkkitehtuurin ja marxilaisen teorian välille koskaan toteutunut. Hänet erotettiin vuonna 1930 muun muassa siksi, että hänen opetuksena ei katsottu edistävän rahoittavien tahojen kansallisia kulttuuripoliittisia tavoitteita, toisaalta se ei vastannut Bauhausin ’mestarien’ (opettajien) enemmistössä esiintynyttä halua pitää Bauhausia ensisijaisesti taidekouluna, joka korosti myös yksilöllisen luomisvoiman keskeisyyttä.

meyer asuntola

Meyer: Ammattiyhdistyskoulun asuntola (1931)

 

Jännite tradition ja massojen välillä  

Lyhyydestään huolimatta Meyerin kauden Bauhaus kommentoi kiinnostavalla tavalla kahta teemaa, jotka esiintyvät tyypillisesti avantgarden poliittisuuteen liittyvissä keskusteluissa. Näistä ensimmäinen liittyy jännitteeseen tradition ja uusien taidemuotojen välillä, jälkimmäinen kollektiivisuuden ja yksilön väliseen suhteeseen. Kyseiset teemat myös risteävät perustavalla tavalla: siinä missä aikaisemman taidehistorian velvoittava perinne on Meyerin mukaan juhlinut porvarillisia yksilöitä, traditiosta vapaa tulevaisuus kuuluu massoille (anonyymille väkijoukoille, työväenluokalle, proletariaatille), siis sille ihmisjoukolle, jonka aktiivinen toimijuus on systemaattisesti ulossuljettu läntisessä kulttuuriperinteessä.

Meyerin kriittinen suhtautuminen traditioon, joka artikuloituu kaiken uuden ylivertaisuudella suhteessa vanhaan, ei ole siis ainoastaan esteettinen vaan ennen kaikkea esteettis-poliittinen kysymys koskien taiteen ja massojen suhdetta. Meyerin esteettisen politiikan vastakohdaksi voikin kenties ajatella romantiikan kulttuuripolitiikan syntyä jännitteenä niin sanotun ”roskajoukon” ja ”kansan” välillä.

Valistuksen ja Ranskan vallankumouksen jälkimainingeissa yhteiskuntajärjestys kohtasi uuden ongelman: koska ihmisten hallitseminen ei (ainakaan ideaalissa mielessä) voinut enää perustua pakottamiseen tai auktoriteetin absoluuttiseen ylivaltaan, oli kansalaisuus (ymmärrettynä nimenomaisesti kuuliaisuutena esivaltaan nähden) rakennettava jollakin muulla tavalla. Taide ja ihmisten esteettisen kasvattaminen yhteiskunnan täysivaltaiseksi jäseneksi antoivat tähän tunnetusti yhden mahdollisen lähestymistavan. Kyse oli yksinkertaistetusti siitä, että kansalainen sisäistää taiteen ja taidetradition kautta aidosti valistuksen ’oikeat arvot’ erotuksena kansakunnan ”yhteistä etua” vastustavasta roskajoukosta.

Romantiikan kulttuuripolitiikasta tuli sopivan pehmeä väestönhallinnallinen tapa. Vaikka tämä ei tietenkään ole ainoa tapa tulkita romantiikan perinnettä, kuten erityisesti Jacques Rancièren huomiot esteettisen kasvatuksen emansipatorisesta puolesta tuovat esiin, niin kritiikki kenties havainnollistaa hyvin niitä käsityksiä, joita avantgarden ja marxilaisen teorian ristipaineessa kehiteltiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Tässä mielessä aikaisemman taideperinteen hylkäämisellä oli Meyerin mukaan myös vahva luokkataistelun ulottuvuus: tradition ei katsottu olevan mikään neutraali säiliö erilaisille ideoille vaan se myös aktiivisesti määrittää, tuottaa ja oikeuttaa yhteiskunnallisia valtasuhteita. Meyerille perinteen katkaiseminen merkiksi ennen kaikkea irtiottoa länsimaista taidehistoriaa leimaavasta käsityksestä porvarillisesta yksilöstä etuoikeutettuna subjektina.

Siinä missä aikaisempi perinne pyrki, ainakin kriitikkojen mukaan, saamaan ihmisen tuntemaan itsensä pieneksi ja nöyräksi suhteessa kansallisvaltioon, kapitalismiin, uskontoon ja kulttuuriin, niin Meyer uskoi, että uusi maailma kuului pikemminkin ”kansan” kanssa yhteen sopimattomalle väkijoukolle, joka ei kunnioittanut kansallisvaltioiden kulttuurisia ja fyysisiä rajoja.

1920-luvun marxilaisten arkkitehtien traditionvastaisuus ei ollut siis ainoastaan viehätystä uuteen vaan kuten Meyer toteaa tekstissään ”Thesen über Marxistische Architektur”, arkkitehtuurin asettamista aktiiviseksi luokkataistelun välineeksi, jonka kautta voitiin ylittää vallitsevat luokkasuhteet. Meyer tuntui ajattelevan, että hänen erottamisensa Bauhausista merkitsi myös laajemmin tämänkaltaisen poliittisen projektin epäonnistumista ja kääntymistä takaisin konservatiiviseen kulttuuripolitiikkaan. Kun hän kirjoitti erokirjeessään, että ”on rikollista ravita nuoria suunnittelijoita, joilla on tulevaisuus käsissään, menneen taideteorian pilaantuneella rehulla”, niin kyse ei siis kenties ollut ainoastaan tyylillisistä erimielisyyksistä.

 

Arkkitehtuuriavantgarde yhteisön ja yksilön voimien kasvattamisena

Millaisena Meyerin teesi uudesta maailmasta ja sen arkkitehtuurista näyttäytyy meille tänään?

Miten tulisi suhtautua Meyerin toteutumattomaan utopiaan uudesta arkkitehtuurista, joka olisi vastannut niihin yhteiskunnallisiin tavoitteisiin, joita erityisesti marxilaisessa teoriassa kehiteltiin samanaikaisesti? Oliko itse asiassa parempi, että Meyerin visio jäi kokonaan toteutumatta? Sisältääkö se totalitaristisia piirteitä?

Ei ole sinänsä yllättävää, että massoja kritisoivissa poliittisissa teoriassa, filosofiassa ja erityisesti klassisessa massapsykologiassa (joka ei sivumennen sanottuna tee kovinkaan paljoa peittääkseen avointa vastenmielisyyttään esimerkiksi demokratiaa kohtaan) moderniin arkkitehtuuriin suhtaudutaan äärimmäisen kielteisesti. Sen katsotaan tukahduttavan yksilöä siksi, että suunnittelijat sanelevat ylhäältä päin, miten ihmisten tulisi elää ja toimia. Kritiikissä on siis kyse tunnetusta argumentista, jonka mukaan avantgarde johtaa totalitaristisiin yhteiskuntajärjestelmiin, sillä se kiihdyttää ja ohjailee massoja vastuuttomasti siinä missä vastuullinen politiikka lähtee aina yksilöiden ainutkertaisuudesta.

Vaikka argumentti osoittaa tietenkin melko pintapuolista ymmärrystä avantgarden poliittisista tavoitteista, niin siihen törmää edelleen. Siksi on korostettava: väite, jonka mukaan modernistinen arkkitehtuuri perustuisi jonkinlaiseen ajattelemattoman ja ajatuksettoman massaihmisen tuottamiseen, jota ohjailee suhmuroiva ja epäilyttävä vasemmistolainen puolue-eliitti, perustuu perustanlaatuiseen väärinkäsitykseen siitä, mitä yksilön ja yhteisön välisen suhteen muutoksella alun perin tarkoitettiin ainakin Bauhausin kontekstissa.

Kyseessä ei siis ole yksilön vallan luovuttaminen tai alistaminen kollektiiville kuten ”avantgarde + utopia = Stalin” -standardikritiikki usein jäsentyy. Tällainen käsitys massojen alistamisesta perustuu pikemminkin päinvastoin juuri aikaisempiin, vanhan maailman kulttuuripoliittisiin malleihin ja niiden käyttöön kansallisvaltion ja kapitalismin oikeutuksessa, joissa tavoitteena on, että jokainen tuntee oman paikkansa osana yhteiskuntajärjestystä.

Meyer sen sijaan yrittää löytää massoille aktiivisen roolin osana arkkitehtuurin ja yhteiskunnan välisen suhteen uudelleen määrittelyä. Tässä mielessä se ’kommunismi’, jota Meyer pyrki kehittämään ei ollut yksilöä alistavaa. Pikemminkin taustalla vaikuttaisi olevan jotain samankaltaista kuin esimerkiksi spinozalaisessa filosofiassa esiintyvä ajatus, siitä että yksilön omat toimintavalmiudet kasvavat vain osana laajempia yhteenliittymiä. Tässä mielessä yksilön ja yhteisön suhde on Meyerille pikemminkin positiivisella tavalla emergentti ja uutta luova.

Walter Benjaminin kirjoitukset, jotka tulevat lähelle Meyerin esittämiä teesejä, havainnollistavat tätä. Benjamin kirjoitti, että poliittisen taiteen pyrkimys kehittää luokkatietoisuutta ei, toisin kuin usein esitetään, tarkoita samaa kuin että taiteen avulla opetettaisiin työväenluokka ajattelemaan yhtenäisesti  siten kuin mitä puolue-eliitti haluaa. Benjaminin mukaan:

”Luokkatietoinen proletariaatti muodostaa tiiviin massan vain ulkoa päin katsottuna, sortajiensa näkökulmasta. Sillä hetkellä, kun proletariaatti alkaa taistella vapaudestaan, on sen näennäisesti tiivis massa jo avautunut. Se lakkaa olemasta pelkkien reaktioiden armoilla; se siirtyy toimintaan.”

Toisin sanoen käsitys massoista, jonka Meyer muotoilee uuden arkkitehtuurin lähtökohdaksi, ei Benjaminin teesiä seuraten ole mikään yksimielinen kuoro vaan pikemminkin alusta, joka sovittaa hyvin erilaisia poliittisia tavoitteita yhteisten kollektiivisten tavoitteiden alle kasvattaen myös yksilöllisen toimintavalmiuden mahdollisuuksia. Ei ole kenties sattumaa, että myös Benjaminin mukaan juuri Bauhaus kehitti keskeisimmät suuntaviivat tämänkaltaisen massakäsityksen kulttuuripolitiikalle: se loi lasilla ja teräksellä tilalliset puitteet, joissa voi toimia aktiivisesti vapaana perinteestä ja aikaisemmista yhteiskuntahierarkioista.

 

Lähteet

Astbury, Jon (2018). Hannes Meyer: the ”unknown” second Bauhaus director. https://www.dezeen.com/2018/11/12/hannes-meyer-second-bauhaus-director/. Luettu 6.1.2109.

Benjamin, Walter (2014). Keskuspuisto. Kirjoituksia kapitalismista, suurkaupungeista ja taiteesta. Suomentaneet Taneli Viitahuhta ja Eetu Viren. Helsinki: Tutkijaliitto.

Heynen, Hilde (2017) About socio-political ideals and the need to revise our histories. Teoksessa Bauhaus Kooperation (toim.): Bauhaus News: Contemporary Remarks. Leipzig: Spector Books. 45-46.

Murawski, Michael & Rendell, Jane (2017), The social condenser: a century of revolution through architecture, 1917–2017. The Journal of Architecture22. 369-371.

Korhonen, Ari (2015). Roskajoukko, kansa ja liike: ulossulkeminen saksalaisen idealismin perinteessä. Tiede & edistys40, 305-332.

Schnaidt, Claude (toim.) (1965). Hannes Meyer: Bauten, Projekte und Schriften, London: Teufen

Syren, Essi (2018). Vandalismia vai luokkataistelua? Tradition ristiriitainen merkitys Weimarin tasavallan alkuvuosien poliittisissa ja kulttuurisissa mullistuksissa. Niin & Näin. 105-114