Altti Kuusamo

Cézanne. Tate Modern, Lontoo, 5.10.2022 – 12.3.2023.

Oli kiinnostavaa nähdä, mitä oli saatu aikaan, kun Tate Modern järjesti kaivatun Paul Cézannen töiden ”once-in-a-generation”-tyyppisen näyttelyn, joka avattiin syksyllä 2022. Esille laitettiin yli 80 maalausta ja akvarellia. Muistan vielä, miten mieleeni syöpyi Lontoon Royal Academyn näyttely keväällä 1988: ”Cézanne, The early years 1859–18720 ”. Nyt aiemman näyttelyn leikillisistä maalauksista ei ollut paikalla montakaan esimerkkiä. Pöytä oli puhdistettu Cézannen loppukauden asetelmia varten, mikä sinänsä on haasteellista uusia tulkintoja ajatellen.  

Kuitenkaan sitä, miten hidasta ja vaiheittaista Cézannen kehitys oli, ei juuri tuotu esiin. Hän oli esimerkillinen tapaus hitaasta kehittymisestä kohti ”mestaruutta”. Usein, kun pohditaan mestarin myöhäistä tyyliä, josta Edward Said kirjoittaa teoksessaan On Late Style (2006), kysymys on taiteilijasta tai kirjailijasta, jonka lopputyyli saattaa asettua poikkiteloin jo saavutetun mestariuden jälkimainingeissa. Cézannea ei myöskään juuri mainita viimeaikaisessa keskeisessä kokoomateoksessa L’art au risque de l’âge, (2021), joka käsittelee taiteilijoiden vanhuuden riskinottoa. Cézannen tapauksessa late style on kuitenkin juuri se momentti, jolloin mestaruus vasta alkoi häämöttää. Hän ei ollut nuori nero vaan keski-ikäinen epäilijä, joka oli askel askeleelta raivannut tien kohti Provencen ”valoa”. 

Koettelin kriittistä asennoitumistani ja se antoi hieman periksi. Oletin, että meidän sukupolvemme tekee uudelleenarvioita, näkee Cézannen lopputuotannon terävämmin hiotuista teoreettisista alakonteksteista käsin; mutta ei, odotukseni oli turhaa. Samat kliseet ja superlatiivit toistetaan edelleen, aivan kuin kaikki teokset olisivat ”hypnoottisen kiehtovia”. Tätä olen ihmetellyt vuodesta toiseen. Nuoruuden tuotannosta oli tosiaankin jätetty jotain keskeistä pois; etenkin ”romanttishuuriset” Pastoraali (1870) ja Moderni Olympia (1874), jotta kokonaisuus pysyisi ”fasetoituna”. Siten Cézannen taiteen liekehtivä erotismi 1860- ja 1870 -luvuilta aina 1870-luvun puoliväliin oli melkeinpä tyystin häivytetty. Aikalaisuus kuitenkin näyttäytyi – ja samalla muisto taiteilijan varhaisemmasta asenteesta: makaava alaston Leda (1880) ei olekaan Cézannen maalauksessa mytologinen henkilö, vaan esikuva on löytynyt Champagne -pullon etiketistä. Taustakontekstin maalaukselle muodostavat  Manet’n Nana (1877) ja Émile Zolan kohuttu Nana -romaani (1880).

Vanha ”solidit muodot” -teema kummittelee edelleen näyttelyn tulkinnoissa, vaikka monien maalausten seassa on paljon epäsolidia, etenkin lukuisissa Kylpijät -kuvissa. Näyttelyssä oli valokuva Roger Fryn tekemästä erään asetelman sommittelukaavapiirroksesta, jonka kautta Fry halusi löytää taiteen ytimen, vaikka Cézannen asetelmissa vuosilta 1879–1980 juuri värit ja siveltimenjälki ovat keskeisiä. Kun kaanon oli luotu, Cézannen kaikkein yksinkertaisimmistakin sommitelmista yritettiin myöhemminkin löytää Taiteen salaista kaavaa, kuten teki Rudolf Arnheim teoksessaan  Art and Visual perception (1954, 1974). Tätä kautta formalismi sai kunnon silmälasit, rautalankamallin, jonka läpi katsoa. En myöskään huomannut, että Cézanne olisi kuvannut tuulta, kuten joskus sanotaan, vain siveltimenjälkiä. Tuulen representaatiohan kuuluisi taiteeseen ennen Cézannea. 

Vuosien 1879–1880 tienoilla asetelmissa alkaa näkyä yhdensuuntaisia siveltimenjälkiä ja väriasteikko vaalenee; siten maalausten läsnäoloarvon sanotaan alkavan kasvaa. ”Konstruktiiviset  siveltimenvedot” tuovat näkyviin ”läsnäolon metafysiikan” ja maalaukset muuttuvat ”esineiksi tässä ja nyt”; Rilkeä lainataan jälleen: ”Cezannen hedelmät lakkaavat kokonaan olemasta syötäviä; ne tulevat todellisiksi esineiksi ja tällä tavoin yksinkertaisesti hajoamattomiksi itsepäisessä  läsnäolossaan”. Uskomatonta, että tämä mytologisoiva diskurssi ei hellitä! 1890-luvulla yhdensuuntaiset vedot häviävät ja omenoiden ja kankaiden esityksiin tulee heijastavien fasetointien tuntua; vuoden 1900 jälkeen asetelmat taas hieman tummuvat. Transparentti palapelillisyys toteutuu parhaiten myöhäisessä Mont Sainte-Victoire -maalauksessa (1902–1906).

Suuri ongelma edelleen on, että koko ajan toistetaan yhä uudelleen sitä, miten Cézanne, joka oli kiinnostunut mm. Poussinista, katkaisi tradition, eikä sitä, miten hän aloitti tradition, kaanonin, jota ylistetään kritiikittömästi edelleen jokaisessa pikkuporvarillisessa kritiikissä. On kuin olisi pysähdytty 1950-lukuun, josta siitäkin oli pitkä matka 1880-luvulle. Ennen kaikkea: Cézanne valmisteli kaanonin, jota lauletaan edelleen samassa arrière-garde -äänialassa kuin vuosikymmeniä sitten. Superlatiivit tönivät toisiaan edelleen: ”…tuntuu, kuin kaikki olisi oikealla paikallaan kuin jossakin mahtavassa Bachin koraalissa” (Honour & Fleming: Maailman taiteen historia; 1999, 2003). 

Kaikki on varmaankin kaikissa maalauksissa ”oikeilla paikoillaan”, kun kriitikot niin haluavat. Ja kaikissa maalauksen kohdissa on varmasti yhtä paljon ”energiaa” kuin modernistisiin ennakkoluulosanastoihin jämähtäneet kriitikot vain ikinä kykenevät tunnistamaan. Suuri superlatiivinen illuusio projisoidaan maalauksiin, joita nimenomaan jo aikoinaan kutsuttiin ”anti-illusorisiksi”. Toden totta, Cézannen taiteessa ei voikaan havaita mitään Theodor Adornon väläyttämää ”ilmestyksellisyyttä”.

Kun elämme aikaa, jolloin taiteessa ei ole enää kriteereitä, vaan kaikki määrittyy galleriasta huokuvan arvostuksen mukaan, silloin Cézannellekin olisi opittava sopivissa kohdin nauramaan. Pyhä hiljaisuus on aina vaarallista, se on kuin nukahtaisi Bachin ”mahtavan koraalin” kuuntelussa.

###

Arnheimin kritiikistä: ks. AK 2012: ”Kun kaavakuva otti kompositiosta otteen. TAHITI: http://tahiti.fi/01-2012/”

Juha-Pekka Kilpiö & Laura Piippo

Miksi intermediaalisuutta? Miksi nyt?

Medioiden sekoittuminen ja sekoittaminen on yksi nykyistä mediakulttuuria näkyvimmin leimaavista piirteistä. Intermediaalisuus on kaikkialla ja kaiken välissä. Kuten syyskuussa julkaistu artikkelikokoelma Intermediaalinen kirjallisuus johdannossaan määrittelee: ”Laajimmillaan intermediaalisuus viittaa kaikkiin sellaisiin ilmiöihin, joihin tavalla tai toisella liittyy useampi kuin yksi media. Media, latinan sanasta medius, ’keskellä’, ’välissä’, on sananmukaisesti kaikkialla, keskiössä. Etuliite inter– viittaa periaatteessa samaan asiaan, sillä sekin merkitsee ’välissä’, ’seassa’ tai ’keskuudessa’.” (Piippo & Kilpiö 2022, 7.) 

Median käsitteen määrittely on tunnetusti ollut hankalaa, mikä on johtanut sen laajaan mutta epätäsmälliseen käyttöön. Intermediaalinen tutkimus on usein ottanut lähtökohdakseen ajatuksen, että on olemassa konventionaalisessa mielessä erillisiä medioita. Tämän kaltaiset erottelut ovat teoreettisesti tuotettuja, mutta niillä voi silti olla käytännöllistä arvoa. Intermediaaliset teokset voivat esimerkiksi tukeutua vakiintuneisiin mediaalisiin kehyksiin, hyödyntää oletuksia ja konventioita, joitten mukaan medioita erotellaan, ja toimia niitä vasten tai vastaan (Rajewsky 2010, 62–65). Käsitteelliset jaottelut voivat siis auttaa tuottamaan ja tunnistamaan erilaisia intermediaalisuuden tilanteisia muotoja lukitsematta kuitenkaan medioiden rajoja olemuksellisesti. Irina Rajewsky (mt., 53) muistuttaakin tarpeellisesti, että vastaanottaja kohtaa aina yksittäisen teoksen, ei median käsitettä tai jonkinlaista yleistä mediaa kaikkineen.

Kirjallisuus kieleen ja tekstiin erityisen vahvasti kiinnittyvänä taiteenlajina tarjoaa kiinnostavan ja tutkimuksen kannalta hedelmällisesti rajautuvan näkökulman intermediaalisuuteen. Intermediaalinen kirjallisuus puolestaan liittyy osaksi pitkää perinnettä. Samalla se muuttuu nykykulttuurissa aina vain keskeisemmäksi ilmiöksi. Kannattaa siis varoa kahta merihirviötä: ”tämä muuttaa kaiken” ja ”onhan tätä jo nähty”.

Jos ajatellaan aivan yksinkertaista tapausta, medioiden tai taideteosten representaatiota kirjallisuudessa, voi aloittaa viimeistään kirjoitetun kirjallisuuden alusta eli Homeroksen Iliaasta. Akhilleuksen kilven taonta 18. laulussa on esimerkillinen ekfrasis, sanallinen kuvaus kuvataideteoksesta.

Vielä suuremmalla syyllä samaa ilmiötä kannattaa tutkia nykykirjallisuudessa, jossa se viettää laajempiin kysymyksiin, kuten siihen, miten ja millaisena teknologiaa esitetään. On vaikea kuvitella nykyistä aikalaisromaania, jossa ei viitattaisi mihinkään toiseen mediaan. Jopa postapokalypsin keskellä löytyy aina mediamenneisyyden fragmentteja: piirroksia, valokuvia, parhaassa tapauksessa toimiva View-Master.

Tuollainen viittaus voi saada aikaan toden tuntua ja toimia realismin palveluksessa. Niin on aivan hyvä. Se osoittaa, että kaikkeen kirjallisuuteen voi ottaa intermediaalisen näkökulman. Intermediaalisuus on silti vahvemmin yhteydessä kaikkeen kokeelliseen ja muototietoiseen. Se johtaa kirjallisuuden raja-alueille ja hämärävyöhykkeille. Luovimalla medioiden välissä luodaan uusia muotoja. 

Transmediaalinen esimerkki tällaisesta luovivasta tekniikasta on kollaasi, jonka “syntyhistoriassa yhdistyvät sekä maalareiden että runoilijoiden, sekä kuva- että sanataiteen työt, ideat ja oivallukset” (Keskinen ym. 2018, 8). Sen alkuperä on niin kutsutuissa cento-runoissa noin 300-luvulla. Centon materiaalina käytettiin eri lähteistä poimittuja runon säkeitä, joista koostettiin uusi teksti. Suosituin lähde oli Vergilius. Eriperäisten ainesten kytkeminen on mahdollista monessa mediassa, ja nykymerkityksessään kollaasi paikannetaan yleisesti Pablo Picasson (1881–1973) ja Georges Braquen (1882–1963) käyttämiin sommittelutekniikoihin. 

Näitä vakiintuneina esiintyviä määritelmiä on myös haastettu. Harri Kalha huomauttaa, että 1800- ja 1900-lukujen taitteen postikorttitaiteessa, joka rakentui valokuvien ja niiden osien yllättävälle sommittelulle, ”kollaasi kehittyi moderniksi ilmaisukeinoksi paljon ennen” Picasson ja Braquen kokeiluja (Kalha 2012, 206). Samassa hengessä on kiinnitetty huomiota ajan sanomalehtiestetiikan kollaasimaisuuteen (Banash 2004), jolla taas on ollut vaikutuksensa maalaustaiteeseen. Sittemmin kollaasista on tullut vakiokalustoa kirjallisuuden, visuaalisten taiteiden ja elokuvan kentillä. Ylipäätään transmediaalinen tarkastelu auttaa suhteellistamaan keinojen historiaa ja niihin liitettyjä uutuusoletuksia.

Vaikka perinteiset mediarajat eivät enää ole esimerkiksi digitaalisessa mediassa vedenpitäviä, itse median kategoriaa ei kannata heittää pesuveden mukana. Nyt kun mediat pyrkivät sulautumaan kaikkeen elämään entistä saumattomammin, muuttumaan läpinäkyviksi ja ”luonnollisiksi” (vrt. Roine & Piippo 2021, 7), ei sekoittuminen itsessään tuota samanlaisia vaikutuksia kuin aiemmin eivätkä kaikki rajanylitykset ole pelkästään ihanteellisia. Siksi pitäisi pyrkiä aivan päinvastaiseen. Mitä oudommaksi, näkyvämmäksi ja hankalammaksi media tehdään, sen parempi.

*

Intermediaalisen ajattelun historiasta löytyy kelpo viitepisteitä myös nykykeskusteluun. On syytä nostaa esiin muuan hahmo, joka on suotta kadonnut näköpiiristä, nimittäin Dick Higgins (1938–1998), yksi Fluxus-ryhmän perustajajäsenistä (ks. myös Eskelinen 2022, 253–266). 

Jopa siinä joukossa Higginsin tuotanto on harvinaisen monialainen: siihen kuuluu kuvataidetta grafiikasta maalauksiin, kirjallisuutta visposta runogeneraattoreihin, Fluxus-juttuja performansseista tapahtumanuotteihin (event scores). Hän yhdisti luontevasti tutkimusta ja taiteellista toimintaa ja kirjoitti muun muassa perusteellisen kuvarunoushistoriikin Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature (1987). Higginsin perustaman Something Else Press -kustantamon listalla on keskeisiä Fluxus- ja muita 1960–70-luvun kokeellisia teoksia, kuten Bern Porterin Found Poems, Daniel Spoerrin The Anecdoted Topography of Chance ja Emmett Williamsin Anthology of Concrete Poetry, samoin Gertrude Steinia, Marshall McLuhania ja Jackson Mac Low’tä.

Higgins kehitti 60-luvulla intermedia-termin kuvaamaan teoksia, jotka osuvat tunnettujen medioiden väliin. Se on eri asia kuin vaikkapa sekatekniikka (mixed media). Intermediassa komponentit sulautuvat niin perusteellisesti, ettei niitä voi enää hahmottaa erillisinä. 1960-luvulla edustavin tapaus on happening, jossa yhdistyvät kollaasi, musiikki ja teatteri mutta ilman ennalta asetettuja sääntöjä. (Higgins 2018, 24–28.)

Hyvä esimerkki viimeaikaisesta kategorioitten sekoittelusta on digitaalinen teos Luonto, jonka Laskennallisen kirjallisuuden ystävät -työryhmä pystytti Oodiin toukokuussa 2022 (ks. myös Piippo 2022; Sallinen 2022). Ryhmään kuuluvat Tatu Pohjavirta, Eino Santanen ja Pekka Uronen. Teos on tulossa uudelleen esille keväällä 2023.

Teos perustuu haastatteluaineistoon, jossa viisi helsinkiläistä kertoo luontokokemuksistaan. Henkilöiden kertomukset kuullaan nauhalta, ja sama materiaali kulkee litteroituna kahdella näyttöseinällä siten, että lukija/kuulija/käyttäjä voi ohjailla tekstin liikettä. Lisäksi mukana on jonkin verran löydettyä materiaalia sekä Eino Santasen kirjoittamaa tekstiä. Luontokertomukset – lemmikkikissan luonnekuvasta perinteikkääseen kalastuslastuun – ovat kiinnostavia ja sympaattisia, inhimillisiä sanan kaikissa merkityksissä.

Kieli on läsnä puheena, tekstinä, animoituna ja installoituna. Kuten kybertekstiteoria opettaa, ei ole olennaista, mitä yhtä mediaa teos edustaa, vaan miten teksti käyttäytyy ja miten sitä käytetään.

Luonto kommentoi hauskasti ajatusta luonnollisesta käyttöliittymästä. Käyttäjälle ei tarjota erityisen aktiivista roolia, mutta ratkaisu on temaattisesti mielekäs. Käyttäjä ei voi lisätä teokseen omaa tekstiään eli luoda uutta luontoa. Viime kädessä kaikki hänen toimintansa, kuten tekstin manipulointi, vain häiritsee luonnon omaa prosessia.

Hilpeää kyllä, mukana on jopa hieman 60-lukulaista intermediaa happeningin mielessä. Kun tilaan tulee muita ihmisiä, he muuttuvat osaksi teosta. Osa Luonnon viehätystä on seurata, miten ihmiset käyttäytyvät tekstin äärellä: fetisisti hieroo seinää koko ruumiillaan, paranoidi etsii keskusyksikköä seinän takaa, kirjallisuudentutkija yrittää kuvata ja nauhoittaa kaiken, jotta voi kirjoittaa artikkelin kymmenen vuotta myöhemmin… Ja jos välillä on hauskempaa katsella lattialla ryömivää vauvaa kuin seinällä ryömivää tekstiä, teos kestää senkin.

*

Intermediaalisesti kiinnostavia tuloksia saadaan niinkin, että tarjolla on vähemmän käytettävää tai ei käytettävää lainkaan. Mediarajoja voi ylittää mutta median voi myös rikkoa.

Näin tapahtuu Mika Taanilan teossarjassa Film Reader (2017). Sarjan teoksia on parhaillaan esillä samannimisessä näyttelyssä Turun Ars Novassa. Raaka-aineena on elokuva-aiheisia kirjoja, joita Taanila on muokannut esimerkiksi leikkaamalla ja kaivertamalla. Joukkoon kuuluu hakuteoksia, elämäkertoja, elokuvatutkimuksia, ohjekirjoja elokuvantekijöille ja vastaavaa. Mitään ei ole lisätty, materiaalia on vain vähennetty. Osaa on käsitelty pikkutarkasti skalpellilla, osaa hyökkäävämmin ampuma-aseella.

Garrett Stewartin termein voi sanoa, että kirjat on demedioitu. Stewart analysoi muunneltuja kirjoja (altered books), joissa kirjoista muokataan veistoksen kaltaisia esineitä ja asetetaan ne näytille kuvataiteena, mutta hän painottaa termillään vielä sitä, että teksti ei ole luettavissa vaan se on neutraloitu, jolloin jäljelle jää materiaalinen alusta (Stewart 2010).

Tämä kuvaa hyvin Taanilan teoksia, mutta niissä mukaan tulee ylimääräinen kytkentä. Ne ovat ensin intermediaalisia ja sitten demediaalisia. Elokuviin viitataan kirjoissa tekstin ja still-kuvan keinoin. Kirjat on puolestaan muokattu kuvataiteeksi. Lopputuloksessa säilyy silti jälkiä elokuvista.

Tekniikka tuo ilmi erikoislaatuisia näkymiä. Varsinkin runsaasti kuvitetut niteet tuottavat montaasin tai kollaasin kaltaisia vaikutelmia, kun eri sivujen kuvat kohtaavat uudessa yhteydessä. Painetusta kirjasta vapautuu potentiaalia, joka ei paljastuisi normaalisti lehteillessä.

Yllättävin seikka on se, miten aineellinen tuntu vahvistuu, vaikka teokset ovat näytteillä veistosten tapaan eikä niihin kuulu koskea. Kirjaveistokset tulevat ilmi konkreettisina esineinä toisin kuin niiden entisessä elämässä, jossa aineellisuus palvelee käyttöä eikä sillä ole merkitystä itsessään.

Dick Higgins muistuttaa intermedia-terminsä avulla siitä, että avantgarde, kokeellisuus ja uutuus ovat suhteellisia määritelmiä. Jokin intermediana alkanut ilmiö voi kohta vakiintua omaksi lajikseen. Siksi intermediaalinen ajattelu johdattaa etsimään aina uusia yhdistelmiä. Intermedia ei ole sinänsä parempi kuin jokin toinen muoto, mutta se osoittaa, millaisia mahdollisuuksia on käytettävissä. Intermediaalinen ajattelu ja uuden etsintä lupaavat paljon, niin taiteelle kuin sen tutkimuksellekin. 

Intermediaalinen kirjallisuus (2022) vastaa osaltaan tähän tutkimustehtävään. Teoksen johdanto esittelee tutkimuskenttää ja sen keskeisiä termejä. Sen jälkeen kokoelma on koostettu niin, että kukin artikkeli käsittelee kirjallisuutta suhteessa johonkin toiseen mediaan. Heta Marttinen tarkastelee Veera Salmen ja Emmi Jormalaisen Puluboi ja poni -lastenkirjasarjaa (2012–). Kirjoissa kuvaillaan monia medioita, mutta ne ovat itsekin graafisesti monimuotoisia ja metamediaalisia. Asetelmaa laajentaa vielä kirjojen sovitus televisiosarjaksi. Oskari Rantala yhdistää intertekstuaalista ja intermediaalista analyysia kohdeteoksenaan Alan Mooren ja Kevin O’Neillin sarjakuvasarja Kerrassaan merkillisten herrasmiesten liiga (1999–2019), jossa kirjallisuuden klassikoista lainatut henkilöhahmot on tuotu osaksi yhteistä tarinamaailmaa. 

Jarkko Toikkanen esittelee oman mallinsa intermediaalisen kokemuksen analysointiin ja soveltaa sitä ekfrasikseen H. P. Lovecraftin novellissa ”Pickman’s Model” (1927). Kauhugenre lisää klassiseen kuvataide-ekfrasikseen erityisen twistin. Virpi Vairinen laajentaa ekfrasista analysoimalla performanssin kuvauksia Don DeLillon pienoisromaanissa Esittäjä (2001). Mikko Keskinen kallistaa korvansa hiljaisuuksille Heinrich Böllin novellissa ”Tohtori Murken kootut tauot” (1955) ja sen radiosovituksissa. Hiljaisuus ei tarkoita sisällön poissaoloa, vaan taukokohdissa medioiden ominaispiirteet pääsevät selvemmin esiin.

Juha-Pekka Kilpiö tutkii, miten elokuvia kuvaillaan Robert Cooverin novellikokoelmassa A Night at the Movies (1987). Kuten postmodernismissa usein, elokuvat muodostavat fiktion sisään omia pienoismaailmojaan mutta raja elokuvien ja varsinaisen tarinamaailman välillä on häilyvä. Juri Joensuu katsoo läheltä Eino Ruutsalon elokuvaa ABC 123 (1967), joka sisältää monenlaista tekstimateriaalia, mukaan lukien Ruutsalon kirjoituskonerunoutta. Vilkasrytminen elokuva dynamisoi runoilmaisua entisestään.

Kokoelman päättää Hanna-Riikka Roineen teoreettinen artikkeli, jossa hän pohtii, mitä vaatimuksia verkottunut ja ohjelmoitava media asettaa kirjallisuustieteelle, varsinkin narratologialle, ja millaiset menetelmät sopisivat parhaiten uuden tyyppisiin kohdeteksteihin.

Vaikka kukin tapaustutkimus muodostaa oman kokonaisuutensa, voi nostaa esiin muutaman juonteen, jotka yhdistävät useampaa artikkelia. Kolme artikkelia käsittelee ekfrasista ja sen avartunutta alaa, kuvataiteesta performanssin kautta elokuvaan (Toikkanen, Vairinen, Kilpiö). Multimodaalisuutta havainnoidaan kirjallisuudessa (Marttinen) ja sarjakuvassa (Rantala). Kirjallisuuden ja elokuvan suhteita lähestytään kahdesta suunnasta: miten elokuvaa kuvaillaan kirjallisuudessa (Kilpiö) ja miten varsinaiseen elokuvaan on sijoitettu kirjallista materiaalia (Joensuu). 

Samanlaisen kokoelman voisi toteuttaa muilla aloilla: Intermediaaliset pelit, Intermediaalinen sarjakuva, Intermediaalinen teatteri ja niin edelleen. Teidän siirtonne.

Lähteet

Banash, David 2004. From Advertising to the Avant-Garde: Rethinking the Invention of Collage. Postmodern Culture 2/2004. DOI: 10.1353/pmc.2004.0003

Eskelinen, Markku 2022. Kolmen kehän sirkus. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Siltala.

Higgins, Dick 2018. Intermedia, Fluxus and the Something Else Press. Selected Writings by Dick Higgins. Ed. Steve Clay & Ken Friedman. New York: Siglio.

Kalha, Harri 2012. Ihme ja kumma. Surrealismia ja silmänlumetta 1900-luvun alun postikorttitaiteessa. Helsinki: WSOY.

Keskinen, Mikko, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle 2018. Nykyaikaista aineistonkäsittelyä, painoväriä, erikoiskirjastoja. Alkulehtiä Kari Aronpuron kollaasiromaanin uusiin tulkintoihin. Keskinen, Joensuu, Piippo & Helle (toim.), Avoin Aperitiff. Kirjoituksia Kari Aronpuron kollaasiromaanista Aperitiff – avoin kaupunki. Tampere: Tampere University Press, 7–15. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-03-0747-9

Piippo, Laura 2022. Luonto: kuvaus. Kiiltomato.net 19.5.2022. https://kiiltomato.net/critic/laskennallisen-kirjallisuuden-ystavat-luonto/

Piippo, Laura & Juha-Pekka Kilpiö 2022. Intermediaalinen kirjallisuus, kirjallinen intermediaalisuus. Taustaa, käsitteitä, tulokulmia. Piippo & Kilpiö (toim.) Intermediaalinen kirjallisuus. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, 7–30.http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-9386-3

Rajewsky, Irina O. 2010. Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in The Current Debate about Intermediality. Lars Elleström (ed.), Media Borders, Multimodality and Intermediality. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 51–68.

Roine, Hanna-Riikka & Laura Piippo 2021. Kirjallisuus ja sen tutkimus digitaalisissa ympäristöissä. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 2/2021, 6–27. DOI: https://doi.org/10.30665/av.102654

Sallinen, Elina 2022. Eräs kokemus luonnosta – merkintöjä Luonto-runoteoksesta. Nokturno 2/2022. https://nokturno.fi/poem/eras-kokemus-luonnosta-merkintoja-luonto-runoteoksesta/

Stewart, Garrett 2010. Bookwork as Demediation. Critical Inquiry 3/2010, 410–457.

Johdanto Avantgarde ja runouden kieli kirjaan 

Irmeli Hautamäki 

Runoilija Paul Valéry, joka esitti teorian runoudesta kielen taiteena, kertoi tarinan taidemaalari Edgar Degasta. Sen mukaan Degas, joka piti runojen kirjoittamista, oli valittanut Stephane Mallarmélle olevansa kykenemätön saavuttamaan runoilijana mitä halusi siitä huolimatta, että hänen mielensä oli täynnä ideoita. Mallarmé oli vastannut tähän, että hyvä ystävä, eihän runoja tehdä ideoista, niitä tehdään sanoista. Valéryn mielestä Mallarmé oli oikeassa siinä että runouden olemus on kielellisen materiaalin poeettisessa muuntamisessa ja foneettisten ja semanttisten aspektien yhdistelemisessä. 

Edellinen anekdootti on peräisin Roman Jakobsonin esseekokoelmasta Language in Literature (1987), joka käsittelee kirjallisuuden ja runouden kieltä kielitieteelliseltä kannata. Jakobson oli tunnetusti sitä mieltä, että runouden kieli voidaan erottaa muunlaisista kielistä lingvistisillä kriteereillä; hän toisin sanoen uskoi, että on olemassa erityinen runouden kieli. 1960- ja 1970-lukujen kirjallisuuden tutkimusta leimasi varsinkin Ranskassa innostunut uskomus, että kirjallisuus tai runous voidaan määritellä lingvistisesti. Sittemmin kiinnostus strukturalismiin on romahtanut useistakin syistä. Hermeneutiikka ja dekonstruktionismi, osittain myös marxismi ovat haastaneet strukturalismin. Kielellisten rakenteiden sijaan mielenkiinto kirjallisuuden ja runouden tutkimuksessa on siirtynyt yhteiskunnallisen kontekstiin ja kulttuurihistoriaan, toteaa Glenn W. Most artikkelissaan ”The Languages of Poetry” (1993). Seuraavassa referoin ja pohdiskelen joitakin artikkelissa esitettyjä ajatuksia. 

Kirjoittajan mukaan on kuitenkin aiheellista kysyä, hukattiinko runouden kielen mahdollisuus ennenaikaisesti. Hän epäilee, että vanhat kysymykset runouden kielen ja runollisten ilmaisujen olemassaolosta hylättiin ennen kuin niihin ehdittiin kunnolla vastata. Samalla hän väittää, että kysymys runouden kielestä voidaan ratkaista yhdistämällä runouden lingvistinen analyysi yhteiskunnalliseen ulottuvuuteen. Kirjoittaja mainitseekin joukon kielellisiä merkitsijöitä, joiden avulla teksteiä voidaan luonnehtia runolliseksi. Nämä eivät ole samoja kaikkialla vaan riippuvat runoilijan valinnoista, hänen kulttuuristaan ja yksilöllisyydestään. Kiinnostavimmat näistä ovat Avantgarde ja runouden kieli -kirjan artikkeleiden kannalta semanttiset ja syntaktiset merkitsijät. Kielen käyttöön liittyviin pragmaattisiin tai leksikaalisiin ja foneettisiin merkitsijöihin en tässä puutu. 

Kirjoittaja väittää, että voidaan osoittaa, että tietyt semanttiset piirteet ja kielikuvat esiintyvät useammin runouden kielessä kuin proosassa. Vaikka kielikuvat eivät rajoitu runouteen, niitähän käyttävät muutkin kuin runoilijat, eivät proosan puhujat yleensä pysty täysin käyttämään hyväkseen niiden kuvallisuutta. Esimerkkinä tästä on ranskalaisen kielitieteilijän Jean Cohenin analyysi runouden kielestä, johon Timo Kaitaro viittaa artikkelissaan. Cohen on osoittanut, että verrattuna proosan kieleen runouden kieli on semanttisesti poikkeavaa. Kaitaron artikkeli näyttää, että surrealismille ominaisessa poikkeavassa semantiikassa substantiivit saavat erikoisen ”sopimattoman” predikaation. Verrattuna proosaan runouden kieli liittyy myös laajoihin semanttisiin kenttiin hyödyntäen toisiinsa liittyvien teemojen perheitä. Vicente Huidobron Altazor runoelman teemat viittaavat raamatulliseen luomiskertomukseen; maailma luodaan Huidobron teoksessa uudelleen runouden kielellä, kuten Emmi Ketonen esittää artikkelissaan. 

Myös kielen syntaksi on runoudessa erilaista kuin proosassa. Kieliopillisia sääntöjä voidaan runoudessa rikkoa ”rankaisematta” helpommin kuin proosassa. Poikkeuksiakin on, esimerkiksi surrealistinen runous ei tyypillisesti riko kielioppisääntöjä. André Bretonin surrealistinen ”operaatio kieleen” ei koskenut syntaksia. Runous ei kuitenkaan yleensä noudata kielioppia, se kiertää kielioppisäännöt käyttämällä hyväkseen suhteellisen lyhyitä, yksinkertaisia, parataktisia lauserakenteita, joissa lauseet liitetään yhteen ilman välimerkkejä ja konjunktiota. Tällaisella toistoon perustuvalla tekniikalla viitataan samanlaisuuteen tai tilalliseen ja ajalliseen jatkuvuuteen. Vicente Huidobron runous suosii juuri tällaisia rakenteita; lauseet, joissa on subjekti ja predikaatti, mahdollistavat tekstin lukemisen ja ymmärtämisen ilman kieliopin monimutkaisia sisäkkäisiä rakenteita. Huidobro (s. 76—77) kuvaa aamun sarastusta seuraavasti: 

viimeinen runoilija kituu

mantereiden kellot soivat

kuu kuolee yö reppuselässään

aurinko ojentaa taskustaan päivän

uusi mahtava maisema avaa silmänsä

ja käy maasta tähtikuvioihin

runous haudataan maahan

Glenn Mostin sanoin runous suosii proosaa yksinkertaisempaa kieltä saadakseen aikaan monimielisyyttä, se karttaa proosan täsmällisyyttä saavuttaakseen suggestiivisuutta. Lisäksi se suosii konnotaatiota denotaatioiden sijasta. 

Vaikka runouden kielen erityspiirteet voidaan kuvata, mikään piirre yksinään ei ole riittävä kriteeri runoudelle. Ratkaisevaa on piirteiden vuorovaikutus ja yhteistoiminta. Tämä merkitsee, että ”runollisuus” ei ole deskriptiivinen käsite vaan tulkinnallinen. Kirjallisuudellisuus ei ole tekstin objektiivinen ominaisuus, joka olisi riippumaton lukijan ymmärryksestä tai kulttuurisesta taustasta. 

Jos runouden kieli on olemassa, mitkä ovat sen tehtävät? Glenn Most esittää kiinnostavan ajatuksen runouden yksilöpsykologisesta tehtävästä rinnastaen kielen materiaalisuuden oman ruumiimme materiaalisuuteen. Kumpaankin, sekä kieleen että ruumiiseen kohdistua illusorisia odotuksia hallinnasta. Kokemus kuitenkin osoittaa, että kohtaamme koko ajan tilanteita, joissa menetämme hallinnan ruumiista. Normaalikieli luo illuusion, että kykenemme kontrolloimaan ruumiin muutosta, jonka lopussa on kuolema. Runouden kieli, joka hylkää normaalikielen semantiikan ja luottaa enemmän parataktiseen toistoon ja ei-merkityksellisen merkityksellistämiseen, voi siten tarjota yksilölle mahdollisuuden kokea kieli affektiivisesti omana, eräänlaisena keinona murtautua ulos normaalikielen ja ajan pakottavuudesta. Miikka Laihisen artikkeli Teemu Mannisen runosta osoittaa konkreettisesti, kuinka kielen hallinnan menetys johtaa ruumiilliseen affektiiviseen kokemukseen. 

Mikä sitten on runouden merkitys nyky-yhteiskunnassa ja mikä tekee runoudesta avantgardistista? Monet antropologit ja kirjallisuudentutkijat väittävät, että runous on tai oli merkittävä sosiaalinen instituutio traditionaalissa yhteiskunnissa, kun taas modernissa yhteiskunnassa sen asema on marginaalinen. Ei ole selvää, miksi näin on, mutta runouden marginaalinen asema saattaa johtua siitä, että modernissa autenttisuus on karkotettu yhteiskunnalliselta alueelta. Runous eroaa proosan kielestä myös siinä, että siinä on mahdollista tuoda julkiselle alueelle yksityisiä asioista, mikä julkisessa tilassa ei ole tapana. Kun autenttisuus on karkotettu yhteiskunnalliselta alueelta, sen jälkiä voidaan nykyisin etsiä sosiaalisista käytännöistä, joilla on yleisesti tunnustettu asema, mutta ei hyötyfunktiota. Kielen alueella runous on Mostin mukaan oiva kandidaatti. Tämä herättää kysymyksen, miksi runous ja kieleltään kokeellinen marginaalinen runous on suomalaisessa nykykirjallisuudessa niin suosittua. 

Voisi myös pohtia, merkitseekö runouden marginaalinen asema ja runouden kielen toiseus yhteiskunnalliseen oppositioon asettumista. Most katsoo, että olisi liian yksioikoista väittää, että kielen toiseus merkitsisi sinänsä poliittista vastarintaa. Monesti ne kirjailijat, joita pidetään kielensä kannalta avantgardistisina ja jotka ovat siten kauimpana normaalikielestä, ovat poliittisilta kannoiltaan konservatiivisia, T.S. Eliot ja Ezra Pound ovat esimerkkejä tästä. Sen sijaan runous, joka kielensä puolesta eroaa normaalikielestä vain vähän, näyttää asettuvan selvemmin valtaideologian rakenteita vastaan. Mieleen tulevat Bertolt Brechtin tai Aulikki Oksasen runot.

Edellinen nostaa esiin kysymykseen surrealistisen tai ylipäätään kokeellisen runouden yhteiskunnallisuudesta, jota artikkelissa ei erikseen huomioida. Surrealistinen runous perustuu automatismiin, jossa tietoinen ajattelu ja sen mukana normaalikielen mekanismit kytketään pois päältä. Tämä oli Bretonin Manifestin mukaan yhteiskunnallinen teko: surrealismi pyrki runouden avulla tuomaan esiin kokonaisen ihmisen toiveineen ja haluineen. Klassinen käsitys ihmisestä oli kieltänyt ihmisestä olennaisia osia kuten mielikuvituksen ja luovan toiminnan ilon. ”Työ kielsi kaiken välittömyyden ja ihminen vieraantui työstään ja itsestään” Manifestin suomentaja Väinö Kirstinä tiivistää. 

Abigail Susikin tuoreen tutkimuksen. Surrealist Sabotage and The War on Work  (2021) mukaan surrealismia voi yhteiskunnalliselta kannalta pitää palkkatyön vastaisena kapinana. Vaikka surrealistit kritisoivat vieraannuttavaa palkkatyötä, he hyväksyivät toiveiden mukaisen (desirable) työn, jota luova toiminta itseään motivoivana ja palkitsevana tuottamisena on. Runouden tuottaminen automatismin keinoin on toiveiden mukaista työtä, sen normaalikielen vastaisuus merkitsee kulttuuriseen oppositioon asettumista. Ajatellaan vaikka Bretonin runoa Vapaa liitto (1932), joka on surrealistinen vastine Raamatun korkealle veisulle. Runon selkokieli on helppoa, mutta sen kahlitsematon kuvavirta vastustaa ajan porvarillista käsitystä siitä, miten naista tai rakkautta voi kuvata. 

**
Avantgarde ja runouden kieli on Suomen modernismin ja avantgarden seuran neljäs julkaisu. Se perustuu seuran huhtikuussa 2022 pitämään samannimisen seminaarin aineistoon. Kirjan aloittaa Timo Kaitaron artikkeli ”Surrealistinen runouden kieli”, joka analysoi Jean Cohenin lingvistiseen tutkimukseen perustuen runouden kieltä suhteessa proosan kieleen. Keskeistä runoudessa ovat Cohenin mukaan semanttiset poikkeamat: runoudessa adjektiivit tai muut määreet liitetään substantiiveihin poikkeavalla tai epäsopivalla tavalla. Kaitaro toteaa, että surrealistisen kielen runouspitoisuus olisi tällä kriteerillä mitattuna jopa suurempaa kuin runouden yleensä. Samalla surrealismi jätti kielen syntaksin, morfologian, sanaston ja fonologian rauhaan. Tarkoituksena oli, että normaalit kieliopilliset rakenteet tekevät mahdolliseksi konventionaalisten merkitysten muuttamisen runollisilla ja metaforisilla ilmaisuilla. Surrealismi eroaa Kaitaron mukaan muista runouden avantgardesuuntauksista, dadasta ja lettrismistä siinä, että se ei hajota kieltä elementteihinsä tai riko syntaksia kuten futurismi. 

Runouden sanotaan toimivan kielikuvien avulla, mutta mitä kielen suhde kuvaan sitten tarkoittaa? Irmeli Hautamäen artikkeli ”Duchamp ja runouden kieli” nostaa esiin Duchampin väitteen, jonka mukaan hänen taiteensa oli luonteeltaan kirjallista. Artikkelissa osoitetaan, että tämä liittyy Duchampin hyvin tuntemaan kuvan ja kielen välisen jännitteeseen, joka periytyy jo 1700-luvun taideteoriasta. Klassinen maalaustaide oletti kuvan ja kielen vastaavan tosiaan, mutta moderni taide, etenkin surrealisteihin lukeutuva Magritte, asetti tämän kyseenalaiseksi, kuten Michel Foucault on esittänyt. Hautamäki lisää tähän analyysiin Duchampin, jonka teoksia luonnehtii Magritten tavoin visuaalisen representaation ja kielen erottaminen. Tämä tulee esiin paitsi Duchampin maalauksissa myös hänen readymade-teoksissaan, jotka yhdistävät valmisesineitä tai kuvia ja niiden kanssa yhteensopimattomia kielellisiä elementejä, jotka ovat lähellä surrealismin kieltä. Kielellisten elementtien yhdistäminen kuvaan tai esineeseen muuttaa niiden merkitystä. Artikkelissa painotetaan readymaden kielellistä luonnetta ja kritisoidaan tavanomaista tulkintaa, joka väittää Ducahmpin taiteen merkityksen olevan siinä, että valmisesine muutettiin taideteokseksi. 

Vicente Huidobro

Emmi Ketosen artikkeli ”Runouden kääntämisestä kielen ehdoilla — tapaus Altazor” käsittelee varhaiseen avantgardeen kuuluneen Vicente Huidobron (1893—1948) vuonna 1931 ilmestyneen pääteoksen suomentamista. Huidbro loi oman kirjallisen suuntauksensa creationismin, jolla ei ollut tekijän mukaan mitään yhteistä muiden saman ajan avantgardesuuntausten kanssa. Huidobro vastusti erityisesti surrealismia ja sen automatismia. Tästä huolimatta Huidobron kielessä on Ketosen mukaan paljon samaa kuin surrealismissa, vahvaa kuvakieltä ja toisiinsa yhteentörmäytettyjä kaukaisia asioita. Huidobron mukaan runoilija on eräänlainen pieni Jumala, joka kykenee luomaan sanoilla omanlaisensa todellisuuden. Raamatullinen pohjavire on Ketosen mukaan tunnusomainen Altazorille. Teos sisältää lukuisia espanjankielisiä sanaleikkejä ja kielellisiä iloitteluja, joiden suomentamisessa käyttämiään luovia ratkaisuja Ketonen selvittää artikkelissa. 

Timo Salo kertoo artikkelissaan ”Rajoite ja kertovuuden rajat anagrammieepoksessa” menetelmällisestä projektistaan, jossa hän on ajan kuluessa saanut aikaan suuren määrän säkeitä käyttäen hyväksi anagrammigeneraattoria. Säkeet muodostuvat samoista kirjaimista kuin lause ”suostu rakentumaan tarinaksi”. Tekijän pyrkimyksenä on koota siemenlauseesta mekaanisesti muodostetuista anagrammaattisista säkeistä — kuten ”soturikansa kartan uumenista” — eepos. Hän pohtii artikkelissa, millä ehdoilla ankaran rajoitteinen tekstimateriaali voi muotoutua tarinaksi tai eepokseksi. Projekti on ollut tekijälleen tuskainen tehtävä, mutta sen kuvaus tarjoaa lukijalle nautinnollisen tutkimusretken kieleen ja sen kerronnallisiin piirteisiin. Salo toteaa, että anagrammaatisuus on tietoinen valinta, jonka kirjailija tekee, mutta samalla ”mekaanisesti prosessoitu sanamateriaali tahtoo sanoa jotakin — jopa raivokkaammin kuin arkinen käyttökieli. Eepokseni aineksissa puhuu kirjainten tuskainen sorina ja rutina”. 

Kirjan viimeinen artikkeli, Miikka Laihisen ”Päin merkityksellistämisen seinää” tuo esiin merkityksen ongelman, joka on kirjallisuustieteen ja samalla kielifilosofian keskeisimpiä kysymyksiä. Artikkelissa pohditaan merkityksellistämisen ongelmaa Deleuzen ja Guattarin signifikaatiokriittisen ajattelun valossa. Deleuze ja Guattari ovat esittäneet, ettei merkityksiä muodostava järjestelmä, jossa merkitys muodostuu merkitsijöiden suhteesta toisiinsa, ole kuin yksi merkkijärjestelmä muiden joukossa. Tämän hallitsevan järjestelmän vaihtoehdoksi he ovat esittäneet taiteen ei-merkityksellistävät affektiiviset merkkijärjestelmät. Laihinen analysoi esimerkkinä Teemu Mannisen Futuramarunoteosta, joka ei tyhjene kielellisiin merkityksiin vaan avautuu ruumiilliseen affektiiviseen vaikutukseen. Kuten Deleuze ja Guattari kirjassaan Mitä filosofia on? (1993) esittävät, taide pyrkii tuottamaan affekteja ja säilyttämään ne teoksissa. 

Kirjallisuus 

Breton, André. 1970 (1924). Surrealismin manifesti. Le Manifeste surrealiste. Suom. Väinö Kirstinä. Hämeenlinna: Karisto. 

Breton, André. 2020. Unien hiekkarannoilla, valitut runot. Dans les Sables du Rêve. Poèmes choisis. Suom. Janne Salo. Turku: Sammakko. 

Deleuze, Gilles ja Guattari, Félix. 1993. Mitä filosofia on? Qu’est –ce que la philosophie? Suom. Leevi Lehto. Tampere: Gaudeamus. 

Roman Jakobson. 1987. Language in Literature. Cambridge, Mass., London, England: The Belknap Press of Harvard University Press. 

Most Glenn W. 1993. The Languages of Poetry, teoksessa New Literary History, 1993, 24: 545— 562. John Hopkins University Press. 

Susik, Abigail. 2021. Surrealist Sabotage and The War on Work. Great Britain: Manchester Univeristy Press. 

Helena Sederholm

Toisinaan sattuma tuo ulottuville kirjan, joka tuntuu selittävän, miten maailma toimii. Minun tapauksessani sattuman välikappaleena toimi taiteen tohtori Bart Vandeput (Bartaku), joka oli vielä tuolloin tohtorikoulutettavani ja joka kommunikoi yhtä sujuvasti aroniamarjojen kuin soveltavan fysiikan lehtorin kanssa syötävien aurinkokennojen teknologiasta ja olemuksesta (https://bartaku.net/).

Yhtenä päivänä tapasin Bartin yliopiston aulassa ja hän heilutteli innoissaan kirjaa, jonka oli ostanut konferenssimatkalla ja jonka hän kertoi mullistaneen hänen maailmankuvansa. Kirja oli italialaisen filosofi Federico Campagnan Technic and Magic: The Reconstruction of Reality (2018). 

Campagnan perusajatus on, että elämme maailmassa, jota hän kutsuu ”tekniseksi”. Sen vastakohtana on ”maaginen”, mikä ei suinkaan tarkoita taianomaista. Pikemminkin molemmat käsitteet ovat Timothy Mortonin kuvaamien hyperobjektien kaltaisia. Campagnan kuvaama ’tekninen’ on abstrakti rihmasto, jossa on pelkkiä positioita, ei asioita tai sisältöjä. Millään ei oikeastaan ole omaa arvoa, vaan kaikki on mitattavissa suhteessa kaikkeen muuhun. Jokaisen yksilön potentiaaliakin mitataan koko ajan. Teknisen hallitsemassa maailmassa kukaan ei tavoita mitään päämäärää, vaan pysyy koko ajan liikkeessä. Ei ole mahdollisuutta pysähtyä asioiden äärelle, vaan on koko ajan tavoiteltava jotakin saavuttamatonta, minkä vuoksi elämme eräänlaisessa tuskastuttavassa kyvyttömyyden tilassa. Teknisen maailman syvin olemus on sen täydellinen instrumentaalisuus. Toimintakulttuuri perustuu kielen absoluuttisuuteen: julkilausuttuihin sopimuksiin, jotka ovat suhteellisia abstraktioita, alati muuttuvia. 

Teknisen maailmassa ei ole sisä- tai ulkopuolta, vain ikuinen tämänhetkisyys. Käynnissä on jatkuva informaation prosessointi. Sen sijaan ’maagisella’ on ydin, joka kuitenkin on jotakin, mikä ei ole kommunikoitavissa ja mitä on mahdoton kielellisesti kuvailla; representaatiotkin ovat vain kaikuja tästä ytimestä. Tämä sanoin kuvaamaton on Campagnan mukaan elämä itse.

Teknisen alueella on jatkuva ”kuvien vallankumous”. Kuvat ovat välineellisiä sikäli, että niiden esittämiä totuuksia voidaan jatkuvasti tulkita uudelleen jättämällä joitakin aspekteja ottamatta huomioon tai yhdistellen niitä uusiin kuviin. Sellaisen estetiikan keskeinen olemistapa on mahdollisuus tehdä jatkuvasti uusia yhdistelmiä. Taideteokset laajentuvat välittömästä materiaalisuudestaan kielelliselle alueelle niin, ettei ole ongelmallista keskustella taiteesta, joka julistautuu ”kriittiseksi” ja esittää esimerkiksi eettisiä kysymyksiä. Sellaisen taiteen ja taiteen tulkinnan tarkoitus on aloittaa yhä uusia ajankohtaisia keskusteluja – mikä on täsmälleen absoluuttiseen kielellisyyteen perustuvan teknisen maailman mukaista. 

Campagnan mukaan mielekäs todellisuus löytyy teknisen ja maagisen välistä, jostakin sieltä, missä kieli kohtaa sanoin kuvaamattoman.

Tässä kohdin minun on huomautettava, että Campagnan filosofia on paljon perustellumpaa, yksityiskohtaisempaa ja nyansoidumpaa kuin on mahdollista lyhyessä tekstissä kertoa. Ja omat tulkintani hänen ajatustensa liittymisestä taiteeseen ovat varmasti liian suoraviivaisia, jopa pakinamaisia. Haluaisin silti eräänlaisena ajatuscroquisina väittää, että antagonistinen avantgarde kuten myös kriittinen ja poliittinen nykytaide ovat lähempänä – elleivät tyystin – teknisen aluetta. Sen sijaan modernismi, joka on nähty myös ainakin kirjallisuudessa jatkeena symbolismille ja jota muiden muassa José Ortega y Gasset väitti vain pienen eliitin pystyvän ymmärtämään, vaatii herkkyyttä aistia materiaalin oma luonne. Materiaali huokuu jonkin pyhän ilmentymää (hierophanic) tai outoa ja määrittelemätöntä. Taiteen eräistä nykyilmiöistä esimerkiksi aseeminen runous – vaikkakin kokeellisuudessaan voidaan lukea avantgardistiseksi – liikkuu abstraktissa sanattomuudessaan maagisen suuntaan.

Modernismissa vallitsee jossain määrin eheyden estetiikka, kun avantgarde puolestaan on korostanut katkonaisuutta ja fragmentaarisuutta. Esimerkkeinä vaikkapa Duchampin ready-madet avantgarde-eleinä. Lueskelin FAMin sivuilta Erika Laamasen kirjoitusta elokuulta 2017 Modernismia ja avantgardea Helsingin yliopistossa, jossa hän kertoo Harri Veivon luennollaan puhuneen avantgarden teoreettisuudesta ja performatiivisuudesta. Veivon mukaan avantgarde pyrki toteuttamaan muutokseen pyrkiviä tekoja, jotka korostavat avantgarden sidonnaisuutta historialliseen tilanteeseensa. Veivo totesi, että ”avantgarde on diagnoosi ja ratkaisuyritys tiettyyn tilanteeseen, ja jos asetetut tavoitteet saavutetaan, tilanne muuttuu toiseksi ja pyrinnöt menettävät merkityksensä”. Mikä paremmin kuvaisikaan teknisen maailmaa.

Maagisen kosmologiasta voisi olla esimerkkinä mainitsemani taiteilija Bartakun pyrkimys löytää aroniamarjoille niiden itsensä olemusta paremmin kuvaava nimi ja muoto (ks. aloituskuva). Taiteilija kertoo marjojen haluavan kutsua itseään nimellä Baroa belaobara niille määritellyn Aronia melanocarpan sijasta. Mutta Bartaku tekee myös yhdessä fyysikon kanssa tieteellistä tutkimusta aroniapigmenttien käyttämisestä aurinkokennoissa. Itse asiassa Bartakun taide ja estetiikka kietoutuu kokonaan aroniamarjojen ominaisuuksien ja niiden sekä aistimellisen että materiaalisen vaikutuksen ympärille. Aronia-tematiikan erilaiset representaatiot luovat todellisuuden, jonka ydin pakenee sanallistamista.

Suhteellisuus ja mittaaminen ovat teknisen aluetta. Sen sijaan lähempänä maagisen aluetta on käsittää, että aronia on biologiaa, mutta samaan aikaan myös jotakin muuta – BerryBabe – mikä ehkä paljastuu, kun se tuodaan taiteen alueelle, jolloin se saa symbolisen muodon ja avautuu mahdollisuus havaita sanoin kuvaamattomia ulottuvuuksia. Teknisen ja maagisen ulottuvuudet eivät ole ristiriidassa keskenään, vaan Campagnan mukaan molempia tarvitaan todellisuuden hahmottamiseen. Tarvitsemme kieltä ja ilmiasuja voidaksemme toimia ja käsittää, mutta alati kasvava ja liikkeessä oleva teknisen maailman rihmasto luhistuu lopulta sisällyksettömyyteensä, jos vain aloitamme yhtä uusia ajankohtaisia keskusteluja ja tavoittelemme muutosta ilman herkkyyttä aistia meiltä piiloutuvaa, materiaalin ominta luonnetta. 

Lähteet

Campagna, Federico (2018). Technic and Magic. The Reconstruction of Reality. London: Bloomsbury Academic.

Laamanen, Erika (2017). ”Modernismia ja avantgardea Helsingin yliopistossa”. https://finnishavantgardenetwork.com/2017/08/07/modernismia-ja-avantgardea-yliopistossa/ (Haettu 18.5.2022)

Sederholm, Helena (2020). “Bioart, Aesthetic and Ineffable Existence”. Teoksessa Erich Berger, Kasperi Mäki-Reinikka, Kira O’Reilly ja Helena Sederholm (toim.): Art as We Don’t Know It. Espoo: Aalto ARTS Books, s. 248–256.

Vandeput, Bart (2021). Baroa belaobara: berryapple. Espoo: Aalto ARTS Books.

Irmeli Hautamäki

Avantgarden ja modernismin historioissa ollut tapana puhua ”venäläisestä” avantgardesta, mutta asian tarkempi silmäily antaa aihetta kysyä, mitä venäläisyys on avantgardessa ja miten se määrittelee avantgardea. Yhtenä esimerkkinä  historian uudelleen arvioinnin tarpeesta on suprematismin perustajan Kazimir Malevichin (1878 – 1935) toiminta. Malevich esitellään usein venäläisenä, vaikka hän oli syntyperältään ukrainalainen. Hän muutti Venäjälle opiskelemaan päätyen vuonna 1903 Moskovaan. 

Malevich osallistui 1910-luvulla lukuisiin avantgarderyhmien, kuten Ruutusotamiesten toimintaan ja futuristien Uuskirkolla järjestämään konferenssiin, jonka tuloksena syntyi Voitto auringosta – niminen ooppera 1913. Näiden ryhmien toiminta oli osa transnationaalista avantgardea, liikettä, jossa uudet ideat kubismista futurismiin siirtyivät keskuksesta ja maasta toiseen. Kubistista taidetta tehtiin ylirajaisesti paitsi Ranskassa myös monissa Itä-Euroopan avantgarde keskuksissa. Vuonna 1922 Malevich muutti Valko-Venäjälle Vitebskiin johtamaan taidekoulua, jonka perustaja, Marc Chagall puolestaan siirtyi Ranskaan. Vitebskissä Malevichin oppilaaksi ja suprematismin toiseksi kehittäjäksi tuli El Lissitsky (1880 – 1941), joka oli opiskellut insinööriksi ja arkkitehdiksi Darmstadtissa.  

Malevich oli päätynyt suprematismiin jo sitä ennen, vuonna 1915.  Suuntaus oli taiteilijan mukaan  johdonmukainen lopputulos taiteen kehityksestä, joka eteni futurismin ja kubismin kautta; se oli Malevichin mukaan ”uutta realismia”. Malevich arvosti kubismia ”välivaiheena”, koska se vähensi objektin merkitystä: kubismissa objektit häviävät ja tekevät tilaa uudelle maalaukselliselle kulttuurille. Tämä tapahtuu muotojen kuvallisessa analyysissa, jonka päätepisteenä on objektin representaatiosta luopuminen. Seuraava johdonmukainen askel on suprematismi, joka on non-objektiivista, puhdasta värien ja geometristen muotojen taidetta.

Suprematististen maalausten ”merkitys” on aiheuttanut paljon ihmettelyä tulkitsijoille. Brittitutkija John Milner väittää, että itse asiassa teoksissa tai niiden takana ei ole mitään salaisuutta. Kaikki mitä niissä on, on silmiemme edessä: elementtien geometrisissa suhteissa. Milner on esittänyt, että maalaukset luovat dynaamisia geometrisia harmonioita. Hän on havainnut teoksissa jälkiä mittaamisesta ja mittausmenetelmistä, jotka Malevich yleensä häivytti lopullisista teoksista. Milner vertaa Malevichin geometristä menetelmää Dürerin ja Leonardon mittausmenetelmiin, joiden tarkoituksena oli, että niitä voi käyttää yhtä hyvin maalauksissa kuin arkkitehtuurissa. Ei-esittävien maalausten päämääränä oli Malevichin mukaan vaikuttaa katsojan tunteeseen värien ja muotojen avulla; tämä oli mahdollista, kun todellisuuden jäljittelystä ja siihen liittyvästä käsitteellisestä ajattelusta luovuttiin. 

Vuonna 1922 Malevich esitteli ensimmäistä kertaa teoksiaan ulkomailla Berliinissä pidetyssä Diemen -gallerian näyttelyssä. Näyttelystä tehtiin juuri perustetun sosialistisen valtion kulttuurin spektaakkeli ja näyttelyn poikkeuksellisen esillepanon ja julkaisun tekijä oli El Lissitsky.  Malevichin työt herättivät kansainvälisesti suurta huomiota ja menestys huomattiin myös Neuvostoliitossa. Kulttuuriasian komissaari Anatoly Lunacharsky kirjoitti Malevichista kuitenkin happamaan sävyyn: 

Taiteilija Malevich, joka huolimatta eksklusiivisesta lähestymistavastaan maalaustaiteeseen, on tietysti suuri mestari. Ei ole ihme, että maassa, missä käsittämätön Kandinsky saattoi menestyä, synteettisempi ja rohkeampi Malevich sai osakseen suosiota erityisesti käännyttyään kohti kovaa ja raakaa maalaamista (Drutt 2003, 20-21, suom. IH)

Lunacharsky ei suoraan moittinut Malevichin maalauksia, jotka olivat saaneet osakseen arvostusta ulkomailla,  ongelmat liittyivät Lunacharskyn mukaan Malevichin ja muidenkin avantgardistien kirjoituksiin ja ajatteluun. Lunacharsky valitti, että uusia taidesuuntauksia ja niitä koskevia teorioita ilmestyi Neuvosto-Venäjällä yhtenään. Renessanssin aikana tai porvarillisen taiteen kultakaudella 1800-luvulla teorioita esitettiin harvemmin. Lunacharsky paheksui, että avantgardetaiteilijat käyttivät mitä tahansa filosofisia, yhteiskunnallisia ja jopa teologisia käsityksiä tukeakseen työtään. Heidän ajatteluaan ei Lunacharskyn mukaan kannattanut ottaa vakavasti.

Malevich selitti suprematismin periaatteita useissa kirjoituksissaan, joista tärkein oli Die Gegenstandslose Welt (The Non-Objective World) (1927). Sen keskeinen lähtökohta koski havaintoa, joka Malevichin mukaan oli luonteeltaan liian muuttuvaa antaakseen todenmukaisen kuvan maailmasta. Tämän voi ymmärtää  perusteena hylätä tavanomainen realismi eli todellisuuden jäljittely taiteessa. Malevich edusti ajattelijana tietoteoreettista relativismia, käsitystä, joka tuskin oli suosiossa Neuvostoliitossa. Hänen kirjaansa ei julkaistukaan Neuvostoliitossa, se ilmestyi saksaksi Bauhausissa.  

Vuonna 1927 Malevich teki kiertueen Puolaan ja Berliiniin näyttäen töitään ja pitäen esitelmiä. Tässä vaiheessa Lunacharskyn sävy muuttui entistä kriittisemmäksi. Hän ei tuominnut ei-esittävää maalaustaidetta sinänsä vaan näki siinä aineksia muodin ja koristetaiteen kehittelylle. Ongelmat alkoivat Lunacharskyn mukaan, kun Malevich lopetti maalaamisen ja alkoi kirjoittaa. Oli siis luvallista maalata mustia neliöitä ja suorakaiteita, mutta ei ollut suotavaa kirjoittaa siitä mihin niillä pyrittiin. Käsitys, että Malevich on huono kirjoittaja, on peräisin Lunacharskyltä.

Malevich joutui epäsuosioon pidettyään näyttelyn kotikaupungissaan Kiovassa 1930. 

Pian Kiovan näyttelyn jälkeen Malevich pidätettiin ja häntä kuulusteltiin ulkomaisten suhteidensa takia. Häntä syytetiin formalismista ja väitettiin, ettei hänen taiteensa palvele yhteiskuntaa ja että se on vierasta proletaariselle kulttuurille. Malevichia, joka oli  bolshevikkien kannattaja ja vakaumuksellinen kommunisti, pidettiin vangittuna ja kuulusteltiin useita kuukausia. Hänen vakuuttelunsa, että hän teki taidettaan sosialismin hyväksi, eivät auttaneet. 

Taidehistoriassa on tähän saakka otaksuttu, että Malevich olisi suututtanut abstraktilla taiteellaan kulttuuribyrokraatit, joiden keskuudessa sosialistinen realismi, joka nojasi klassiseen perinteeseen, oli 1930-luvulle tullessa syrjäyttänyt avantgarden. Kun vuoden 1930 tapahtumia tarkastelee nyt, uskottavampaa on, että kulttuuribyrokraatit olivat kääntyneet aitovenäläisen nationalismin kannalle. Malevichin suurin ongelma oli hänen ukrainalaisuutensa ja kansainväliset suhteensa. Lisäongelmana oli, että Malevich ajatteli ja kirjoitti. Hän määritteli kansaa palvelevan taiteen tavalla, joka ei sopinut poliittiselle johdolle. Ylipäätänsä yksittäisellä henkilöllä ei 1930-luvun Neuvostoliitossa ollut enää oikeutta tähän. 

Monissa luottamustehtävissä siihen asti toiminut Malevich menetti asemansa, hän ei saanut enää näyttelykutsuja ja alkoi elättää itseään ja perhettään vapaana taiteilijana. Lyhyen sairauden jälkeen Malevich kuoli vuonna 1935. 

Miten nykyvenäläiset sitten suhtautuvat Malevichiin, tuntevatko he ylpeyttä tämän taiteesta? Vierailin vuonna 2018 Pietarissa Eremitaasin modernin taiteen osastolla. Näyttely oli kovin suppea ottaen huomioon, miten runsas aineisto on kyseessä. Esillä oli mm. rekonstruktio Tatlinin nurkkakonstruktiosta ja yksi Malevichin myöhäisteos, miehen muotokuva 1930-luvulta. Suprematismia ei näkynyt. Kovin hiljaistakin museossa oli; paria turistia lukuun ottamatta paikalla ei ollut ketään. Sitten päätin mennä Venäläisen taiteen museoon, jossa oli esillä Kuzma Petrov-Vodkinin retrospektiivi. Museo oli täynnä väkeä. Tämän symbolistis -romanttis- uskonnollisen taiteilijan teokset koskettivat selvästi pietarilaisyleisöä.

Kirjallisuus: 

Catherine Cooke, 1989. From Theory into Teaching. Teoksessa Malevich, Academy Group Ltd. s. 7 -27. 

Kazimir Malevich, 1959. The Non-Objective World, Chicago: Paul Theobald and Company.

John Milner, 1996. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven and London: The Yale University Press. 

Matthew Drutt (toim.)2003. Kazimir Malevich: Suprematism. Guggenheim Museum.  

Artikkeli on päivitetty 24.12. 2022

Hannele Rantalan ja Elina Brotheruksen näyttely Ateneumissa

Marja-Terttu Kivirinta

Hannele Rantalan ja Elina Brotheruksen Vuoropuhelua näyttely Ateneumissa osuu kipeään ajankohtaan keskelle sotaa. Pitkään tekeillä ollut näyttely ei mässäile tunteilla, mutta sen teemat, kuten sota, pakolaisuus, häpeä, valta, vapaa tahto ja kuolema puhuttelevat katsojaa nyt vahvasti. Koskettavia ovat myös sen herkemmät teemat: inhimillinen kosketus ja sen puute, haavoittuvuus, rakkaus. 

Yhtenä osana näyttelyprosessia on ollut Rantalan tammi-helmikuun vaihteessa ilmestynyt kirja Fiasco – Moraalisia luhistumisia kuvineen ja niihin liittyvine teksteineen. Se oli näyttelynä esillä Valokuvagalleria Hippolytessa vuonna 2018 ja jo silloin muistuttamassa tunnoista, jotka saavat osan ihmisistä hakemaan tukea vahvoista isähahmoista — puhumattakaan onnellista tulevaisuutta lupaavista totalitaarisen yhteiskunnan valheellisista yksinvaltiaista. Samoja tuntoja vahvisti pitkä korona-pandemian aika, joka toi niin moneen elämään epävarmuuden, eristyneisyyden, yksinäisyyden, turvattomuuden ja pelon. Nämä kokemukset ovat läsnä myös Rantalan Fiasco– kirjassa, sen teksteissä ja valokuvissa, joissa taiteilija esiintyy itse erilaisina fiktiivisinä hahmoina. Mutta miten katsommekaan sitä, mitä näemme? Valokuvissa esiinnymme oikeastaan me kaikki, joiden epäonnistumisia, onnettomuuksia ja häpeää teokset kuvaavat. 

Esikuvana kirjalle on ollut August Sanderin valokuvataiteen historiaan kytkeytyvä teos Saksan pikkuporvareista vuodelta 1929, Antlitz der Zeit (Aikamme kasvot). Sander kuvasi pikkuporvareita, keskiluokkaa, joka tuki Hitleriä tämän noustessa valtaan. Se oli mitään näkemätön, sokea ja välinpitämätön osa kylmää, kasvotonta koneistoa, jonka käskyjä noudattamalla holokaust toteutui. Taustana Rantalan taiteessa on ollut myös Hannah Arendtin ajattelu, jossa ”moraaliset luhistumiset” asettuvat filosofiseen yhteyteensä. Arendtin mukaan paha on arkea, osa yhteiskunnallista järjestelmää. 

Ateneumin taidemuseon Vuoropuhelua-näyttelyä on määritellyt Rantalan ja Brotheruksen ystävyys ja heidän taiteensa sisäinen vuoropuhelu: runollisuus ja kepeästi tulkittu fluxus. Näyttelyn tavoitteena on ollut monitasoinen taide- ja kulttuurihistoriallinen keskustelu, jossa myös katsoja on mukana ja osallinen. 

Taiteilijoiden yhteydenpidon taustalla on vuoden 2009 yhteisnäyttely Correspondances Valokuvagalleria Hippolytessä.  Sen teemoja olivat lähdöt ja paluut, yksinäisyys, siirtolaisuus, pakolaisuus, jonka Rantala sanoo olevan hänellä geeneissä. Ensimmäinen teospari liittyi silloin puhtaan valkeaan, käyttämättömään paperinenäliinaan, joka oli ollut Rantalan Lähtöjä-näyttelyn kutsu. Brotherus käytti kutsuna saamaansa nenäliinaa myöhemmin omassa teoksessaan The Fundamental Loneliness. Molempien taiteilijoiden henkilöhistoriaan liittyy lähtöjä, eroja ja menetyksiä, surua ja kuolemaa. Mutta kuinka monelle ihmiselle ne ovat päiväkohtaisia juuri tänään, kun toisaalla tuhannet ja taas tuhannet ihmiset pakenevat sotaa Ukrainasta ja hakevat turvapaikkaa muualta, myös Suomesta. Toisaalla lukuisat venäläiset jättävät kotimaansa paeten poliittisia vainoja.

Vuoropuhelua on yhteisnäyttely, jonka teokset tuovat ilmi molempien taiteilijoiden yksilölliset ja näkemykselliset erot eri-ikäisinä tekijäpersoonina. Hannele Rantalan taide on sanaa ja kuvaa toisiinsa yhdistävää runoutta, jonka kieli on kaunokirjallista, täsmällistä ja ankaran kantaaottavaa, totuudellista. Tämän runouden peilissä katsojaa vastassa on itse elämä. Kuvat saavat aikaan sanat. Kun Rantalaan taidetta tarkastelee avantgarden näkökulmasta, asenne maailmaan on yhteisöllinen ja yhteiskunnallinen. 

Elina Brotheruksen valokuvataiteessa ilmenevä elämäkerrallisuus myötäilee nykyavantgardeen liittyvän  fluxus-score -taiteen kepeyttä. Nyt sen toisteinen leikkisyys ulottuu myös kannanottoihin naisten asemasta. Taiteilijan tunnistettava hahmo esiintyy teoksesta toiseen, mutta osa kuvista jättää katsojan välinpitämättömäksi. 

Molempien taiteilijoiden teoksissa on järjenvastaista nonsensea, mielettömyyttä, joka kumpuaa performansseina toteutetuista tilanteista. Se viittaa myös taiteen maailmaan, mutta vasta yhteisöllisenä se on vahvasti poliittista avantgardea. Etenkin Rantalan teosten perustana on tosielämän kafkamaisen maailman kammottava absurdius; lapsuuden, eri ikävaiheiden ja oman perheen menneisyydestä nouseva monisukupolvinen omakohtaisuus. Se ei ole kuvapintaan kiinnitettyä koristeellisuutta. Pikemmin kyse on mieleen tallentuneista kipeistä muistoista, jotka ovat saaneet sanat eri aikoina ja paikoissa toteutettujen lakaisuperformanssi teosten välityksellä. 

Rantalan lakaisuperformanssista syntynyt 16-osainen kuva- ja tekstikokonaisuuteen on koko Vuoropuheluja-näyttelyn ja taiteilijan tähänastisen tuotannon kiteyttävä (avain)teos, jonka alaviitteeksi on mainittu ”lakaisu Albertinkadulla”. Rantala on tehnyt vastaavanlaisia teoksia Helsingin ohella vuodesta 2008 lähtien Tukholmassa, New Yorkissa ja Viipurissa.

Se on yhteisöllistä avantgardea. Illuusiottomiin, sarkastisen suorasukaisiin teksteihin kiteytyy kadunlakaisijan harjaan ja katseen kohteeksi osunutta pölyä ja likaa, jota aiheuttavat myös ”väärät” ja ”vieraat” ihmiset. Halkeamia seinissä ja katukivissä, muistoja sekä oman elämän raaka curriculum, josta kertoo proosarunon kaltainen seinäteksti. Sen sisältönä ovat lapsuus, aikuisuus, poissa- ja läsnäolot, murheet, rakkaus, seksi, hylkäämiset, matkat, evakkous, pakolaisuus, häpeä, pelko ja sota sekä vihreän värin tuoma lohtu. 

Olen pohtinut myös näyttelyn verbalisoituja tehtävänantoja ja niiden valokuvallisia ratkaisuja. Eräänlaisena rinnalla kulkijana pysähdyin kommentoimaan tehtävistä muutamia.

Sellaisia ovat ” Rakas ystävä, etsi veden ääri ja kuuntele sen ääntä”, ”Kuvittele täysikuu”, ”Kuvittele kaukainen maa”, ”Ajattele päiviä ja sitä mitä kukasta jää jäljelle, kun valo lävistää sen” tai ”Kuvittele. Olet tämän taulun tekijä. Sinä olet taulu”… Kunkin tehtävänannon takana on jompikumpi taiteilijoista. Kieli on suomen, ruotsin ja englannin lisäksi myös ranskaa, kuten viimemainitussa Brotheruksen tehtävänannossa: ”Figure-toi, tu es l’auteur de ce tableau. Tu es le tableau”. *

Näyttelysaleissa syntyy teemakokonaisuuksia, joissa katsojana koen olevani enemmän tai vähemmän osallinen. Joskus, kun kokemukseni on ollut voimakas, olen jäänyt pitkäksikin aikaa yksittäisen teoksen äärelle. Näyttelyssä, sen kuvataiteellisen kokonaisuuden sisällä liikkuessa on syntynyt oma visuaalinen elämykseni valosta. Ajatuksella rakennetuissa, taiten vedostetuissa kuvissa se vaikuttaa niin voimakkaasti, että teoksen merkitys valaistuu. 

Mainittakoon Rantalan Peili, tummaa taustaa vasten kuvattu harsomainen valkoinen kangas, joka pigmenttivedoksessa näyttäytyy miltei kolmiulotteisena, veistoksellisena hahmona. 

Kirjasin tämän Rantalan kirjoittaman tehtävänannon, joka yhdistää taiteilijoiden teoksia. Tekijä, tekijyys, on poissa, mutta sittenkin läsnä. Tekstit ja kuvat ovat täyteläisiä muistoista, historiallisista kerrostumista.

”Läsnä on jotain näkymätöntä, jotain unohdettua. / Ja juuri silloin muistan kaiken:/ yhden poissaolosta loistaa toisen läsnäolo.”

”Något osynligt, något glömt är närvarande. / Och just då minns jag alltsammams: / i någons frånvaro lyser en annans närvaro.”

”Something invisible, something forgotten is present. / And suddenly I remember everything: / In the absence of one shines the presence of the other.”

Absence – Presence (2018) on akvarellin kaltaisen usvaisen maisemavalokuvan nimi. Sekin esittää jonkin poissaoloa ja läsnäoloa. Se on kuvassa, tilassa, ajassa ja kuvallisessa liikkeessä väreilevä vaihtoehto ja myös jälkistrukturalististen filosofien kirjoituksiin viittaava (taide)teoreettinen tienviitta. Tai runollinen ajatus siitä, että poissaolossa on läsnä joku toinen, muisto elämästä. 

Tai hetki, tietty vuorokauden vaihtumista minuutilleen ennakoiva kellonaika kuten seinälle naulatun kuolleen linnun kuvassa; teoksen nimi on 23:59 (2021). Kuvassa on viittaus myös taidehistorialliseen ranskan termiin ”nature morte”; ”asetelma” on käsitteen kömpelö suomennos.

Näyttelyn tehtävänannot voi ymmärtää monin tavoin. Huomasin sen, kun luin yllä mainittua suomenkielistä seinätekstiä ruotsiksi ja englanniksi. Kaikki on kuitenkin kiinni katsojasta. Jo siitä, että jää paikalle hetkeksi ja pysähtyy, välittyy valokuvan ja maalaustaiteen ihmeellinen magia. Valo määrittelee illuusion. Kuten Rantalan Peilin oheisteksti toteaa, valohämy, ”chiaroscuro”, oli monien renessanssin ajan taiteilijoiden käyttämä hienovireinen tekniikka Italiassa ja Espanjassa, sittemmin myös Hollannissa. Se on kiinnostanut erityisesti vuosikymmeniä Rantalaa, jonka mukaan valoissa ja varjoissa voi nähdä viittauksen henkiseen, mutta myös Kašimir Malevitšin Musta neliö -maalaukseen. Peilin valohämyssä voi kuvitella näkevänsä kasvonsa, itsensä, kaiken tai jotain omaan maailmaansa suodattunutta tai sitten ei mitään. Kukin katsoo kokemustensa ja elämystensä kautta.

Oikeastaan koko Vuoropuhelua-näyttelyssä on kyse poissaolevan läsnäolosta, tekijyydestä.  Brotheruksen henkilöhistoriaa tuo esiin neliosainen Omakuva Omakuvan ja Omakuvan kanssa (2021). Hänen varhain kuolleen äitinsä ottama valokuva pienestä Elinasta on ollut lähtökohtana tämän myöhemmin sen toisintona tekemälle maalaukselle itsestään, jonka kanssa hän on valokuvannut itsensä ja ottanut vielä valokuvan siitä. 

Valokuvataiteen historian merkityksellisiä tuntemattomia ja unohdettuja kerroksia edustavat myös Suomen Valokuvataiteen museon arkistosta löytyneiden, historian unohtamien naisvalokuvataiteilijoiden teokset. Tekijöitä ovat Nancy Pietinen, Petra Tiirikkala, Hilja Raviniemi, Kuvasiskot (Margit Ekman ja Eila Marjala), Emmy Fock sekä runoilijana tunnetumpi Edith Södergran. Heidän esiin nostaminensa on tärkeä ele Vuoropuhelua-näyttelyn tekijöiltä, joiden omista töistä osa on eräänlaisia ”hommageja”, kunnianosoituksia hienoille taiteilijoille, edelläkävijöille ja heidän tähän saakka lähinnä arkistojen kätköihin jääneille teoksilleen. Niin monen arkistoihin unohtuneen taiteilijan työ kaipaisi tutkimusta.

• Tämä Elina Brotheruksen tehtävänanto on lainaus Rémy Zauggin kirjasta Le Tableau te constitue, et tu constitutes le tableau, projets.  Kunstmuseum Luzern, 1991.