ARTIKKELIT

FAM julkaisee avantgardeen ja modernismiin liittyvä artikkeleita ja esseitä kerran kuukaudessa. Artikkelien toimittaja on Irmeli Hautamäki. Artikkelit voivat olla vapaamuotoisia esseitä tai pidempiä tieteellisiä kirjoituksia. Voit tarjota kirjoitustasi seuran sivustolle ottamalla yhteyttä toimittajaan: irmeli.hautamaki[at]kolumbus.fi

Surrealistin rakkaudentunnustuksia, huumoria ja pilkkaa

Timo Kaitaro

Benjamin Péret, Kellarin kätköistä. Palladium kirjat, 2021.

Suomentanut ja valikoinut Janne Salo.

Surrealismin juuret ovat symbolismissa. Paitsi että Breton tunnustaa tämän velan haastatteluissaan, symbolismin jälkiä voi havaita monien surrealistien tuotannosta. Esimerkiksi Paul Éluardille ja René Charille oli tyypillistä symbolistien tapaan irtaantuminen konkreettisen todellisuuden kuvaamisesta abstrakteja vaikutelmia herättelevään suuntaan. Tällaisessa runoudessa ovat keskeisiä todellisuuden kuvaamisen yläpuolelle kohoavat ja kielen mahdollisuuksia äärimmilleen jännittävät kielikuvat. Surrealismiin liittyy kuitenkin samalla etenkin Bretonin runoudessa ilmenevä konkreettinen ja visuaalisesti kuviteltavissa oleva narratiivisuus. Kukaan muu ei kuitenkaan ole tuonut surrealismia niin lähelle arkitodellisuutta kuin Benjamin Péret, jonka runoutta ja tarinoita kansoittavat mm. artisokat, Camembert-rasiat ja alushousut. Péret’n runoissa olemme kaukana surrealismin syntyyn vaikuttaneen symbolismin utuisesta ilmapiiristä matkalla kohti Jacques Prévertin populaaria surrealismia. Jälkimmäisen hillittömimmät tuotokset kuten La pêche à la baleine (Valaankalastus) ja L’orgue de barbarie (Posetiivi) ovatkin varmaan jotain velkaa Péret’n tuotannolle. 

Péret ja runouden kieli

Péret’n runoudelle on tyypillistä paitsi runoihin hiipivä narratiivisuus ja tarinamaisuus, myös runsas konjunktioiden käyttö. Péret ketjuttaa lauseet toisiinsa syy-seuraussuhtein, ehdollisuuksin ja kontrastein: koska, jos, mutta, jne. Konjunktioilla ilmaistut suhteet ovat kuitenkin pääsääntöisesti järjettömiä tai epäloogisia, tyyliin: ”Jos rakkaus viriää viinimarjan sinkoamisesta joutsenen nokkaan / minä rakastan / sillä vereni joutsen söi maailman kaikki viinimarjat / sillä maailma on pelkkiä viinimarjoja”. Runojen polveilevat sisäkkäiset rakenteet muodostuvat paikoin lukijaa eksyttäviksi pitkiksi ketjuiksi.

Péret’n runoissa onkin kaikessa tolkuttomuudessaan paljon nonsense-tyyppistä huumoria. Lauseiden koordinaation tasolla olevat vallattomat anomaliat voikin nähdä Péret’n persoonallisena kontribuutiona surrealistisen runollisen kielen erityispiirteille, joiden laajamittainen viljely alkoi tietenkin jo romantiikan ja symbolismin aikana. Péret käyttää surrealistiselle runoudelle tyypillisiä poikkeamia kuten epäsopivia määreitä (”kivien henkäys”, ”unen sarvi”) tai subjektin ja predikaatin epäsopivuutta (”jauhe ikävystyi”), mutta ehkä juuri runojen tarinallisuuden ja konkreettisuuden takia niissä korostuvat kerrontaa rakentavat, lauseiden keskinäisiin suhteisiin liittyvät omituisuudet. Lisäksi runot vilisevät yllättäviä ja absurdeja väitteitä kuten ”Esau sinä olet tötterö ja linssit” tai vertauksia kuten ”eläimen hirnuessa kuin tynnyrillinen katinkultaa”.

Ylistys ja pilkka

Janne Salon suomentama valikoima Péret’n runoja tarjoaa hyvän, kronologisessa järjestyksessä etenevän näkymän Pérét’n tuotantoon, alkaen vielä hieman dadahenkisestä Valtamerimatkustajasta (Le passager du transatlantique, 1921) ja päätyen kokoelmaan Hapuillen (À tatôns, 1946). Erinomainen ratkaisu on ollut valita mukaan Nukkua, nukkua kivissä (Dormir, dormir dans les pierres) kokonaisuudessaan, sillä tässä vuonna 1927 valmistuneessa tekstissä runoilijan kokema rakkaus laulajatar Elsie Houstoniin saa Péret’n vakavoitumaan ja ylevöitymään lyyriseen rakkausrunoon – tosin täysin Péret’n omalaatuiseen tyyliin. Kaunista rakkausrunoutta löytyy myös Péret’n toisen puolison, taidemaalari Remedios Varon tapaamisen yhteyteen ajoittuvasta kokoelmasta Sublimoin (Je sublime, 1936). Jälkimmäisessä kokoelmassa runo Haloo uudistaa hellyttelysanastoa Péret’n jäljittelemättömään tyyliin. Péret’n keksintöjä voisikin ottaa käyttöön kuluneiden ’kultasteni’ ja ’sydänkäpysieni’ sijaan: ”Minun palava lentokoneeni minun reininviiniä tulviva linnani / (…) minun opaalietanani minun ilmojen itikkani / (…) minun herukkalikööritulvani minun huhtasieniperhoseni”. 

Kokoelma sisältää myös valikoiman sananparsia Péret’n Paul Éluardin kanssa yhdessä tekemästä kokoelmasta Nykymakuun sovitettuja sananparsia (152 proverbes mis au goût du jour, 1925), jossa tutut sanonnat ja niiden muodot uudistetaan surrealistisiksi tyyliin: ”Sopii kuin hyrrä päähän” tai ”Sillä joka makaa paavin kanssa on oltava pitkät jalat”.

Kokoelmaan on valittu myös Péret’n poliittisia pilkkarunoja kokoelmasta Tuollaista sontaa en niele (Je ne mange pas ce pain-là, 1936). Näissä runoissa pilkataan ja herjataan pyhiä isänmaallisia ja uskonnollisia arvoja olan takaa. Kunniansa saavat kuulla niin Jean d’Arc kuin Ranskan ympäriajotkin. Näistä runoista jotkut olisivat ehkä kaivanneet meille suomalaisille vähemmän tutuista pilkan kohteista pieniä selityksiä, mutta hauskoja nämä herjat ovat, vaikkei kohdetta tuntisikaan. Vaikka pilkatuissa ikävissä tai vastenmielisissä asioissa ole ei olekaan mitään lyyristä ja miellyttävää, näiden runojen kapteenihaddockmainen energia on jotenkin hurmaavaa. Péret’n runotuotanto näyttääkin jännittyvän kahden toisilleen vastakkaisen lajityypin väliin: ylistys ja pilkka. Péret’n runoissa on niiden surrealistisuudesta ja absurdiudesta huolimatta vahva moraalinen selkäranka, ja tässä mielessä hänen runoutensa on enemmän poliittista kuin vaikka sosialistinen realismi. 

Kirjan lopussa Janne Salo käy tiivisti läpi Péret’n elämänvaiheet ja luo samalla tyylikkään muotokuvan runoilijasta. Péret’n lauseita ketjuttava runous on todennäköisesti tarjonnut kääntäjälle suomen ja ranskan kielen syntaksin eroista johtuvia haasteita, joista Salo pujottelee sujuvasti säilyttäen alkutekstin tyylin. Äskettäin myös André Bretonin runoja suomentanut Janne Salo on tehnyt merkittävän työn ranskalaisten surrealistien runouden ja proosan saattamiseksi suomalaisten ulottuville. Hän on karhunsa ansainnut.

Péret’n runous tuntuu tänään edelleen ajankohtaiselta: se ettei hänellä ei juurikaan ole ollut seuraajia, tekee hänestä jotenkin ajattoman. 

Kielen uudistaminen venäläisessä sanataiteessa

Markus Susi

Alun perin etujoukkoa tarkoittava avantgarden käsite yleistyi 1900-luvun alussa taiteen kielenkäyttöön. Sillä viitattiin ryhmittymiin ja koulukuntiin, jotka pyrkivät uudistamaan aikansa taiteellista ilmaisua. Nykyisin avantgarde samaistetaan tiettyihin historiallisiin ajanjaksoihin ja suuntauksiin (Manninen 2011, 27.) Keskityn tässä venäläisen 1900-luvun alun avantgarde-kirjallisuuden piirteisiin ja esittelen sen taustaa. Lopuksi vertaan lyhyesti venäläisen sanataiteen avantgardea ja suomalaista kokeellista nykykirjallisuutta.

Venäläinen kirjallisuuden avantgarde hajaantui moniin pieniin ryhmiin ja suuntauksiin, josta esittelen vain keskeisempiä. Ajallisesti käsittelemäni suuntaukset sijoittuvat 1910- ja 1920-luville, jolloin venäläiset avantgardistiset liikkeet olivat kehkeytyneet. Samoin kuin muualla Euroopassa, venäläinen avantgarde pyrki korvaamaan edeltäviä taidesuuntauksia ja tuomaan niiden tilalle uusia kirjallisia keinoja. Kielen uudistaminen merkitsi irtiottoa kirjallisuuden perinteistä ja peilasi samalla muuttuvaa yhteiskuntaa. 

Venäläisen avantgarden erityispiirre on sen suhde vuoden 1917 vallankumoukseen, joka tavalla tai toisella on vaikuttanut sekä kirjallisuuden aiheisiin, että ulkokirjalliseen toimintaan. Muutoksissa vellova yhteiskunta herätti Majakovskille toivoa paremmasta tulevaisuudesta ja Mariengofin tuotannossa puolestaan näkyi kumouksen raadollinen kääntöpuoli. Yhteistä venäläiselle avantgardelle oli kiinnostus sanaan ja uuteen, rikkaampaan kielelliseen ilmaisuun. Inspiraatiota haettiin niin luonnosta kuin kehittyvästä teknologiastakin. 

Futurismi

Tunnetuimpia avantgarde-suuntauksia Venäjällä on futurismi, jonka synty ajoittuu 1910-luvulle. Futuristisia liikkeitä oli useita, joista kuuluisin on kubofuturismi, jonka keskeisimmät edustajat olivat Vladimir Majakovski, David Burljuk, Jelena Guro, Velimir Hlebnikov ja Aleksei Krutšonyh. Futuristien tuotantoon kuului runoutta, esseitä, proosaa, näytelmiä ja manifesteja. Vaikka futuristit omaksuivatkin nimen italialaiselta suuntaukselta, he korostivat, ettei venäläisellä futurismilla ole mitään tekemistä italialaisen kanssa (Huttunen 2011, 437.)

Tämä herättää kysymyksen venäläisen avantgarden suhteesta kansalliseen identiteettiin ja kansainvälisyyteen. Epäilemättä eri maiden futurismeilla on samoja piirteitä ja alkujuuria, mutta venäläinen kubofuturismi nivoutuu leimallisesti venäläiseen yhteiskuntaan ja ajatus kansallisuudesta nousee vahvana esille. Etenkin Majakovskin runous on vakiintunut Venäjän historiaan leimallisesti neuvostolyriikkana. 

Vladimir Majakovski on jäänyt Venäjän historiaan sekä futurismin että vallankumouksen runoilijana. Hänen poleemiset, manifestinomaiset runonsa ylistivät kommunismia ja lokakuun vallankumousta sekä ottivat kantaa taiteeseen (Huttunen 2011, 439-440.) Majakovskin teoksissa näkyvät tärkeimmät venäläisen futurismin piirteet: yhteiskunnallisuus, dynaamisuus, vanhasta luopuminen ja uuden luominen. Futuristeille vallankumous ei tarkoittanut vain vuoden 1917 lokakuun tapahtumia, vaan he peräänkuuluttivat myös taiteen vallankumousta. 

Manifestissaan Korvapuusti yleiselle maulle futuristit julistavat menneen kirjallisuuden ”hieroglyfejäkin käsittämättömämmäksi” ja kehottavat heittämään mm. Puškinin, Dostojevskin ja Tolstoin ”yli laidan Nykyajan Höyrylaivasta.” (Burljuk et al. 1912/2000, 238). Viittauksessa ”Balmontin hajuvesi-irstauteen” ilmenee futuristien asettuminen symbolismia vastaan, mikä valaisee futuristisen runouden keskeisiä tavoitteita (emt, 238). Raskas, metafyysisiä aiheita suosiva symbolismi oli liian vanhanaikaista ja liian porvarillista suorasukaiselle ja vallankumoukselliselle futurismille.Futuristien manifestissa vedotaan runoilijoiden oikeuteen ”laajentaa sanavarastoa mielivaltaisilla ja johdetuilla sanoilla (uudissanat)” (emt, 238). Kielen uudistaminen olikin venäläisen futurismin tärkeimpiä päämääriä. 

Velimir Hlebnikov kehitti futuristiryhmälle oman venäjänkielisen uudisnimen budetljane (tulevikot). (Huttunen 2011, 438) Esseessään Nasha osnova (Perustamme) Hlebnikov kirjoittaa, että sanataide vastustaa kielen kivettymistä. Uudissanan täytyy olla suunnattu siihen esineeseen, johon se viittaa. (Hlebnikov 1920-1921/1987, 627.) Hlebnikovin käsitys kielestä on vaikeaselkoisuudestaan huolimatta käytännöllinen. Sana ei ole hänelle abstrakti merkitsijä, vaan ikään kuin osa kohdetta, johon se viittaa. Budetljane on esimerkki tällaisesta konkreettisesta uudissanasta (buduštšje tarkoittaa venäjäksi tulevaisuutta). Hlebnikovin mukaan kieli täytyy jakaa ”aakkosellisiin perustoihin”, jotta siitä voisi kehittyä Mendelejevin kemiallisen järjestelmän kaltainen laki (emt, 624). Hlebnikovin tuotanto onkin täynnä matemaattisia laskelmia ja luonnontieteellisiä vertauskuvia, joista näkyy yritys luoda uusia, tieteellisiä kirjoitusmenetelmiä, jotka loisivat vastapainon symbolismin metafysiikalle. 

Velimir Hlebnikov

Hlebnikovin ja Krutšonyhin kehittelemä zaum on tällainen uusi kielellinen systeemi. Zaumny jazyk tarkoittaa mielen- tai järjentakaista kieltä. Zaum-runossa sanat ovat itseriittoisia ja kielen rakenne on omanlaisensa jokaisessa runossa. Näin zaum on dynaaminen ja ilmaisuvoimainen runokieli, joka ei näytä olevan sidottu olemassa oleviin kielellisiin konventioihin (Huttunen 2011, 445.) Zaum-runossa ajallisuus ja historiallisuus hahmottuvat uudella tavalla, sillä kieli toimii vain tietyn runon puitteissa, hetkellisten lakien mukaisesti. 

Toisaalta, esimerkiksi Krutšonyhin tunnettua runoa Dyr bul štšyl on luettu venäjän kielen erityispiirteitä heijastavana (emt, 444). On selvää, ettei sanataide voi koskaan olla täysin riippumaton kielen normeista ja kirjallisuuden historian painolastista. Krutšonyhin omasta mielestä runossa Dyr bul štšyl on enemmän venäläisyyttä kuin Puškinin koko tuotannossa (emt, 444). Järjentakainen runous määrittyy siis kuitenkin suhteessa kirjallisuuden suurnimiin. Hlebnikovin mukaan zaum-äänteet eivät ole ymmärrettävissä minkään kielen kautta, mutta ne viestivät jostakin tavoittamattomasta ja silti olemassa olevasta (Hlebnikov 1920-1921/1987, 627-628).

Puhuessaan kielestä Hlebnikov käyttää runsaasti luontoon viittaavia vertauskuvia. Uusi kielellinen ilmaisu on hänelle väylä johonkin alkuperäiseen olemiseen, jota ei voi käsittää järjellä. Futurismissa yhdistyvätkin elokuvan inspiroima konstruktivistinen montaasiperiaate, jossa sanoja luodaan eri ainesosia yhdistämällä, ja kielen omintakeinen luonnonmukaisuus. Etenkin futurismin ja symbolismin rajamailla liikkuvan Jelena Guron teksteissä kielen luonnollisuus ja orgaanisuus nousevat esille. Huttusen mukaan Guron ilmaisu jäljittelee universaalia luonnon kieltä ja viitaa lapsen välittömään puheeseen (Huttunen 2011, 443.)

Kubofuturismin varjoon jäänyt, vähemmän tunnettu egofuturismi henkilöityy runoilija Igor Severjaninin hahmoon. Nimensä mukaisesti tämä suuntaus oli minäkeskeinen ja sen on nähty jatkavan symbolismin perinnettä, toisin kuin symbolismia vastustava kubofuturismi. Egofuturismin manifestinomaisissa runoissa on kuitenkin avantgardistisia piirteitä (Huttunen 2011, 449.) Kritiikki ei tosin kohdistunut klassikoihin, vaan kubofuturismiin. Runomuotoisessa manifestissaan Poeza istreblenija (Hävityksen runous) Severjanin julistaa kubofuturismin lahjattomaksi ja Puškinin suurenmoiseksi, vaikkakin myöntää, että tämä on liian vanhanaikainen. Itsensä runoilija nimittää tietysti Puškinin seuraajaksi. (Severjanin 1912/2002, 321-322.) 

Imaginismi

Venäläisten avantgardistien suhde vallassa oleviin bolševikkeihin ei ollut ongelmaton. Vaikka Majakovski ylisti vallankumousta ja kommunismia, Lenin ei pitänyt hänen runoistaan (Huttunen 2011, 441). Imaginistit olivat kuitenkin bolševikkien suosiossa. Imaginistien toiminta keskittyi kahviloihin, joissa runoilijat esittivät teoksiaan suullisesti, sillä paperista oli puutetta. Kapinahenkinen, metelöivä ryhmittymä keskittyi runouden itsetarkoitukselliseen metaforisuuteen ja yllättäviin sanan ja kuvattavan kohteen rinnastuksiin. 

Sergej Jeseninin kehittelemän ”metaforakoneen” tarkoituksena oli tuottaa mielivaltaisesti uusia kielikuvia. (Huttunen 2011, 452.) Tässä imaginismi muistuttaa paitsi dadaistisia, myös surrealistisia runoja, jotka syntyivät odottamattomien ja sattumanvaraisten kuvien yhteentörmäyksessä (Kaitaro 2001, 47-49). Vielä vahvemmin kuin futurismissa imaginismissa näkyi elokuvan montaasiperiaatteen vaikutus. Šeršenevitšin runossa Kuvakatalogi ei ole verbejä, vaan erilliset kielikuvat ovat ryhmittyneet peräkkäin luettelon tapaan. Lukijan on tarkoitus muodostaa itse yhteys kuvien välille. (Huttunen 2011, 453.)

Tomi Huttunen käsittelee teoksessaan Dendi. Montaz. Ciniki Anatoli Mariengofia imaginistina. Imaginismin määrittely ei ole yksinkertaista: ryhmän toimintaan on sisältynyt manifesteja, runouden kirjoittamista ja esittämistä, elämän teatralisointia ja provosoivaa käyttäytymistä. Imaginistit ovat saaneet vaikutteita Oscar Wilden ja Brummellin dandyismista, mutta heidän dandyisminsa oli maksimalistista, ylikorostettua. Huttusen tulkinnan mukaan dandyismi olikin imaginisteille vain yksi heidän monista naamioistaan (Huttunen 2007, 10-11.) Dekadenssin käsite ei suoraan esiintynyt imaginismin retoriikassa, mutta Wilden hengessä imaginistit julistautuivat kauneuden ja kuvitellun runoilijoiksi ja puhuivat arjen romantisoinnin puolesta (Huttunen 2007, 48.)

Anatoli Mariengof

Imaginismin retoriikkaan kuuluivat vakuuttelu, uskottelu ja julistaminen, joiden takana ei kuitenkaan piillyt mitään ideologiaa tai filosofiaa. Imaginistit kielsivät kaikki merkitykset ja valmiit konseptit, ennen kaikkea he sanoutuivat irti futuristisesta perinteestä. Huttunen lähestyykin imaginismia sen kautta, mistä imaginistit eivät puhu. Näin imaginismia parhaiten kuvaa ideologiavastaisuus. Huttusen mielestä dandyismi toimii imaginisteille erilaisuuden ja vieraantuneisuuden symbolina. 

Imaginistien kapinallisuus ei suhteutunut enää niinkään venäläisen kirjallisuuden kaanoniin, vaan futurismiin. Siinä missä futuristit käsittelivät yhteiskunnallisia aiheita, imaginistit julistautuivat individualisteiksi ja vastustivat ideologista kirjallisuutta. Šeršenevitšin mukaan futurismi oli valtavirtaistunut ja kollektivismin aikakautena radikaalin taiteen täytyi olla individualistista. Vastaiskuna futurismille imaginistit peräänkuuluttivat myös eri taidealojen eriytymistä (Huttunen 2007, 12-18.) Vaikka imaginismi ei ollut yhteiskunnallinen liike, Šeršenevitšväitti liikkeen aloittaneen vallankumouksen, joka ei ollut materiaalinen, vaan henkinen. Jos futuristinen vallankumouksellisuus oli uutta luovaa, konstruktiivista, niin imaginistien vallankumous ilmeni dekadenttina rappiona ja dekonstruktiona. Vallankumouksen tuhoisa kääntöpuoli peilautui imaginistien runoudessa ja etenkin Mariengofin teoksissa esille nousevat aikalaisyhteiskunnan julmuus ja väkivaltaisuus (Huttunen 2007, 35-37.) Lisäksi Mariengofin tuotannossa keskeisiksi teemoiksi nousevat rakkaus, raamatulliset aiheet ja vallankumous. Mariengofin imaginismia kuvaava piirre on metaforinen ketju, jossa eri aiheet rinnastuvat ja kommentoivat toisiaan (Huttunen 2007, 87-90.)

Montaasi oli yhteinen taiteellinen keino futurismille, imaginismille ja vallankumouksen jälkeiselle kulttuurille yleensä. Teoksen kuvien rakenne kiinnosti imaginisteja enemmän kuin sisältö, jos näin karkeaa jakoa muotoon ja sisältöön voi ylipäänsä tehdä. Montaasiin perustuva kirjallinen teksti muodostui tietyllä periaatteella järjestetyistä ainesosista. (Huttunen 2007, 65.) Imaginistinen runous ei Šeršenevitšin mukaan ole orgaanista kuten futuristinen runous vaan mekaanisesti tuotettua. Tuloksena on lähes arkkitehtoninen rakennelma, jollaisena toimii esimerkiksi Šeršenevitšin Kuvakatalogi (emt, 71.) Sellaisena imaginistinen teksti on äärimmäisen tiivis. (emt, 87).

Akmeismi

Avantgardistisena suuntauksena voidaan pitää myös 1910-luvulla vaikuttanutta akmeismia (kr. akme, huippu). Samoin kuin futurismi, tämäkin liike oli vastareaktio symbolismin metafysiikalle ja raskasmielisyydelle. Akmeisimissa korostuivat sen sijaan selkeys ja konkreettisuus. Runous oli rakennuksen lailla tarkoin konstruoitu sommitelma (Ekonen 2011, 405-406) . Kirjoittamisen vertaaminen arkkitehtuuriin saa vastakaikua imaginismista. Suuntauksen esikuvana pidetään Innokenti Annenskia, jonka runoudessa yhdistyivät musikaalisuus ja kielen modernistisuus. Akmeistisen liikkeen johtohahmo Nikolai Gumiljovin runoissa toistuivat myyttiset ja eksoottiset aiheet (Ekonen 2011, 406-407.) 

Gumiljovin vaikutus näkyy tunnetun akmeistin Osip Mandelstamin runoudessa. Avantgardelle ominaiseen tapaan Mandelstam oli kiinnostunut runon sanasta, joka oli hänelle elävä organismi. Tässä akmeismi muistuttaa joitakin futuristeja, jotka tavoittelivat kielen luonnonmukaista ilmaisua. Runojen lisäksi Mandelstam kirjoitti omaelämäkerrallista proosaa ja kirjallisuusesseitä (emt, 408-409.) Esseessään Sana ja kulttuuri Mandelstam pitää klassista runoutta vallankumouksen runoutena (Mandelstam 1989, 91). Klassinen runous ei kuitenkaan tarkoita hänelle tiettyä ajanjaksoa tai suuntausta; Mandelstam käyttää klassisen käsitettä väljässä merkityksessä. Se merkitsee hänelle historiatonta, universaalia kielellistä tyyliä, joka ei tarvitse koulukuntia ollakseen olemassa. Mandelstam ei ole tyytyväinen historiallisiin Puškiniin, Ovidiukseen ja Katullukseen: hän haluaa uudet Puškinit, Ovidiukset ja Katullukset (Mandelstam 1989, 88-89.) Futuristien tapaan Mandelstam kritisoi klassikoita, mutta samalla tuo esille kirjallisuuden universaalin luonteen ja purkaa vastakkainasettelun ”vanhan” kirjallisuuden ja avantgarden välillä. 

Mandelstamin kritiikki kohdistuu myös runouden materiaalisuuteen. Sana on hänelle materian yläpuolella: ”Elävä sana ei viittaa esineisiin, vaan valitsee vapaasti, ikään kuin asuinpaikakseen, tämän tai tuon kappaleen merkityksen, materian, rakkaan kehon. Ja tämän esineen ympärillä sana vaeltaa vapaana, niin kuin sielu jätetyn, muttei unohdetun ruumiin ympärillä.” (Mandelstam 1989, 90). Tärkeintä on runon sisäinen kuva, joka ei ole palautettavissa muotoon. Akmeismille on siis ominaista tietynlainen metafysiikka, vaikka suuntaus asettuikin symbolismin vastakohdaksi. Mandelstamille avantgarden tietoinen muodon dekonstruktio on hengen rappiota, merkityksetöntä purkamista ja rakentamista. Sen sijaan dekadenttien rappion poetiikka merkitsee hänelle viimeistä kristillistä marttyyriutta. (emt, 89.) 

Venäläisen kirjallisuuden avantgarden merkitys suomalaiselle nykykirjallisuudelle

Suomalaisen kokeellisen runouden antologia Vastakaanon (2011) asettuu nimensä mukaisesti vakiintuneita kirjallisuuden konventioita vastaan. Juri Joensuun ja Harry Salmenniemen mukaan 2000-luvun kokeellista runoutta kuvaa tietoisuus kielen ja kirjoituksen materiaalisuudesta ja kirjoittamisen lähtökohtien laajentaminen mm. rajoitteiden ja kollaasien avulla. Runouden aihepiiri on kirjoittajien mukaan laajentunut politiikkaan ja populaarikulttuuriin. Mediamaailma, salongit ja runoklubit ovat muuttaneet runouspiirien yhteisöllisyyttä. (Joensuu & Salmenniemi 2011, 8.) 

Suhteessa 1910-1920 lukujen avantgardeen suomalainen nykyrunous ei näytä niinkään mullistavan uudelta, vaan paljastaa avantgardististen suuntausten ylihistorialliset piirteet ja toistuvat aiheet. Venäläisessä futurismissa oli paljon poliittisia aiheita ja avantgardistinen montaasiperiaate ammensi samalla tavalla aikansa teknologiasta kuin nykyinen mediakulttuuriin viittaava kokeellinen kirjallisuus. Kahviloissa kokoontuivat imaginistit loivat aikaansa nähden uutta yhteisöllisyyttä, yhtä lailla kuin kokeellinen runous kerääntyy nyt blogien ja pienten kirjallisuussalonkien ympärille. Šeršenevitšin verbitön Kuvakatalogi perustuu tietoiseen kielen rajoittamiseen, joka leikittelee lauserakenteen konventioilla ja pyrkii niitä rikkomalla luomaan uusia merkityksiä. Joensuu ja Salmenniemi toteavatkin, että jokainen liikehdintä liittyy johonkin jo olevaan. (Joensuu & Salmenniemi 2011, 9)

Avantgarden määrittely suhteessa ”perinteisiin” on jo lähtökohtaisesti ongelmallista, sillä kirjallisuuden konventiot elävät ja muuttuvat koko ajan. Samalla kun jokin suuntaus on jälkikäteen nimettävissä avantgardistiseksi, se on jo vanhentunut ja muuttunut perinteeksi, jota vastaan uudet liikkeet kapinoivat. Aikanaan avantgardistinen kubofuturistien muodon uudistaminen ei ole enää ajankohtaista, sillä tämän päivän kokeellinen kirjallisuus on jo rikkonut muodon ja sisällön vastakkainasettelun ja suuntaa kohti uusia aluevaltauksia. 

Hlebnikovin tai Guron kielen omintakeisia piirteitä hyödyntävä runous osoittaa, että uuden ilmaisun ei aina tarvitse peilata ajankohtaisia aiheita. Alkukantaisen kielen voima voi olla tiettyinä aikoina yhtä avantgardistista kuin internetin diskursseja imitoiva runous on tänä päivänä. Venäläisessä avantgardessa on edelleen käyttökelpoisia, universaaleja aineksia, kuten vieraannuttaminen ja sanan sinänsä tutkiminen. 

Runoilija Teemu Manninen ei kuitenkaan usko kokeellisen runouden mahdollisuuksiin luoda jotakin uutta muodon ja sisällön tasolla. Markkinoiden määrittämässä yhteiskunnassa radikaali taide määrittyy suhteessa taloudellisiin tuotantosuhteisiin. Radikaali kirjallinen teko tänä päivänä olisi kirjoittaa anonyymisti, saamatta työstään palkkaa. (Manninen 2011, 38-39.) Tässä mielessä taiteen ja yhteiskunnan erottamista peräänkuuluttava imaginismi asettuu lähelle Mannisen käsitystä nykyajan avantgardesta. Nykyajan kokeileva kirjallisuus etsii kuitenkin kokonaan uusia keinoja erottuakseen edeltävistä suuntauksista ja tavoitellakseen sitä, mikä on tälle ajalle tärkeää. 

Artikkeli on ilmestynyt aiemmin Kulttuurilehti Mustekalassa vuonna 2012

Lähteet:

Burljuk, D.; Krutšonyh, Aleksandr; Majakovski, V.; Hlebnikov, Viktor 1912/2000. Teoksessa: Oi runous: romantiikan ja modernismin runouskäsityksiä. Toim. Tuula Hökkä. Helsinki: SKS.

Ekonen, Kirsti 2011: Modernismin murros. Teoksessa Venäläisen kirjallisuuden historia. Toim. Kirsti Ekonen ja Sanna Turoma. Gaudeamus: Tallinna Raamatutrükikoda.

Hlebnikov, Velimir 1920-1921/1987: Nasha osnova. Teoksessa: Tvorenija. Toim. Poljakov M.J., Grigorjev V.P. Ja Parnis A.E.. Moskova: Sovetskij pisatel’.

Huttunen, Tomi 2007: Dendi. Montaz. Ciniki. Moskova: Kafedra Slavistiki Universiteta Helsinki. 

Huttunen, Tomi 2011: Avantgarde. Teoksessa: Venäläisen kirjallisuuden historia.
Toim. Kirsti Ekonen ja Sanna Turoma. Gaudeamus: Tallinna Raamatutrükikoda.

Joensuu, Juri & Salmenniemi, Harry 2011: Kokeellisuuden kokemus: johdatus vastakaanoniin. Teoksessa: Vastakaanon: suomalainen kokeellinen runous 2000-2010. Toim. Juri Joensuu, Marko Niemi ja Harry Salmenniemi. Helsinki: Osuuskunta Poesia. 

Kaitaro, Timo 2001: Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin. Helsinki: Gaudeamus.

Mandelstam, Osip 1989: Slovo i kultura. Teoksessa: Osip Mandelstam: Izbrannoje. Toim. Nerler, Palvel. Tallinn: Eesti raamat. 

Manninen, Teemu 2011: Kokeellisen kirjoittamisen historiaa. Teoksessa: Vastakaanon: suomalainen kokeellinen runous 2000-2010. Toim. Juri Joensuu, Marko Niemi ja Harry Salmenniemi. Helsinki: Osuuskunta Poesia. 

Severjanin, Igor 1912/2002: Poeza istreblenija (Manifest Igorja Severjanina). Teoksessa: Poezija serebrjanogo veka: antologija. Moskova: Eksmo. 

Schönberg ja Kandinsky musiikin ja kuvataiteen suhteesta

Irmeli Hautamäki

Artikkeli perustuu Kulttuurilehti Mustekalassa 2012 julkaistuun tekstiin

Toisinaan ihmettelen, miten helppo ja samalla mahdoton ekspressionismin käsite taiteessa on. Kaikki ymmärtävät mitä ’ilmaiseminen’ tarkoittaa. Käytännössä ilmaiseminen taiteessa on kuitenkin mitä vaikeinta silloin kun se tapahtuu ilman kieltä ja sanoja. Siksi ekspressionismi on yleiskäsitteenä jonkinlaista petosta, se ei selitä mitään, eikä auta ymmärtämään mitään.

Wieniläissäveltäjä Arnold Schönbergiltä voi hakea vastausta siihen mitä musiikki ilmaisuna on. Schönberg on kiinnostava filosofian näkökulmasta siksi, että hän pohti musiikin suhdetta kieleen artikkelissaan Das Verhältnis zum Text (Suhde tekstiin). Artikkeli oli kirjoitettu Der Blaue Reiter Almanach -vuosijulkaisuun. Schönberg kuvailee siinä, millaista on säveltää kirjallisuuden pohjalta. Asia oli hänelle tuttu, sillä hän sävelsi hyvin paljon tekstin pohjalta ja vieläpä itse kirjoittamiensa runojen. Schönberg sanoo, että kirjoituksen sanoman tai sanojen merkityksen ymmärtäminen ei auta säveltämisessä lainkaan. Säveltäminen lähtee sen sijaan runon tai tekstin ensimmäisten sanojen soinnin kuulostelemisesta. ”Äly voi myöhemmin analysoida ja luokitella sävellyksen, mutta äly tuo tuskin mitään lisää siihen ymmärrykseen, johon sävellystyö on intuitiivisesti päätynyt.” Säveltämisprosessi etenee intuitiivisesti, mutta tulos analysoidaan jälkeenpäin pikkutarkasti, mikä on metodin kannalta tärkeää. 

Samassa artikkelissa Schönberg väitti myös, ettei ”Säveltäjä voinut olla huumaantunut unissakävijä, joka herättyään ei tiennyt mitä oli tehnyt”. (BRA, 90 – 92.) Tähän sisältyi vastaväite filosofi Arthur Schopenhauerille, jonka mukaan taiteilija nimenomaan olisi jonkinlainen unissakävelijä. Schopenhauerin kanta oli, että taide tuo esiin ”syvällistä viisautta kielellä, jota hänen järkensä ei ymmärrä, aivan kuin unissakävelijä keksii ratkaisun asioihin, joista hänellä hereillä olleessaan ei ole mitään käsitystä”. 

Schönberg ei hyväksynyt romantiikan taidekäsitykseen tyypillisesti liittyvää uskomusta taiteesta tai musiikista ymmärryksen tuolla puolen olevana asiana. Schopenhauerin erottelu taiteen ja filosofian välillä oli jokseenkin perinteinen. Sen mukaan kaikki merkityksellinen on voitava ilmaista tai oikeastaan esittää kielen avulla. Schönberg taas painotti, että taide eroaa filosofiasta, joka yrittää kääntää kaiken käsitteelliseen muotoon normaalin kielen avulla. (BRA, 92, 94 -102.) On olemassa asioita, tunteita ja kokemuksia, joita voidaan lähestyä ja tutkia sävelten ja värien avulla, mutta ne eivät käänny normaali kielelle. 

Schönbergin musiikki innosti myös Wassily Kandinskya, joka kuultuaan Schönbergin jousikvarteton alkoi tekemään Improvisaatio– nimisiä maalauksia pelkästään värien avulla. Taiteen metodien pohtiminen loi säveltäjän ja kuvataiteilijan välille kiinteän yhteyden. Kandinsky kirjoitti tuohon aikaan kirjaansa Taiteen henkisestä sisällöstä (Über das Geistige in der Kunst), jonka käsikirjoitukseen Schönberg sai tutustua. 

Wassily Kandinsky, Improvisation (1910)

Schönberg oli itsekin maalari ja hän selitti maalaustaiteen ja musiikin suhdetta samassa Der Blaue Reiter -artikkelissaan. Hän sanoi ilahtuneensa siitä, että Kandinsky ja Oskar Kokoschka maalaavat kuvia, joissa ulkoinen objekti antaa ainoastaan stimuluksen värien ja muotojen improvisoinnille – aivan samoin kuin runon teksti on vain lähtökohta säveltämisessä. Schönberg toteaa, että maalaustaiteessa sitä vaikutelmaa, jonka värit ja muodot saavat aikaan mielessä, ei voida kääntää normaalikielen avulla tekstiksi. Hän sanoo lukevansa ilolla Kandinskyn kirjaa Taiteen henkisestä sisällöstä, ”joka osoittaa maalaustaiteelle tien, herättäen toiveen, että ne, jotka vaativat tekstiä pian lakkaavat vaatimasta.” (BRA, 102.) Hän toivoo, että vaatimukset maalaustaiteen kääntämisestä kielellisiin narratiiveihin ja merkityksiin vähitellen lakkaisivat. 

Edellä Schönberg tuli parilla lauseella sanoneeksi jotakin hyvin olennaista värien ja sävelten avulla tapahtuvasta ilmaisusta; asioita, jotka näille kahdelle taiteilijalle olivat selviä, mutta monille myöhemmille tarkastelijoille vaikeasti ymmärrettäviä. Kandinskyn teoreettinen työ kirjassa Taiteen henkisestä sisällöstä sekä kirjassa Pisteestä ja viivasta pintaan (Punkt und Linie zu Fläche, ei suom.) oli yritystä eksplikoida, mitä sisäisen kokemuksen esiin tuominen värien ja muotojen järjestelmän avulla on. Apuna tässä Kandinsky käytti vertausta musiikkiin. Värien avulla taiteilija koskettelee ihmisen mieltä, jota Kandinsky vertasi soittimeen; mieli soi tai värähtelee soittimen tavoin. Vaikka tämä abstraktin tai ei-esittävän taiteen perusperiaate on suhteellisen helppo esittää ja ymmärtää, metodisesti Kandinsky kohtasi suuria vaikeuksia yrittäessään löytää kuvataiteen keinot, sellaisen värien ja muotojen järjestelmän, joita voisi käyttää maalaustaiteessa. Hän kehitteli pitkään värien ja muotojen kielioppia ja sai sen tyydyttävään muotoon vasta Punkt und Linie zu Fläche – kirjassa, joka julkaistiin vuonna 1926.

Kandinskyn ja Schönbergin ystävyyden alkuaikoina vuosina 1911 – 1913 kumpikaan ei ollut siirtynyt kovin radikaaliin ilmaisuun. Schönbergin sävellystyyli oli vielä Richard Straussin ja Richard Wagnerin tapaan tonaalista, hän siirtyi 12-säveljärjestelmään vasta myöhemmin. Samoin Kandinskyn Improvisaatio-maalauksissa oli vielä esittäviä aineksia. Täysin abstraktiin maalaustapaan Kandinsky siirtyi vasta 1920-luvulla olleessaan Bauhausin professorina. Näissä maalauksissa hän käytti hyväkseen kehittämäänsä värien ja muotojen kielioppia. Tätä vaihetta voi ehkä rinnastaa Schönbergin rivitekniikkakauteen.

Kiinnostus musiikkiin ja kuvataiteeseen yhdisti Kandinskya ja Schönbergiä. Käytännössä heidän intressinsä tulivat lähelle toisiaan kokeellisissa näyttämöteoksissa, joihin kumpikin ryhtyi samoihin aikoihin. Kandinsky ”komponoi” kokeellisen näyttämöteoksen nimeltä Das Gelbe Klang (Keltainen sointu), jossa pääosassa olivat värit. Teokseen sävellettiin myös musiikki, sen teki Thomas von Hartman. Hartmanin käsityksen mukaan mikään ulkonainen laki tai harmoniakäsitys ei saanut rajoittaa musiikkia. 

Kandinsky oli keskustellut ”tulevaisuuden teatterista” müncheniläisten teatterin uudistajien Georg Fuchsin ja Peter Behrensin kanssa jo ennen Blaue Reiter -näyttelyitä ja julkaisua. Münchenin Taiteilijoiden Teatteri halusi kumota perinteisen naturalistisen ”peep-show ”teatterin. Näyttelijät luopuivat realistisesta toiminnan jäljittelystä, niiden sijaan luotettiin symbolisiin eleisiin. Uutta Taiteilijoiden Teatterissa oli myös valojen ja värien tuominen osaksi näyttämötapahtumia. (Weiss, 96–97.) 

Kandinskyn Das Gelbe Klang käytti hyväkseen Taiteilijoiden Teatterin keinoja kuvataiteilijan näkökulmasta. Das Gelbe Klang koostui kuudesta näyttämökuvasta, oikeastaan kuudesta näyttämömaalauksesta, joissa ei esiintynyt ihmishahmoja vaan värejä: viisi keltaista jättiläistä, punaisia lintuhahmoja, valkoisiin puettu lapsi jne. Näytelmässä ei ollut dialogia tai tavanomaista juonta, vaan tapahtumat muodostuivat hahmojen liikkeistä ja värien ja valojen vaihtumisesta näyttämöllä, joita musiikki säesti. Lisänä oli kuoro, joka lausui säkeitä, joilla ei ollut yhteyttä näyttämön tapahtumiin. Kokonaisuus – se miten värien ja valojen tapahtumat oli pantu kokoon – noudatti vain ”sisäistä välttämättömyyttä”. Teos ei esittänyt mitään, se ei kertonut tarinaa, sen sijaan värillisellä valolla oli siinä tärkeä osa. Teos ikään kuin tapahtui näyttämöllä. Kandinsky siis ”maalasi” ei-esittävän teoksen näyttämölle jo ennen kuin ryhtyi tekemään niitä kankaalle. Musiikillinen ilmaisu oli näin kirjaimellisesti Kandinskyn abstraktin taiteen kehittelyn kannalta merkittävä asia. 

Schönberg kirjoitti Kandinskylle että Das Gelbe Klang oli juuri sellaista mitä hän oli ajatellut säveltäessään Die Glukliche Handia. Schönberg oli toivonut, että Kandinsky olisi voinut maalata lavasteet tähän teokseen. Tämä suunnitelma ei toteutunut, kuten ei Gelbe Klangin esittäminenkään. Gelbe Klangia ei ehditty esittää koskaan näyttämöllä 1. maailmansodan syttymisen vuoksi. Teos on esitetty vain kerran: vuonna 1972 Yhdysvalloissa, Guggenheim museossa. 

Vaikka Schönberg ymmärsi Kandinskyn pyrkimyksiä kuvataiteessa, hän oli itse maalarina paljon perinteisempi kuin Kandinsky. Schönbergin maalauksista omakuvat ovat tunnetuimpia, mutta hän maalasi myös maisemia ja kuvia, joilla on myös musiikillinen vastine, kuten Odotus -nimisellä maalauksella. Schönberg itse oli sitä mieltä, ettei kuvataiteella ja musiikilla ollut ilmaisun välineinä mitään eroa, molemmat olivat hänelleyhtä tärkeitä. Kaikesta huolimatta musiikki oli Schönbergille tietysti vahvin asia. 

Kun lukee Schönbergin ja Kandinskyn taidetta koskevia tutkimuksia rinnakkain, ei voi olla huomaamatta merkittävää eroa näiden taiteilijoiden työn ja ajattelun vastaanotossa. Schönbergin musiikki saa nykyisin osakseen hyväksyntää, mutta Kandinskyn taide, jossa on kyse täsmälleen samasta asiasta, eli sisäisten kokemusten ilmaisusta värien avulla, herättää edelleen kummastusta. Kandinskyn kohdalla tutkijat puhuvat helposti mystiikasta ja okkultismista, Schönbergin kohdalla eivät. Luultavasti tämä johtuu osittain välineestä: musiikki on aineetonta, sillä ei ole ulkopuolista referenssiä, mutta kuvataide ja värit materiaalisia, niiden oletetaan viittaavan johonkin itsensä ulkopuoliseen. Saattaa olla, että taiteilijain etnisellä taustallakin on osuutensa erilaisiin arvioihin: Yhdysvaltohin emigroitunut Itävallan juutalainen Schönberg saa osakseen helpommin hyväksyntää toisin kuin venäläissyntyinen Kandinsky, joka toimi taiteilijana pääosin Saksassa ja Ranskassa. 

Suomalaisessa taidehistoriassa Kandinsky on saanut todella nurjan vastaanoton Sixten Ringbomin leimattua Kandinskyn ja samalla koko abstraktin taiteen okkultismiksi. Ringbomin tutkielma The Sounding Cosmos (1970) ei nimestään huolimatta viittaa lainkaan musiikkiin eikä tunnista musiikin ja kuvataiteen suhdetta. Tutkijan tapa lokeroida asioita ei tavoita lainkaan 1900-luvun alun avantgarden henkeä, jossa keskeisenä pyrkimyksenä oli eri taiteen muotojen välisten suhteiden tutkiminen ja uuden ilmaisun kehittäminen. 

Kirjallisuus: 

(BRA) The Blaue Reiter Almanack (2nd edition 1914) Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc. MFA Publications 2005. Alkuteos Der Blaue Reiter Almanack 1912, Piper Verlag, München. 

Peg Weiss, Kandinsky in Munich, 1979, Princeton University Press.

Kandinsky Improvisation, 1910 National Gallery of Art 

Blick, katse vie tilaan

Amos Rexin näyttely on nykytaidetta, jonka juuret ovat 1900-luvun avantgardessa

Marja-Terttu Kivirinta

Ensimmäistä kertaa Amos Rexin avautumisen jälkeen uuden taidemuseon suuri näyttelysali on nyt yksi kokonaisuus vaikuttavana levittäytyvää tilaa. Kokijan se vie mukanaan heti ovelta. 
Kattorakenteitaan myöten lainehtiva korkea sali ja siellä kesän ajan esillä oleva näyttely Blick on moniulotteinen, materiaalinen ja samalla immateriaalinen näyttelyelämys. 

Voi ajatella niinkin, että se muodostaa eräänlaisen näyttämötaideteoksen, jonka sisällä yleisö liikkuu. 

Kahden taiteilijan, Raija Malkan ja Kaija Saariahon yhteisteos Blick on päättymätön vuoropuhelu valon, äänen, tilan ja värin välillä. Teos perustuu Saariahon nykymusiikkiin, joka on vuorovaikutuksessa näyttelysalin arkkitehtuurin ja Malkan minimalististen maalausten kanssa. 

Tilassa liikkuva tai paikoillaan oleva katsoja on myös kuulija ja kokija. Jokainen kokee tavallaan ja yleisönsä näyttely tarvitsee. Eikä haittaa, että koronarajoitusten takia saliin pääsee yhtaikaa vain harva. Pääasia, että meitä on muutamia yhtaikaa tilassa, kukin kuitenkin omassa rauhassaan, yhdessä tai yksin.

Blick on saksaa ja tarkoittaa katsetta. Se on nykytaiteen keskeisiä termejä, ja Amos Rexin näyttelyssä sen kirjallisia viittauskohteita ovat Wassily Kandinskyn samanniminen runo vuodelta 1912 samoin kuin Frans Kafkan kirjeet. Tekstejä ei tarvitse tuntea, mutta tietoisuus niistä tuo kokonaisuuteen oman ulottuvuutensa. Kandinsky oli ennen kaikkea kiinnostunut maalaustaiteen ja musiikin välisestä suhteesta. Jo se on aikaa ja tilaa.

Vaikka teoksen tausta on 1900-luvun alun avantgardessa, Blick on uutta tässä ja nyt, johdonmukaisena tuloksena kahden taiteilijan pitkäaikaisesta kokeellisesta yhteistyöstä. Oma osuutensa teoksessa on Kaija Saariahon Stilleben-sävellyksen (1988) osa osalta kaiuttimista toistuvassa, loputtomasti jatkuvassa äänimaailmassa. Samoin kuin museoarkkitehtuuriin suhteutuvassa kolmiulotteisessa maalauksellisessa tilassa, jonka Raija Malka on rakentanut eri värien ja niiden sävyjen varaan systemaattisen harkitusti. 

Katse on aistillista, mutta se ei keskity vain visuaaliseen. Se on myös käsitteellistä ja henkistä, se menee syvälle mieleen. Se on etäisyyden ottamista eri tavoilla ja vie jopa nostalgiaan. Katse on yhteyttä ja tilaa. Kuten Kafka kirjoittaa, voit katsoa lähellä olevaa silmiin, mutta ajatella kaukana olevaa. 

**

Näyttelysalin sinällään jännittävä arkkitehtuuri käsittää nyt 3000 neliömetriä maanalaista tilaa, jonne katsoja ja kokija lähtee kuin matkalle. Kokija on kulkija. Olemme vielä ei missään, menossa kohti jotakin. Mukana on myös epävarmuutta ja jotain outoa.

Kaija Saariaho on määritellyt kokonaisuuden Stilleben –teoksen osien kautta. Teoksen ensimmäinen osa on Utopie, utopia. Emme tiedä, mitä on tulossa. Astumme sisään saliin, jonka tilaa rajaa kalteva valkoinen seinämä. Sen alaosaan on maalattu erivärisiä vaakasuoria linjoja. Kaiuttimista kuuluu matkan ääniä kuin viitteitä ohikiitävästä maisemasta, joka näkyy junaikkunan lävitse. Ikkuna heijastaa maisemaa katsovan kasvot.


Suuren salin Blick on teoksen avainkokonaisuus. Sitä hallitsee yhden seinämän suorakaide sekä Raija Malkan suunnittelema kulissimainen paviljonki, jonka yksi seinä on maalattu keltaiseksi kuin hohtava valo. Musiikki lukuisine häly- ja ihmisäänineen on kovaa ja runsasta; samalla paviljonki tuntuu muuntuvan  salin mittakaavassa pieneksi. 


Paviljongin edustan istuimilla ihmiset näyttävät pieniltä hekin. Kaikki on suhteellista.

Mittakaavasta ja koko näyttelyn rakennelmien teatterillisesta kulissimaisuudesta muistuttaa etenkin kaakelimaiseksi maalatun vihreän seinämän erottama tila salin taustalla. Sen nimi on Menschen, ihmiset. Äänimaailman häly muuttuu rauhalliseksi, hartaaksi.

Tilassa on muistiin jääviä yksityiskohtia, kuten iso pallo, joka varjoisassa kulississa näyttää leijuvan ilmassa. Se voi vaikuttaa myös isolta kaksiulotteiselta kuvalta jostakin planeetasta.

Kaltevien seinien muodostama nurkkaus on terävä. Tilan vaaleanpunainen sävy on peräisin Le Corbusierin aikoinaan Pariisiin suunnitteleman Villa La Roche -rakennuksen ruokailuhuoneen väristä. Nykyisin museona toimiva huvila oli tilausteos ranskalaiselle avantgardetaiteen keräilijälle Raas La Rochelle.

Näyttely äänineen, kuvineen ja tiloineen vie seuraavaksi ison pääsalin ja viimeisen tilan väliin nimeltä Warten, odotus. Ollaan jossakin, odottamassa jotakin tai jotakuta. Kuin odotushallissa, jonne on tultu ja josta lähdetään, jatketaan matkaa, tavataan ehkä joku. Siinä on porrasmaisesti rakentuva penkkirivistö, jossa voi istua, katsella, kuunnella, kokea ja ajatella. Olla osa kokonaisuutta tai ulkopuolinen. 

Samuel Beckettin absurdilla näytelmällä Huomenna hän tulee (ransk. En attendent Godot, 1949) on keskeinen paikkansa Raija Malkan taiteessa. Kaksi miestä odottaa Godot’ta, joka lopulta ei tule koskaan. Tässä kohtaa Saariahon äänimaailma on pelkistettyä.

Seuraavana on Kiosk, kioski. Se osallistaa, jos sitä haluaa. Salissa on Malkan rakentamia erivärisiä laatikoita, joiden sisään voi toteuttaa erivärisistä palikoista oman sommitelmansa. 

Itse yritin hahmotella tulkintaa Blick- paviljongin rakenteista ja väreistä muistuttavaa kokonaisuutta, jonka sivusta on musta ja vihreä eri sävyineen, takaseinä keltainen. Teema ja sen muunnelma.

Kiosk muistuttaa teoksesta, josta koko näyttely sai alkunsa. Jo vuosikymmeniä yhteistyötä tehneet Kaija Saariaho ja Raija Malka osallistuivat yhteisteoksella Njord-biennaaliin Kööpenhaminassa vuonna 2016. 

Teos oli Kioskin alkumuoto, yleisöä aktivoiva workshop, johon Saariahon Stilleben kytkeytyi.
Siitä idean sai myös Amos Rexin museonjohtaja Kai Kartio, joka keksi tilata Saariaholta ja Malkalta siihen perustuvan teoksen vielä rakenteilla olevaan uuteen museoon. Tarkoitus oli avata näyttely jo vuosi sitten, mutta koronaepidemia keskeytti hankkeen alkuunsa. 

Nähtävänä oleva dokumenttifilmi Katseen takana on kuvattu taiteilijoiden kotikaupungeissa Pariisissa ja Lissabonissa juuri ennen kuin rajat menivät kiinni koronasulun alkaessa.

Näyttelyn loppu Epilog on kuvakertomus taiteilijoiden yhteistyön vaiheista tuossa tilanteessa. Kaija Saariaho lähetti Malkalle nuottisivuja Stillebenistä ja tämä kommentoi niitä maalauksina. Syntyi kymmenen kollaasin yhteisteos, nyt eräänlainen jälkinäytös koko näyttelylle.

Kaija Saariaho ja Raija Malka: Blick. Amos Rex 22.8.2021 saakka.

Kirjallisuus ajassa

Heta Marttinen

Arvio Teemu Ikosen teoksesta Kirjallisuuden aika. Sarjallinen tutkielma nykyisyyden ongelmasta (Teos, 2020, 387 s.)

Teemu Ikonen kohdistaa teoksessaan Kirjallisuuden aika. Sarjallinen tutkielma nykyisyyden ongelmasta (2020) valokeilan näennäisesti triviaaliin kysymykseen: mihin etuliite nyky– sanassa nykykirjallisuus itse asiassa viittaa; minkälaisessa kontekstissa kirjallisuus on juuri nykykirjallisuutta, aikalaista, tämänhetkistä? Nykykirjallisuuden käsitettä käytetään läpinäkyvänä määreenä, jota ei ole tarpeen määritellä – ikään kuin kaikki tietäisivät mihin nykykirjallisuudesta puhuttaessa viitataan. Käsitteellisestä itsestäänselvyydestä huolimatta konsensusta siitä, mitä nykykirjallisuus on tai mistä nykykirjallisuus alkaa, ei kuitenkaan ole. 

Ikonen avaa lukuisista tarkkanäköisistä pienoistutkielmista koostuvan teoksensa juuri kysymyksellä ”Mistä nykykirjallisuus alkaa?” (s. 9) ja nostaa esimerkkejä kotimaista oppikirjoista ja Suomen nykykirjallisuus -teoksesta (2013). Niissä nykykirjallisuuden katsotaan alkaneen milloin sotien jälkeen 1950-luvulla, milloin 1980-luvulla, milloin 1990-luvun alussa, tai lopulta 2000-luvun taitteessa. Kirjoittaja irrottautuu ainakin osittain tämänkaltaisista historiallista aikamääreistä. Avaamalla ja analysoimalla kirjallisuuden nykyisyyttä juuri käsitteellisistä lähtökohdista hän näyttää, että kirjallisuuden suhde aikalaiskulttuuriin ja nykyisyyden kysymykset ovat olleet läsnä kirjallisuudessa toistuvasti ja leimallisesti läpi 1900-luvun, sekä kanonisoitujen modernistien että marginaalin edustajien pohdinnoissa. 

Kirjallisuuden aika on alaotsikkonsa mukaisesti ”sarjallinen tutkielma”, jonka yhdessätoista luvussa Ikonen käsittelee laaja-alaisesti ja samalla yksityiskohtaisesti kirjallisuuden ja sen rajavyöhykkeelle asemoituvien aikalaiskulttuuristen ilmiöiden vuorovaikutusta. Lukujen väliset kytkökset ovat vahvat, mutta niitä on mahdollista lukea itsenäisinä tutkielminaan. Kirjan teoreettisina lähtökohtina ovat taideteoreetikko Peter Osbornen pohdinnat comtemporaryn käsitteestä sekä Jacques Rancièren analyysi kirjallisuuden käsitteen historiasta. Teosanalyyseissaan Ikonen keskusteluttaa myös lukuisia muita teoreetikkoja ja näkökantoja klassisen kauden kertomusteoreetikoista yhteiskunnan- ja kulttuurintutkijoihin, saksalaisfilosofeihin ja taideteoreetikkoihin.

Teoksen rakenne ja teoreettiset lähtökohdat mahdollistavat 1900-luvun kirjallisuuden ja kirjallisuuskäsitysten kehityksen ja muotojen tarkastelun ohi vakiintuneiden periodisaatiorakennelmien. Esimerkiksi luvussa ”Kirjallisuus ja historia” Ikonen näkee modernismi-termin keskeisyyden kirjallisuuskeskusteluissa ja siitä versoneiden, kirjallisuuden nykyisyyttä määrittämään pyrkivien periodikäsitteiden (postmodernismi, postpostmodernismi, altermodernismi, metamodernismi jne.) osoittavan, ettei kirjallisuuden aika historiallisesti taivu modernismista juontuvaan lineaarisuuteen ja kausaalisuuteen.

Kirjallisuuden aikaa ja nykyisyyttä tulisi Ikosen mukaan tarkastella anakronistisena siinä merkityksessä, jonka Rancière on termille määritellyt: ei-aikalaisuutena ja moniaikaisuutena. Moniaikaisuus erillisten ajallisten linjojen samanaikaisuutena ilmenee myös tavassa, jolla 1900-luvun loppupuolen historiallisissa kertomuksissa nivotaan yhteen elementtejä eri aikakausilta. Kyseisen luvun analyyseissaan Ikonen tarkastelee historiallisten tapahtumien välittyneisyyttä Edgar Reitzin Heimat-sarjaelokuvassa (1984–2013), ajan rakenteellista mutta juonetonta yhtenäistämistä Olga Tokarczukin teoksissa sekä kysymystä puhuvasta subjektista ”aikaa sitovana tekijänä” Elfriede Jelinekin toiminnattomissa ja henkilöhahmottomissa näytelmissä.

Ikosen teos on kaikessa analyyttisessa ja teoreettisessa runsaudessaan perusteellinen ja monipuolinen. Yhtäältä moinen paneutuminen aihepiiriin on ehdottomasti katsottava Kirjallisuuden ajan ansioksi sen tarjotessa tarttumapintaa erilaisista tieteellisistä paradigmoista tuleville lukijoille. Toisaalta perinpohjaisuus tekee teoksen lukemisesta paikoin raskasta ja vaikeaakin. Yhteyksien hahmottaminen ja argumentaation seuraaminen vaikeutuu, jos lukija joutuu palaamaan tekstissä taaksepäin tarkistamaan, mihin tai kenen näkemyksiin argumentaatio perustuu. Vaikka Ikosen teos salliikin selailevan, kursorisenkin lukemisen, ajatuksetonta lukemista se ei salli.

Ikonen purkaa monoliittisia käsityksiä kirjallisuuden omalakisesta luonteesta nivomalla kirjallisuutta yhteen politiikan, historian, elokuvan ja massakulttuurin kanssa, mutta kytkee kirjallisuuden myös sellaisiin perustavanlaatuisemmin ihmisyyteen liittyviin asioihin kuten kieleen, elämään, kuolemaan ja muistoon. Viimeksi mainittuun liittyy myös yksi teoksen mieleenjäävimmistä analyyseista, jossa Ikonen tarkastelee muistoista kertomista Imre Kertészin holokaustikokemuksista kertovassa romaanissa Kohtalottomuus. Ikonen kiinnittää huomiota siihen, kuinka keskitysleiriltä selvinnyt kertoja välttää kerronnassaan retrospektiota hämärtäen eroa kerronnan ja kokemuksen ajan välistä etäisyyttä. Tämä luo huomattavan ambivalenssin itse kokemuksen ja sen kertomisen tavan välille. Ikonen summaa:

Saadakseen aikaan dramaattisen eron tietämättömän pojan ja tietäväisten lukijoiden välille ja säilyttääkseen samalla kokemuksen ambivalenssin Kertész luo kertojan, joka on kuin ei tietäisi mitään, joka on siis irti omasta nykyisyydestään. Jotta hänen muistonsa tulisivat ilmi tulevan suhteen avoimina, hänen on kerrottava kokemansa kuin kärsisi muistinmenetyksestä. Tässä mielessä Kohtalottomuuden kertoja ei ole mimeettinen, todellisen ihmisen kaltainen hahmo, vaan nimenomaan kirjallinen luomus. (s. 179)

Pohtiessaan kirjallisuuden omalakisuutta ja sen suhdetta aikalaiskulttuuriin Ikonen korostaa, että kirjallisuudella on toki rajansa, mutta huomauttaa, etteivät rajat toimi vain esteenä, joka rajaa kirjallisuuden täysin historiallisten, kulttuuristen ja poliittisten vaikutteiden tavoittamattomiin. Hänen mukaansa rajat voivat toimia myös yhteytenä, jolloin raja näyttäytyy porttina tai kynnyksenä, joka liittää kirjallisuuden ja sen aikalaiskulttuurin yhteen, sekä kalvonomaisena välityksenä, joka ”sallii vuorovaikutuksen kirjallisuuden ja sen ulkopuolen välillä tietyillä suodattamisen ja mukauttamisen periaatteilla” (s. 28–29). Välitystehtävässään kirjallisuuden raja korostaa myös kirjallisuuden ja kirjallisuuskäsitysten muuttuvaista luonnetta. Ikonen muistuttaa: ”Se mitä ei lueta nyt kirjallisuudeksi, voi tulevaisuudessa näyttää suorastaan sen perusmuodolta; näin kävi muinoin romaanille” (s. 30). 

Ikosen painotus vaikuttaisi olevan verrattain laajojen, institutionaalisintenkin kokonaisuuksien ja ilmiökimppujen hahmottamissa. Kiehtovaa on myös pohtia, missä määrin kirjallisuuden aikalaiskulttuuriselle rajavyöhykkeelle on mahdollista sijoittaa myös lukija, joka vuorovaikutuksessa institutionalisoitujen käsitysten ja aikalaiskulttuuristen keskustelujen kanssa muodostaa omaa kirjallisuuskäsitystään. Tämä tuli mieleeni kuunnellessani Yle Radio Suomen Pyöreä pöytä -ohjelma, jossa keskusteltiin keskiviikkona 21.4.2021 kirjallisuuden merkityksestä. Keskustelijoiden pohtiessa heille henkilökohtaisesti merkittävimpiä teoksia Kaarina Hazard muistelee oppineensa lukemaan varhain ja luki paljon, muttei osannut tehdä eroa erilaisten tekstien välille, ja siksi hän voi kokea merkittävänä niin Raamatun kuin puhelinluettelonkin – molemmat ovat isoja kirjoja, joissa on paljon sanoja. Raamattu on toki kirjallisuuden kaanonin Magnun Opus, sen sijaan puhelinluettelo, tai yleensä luettelomuotoon perustuva kirjallisuus lukeutuu lähinnä avantgardistiseen tai kokeelliseen marginaaliin.

Lopuksi, Ikosen teoksen otsikko on sikäli hieman harhaanjohtava, ettei Kirjallisuuden ajan fokuksessa ole kirjallisuuden aika tai aika kirjallisuudessa, vaan ennen kaikkea kirjallisuus ajassa. Lopulta mielessä on kysymys, johon Ikonenkin heti alussa viittaa (s. 12): mikäli kirjallisuuden nykyisyys määrittyy tietyssä aikalaiskontekstissa suhteessa muihin kulttuuri-ilmiöihin, onko kirjallisuuden nykyisyydelle loppua – jos on, milloin, ja mitä sen jälkeen tulee? Yhtä kaikki, kyseessä on teos, johon soisi itse kunkin kirjallisuutta, taiteita tai kulttuuria tutkivan tai opiskelevan tarttuvan. Itsestään selvätkin käsitteet vaativat määrittelyä.

Challenging the Piano in 20th Century American Avant-garde Music

Nikolai Sadik-Ogli

The article has been originally published in Cultural Magazine Mustekala in April 14th 2014.

Michael Tilson Thomas of the San Francisco Philharmonic has established a convenient category for a certain type of American composer: the Mavericks. Since 2000, he has used this name for a series of concerts featuring composers such as Aaron CoplandMorton FeldmanCarl RugglesSteve Reich, and many others. One common thread throughout the careers of several Mavericks, and a few other American composers and musicians, was a unique attitude towards the use and status of the piano, which, for those born at the turn of the century, was still a typical parlor instrument found in many households, movie theaters and bars. Also at that time, piano-based ragtime music from America became internationally popular, thus forever damaging European musical dominance and signaling the beginning of a new American musical influence. Eventually, American composers developed a variety of original approaches and attitudes towards the piano. Several explored the instrument’s untapped capabilities through wild performance techniques that they used to scandalously launch their careers, while others modified it at whim or even made it an object of ridicule to be abused and destroyed. Some composers ignored it completely and wrote music exclusively for other instruments. These extreme American approaches to the piano revealed much about the status of the instrument as the shining centerpiece of the imported European musical tradition that the new American composers hoped to surpass in favor of their own, independent ideas.

Leo Ornstein (Wikipedia)

Charles Ives (1874-1954) is one of the primary early Mavericks. His father, George, was a band leader and took a unique approach to the piano by having his son play a melody and accompaniment in two different keys, or by having his son sing in one key while accompanying him in another, in order to stretch his ears. Charles Ives’s own compositions included the notoriously difficulty Piano Sonata # 2, in which each of the four movements was designed to honor a famous intellectual from Concord, Massachusetts, such as Ralph Waldo Emerson or Nathaniel Hawthorn, etc. It “sampled” Beethoven’s Symphony # 5 throughout, and the first movement included an optional, yet brief, part for viola, while the last movement called for a flute, also briefly, in order to represent Henry David Thoreau, who played one. Additionally, at one point, the second movement required the use of a board to press down keys chromatically in order to produce a cluster chord. For the published score, Ives wrote an explanatory companion piece, Essays before a Sonata; this gesture, like the additional instrumentation and unusual performance accessory, reflected the beginning of a new, American approach to the instrument that disregarded the restricted traditions it represented. Ives’s work generally exhibited an individualistic and idiosyncratic approach to music that consistently explored unique techniques such as polyphony, polyrhythms, and atonality, often years before they became common compositional tools. He went so far as to experiment with Three Quarter Tone Pieces in 1924, in the same spirit as other composers who were extending the capabilities of the piano beyond its prescribed tonal limitations.

Ives’s Yankee friend, Carl Ruggles (1876-1971), pursued another personally inventive and intense relationship with music and the instrument. A visitor once encountered him playing a dense chord over and over again while singing another note on top of it (a precursor to minimalism!). When he finally gathered up the nerve to ask the composer the purpose for the apparently tedious exercise, Ruggles explained that he was giving that particular passage the test of time in the immediate present, instead of relying on posterity to make the decision for him. Ruggles’s limited output of some twenty pieces included a few piano selections, several of which were versions of his complex and dramatic orchestral scores.

NEW TECHNIQUES

Though he was born in the Ukraine, Leo Ornstein (1893-2002) returned to Europe in 1914 for a successful tour as a so-called ultramodern Futurist from America. In addition to having unarguably exceptional performance technique for playing other composers’ works, including Arnold Schoenberg, Ornstein’s own pieces carried wild names such as Danse sauvage and Suicide in an Airplane and used dense chords and other elements that required dramatically enhanced and unusual performance techniques. His concerts stirred both great controversy and public interest, and the novelty in his work caused him to be grouped with the avant-garde movements then sweeping Europe, especially Futurism, even though he had no real formal ties to the official Italian movement led by F. T. Marinetti

Shortly after Ornstein’s heyday, Henry Cowell (1897-1965) embarked on a strikingly similar career. Born in California to Bohemian parents, Cowell was encouraged in his independent development as a wild child prodigy. As a youth, he was taken in by the theosophical commune, Halcyon, led by mystical Celtic poet John Varian, and during his involvement with the group, Cowell composed his earliest piano pieces for use in dramatic performances. These included The Tides of Manaunaun, which used thick chromatic chords that Cowell called tone clusters and played using his fists and forearms. These experiments lead to pieces such as The Banshee and The Aeolian Harp, in which Cowell directly plucked or scraped the strings themselves. Ignoring the keyboard and getting up to reach inside the piano completely flaunted hundreds of years of accepted performance practice and caused great scandal when audiences first saw him use the technique.

Watch Cowell in action: 

At UC Berkeley, Cowell studied under composer and musicologist, Charles Seeger, the inventor of dissonant counterpoint. During this time, Cowell wrote his thesis, New Musical Resources, in which he admitted that some of the harmonic and rhythmic ideas he theoretically postulated could only be realized through the use of a player piano because they were beyond the physical capabilities of human performers. Even though he never personally acted on this idea, he collaborated with Leon Theremin on the experimental Rhythmicon in 1930, a primitive device in which the keys controlled different rhythms programmed in set ratios between each other. Ultimately, Cowell transcended the European tradition to embrace the whole world of music; he travelled extensively, studying and promoting different musical traditions and incorporating foreign techniques and instruments into his own compositions. 

Antheil caricature (ahistoryblog.com)

Georg Antheil (1900—1959) came next in the cavalcade of ultramodern pianists from America. He stormed through Europe in 1922, creating scandal everywhere he went. Raised in Trenton, New Jersey, Antheil purposely intended to conquer the world through music. He had cultivated a singularly unbeatable technique that made him an instant critical success as a performer of others’ work. Simultaneously, his compositional ambitions led him to write dramatic pieces with spectacular titles, such as Death of the Machines, that were specifically designed to stir controversy and suggest Futurist associations (like Ornstein’s pieces). The tactics worked and led to riots and uproar at Antheil’s concerts throughout the continent, most spectacularly and importantly in Paris. Antheil bragged about having once performed with a pistol resting on top of the piano after having asked for the hall doors to be locked so that he could ensure the audience’s rapt attention. Throughout the 1920s, Antheil collaborated on a number of projects with Ezra Pound (1885-1972), who also had a tenacious relationship with the piano. While working as the pseudonymous music critic, William Atheling, for A.R. Orage’s magazine The New Age from 1917-1921, Pound had written several articles that criticized the instrument, the rigid tuning system that it represented, and many of the musicians that he saw perform on it. Pound did, however express enthusiasm over Antheil’s music and ideas, especially the Ballet Mecanique, which Antheil revised into several different versions that use a widely varying arsenal of pianos and pianolas, ranging anywhere from one to twenty.

ACCESSORIZING, NEGATING AND REJECTING

Some American composers worked with the piano in ways that were purposefully disengaged from and even directly antagonistic to its European tradition and contemporary developments. Foremost among these was Conlon Nancarrow(1912-1997), who staked his entire compositional career on Cowell’s passing recommendation to use a player piano to realize humanly unplayable ideas. Born in Texarkana, Arkansas, Nancarrow played jazz before he went to fight in Spain against the Fascists, but upon returning, he was denied re-entry into the US and therefore moved to Mexico City. Ignoring the traditional instrument and eschewing human performers, Nancarrow acquired two player pianos in the 1940s and customized their hammers with tacks and felt. He also obtained a hand-operated roll punching machine and liberated it from its preset traditionally rhythmic grids in order to be able to compose anything he wanted. By hand-punching every single note onto the roll, he wrote over fifty incredibly fast and dense piano Studies that could never be performed by a single human. His experiments took the instrument to the furthest reaches then imaginable, and the dozens of arpeggiated notes that fly by each second occasionally sound like science-fiction laser beams. Even more so, there remains something disturbing about the sight of an empty player piano maniacally playing such inhuman music, especially because it simultaneously looks like a remnant from a dusty Wild West saloon but sounds like a modern disco. In one experiment from the 1950s, Nancarrow used modified player piano mechanisms to control the mallets, bells, and other elements of an automated percussion orchestra to again realize inhumanly fast music; then he went even further by editing recordings of the device in order to experiment with tape composition.

John Cage (metaljazz.com)

That same year, in a child-like expression of the spirit of his experiment, Cage composed the Suite for Toy Piano.

In 1938, John Cage (1912-1992) first turned the piano into a percussion orchestra through his development of the “prepared piano.” At first, out of necessity, Cage had wanted to reduce the space and personnel required to accompany dance performances, which he had been doing in percussion ensembles with Lou Harrison. Realizing that pianos were ubiquitous and required only one person to play, he realized that they could be prepared by placing different objects, such as nuts, bolts, springs, and wires, directly onto the strings in order to create new sounds and effects. In this way, the piano easily approximated the percussion music for which he had used hubcaps, car brakes, metal sheets, and other found scrap yard items alongside real, but often unusual and non-European, percussion instruments. As he continued to develop the idea, Cage created an extensive repertoire of pieces that included precise instructions for the preparations to be made to the instrument before performance; these culminated in the expansive, Satie-inspired set of Sonatas and Interludes, completed in 1948.

Then, he went even further and negated the piano entirely with 4’33”, a piece that was first performed by David Tudor in Woodstock, New York, in August 1952, and still remains the most infamous musically avant-garde gesture of all time. For the performance, Tudor raised and lowered the piano lid to signal each of the three movements, during which he sat still and silent at the keys while the increasingly confused and uncomfortable audience listened to the wind and the rain as a background to the noises they themselves were making. Even though it was eventually expanded to be playable in any instrumental configuration, this first performance, written on traditional manuscript paper using nothing but rests, completely denied and challenged the entire musical heritage represented by the Europe concert tradition along with the repertoire of the instrument on which Tudor first performed the piece. After completing this completely dismissive gesture, which he had theoretically developed over several years, Cage then returned to the piano with a startlingly violent approach that served as the painfully physical completion of the profoundly destructive gestures that he had now advanced, first through expanding, and then by silencing, the instrument. In concerts with Tudor, grand pianos were often kicked, slammed, and hit, while being loudly amplified, sometimes to a volume level that created painful feedback. At other less antagonistic performances, Cage simply allowed the piano to be present, and perhaps occasionally played, while he performed a whirlwind mix of ridiculous Dada and Zen activities around the old instrument. 

Watch Cage demonstrate this more playful approach in a performance of Water Walk on the TV show, “I’ve Got a Secret,” in 1960: 

Cage’s dramatics can be heard in concert with the contemporary Fluxus and other avant-garde activities that happened throughout the 1960s. These events often involved destructive actions and many unfortunate pianos were regularly abused, burned, or demolished, possibly most famously in the work of Nam June Paik. There is a wonderful photograph of Finnish artist J. O. Mallander performing La Mont Young’s Piano Piece # 1 for Terry Riley by pushing the instrument around the stage. Peter Whitehead’s documentary about New York City, The Fall (1969), included a sequence where the performer rubbed a live chicken against an upright piano and then smashed it to pieces against it, before finally chopping up the instrument with an ax. In an echo of the extreme performances put on by the early 20th century ultramodern Futurists, Charlemagne Palestine would play such violently repetitive and rhythmic pieces that the strings would often detune or break while also incorporating disturbingly extreme physical activities into his performances. 

Ultimately, some composers rejected the instrument completely. Like Cage, during the 1930s, Edgar Varèse (1883-1965), who moved to America from France and ceaselessly explored new possibilities for music, William Russell (1905-1992), who ultimately gave up composition to record and preserve traditional New Orleans jazz, and a number of other composers, often commissioned by Cowell, specialized in composing music exclusively for percussion ensemble. Independent of this and any other group, but first and foremost among those Americans to have an extremely allergic reaction to the piano, along with all European musical instruments and tradition, was Harry Partch (1901-1974). Even though he had started out playing the instrument in the local silent movie theater and as a young composer had worked on a piano concerto and published the song, While My Heart Keeps Beating Time, with traditional piano accompaniment, Partch discovered scientific literature documenting acoustical experiments in tone and human perception while also studying ancient Greek musical theory. These influences gave him a new reason for musical existence that eventually came to encompass ritual theater and a self-built orchestra of singular instruments for which he composed using a ratio-based notational system that represented the just intonation of the Pythagorean tuning.

In 1930, Partch burned all of his early work as misguided juvenilia, though the song survived to his chagrin because it had been published under the pseudonym, Paul Pirate. That same year, Partch completed the adapted viola, the first of many original instruments he built to realize his theories. Partch’s drastic change in direction was rooted in a complete rejection of the piano. This attitude was accompanied by an extensive verbal campaign of vitriolic invective delivered at every opportunity in Partch’s inimitable style to denigrate the despised instrument and the entire tuning system and musical heritage that it stood for; his most famous excoriation damned the piano as, “sixty four black and white bars standing in front of musical freedom.” Nevertheless, Partch was captured nostalgically playing the hated instrument on a recording made in 1966 at the San Diego home of ensemble player, Danlee Mitchell

MEANWHILE, OUTSIDE THE CONCERT HALL

Sun Ra (allaboutjazz.com)

Composer Elliot Carter once dismissed Cage’s theatrics by recalling an old vaudeville performer who repeatedly destroyed and rebuilt a piano throughout his comical attempts to perform a piece. Similarly, throughout the 20th century, other American musicians working in different traditions also challenged and extended the instrument. As mentioned above, ragtime was a piano-based music that presented new and unbeatably popular sounds to be tried out on the family instrument, and such innovations continued in jazz through the incredible playing of uniquely personal musicians like Art TatumThelonius Monk, and innumerable others. Many jazz musicians who specialized in other instruments often played the piano, as well; for example, at the end of his tragically brief career, cornetist Bix Beiderbecke improvised impressionistic piano solos that were inspired by Claude Debussy and transcribed into compositions, and Charles Mingus recorded a solo album. Ultimately, however, Sun Ra (1914-1993) stands out as an enthusiastic explorer of innovative possibilities for the instrument. He started in traditional rhythm and blues and first recorded in 1946 for the legendary shouter, Wynonie Harris. In 1948, Ra expanded the instrument by attaching a Hammond Solovox, a short electronic keyboard designed to augment the piano, and used it in duets with violinist Stuff Smith and others; many of these recordings have only recently been released. They document the experimental enthusiasm that inevitably led Ra to become permanently associated with electric pianos and synthesizers. An overview of his changing styles is well summarized on the album Deep Purple (Dreams Come True), where Side One includes some of his earliest recordings, while Side Two showcases his later explorations. 

Jerry Lee Lewis (jaydeanhcr.files.wordpress.com)Next to jazz and reminiscent of Ives’s and Cage’s use of unusual instruments, lounge pianist Martin Denny’s band effectively incorporated aboriginal instruments and fake animal sounds to evoke exotic jungle landscapes. Further, early rock and roll antics resembled avant-garde, especially Fluxus, performances: Little Richard(b. 1932) stood on his piano and threw his clothes to the audience; Jerry Lee Lewis(b. 1935) played with his feet, kicked over his stool, also stood on the instrument, and was even rumored to have set one on fire. Such practices filled the silent challenge created by the vacuum of John Cage’s 4’33”. These American musicians relegated the piano to the status of a prop, pedestal, or toy over which they exerted complete control: they could play with their feet, upside or backwards, or they could simply not play the instrument at all while continuing to engage in other entertaining stage antics.

On the other hand, harkening back to the origins of the problem, sensitive “power ballads” and progressive rock aspirations (when the lead singer sits down at the stool) demonstrate the continuingly ambivalent status of the piano. In such genres, which are sometimes appropriately ridiculed, the instrument has been perceived as a signal of obnoxiously egotistical statements resulting from a misguided grandiosity involving the overt display of poetic sincerity and the attempt to invoke the clout believed to be automatically bestowed by adhering to serious European concert styles. For example, during a show in 1970, Neal Young joked that for purposes of eccentricity he demanded a nine foot Steinway grand piano for performances, while in 2009 by Andrew W. K. challenged such interpretations with his improvisational solo album, 55 Cadillac

Of course, these American developments occurred at the same time as changes in Europe and elsewhere also continued to expand the piano and its repertoire in dramatic ways. For example, the revolutionary 20th British composer, Kaikhosru Sorabji, wrote challenging works that remained unperformed for decades before sufficiently trained performers appeared who were able to play them to the composer’s satisfaction. Others, including Stravinsky, explored the mechanical possibilities of the pianola, while a rare few, like Alois Hába, experimented with quarter tone tunings. Ultimately, as foreseen by predecessor instruments, such as the Rhythmicon and Solovox, the keyboard layout became the primary interface associated with synthesizers, Moogs, and other electronic instruments.

**

Nikolai Sadik-Ogli is currently studying the interconnections and developments between certain trends and participants in twentieth century American music history, such as the composers discussed above, as well as Song Poems, Jandek, and the Beats. Otherwise, he is currently actively reading books by Philip K. Dick.

SELECTED BIBLIOGRAPHY / DISCOGRAPHY

Antheil, George
Bad Boy of Music. Garden City: Doubleday, Doran & Company, Inc., 1945.
George Antheil: Piano Concertos 1 & 2, A Jazz Symphony, Jazz Sonata. cpo: Norddeutscher Rundfunk, 2005. With “Sowing Wild Oats and Sonata Notes: George Antheil and the Piano” by Eckhardt van den Hoogen; translated by Susan Marie Praeder.
George Antheil’s Ballet Mecanique: A Recreation of his Carnegie Hall Concert of 1927. MusicMasters, 1992. With program notes by Maurice Peress. 

Cage, John
Gann, Kyle. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”. New Haven: Yale University Press, 2010.
Pepper, Ian. “From the ‘Aesthetics of Indifference’ to ‘Negative Aesthetics’: John Cage and Germany 1958-1972.” October, Vol. 82 (Autumn, 1997), pp. 30-47. The MIT Press Stable.
Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948). Cherry Red Records, 2006. 

Cowell, Henry
Cowell, Henry. New Musical Resources. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Henry Cowell: Piano Music. Smithsonian Folkways, 1994.
Hicks, Michael. Henry Cowell: Bohemian. Urbana : University of Illinois Press, 2002.
Sachs, Joel. Henry Cowell: A Man made of Music. New York: Oxford University Press, 2012.

Ives, Charles
Essays before a Sonata, The Majority, and Other Writings. New York: W. W. Norton and Company, 1999. Selected and edited by Howard Boatwright.
Memos. New York: W. W. Norton and Company, 1991. Edited by John Kirkpatrick.

Nancarrow, Conlon
Gann, Kyle. The Music of Conlon Nancarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Studies for Player Piano: The Music of Conlon Nancarrow (Arch Recordings). Other Minds, 2008. Notes by Charles Amirkhanian. 

Leo Ornstein
Broyles, Michael and Denise Von Glahn. Leo Ornstein: Modernist Dilemmas, Personal Choices. Bloomington: Indiana University Press, 2007.

Partch, Harry
Enclosure Two: Harry Partch.Innova Recordings / Minnesota Composers Forum, 1995. Notes by Philip Blackburn.
Genesis of a Music. New York: Da Capo Press, 1974.

(Penniman), Little Richard
White, Charles. The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock. New York: Harmony Books, 1984.

Pound, Ezra
Ezra Pound and Music: The Complete Criticism. New York: New Directions, 2008. Edited with commentary by R. Murray Schafer.

Ruggles, Carl
The Complete Music of Carl Ruggles. Other Minds, 2012. Notes by Michael Tilson Thomas and John Kirkpatrick with “About Ruggles” by Lou Harrison.
The Uncovered Ruggles. New World Records, 2005. Notes by Donald Berman.
Ziffrin, Marilyn. Carl Ruggles: Composer, Painter, and Storyteller. Urbana: University of Illinois Press, 1994.

Sun Ra
Szwed, John. Space is the Place: The Lives and Times of Sun Ra. New York: Pantheon Books, 1997.
The Eternal Myth Revealed, Vol. 1: The Story of a Universal Being and His Music, covering 1914-1959. Transparency, 2012. Notes by Michael Anderson.

For more on Conlon Nancarrow, including links to music samples, see Nikolai Sadik-Ogli’s entry on Nancarrow’s 100th birthday celebration in Mustekala.

Ruudukko ei suostu vaikenemaan

Helena Sederholm

Alexandr Rodtšenko, Shuchovin linkkitorni (1929)

Etenkin visuaalisessa taiteessa ruudukko (grid) on ollut modernin tunnus. Sen luonteenomaiset elementit, suorakaiteisuus, toisto, jaokkeisuus, standardisuus ja moduulirakenne ovat tuoneet tiettyä teollistunutta luonnetta yhtä lailla maalaus-, tila- ja veistotaiteeseen kuin arkkitehtuuriinkin.

Rosalind Krauss kirjoitti tunnetussa esseessään Grids (1979), että ”ruudukko julistaa muun muassa modernin taiteen taipumusta vaikenemiseen, vihamielisyyttä kirjallisuutta, kertomuksellisuutta ja keskustelua kohtaan”. Ruudukko ei ole hierarkkinen, sillä ei ole keskusta ja sen on ajateltu olevan täysin ei-esittävä. Krauss nimesi Malevitšin ja Mondrianin ruudukon keksijöiksi tai löytäjiksi siinä merkityksessä, että se on muoto, joka on toisaalta yhteydessä materiaalisuuteen, toisaalta henkeen ja joka on olemassa päättymättömässä nykyisyydessä.

Ruudukolla voi kuitenkin ajatella olevan myös muita piirteitä. Esimerkiksi Margarita Tupitsyn väittää esseessään The Grid as a Checkpoint of Modernity (2009), että ruudukolla oli poliittisia ulottuvuuksia erityisesti venäläisen 1920-luvun avantgarden konstruktivismissa Alexandr Rodtšenkolla ja Ljubov Popovalla. Tupitsynin tulkinta mahdollistaa ruudukon diskursiivisen tarkastelun narratiivisena, jopa poliittisena muotona.

Tupitsyn kritisoi myös Kraussin väitettä, että Malevitš olisi ollut ruudukon löytäjä, sillä Malevitšin maalaukset olivat enemmänkin tasojen yhdistelmiä kuin viivastoa, joka on ruudukon keskeisin elementti.

Vallankumousta edeltänyt taide Venäjällä oli realistista ja konservatiivista. Vallankumoukselliset halusivat luoda uuden poliittisen neuvostokansalaisen ja etsivät sitä varten uutta konstruktivistista ei-esittävää muotokieltä, joka palvelisi poliittisia tarkoitusperiä ja levittäisi poliittisia viestejä. Unelma tulevaisuuden kaupungeista on tunnettu avantgardetarina. 

Rodtšenko teki ruudukkopohjaisia arkkitehtuuripiirustuksia ja pilvenpiirtäjien ruudukkoisuutta jäljitteleviä malliehdotuksia sosialistisiksi kaupunkitiloiksi. Hän otti myös ruudukkoperustaisia arkkitehtuurivalokuvia. 1920-luvulla Popova loi konstruktivistista rekvisiittaa teatterille. Hän käytti ruudukkoa vastakohtana vallankumousta edeltäneen teatterin todellisuutta jäljitteleville lavasteille.

Ljubov Popova: Teatterilavastus 1922.

Sosialistinen realismi tuli viralliseksi taidesuunnaksi Stalinin aikana 1930-luvulla ja erityisesti 1960- ja 1970-luvuilla taide oli Neuvostoliitossa kompleksinen asia. Oli vain virallista taidetta eikä lainkaan taidemarkkinoita. Toisaalta oli eräitä performatiivisia ryhmiä, kuten Kollektiivinen toiminta, jotka avasivat mahdollisuuksia yhteiskunnalliseen toimintaan (tai toimimattomuuteen) totaalisen ideologian repsottavissa saumoissa. Siinä tilanteessa sellainenkin länsimaisille vaatimattomana näyttäytyvä taiteellinen ele kuin abstraktin modernistisen ruudukon käyttäminen voitiin lukea häpeämättömänä vihjailuna 1970-luvun Neuvostoliiton sosiokulttuurisista rajoituksista, kuten Tupitsyn kirjoittaa Erik Bulatovin 1970-luvun maalauksista.

Erik Bulatov, Hiihtäjä, (1974)

Ruudukko ei olekaan aina sama. Sen luonne riippuu esittämisyhteydestä. Joskus se kertoo jotakin, toisinaan se on esittävän ja ei-esittävän yhdistävä väline, joka organisoi kuvatilan. Toisinaan se voi olla myös enemmän tai vähemmän dekoratiivinen, liikkuva ja suggestiivinen elementti, kuten Silja Rantasen maalauksissa.

Onko ruudukko kuitenkin länsimaisessa taiteessa jähmettynyt minimalistisen estetiikan traditioon, epäpoliittiseksi ja ei-kerronnalliseksi modernistiseksi neutraliteetiksi, jossa muodon kehittäminen on redusoitu visuaaliseksi kaksiulotteiseksi mykkyydeksi, kuten Krauss väittää?

Ei. Mielestäni ruudukolla on yhä poliittinen potentiaalinsa nykytaiteen installaatioissa. Ruudukko vie ajatukset esimerkiksi häkkeihin, joihin voidaan sulkea yhtä lailla eläimiä, ihmisiä kuin ajatuksiakin. Mona Hatoumin Light Sentence (1992) ja Shift (2012) -installaatiot ovat molemmat runollisia töitä, joihin jokainen voi lukea huolensa poliittisesta epävarmuudesta. Hatoumin häkkiruudukot ovat yhtä aikaa kevyitä ja vankkoja. Varjot vaanivat katsojaa ja liikkuva hehkuvalo luo vaikutelman epävakaasta ja eksyttävästä paikasta. Poliittisia ruudukkoon perustuvia teoksia ovat myös Alfredo Jaarin Miljoona suomalaista passia (1995) sekä Geometry of Conscience(2010), joka on muistomerkki 17 vuotta kestäneelle kenraali Pinochetin sotilashallinnolle ja diktatuurille Chilessä. Jälkimmäisessä teoksessa Jaar leikittelee ruudukon anonyymisyydellä, se on ei-hierarkkinen ja mykkä Kraussin määritelmän mukaan. Peiliseinät heijastavat kasvottomat ihmissiluetit loputtomuuteen, keskustaa ei ole – silti teos kertoo tarinaa, puhuttelee, ottaa kantaa.

Maha Malluh, Food for Thought ‘Amma Baad’ (2017)

Maha Malluh, ensimmäinen saudiarabialainen naistaiteilija, jolla on ollut oma näyttely Jeddassa, esitteli Venetsian vuoden 2017 biennaalin päänäyttelyssä kierrätysmateriaalista tehdyn teoksen ”Food for Thought ‘Amma Baad’”. Seinänkokoinen ruudukko oli koostettu 2400 vanhasta äänikasetista ja kolmestakymmenestä puisesta leivänleipomisalustasta. Tämä muovinen ”seinävaate” muodostaa arabiankieliset sanat ’fitna’ (houkutus) ja ’haram’ (se mikä on kiellettyä) sekä ’jihad’, jolla on monia merkityksiä, lähimpänä ehkä ponnistelu ja kilvoittelu. Äänikaseteissa on uskonnollisten johtajien puheita, joissa he kertovat naisille, kuinka pitää käyttäytyä. Malluhin teos on kerronnallisesti monitasoinen ja keskustelua herättävä. Samanaikaisesti ruudukkomuoto on juuri se elementti, joka johdattaa yksittäisiä merkityksiä yleisemmälle tasolle: yhteiskuntaan, organisaatioihin, instituutioihin ja ihmisoikeuksiin.

Nykytaiteessa modernistinen ruudukko on muuntunut ei-esittävästä esteettisestä elementistä yhteiskunnan taipumattomien ja kuuliaisuutta vaativien, ihmisoikeuksien vastaisten rakenteiden symboliksi, joskus myös ei-inhimillisten eliöiden oikeuksien.

Antti Laitinen: Grid Garden (2017) 

Antti Laitisen Grid Garden (2017) -teoksessa juuriltaan kiskotut puut ja teollinen ristikko yhdistävät koristeellisuuden lukuisiin merkityksiin muodostaen runollisen kertomuksen luontosuhteesta ja inhimillisestä tarpeesta järkeistää ja organisoida kaikki. Järjestys on ihmisen keksintö, mikä näkyy myös Laitisen Venetsian biennaaliin vuonna 2013 työstämässä Forest Square (Metsäneliö) -teoksessa. Laitinen poisti metsästä 10×10 neliömetrin palasen ja lajitteli sen eri materiaaleiksi: maa, sammal, puu, neulaset jne. Sitten hän kokosi metsän uudelleen eri värien ja materiaalien ruudukoksi. Työssä on vahva tieteellinen ote, sillä siinä on kysymys järjestelemisestä, luokittelusta, mutta myös teollisesta tehokkuudesta. Laitinen käytti erilaisia välineitä kuten pölynimuria ja painepesuria metsämateriaalin puhdistamiseen.

Antti Laitinen: Forest Square (2013)

Näen Laitisen työssä etäisesti samaa ajatuksellista luonnetta kuin vallankumouksen jälkeisessä venäläisessä avantgardessa, joka loi tehokkuusideaaleja uudelle Neuvostohallinnolle, vaikka Laitinen kiistääkin kaikki ideologiset sisällöt ja kytkennät. Ajat ovatkin muuttuneet ja Laitisen työn voi pikemminkin tulkita metsätalouden ja ilmastonmuutoksen konteksteissa.

Ruudukko voi olla myös realistinen. Vaikka Marko Vuokolan Venus (sharpen) 2012 näyttää ei-esittävältä taiteelta, se on pikseleihin zoomattu valokuva Venus-planeetasta. Kuva liikkuu aistimuksen ja tiedollisen rajapinnassa. Venuksen värit ovat oikean planeetan värejä, ei taiteilijan valitsemia. Ne ovat epäharmonisia ja muodostavat esteettisen kokonaisuuden vain tiedollisessa kehyksessä. Taidehistorioitsija voi assosioida kuvan Piet Mondrianin viimeisiin Broadway Boogie-Woogie -teoksiin. Niissäkin abstraktit elementit on liitetty myös esittävyyteen, kun teoksissa on aistittu New Yorkin katujen syke.

Toistaessaan ruudukkomuotoa Vuokolan esittävä teos viittaa modernin taiteen historiaan. Vuokola kuitenkin leikittelee ruudukolle ominaisen abstraktisuuden ja teoksen representaation välisellä jännitteellä. Käsitetaiteelle tyypillisesti katsoja voi suhteuttaa datapikseleiden ruudukon Maan ja Venuksen väliseen etäisyyteen. 

Marko Vuokola, Venus (sharpen) (2012)

Vuokolan teoksen voi ajatella myös jatkumona taidehistorian kertomukselle, jossa taiteilijan siveltimenvedot – taiteilijan käden jälki – muuttuu ensin anonyymeiksi pointillismin pisteiksi ja edelleen venäläisten avantgardistien ristikoiksi, De Stijlin perusmuotoisiksi väripinnoiksi, minimalistien ruudukoiksi ja – nykyajassa – digitaalisiksi datapikseleiksi.

Ruudukko ei siis ole niin ei-kommunikatiivinen, ei-esittävä ja universaali muoto kuin Rosalind Krauss määrittelee, vaan kontekstuaalinen, paikallinen työkalu, jonka avulla taiteilijat voivat tuottaa kannanottoja, kertomuksia ja ottaa osaa sekä poliittisiin että yhteiskunnallisiin keskusteluihin.

Lähteet:

Krauss, Rosalind (1979). Grids. October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 50-64.

Tupitsyn, Margarita (2009). The Grid as a Checkpoint of Modernity. Tate Papers no. 12, (Autumn 2009). https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity (Haettu 12.3.2021).

Tuliko avantgarde ja modernismi Suomeen ”lännestä”?

Aleksi Lohtaja 

Keväällä 2021 julkaistava Avantgarde Suomessa -kirja avaa kiinnostavan ja kokonaisvaltaisen historiallisen kartoituksen suomalaisen avantgarden ja modernismin historiaan ja nykyulottuvuuksiin. Avantgardella ja modernismilla on ollut keskeinen rooli etenkin 1900-luvun laajemman kulttuurisen kokemuksen ymmärtämisessä ja jäsentämisessä ja siten kyseessä on myös uudenlainen näkökulma suomalaisen yhteiskunnan modernisaatioon, ominaispiirteisiin ja keskeisiin jännitteisiin. Yksi merkittävin näistä on suomalaisen modernismin suhde ”länteen”. 

Vaikka suomalaisella avantgardella ja modernismilla on tietenkin omat ominaispiirteensä, niin samalla ne ovat osa laajempaa kansainvälistä taiteen sekä taiteen ja yhteiskunnan välisen suhteen kehittymistä. Vaikka on paikallaan puhua suomalaisesta avantgardesta ja modernismista, niin samalla – kuten avantgarde-tutkimuksessa on toistuvasti huomautettu – juuri yritys ylittää kansallinen-kansainvälinen -jaottelu on avantgardelle ja modernismille erittäin ominaista. 

Missä määrin suomalainen avantgarde ja modernismi on siis myös kansainvälistä? Mitkä ovat sen keskeiset kansainväliset vaikutteet? 1900-luvun alussa avantgarden vaikutteet tulivat ennen kaikkea Ensimmäisen maailmansodan jälkeisestä Euroopasta. Tälle ”historialliselle avantgardelle” esimerkiksi Weimarin Saksassa oli ominaista jatkuva rajankäynti Venäjän vallankumousta seuranneen avantgardistisen ja kommunistisen kulttuuripolitiikan kanssa.   

Sen sijaan toisen maailmansodan jälkeen kansainvälisten vaikutteiden painopiste siirtyi Yhdysvaltoihin. Samalla avantgarden käsitteen sijaan edistykselliseen taiteeseen alettiin viitata erityisesti modernismina. Yhdysvaltalaista modernia taidetta hallitsi etenkin Clement Greenbergin ajatus, jonka mukaan moderni taide on ennen kaikkea muodon puolesta edistyksellistä ja eroaa siten esimerkiksi rahvaanomaisesta kitsistä. Greenbergin näkemys kumosi aikaisemman ”historiallisen avantgarden” ajatuksen siitä, että avantgarden ja modernismin perusmääritelmä olisi yritys kontribuoida myös laajemmin yhteiskunnalliseen muutokseen taiteen kautta. Politiikan sijaan olennaista greenbergiläisessä modernismissa on estetiikka itsessään.

Nykynäkökulmasta kuitenkin myös tällainen käsitys modernin taiteen epäpoliittisuudesta on osoittautunut läpeensä poliittiseksi. Se on kylmän sodan kulttuuripoliittinen tuote, jossa länsimaiden kulttuuri, taide ja arvot asetettiin ”pehmeäksi aseeksi” Neuvostoliiton hallitseman Itäblokin ”sosialistista realismia” vastaan. Näkökulman mukaisesti sosialistisessa realismissa taiteella ei katsota olevan mitään itseisarvoa, ja se oli myös usein muotonsa puolesta melko taantumuksellista ja konservatiivista. Viime vuosina on kasvavissa määrin kirjoitettu siitä, miten Yhdysvallat muun muassa turvallisuuspalvelu CIA:n välityksellä aktiivisesti tuki modernia taidetta ja länsimaista kulttuuripolitiikkaa Euroopassa osana tätä laajempaa kylmän sodan kampailua ja ylläpiti tätä jaottelua omien poliittisten tarkoitusperiensä vuoksi. 

1960-luvulla myös Suomessa kukoisti kokeellinen taide, esteettinen edistyksellisyys ja kulttuuriradikalismi, jonka lähtökohdat olivat linjassa läntisen modernismin kanssa. Mutta ovatko ne täysin palautettavissa siihen? Nähdäkseni jaottelu läntiseen modernismiin ja sosialistiseen realismiin on liian yksinkertainen. Se jättää huomioimatta etenkin sen, että ”modernismi” ja ”avantgarde” eivät olleet itsessään neutraaleja tyylisuuntauksia vaan aktiivisen kulttuuripoliittisen kampailun kohteita. 

Narratiivi länsimaisen ja kokeellisen modernismin voittokulusta sopii huonosti selittämään aikaisempaa avantgarden kehitystä Suomessa. Esimerkiksi vuonna 1936 perustettu Kirjailija- ja taiteilijayhdistys Kiila edusti poliittisesti työväenluokkaan liittyviä vasemmistolaisia tavoitteita juuri modernin kirjallisuuden sisällä saaden vaikutteita esimerkiksi Vladimir Majakovskilta ja Walt Whitmanilta. Kiilan jäsenet, esimerkiksi Katri Vala, Arvo Turtiainen ja Raoul Palmgren, pyrkivät yhdistämään kansainvälistä avantgardea työväenluokan kansainvälisiin tavoitteisiin ja fasismin vastustamiseen. Kyseessä oli siis jo muodon puolesta huomattavasti modernimpi hanke kuin mitä esimerkiksi 1930-luvun länteen katsovassa Kirjailijaliitossa harjoitettiin. 

Vladimir Majakovski

Myöskään 1960-luvun modernismi Suomessa ei typisty yksinomaisesti greenbergiläiseksi tuontitavaraksi. Sezgin Boynik ja Taneli Viitahuhta kirjoittavat tuoreessa kirjassaan Free Jazz Communism (Rab-Rab Press 2020) kulttuuripoliittisista kiistoista liittyen Helsingissä vuonna 1962 järjestettyihin Nuorisofestivaaleihin. Kyseessä oli Neuvostoliittoon läheisesti kytkeytyvän Demokraattisen nuorison maailmanliiton maailmankonferenssi, joka toi Helsinkiin 13 000 osallistujaa etenkin sosialistista ja kolmannen maailman maista. Samaan aikaan Helsingissä järjestettiin muun muassa CIA:n tuella vastafestivaaleja. Näihin kuului muun muassa jazz-konsertteja, joiden tavoitteena oli esitellä amerikkalaista kulttuuria ja sen moderneja rytmejä sosialistishenkistä Nuorisofestivaalia vastaan. 

Boynik ja Viitahuhta osoittavat kirjassaan tämän jaottelun yksinkertaisuuden ja virheellisyyden free jazz-muusikoiden Archie Sheppin ja Bill Dixonin kautta. Heidän esityksensä olivat osa varsinaista nuorisofestivaalia. Shepp ja Dixon olivat yhdysvaltalaisia avantgarde-muusikoita, joiden tuotanto sopii huonosti ajatukseen edistyksellisen taiteellisen muodon epäpoliittisuudesta ja läntisen modernismin universaaliudesta. Pikemminkin heidän tuotannossaan jazz-improvisaatio kytkeytyi luontevalla tavalla esimerkiksi rasismin ja kolonialismin historiaan sekä yhteiskunnallisiin luokkakonflikteihin läntisen maailman sisällä. Free jazz linkittyi luontevalla tavalla yrityksiin artikuloida uusia antirasistisia, kapitalismi- ja kolonialismikriittisiä aistimellisia tapoja, joiden kautta ymmärtää myös laajemmin ajankohtaisia yhteiskunnallisia konflikteja ja uudentyyppisten sosiaalisten suhteiden mahdollisuutta. Edistyksellinen jazz ei siis ollut vain vastafestivaalien yksinoikeus. On kuitenkin selvää, että tässä mielessä heidän ”kommunisminsa” ei ollut myöskään sitoutunut mihinkään Neuvostoliiton talutusnuoraan toisin kuin kylmän sodan aikaiset vaihtoehtoiset kommunistiset kulttuuripoliittiset strategiat usein esitetään. Tätä kautta avautuu myös laajempi, itä-länsi-jaottelun ylittävä tulkintakehys 1960-luvun suomalaisesta modernismista 

Avantgarden ja modernismin tutkimusta on monen muun tieteenalan tavoin leimannut viime vuosina eräänlainen ”lännen” dekolonisaatio sekä itä-länsi-jaottelun ylittäminen. Enää ei ole mahdollista esittää modernismin kulttuuripoliittista historiaa (ja sitä kautta myös nykymerkitystä) jaotteluna kolmeen positioon, jossa Neuvostoliiton dominoivaa itää leimaa avantgarden vastaisuus, Yhdysvaltojen dominoivaa länttä esteettinen edistyksellisyys ja jossa ”kolmas maailma” typistyy kahden edellisen kulttuuripoliittisen mallin etupiirikampailuksi. Olennaisempaa on miettiä myös avantgarden ja modernismin kansallisia erityispiirteitä, erilaisia kulttuuripoliittisia risteämäkohtia ja ennen kaikkea sitä, miten modernismin historia on pikemminkin modernismien historiaa ja siten linkittynyt myös paikallisiin poliittisiin konflikteihin usealla eri tavalla. 

Kuten Irmeli Hautamäki kirjoittaa, suomalainen avantgarde ja modernismi ”ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta.” Lisäisin tähän, että suhteessa kansainvälisyyteen on luovuttava myös yhden kansainvälisyyden, lännen, harhasta. Avantgarden ja modernismin historiaan Suomessa sisältyy erilaisia ja keskenään ristiriitaisia tendenssejä, kansallisia ja kansainvälisiä, läntisiä ja lännen ulkopuolelta tulevia tendenssejä.  

Suomalaisen avantgarden tarina

Irmeli Hautamäki

Isossa kuvassa avantgarden syntyminen 1900-luvun alussa liittyy jo edellisellä vuosisadalla alkaneeseen modernisaatioon: tieteellis-tekniseen kehitykseen, maallistumiseen ja  yksilöllistymiseen. Suurkaupungit ovat olleet otollisia näyttämöitä avantgarden kehittymiselle. 

Kun Suomi vielä pitkälle 1950-luvulle oli maatalousvaltainen maa, eikä täällä ollut Pariisiin tai Berliniin rinnastettavia suurkaupunkeja, Suomea on pidetty epätodennäköisenä paikkana avantgarden syntymiselle. 

Avantgarden syntyminen on tapahtunut kuitenkin eri maissa eri aikaisesti: italialaiset futuristit olivat 1910 ja -20-luvuilla innoissaan tieteellis-teknisestä kumouksesta, koska se oli niin uutta, eikä sen negatiivisia seurauksia vielä tunnettu. Richard Sheppard on selittänyt avantgarden melko laimeaa esiintymistä Englannissa siten, että Englanti teollistui vähitellen, pitkän ajan kuluessa. Modernisaatio ei näin ollen aiheuttanut Englannissa vahvaa kulttuurista vastakkaisasettelua tai tuonut mukanaan voimakasta kriisin kokemusta. Imagistit ja Vortisistit olivat siksi vähemmän radikaaleja ja pelottavia avantgarderyhmiä kuin saksalaiset dadaistit tai Italian futuristit. 

Sheppardin mukaan avantgardetaide tuo esiin modernisaatioon liittyvää kriisin kokemusta. Teollistuminen, rationalisaatio ja byrokratia merkitsevät yksilön kannalta kriisiä. Se tulee esiin ekspressionistisessa taiteessa kokemuksina ja reaktioina, joissa ihminen joutuu kohtaamaan väkivaltaisen ja elämää rajoittavan todellisuuden. André Bretonin Surrealismin manifesti ilmaisi tämän siten, että olemme joutuneet rationaalisesti kahlehtivaan häkkiin sivilisaation ja edistyksen tekosyyllä. 

Taide ei tietenkään pelkästään heijastele kriisin kokemusta, se yrittää myös kuvata, sanoittaa ja ratkaista modernin mullistusta. Kun suomalaista 1900-luvuna alun taiteen ja runouden esiintuomaa kokemusta kuuntelee ja katselee hieman tarkemmin, voi näitä kriisin tuntoja havaita myös siinä. Modernin runouden kielellinen uudistuminen Elmer Diktoniuksella tai Gunnar Björlingillä kertoo siitä, että yhteiset merkitykset ovat hajonneet. Modernissa ei ole enää yhteistä kieltä, johon kokemus puetaan; samalla kieli voidaan keksiä uudelleen. Diktoniuksen ja Björlingin runouteen sisältyy myös kriittistä reflektiota modernista maailmasta, sen materialismista ja banaaliudesta. Myös Tyko Sallisen väkivaltainen ja brutaali ekspressionismi kertoo kokemuksesta, jossa ihminen on revitty irti perinteisestä tutusta maailmasta. 

Edellisiin verrattuna Olavi Paavolaisen tunnot Nykyaikaa etsimässä kirjassa koskettivat modernia vain kevyesti . Paavolainen oli futuristien tapaan innostunut moderneista ilmiöistä, kuten jazzista tai venäläisestä vallankumousrunoudesta. Hänestä oli vain ”onnellista elää uutta luovana aikana”. 

Kuva: J. O. Mallander

1960-luvulla modernisaatio pääsee Suomessa todella vauhtiin ja yksilöllistymiselle on ensimmäistä kertaa oikeasti tilaa. Muistan, kuinka filosofi G.H. von Wright puhui ihaillen 1960-luvun nuoresta taiteesta pitäen sitä modernin suomalaisen kulttuurin kukoistuskautena. Tähän vaiheeseen liittyy Suomen avautuminen jälleen kansainvälisyyteen. Kun vuosisadan alussa suomalaiset taiteilijat olivat liikkuneet Manner-Euroopassa,  1960-luvulla avantgarden kansainväliset virtaukset tulivat Yhdysvalloista. Amerikkalainen beat- ja underground kulttuuri sai innostuneen vastaanoton Suomen avantgardepiireissä. Korkean ja matalan taiteen rajat kaatuivat ja sarjakuvapohjalta syntyi rohkeaa yhteiskuntakriittistä taidetta, kuten Harro Koskisen Sikamessias -teos.

1960-luku loi valtavasti uutta, täysin omaleimaista suomalaista avantgardetaidetta. Tyypillistä kyllä, monet kiinnostavimmista tekijöistä, kuten Eino Ruutsalo ja Erkki Kurenniemi tulivat virallisen taideinstituution ulkopuolelta. Eino Ruutsalon Bronda- ryhmän teoksia ei otettu Suomen taideyhdistyksen näyttelyihin ja Ruutsalo saikin tunnustusta taiteilijana ulkomailla. Kurenniemi tunnettiin vain pienissä asiantuntijapiireissä ja hänestä oltiin enemmän kiinostuneita ulkomailla ennen ensimmäistä kotimaista näyttelyä vuonna 2013. Olemmeko tänään valmiimpia kohtaamaan suomalaisen avantgarden tarinan?

Suomalainen avantgarde ansaitsee tulla kerrotuksi. Se ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta. Modernisaatio on kaikkine piirteineen kansainvälinen prosessi, samoin kuin siihen liittyvä avantgardistinen ja modernistinen taide. Myös Suomi ja suomalainen moderni taide ovat olennainen osa sitä. 

Suomalaisen avantgarden kertomuksessa ei ole kyse siitä, että suomalaisista avantgardisteista tehtäisiin kansainvälisen taidemaailman supertähtiä. On ennemminkin kyse historiallisen itseymmärryksen syventämisestä ja samalla monien kansallisen taidehistorian marginaaliin jääneiden tekijöiden merkityksen tunnistamisesta. 

**

Avantgarde Suomessa –kirja ilmestyy toukokuussa 2021 Suomalaisen Kirjallisuuden seuran kustantamana. Sen ovat toimittaneet Irmeli Hautamäki, Laura Piippo ja Helena Sederholm.

artikkelia on päivitetty 5.1.2021

Lähde:

Richard Sheppard: Modernism—Dada—Postmodernism (2000). Evanston, Illinois: Northwestern  University Press. 

Runoilija poliitikkona: D’Annunzio, Fiumen tasavalta ja populismin alkujuuret

Marja Härmänmaa

”Rakas ystävä, maailman on tajuttava, että olen kykenevä kaikkeen.”[1]

1. ”Natale di sangue” – veren joulu

“Veren joulu” on kirjailija Gabriele D’Annunzion antama nimi sata vuotta sitten vuonna 1920 käydyille taisteluille Fiumen tasavallassa, nykyisessä Rijekan kaupungissa Kroatiassa, Italian kuningaskunnan ja D’Annunzion oman armeijan välillä. Yhteenotot alkoivat jouluaattona, ja ne vaativat noin satakunta kuolonuhria molemmin puolin, kunnes joulukuun 31. päivänä D’Annunzio allekirjoitti antautumissopimuksen. Tämän seurauksena D’Annunzion legioonalaiset ryhtyivät vetäytymään tasavallasta, ja D’Annunzio itse siirtyi Venetsiaan 18. tammikuuta 1921. Tässä artikkelissani en vedä paralleeleja ”verisen joulun” ja vuoden 2020 koronajoulun välille, vaan käsittelen taiteen ja politiikan mielenkiintoista liittoa ja sitä mitä seuraa, kun runoilija ryhtyy poliitikoksi.

2. Kirjallisuutta ja politiikkaa

Gabriele D’Annunzion (1863-1938) kirjallisen tuotannon laajuus oli ja on eittämättä ihailtava. Kaiken kaikkiaan elämänsä aikana D’Annunzio kirjoitti seitsemän romaania, kahdeksan näytelmää, kaksi novellikokoelmaa, yhdeksän runokokoelmaa, neljä omaelämäkerrallista proosateosta sekä lukuisia, jopa satoja artikkeleita. Yli puoli vuosisataa kestäneen uransa aikana D’Annunzio myös uudisti italialaista kirjallisuutta merkittävällä tavalla. Hän aloitti verismon, italialaisen realismin hengessä, josta tuloksena olivat ensimmäiset novellit. Ulkomaalaisten, erityisesti ranskalaisten vaikutteiden ansiosta hänestä tuli italialaisen decadentismon ja estetismin merkittävin edustaja, ja tällä aikakaudella syntyivät hänen romaaninsa. Ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä tuotannossa D’Annunzio siirtyi modernismiin. Modernismin ”inward turn”, kääntyminen sisään päin, ilmeni D’Annunzion kohdalla omaelämäkerrallisina teoksina. Halu ilmaista “oman aikansa henkeä” johti tietoiseen muutokseen kerronnallisessa traditiossa kirjailijan loitotessa entisestään todellisuudesta ja keskittyessä sisäisen maailmansa, tunteiden ja mielikuvien analyysiin, sekä kokeileviin muotoihin ja ilmaisukeinoihin, kuten sisäiseen monologiin. 

Sen sijaan D’Annunzion suhde avantgardeen jäi etäiseksi, ja syytkin ovat yksiselitteiset. Toisin kuin avantgardistiset taiteilijat, jotka ”sylkivät päin yleisöä”, D’Annunzio halusi lukijoita. Ja ennen kaikkea ihailijoita, kuten Max Nordaun kuvaama degeneroitunut egomaanikko.[i] Tämä on käsittääkseni tärkein syy, joka ajoi hänet mukaan politiikkaankin. Aikanaan maailmankuulua kirjailijaa ihailtiin ja kadehdittiin myös Italiassa, mutta 1900-luvun alussa nuoremmat kirjailijat pitivät häntä myös vanhentuneena. Muun muassa futurismin perustajan F.T. Marinettin (1876-1944) suhtautuminen yli kymmenen vuotta vanhempaan runoilijaan oli juuri tämän ristiriidan värittämä. Päiväkirjoissaan Marinetti kirjoittikin seuraavan merkinnän syyskuussa 1919: ”D’Annunzio on ihmeellinen, tahdon, voiman, oveluuden onnekas mies. Mutta hän on jäänyt esteetikoksi. Rohkeat teot ovat hänelle mania, hän on kauniiden lauseiden ja niiden keskinkertaisten ihmisten vanki, jotka palvovat häntä ja tyydyttävät hänen pakkomielteitään.”[ii]

D’Annunzion kirjasto Il Vittorialessa

Loistava kirjallinen ura tai legendaarisiksi jääneet naissuhteet eivät riittäneet D’Annunziolle. Aikana, jolloin demokraattinen järjestelmä otti kaikkialla maailmassa ensimmäisiä huojuvia askeliaan, myös D’Annunzio tunsi vetoa sen tarjoamaan mahdollisuuteen osallistua yhteiskunnalliseen päätöksentekoon, siispä tuumasta toimeen. D’Annunzio aloitti poliittisen uransa kansanedustajana vuosina 1897-1900. Ensimmäisen maailmansodan sytyttyä hän puolusti raivoisasti Italian liittymistä sotaan sekä kynällään että puheillaan, ja sodan aikana sankari-ideologialleen uskollisena hän kiistattomasti kunnostautui taistelukentillä, erityisesti sotilaslentäjänä. D’Annunzion maineikkaita tekoja olivat muun muassa lento Wienin yli sekä osallistuminen niin kutsuttuun Buccarin pilaan, La Beffa di Buccari, jossa italialainen yksikkö tunkeutui pienillä veneillä Kroatian rannikolla olevaan Buccarin lahteen tarkoituksenaan tuhota siellä oleva itävaltalaisten laivasto. Vaikka laivaston tuhoaminen epäonnistui, oli italialaisten uhkarohkealla teolla merkittävä propagandistinen vaikutus raskaita tappioita kärsineessä maassa; lienee turha sanoa, että iskun nimi, La Beffa di Buccari, oli peräisin D’Annunzion kynästä. D’Annunzion poliittinen ura huipentui  Fiumen kaupungin (nykyään Rijeka) valtaukseen Kroatiassa ja oman tasavallan perustamiseen.

D’Annunzio oli monessa suhteessa aikakautensa lapsi. Hänen teoksensa ja ajatuksensa ilmentävät fin de sièclen monimuotoista ideologiaa, jolle merkittävän panoksen antoi Friedrich Nietzsche. Nietzsche oli eittämättä myös D’Annunzion maailmankatsomuksen tärkein vaikuttaja. D’Annunzio tutustui Nietzschen tuotantoon 1890-luvun alussa, ja pian hänestä tuli saksalaisen muotifilosofin ajatusten tärkein levittäjä Italiassa siitäkin huolimatta, että hän omaksui Nietzschen opit sangen pintapuolisesti ja päämäärähakuisesti.[iii] Erityisesti Nietzschen kaikkea muuta kuin yksiselitteinen käsitys yli-ihmisestä innoitti D’Annunziotakin tulkitsemaan sitä omalla tavallaan. Nietzscheä mukaillen hän pyrki oikeuttamaan ylevän ajatuksen omasta itsestään, vitaalisuuden ja sensuaalisuuden, josta hän romaanissaan Il Fuoco (1900; vapaasti suomennettuna ”liekki”) totesi seuraavaa: ”nautinto on se varmin tapa saada tietoa, jonka luonto on meille antanut”.[iv] Nietzscheltä D’Annunzio omaksui myös vapauden toimia oman tahdon mukaisesti, kauneuden kultin, antikristillisyyden, antiporvarillisuuden ja elitismin sekä moraalittomuuden – mitkä hyvin myös ilmenivät hänen politikoinnissaan.

Nietzschen ajatuksenjuoksua seuraten D’Annunzionkin mukaan modernissa maailmassa vallitsi eettinen ja poliittinen dekadenssi, joka oli suureksi osaksi seurausta vallitsevasta ”orjamoraalista”: kristinuskosta, demokratiasta, ja vasemmistolaisista tasa-arvon ihanteista. Moderni yhteiskunta oli typerä, keinotekoinen ja tylsä. Se oli sangen kykenevä tuottamaan kulutushyödykkeitä ja koneita, mutta ei luovuutta. Erityisen kriittisesti D’Annunzio suhtautui demokratiaan, jota hän runoteoksessaan Maia (1903) kuvasi seuraavin sanoin: ”epämuodostunut vammainen rampa, / päätön hirviö, jolla on / aasin keho ja sian saparo.”[v]

Fin de sièclen kulttuurille tyypillinen kauneuden ihannointi heijasti esteetikkojen halua paeta modernin maailman todellisuudesta, joka keskiluokkaistumisen, teollistumisen ja kaupungistumisen myötä näyttäytyi rumana ja vulgaarina. Esteetikolle elämän merkitys oli kauneuden palvonnassa ja sen tuottamisessa sekä taiteen ja elämän yhdistämisessä, kuten päähenkilö Stelio Èffrenan kohdalla D’Annunzion romaanissa Il Fuoco

“Hän oli toteuttanut itsessään taiteen ja elämän intiimin liiton ja löytänyt siten syvältä sisimmästään harmonioiden loputtoman lähteen. Hän oli onnistunut toistamaan hengessään, vailla keskeytyksiä, mysteerisen olotilan, josta syntyy kauneuden teos, ja muuttamaan yhtäkkiä ihanteellisiksi hahmoiksi kaikki ohimenevät olennot hänen häilyvässä olemassaolossaan.”[vi]

Esteetikon lisäksi D’Annunzio oli ja halusi olla ”Il Vate”, ”kirjailija, joka tulkitsee ja julistaa massojen tunteita”, ”profeetallinen opas”. Kiinnostus yhteiskunnalliseen vaikuttamiseen ilmeni 1800-luvun lopun kirjailijoissa reaktiona koko intelligentsian arvostuksen romahtamiselle porvarillisessa yhteiskunnassa; Charles Baudelaire on legendaarisesti kuvannut tilannetta proosarunoteoksessaan ”Perte d’auréole” (1869, auran menetys). Tavoite kohottaa kirjailijoiden ja älymystön arvostusta eittämättä vaikutti D’Annunzionkin tavoitteisiin toteuttaa maailman spirituaalinen transformaatio, luoda uusi, sankarillisuudelle, luovuudelle ja neroudelle perustuva yhteiskunta.[vii] Siten syntyi poliittinen ohjelma, jonka keskeisenä elementtinä oli nationalismi: Italiasta oli tehtävä suurvalta hinnalla millä hyvänsä. Lähes yhtä tärkeä oli estetiikka. Poliittisen päätöksenteon tuli perustua taiteelle ja estetiikalle, sillä eihän tavoitteena ollut utilitaristinen vaan kaunis maailma.

D’Annuzion työhuone Il Vittorialessa

Utilitarismin vastustaminen kävi oitis ilmi D’Annunzion legendaarisesta vaalipuheesta, jonka hän piti synnyinkaupungissaan Pesacarassa elokuussa 1897, keskellä estetismin kauttaan. Noin 15 sivua pitkässä puheessa ei ole sanaakaan yhteiskunnallisista ongelmista, taloudellisista kysymyksistä tai mistään sellaisesta, joka yleensä yhdistetään politiikkaan. Syrjäisen pikkukaupungin asukkaille D’Annunzio esitteli itsensä ”ei miehenä, joka pyytäisi itselleen ääniä, vaan runoilijana, joka tunnistaa pyhät siteet, jotka yhdistävät hänen sielunsa hänen heimonsa sieluun ja sen maan voimaan.”[viii]

Syntymäkaupunkinsa perinnön ja ”heimonsa geniuksen” merkityksen korostamisen lisäksi D’Annunzion vaalipuhe keskittyi ennen muuta kauneuden ylistämiseen: ”Italian tulevaisuus on erottamaton Kauneudesta, jonka äiti se on.”[ix]D’Annunzion lennokas, metaforien, sivistyssanojen ja historiallisten viittausten värittämä puhe, jossa ei ollut hitustakaan konkretiaa, jäi mitä suurimmalla todennäköisyydellä käsittämättömäksi maaseudun monilta osin lukutaidottomalle yleisölle. Mutta se ei estänyt heitä luottamasta runoilijaan. Kansan tahto on laki, ja D’Annunziosta tuli kotiseutunsa edustaja kansallisessa eduskunnassa. D’Annunzion vaalivoitto pantiin merkille niin Italiassa kuin ulkomaillakin. Siinä missä italialainen lehdistö tuomitsi hänen pompöösit sanansa epäjohdonmukaisiksi ja latinalaisen suuruuden ylistämisen anakronistiseksi, ranskalainen kirjailija Melchior de Vogüé risti hänet ”Kauneuden ehdokkaaksi”.[x]

Omaperäinen suhtautuminen politiikkaan ilmeni tavalla, jolla D’Annunzio uudisti perinteisen poliittisen kentän. Pian eduskuntaan päästyään hän ilmoitti olevansa “oikeiston ja vasemmiston tuolla puolen” ja kirjoitti siitä näin eräälle sanomalehtimiehelle:

”Olen oikeiston ja vasemmiston tuolla puolen, kuten hyvän ja pahankin (!!!) – Olen nähnyt, että eräät sanomalehdet esittelevät minut oikeiston ministeriehdokkaana. Mutta sinä tiedät, paremmin kuin eräät, että toimintani Montecitorion vanhoilla penkeillä on oleva häikäisevää ja ainutlaatuista. Minä kuulun itselleni… Olen siis kiitollinen sinulle, jos tätä seikkailua käsitellessäsi esittelet minut kiihkeänä vanhojen tunnuksien vihaajana. Olen elämän enkä muodollisuuksien mies.”[xi]

D’Annunzio pääsi parlamenttiin oikeiston riveistä, mutta muutaman vuoden kuluttua hän suoritti kuuluisan ”hyppynsä pensasaidan yli” vasemmistoon. Entisille puoluetovereilleen hän tyytyi tokaisemaan: ”Älyllisenä ihmisenä menen kohti elämää.”[xii]

3. Fiumen tasavalta (12.9.1919 – 18.1.1921)

”Sanomalehden uusin numero saapui. Tajunnanräjäyttävä uutinen. D’Annunzio on vallannut Fiumen! Pidättelen innostustani. Päätän lähteä Fiumeen huomenna.” F.T. Marinetti, päiväkirjamerkintä 13.9.1919.[xiii]

Ensimmäisen maailmansodan päätyttyä Italiassa levisi tyytymättömyys rauhansopimukseen. Italia kuului voittajavaltioihin, mutta sen vaateita maa-alueista ei kunnioitettu; toisin sanoen Italian edustusto saapui rauhanneuvotteluihin myöhässä, jolloin uusista rajoista oli jo päätetty. Voitto oli ”silvottu”, ”vittora mutilata”, jollaiseksi D’Annunzio sen risti. Mussolinille “toverilleen uskossa ja väkivallassa” hän kirjoitti seuraavaa: ”Arpa on heitetty. Nousen sängystä kuumeisena. En voi toimia toisin. Jälleen kerran mieli hallitsee surkeaa kehoa.”[xiv] Italian kuningaskunta ei reagoinut eikä liioin Kansainliitto, kun D’Annunzio syyskuussa 1919 keräsi ympärilleen noin 2 600 miehen armeijan (Fiumen legioonalaiset, i legionari fiumani) ja ryhtyi korjaamaan epäoikeudenmukaista rauhansopimusta valloittamalla Fiumen kaupungin Kroatian rannikolla ja perustamalla sinne oman tasavaltansa.

D’Annunziota Fiumeen seuranneet italialaiset olivat kirjava porukka, joka muodostui revanssia kaipaavista sotaveteraaneista, seikkailua hakevista eri alojen taiteilijoista ja Italian poliittiseen elämään kyllästyneistä yhteiskunta-aktivisteista. Sen hallituksessa istui muun muassa amerikkalaisia toimittajia ja runoilijoita, belgialaisia kirjailijoita, italialaisia liikemiehiä, radikaaleja ammattiliittolaisia ja anarkisteja.[xv] Italian silloinen pääministeri Francesco Saverio Nitti muistelee ”fiumelaisia” näin:

”Muutaman viikon sisällä Fiumeen saapui kaikkialta mitä oudoimpia ja erilaisimpia tyyppejä. Mukana oli nuoria idealisteja, jotka aidosti uskoivat aloittavansa suuren kansallisen liikkeen ja ottivat tosissaan D’Annunzion sanat ja julistukset ja retoriset ja usein myös naurettavat purkaukset.”[xvi]

Yhdessä vallankumouksellisen ammattiliittolaisen Alceste De Ambriksen (1874-1934) kanssa D’Annunzio kirjoitti Fiumen perustuslain, La Carta del Carnaron. Perustuslaissa on nähtävissä vaikutteita vallankumouksellisesta syndikalismista, anarkistisesta individualismista, Venetsian muinaisesta tasavallasta La Serenissimasta sekä Sveitsin kantoneista. Monessa suhteessa radikaali ja edistyksellinen ohjelma takasi mm. naisten täydellisen tasa-arvon, uskonnonvapauden, kaikenkattavan sosiaaliturvan, sairausvakuutuksen, vanhusten huollon sekä suoran demokratian. Kansan integroiminen valtioon tapahtui korporaatioissa, joita oli kaiken kaikkiaan yhdeksän. Jokaisen kansalaisen oli kuuluttava yhteen korporaatioon. Ne olivat itsenäisiä hallinnollisia yksiköitä, joilla oli oikeus verottaa ja organisoida jäsenensä, ja autonomisina ne päättivät itse omasta kehityksestään. Kansan innostusta yhteiskunnallisiin asioihin pidettiin yllä erilaisilla rituaaleilla ja juhlallisuuksilla. Kulttuuri oli erottamaton osa politiikkaa, ja taiteiden merkitystä korostettiin anarkististen yhteiskuntautopioiden mukaisesti. Fiumessa oli vapaa yliopisto, taideakatemia ja musiikkikoulu. Jokaisessa kunnassa oli lisäksi valtion avustuksella toimivat orkesteri ja kuoro, jotka antoivat ilmaisia konsertteja, sillä D’Annunzion mukaan ”musiikki on kuin rituaalinen kieli, joka ylevöittää elämää ja elämistä.”[xvii]

Vaikka teoriassa Fiumen tasavalta vaikutti ainakin jossain määrin vakavasti otettavalta poliittiselta hankkeelta, Nitti oli asiasta eri mieltä ja kirjoitti: 

”Muiden titteleiden puuttuessa D’Annunzio nimitti itsensä komentajaksi [comandante]. Hän oli muuttanut kuvernöörin palatsiin ja tavoilleen uskollisena sekä niitä liioitellen esiintyi pienenä ylenpalttisena ja tuhlailevana hallitsijana. Hänellä ei ollut mitään kokemusta hallitsemisesta eikä liioin hallinnosta. Hän antoi usein mitä järjettömimpiä käskyjä, joita toteutettiin kehnoimmalla mahdollisella tavalla. D’Annunzion itsensä lisäksi hallintoon kuului sotilaskomitea ja kansallinen neuvosto, jotka kaikki toteuttivat mitä suurimmassa määrin virheitä ja mielettömyyksiä.”[xviii]  

D’Annuzion yksityispalatsi Il Vittoriale

Käytännössä tunnelma Fiumessa oli kuin karnevaaleissa. Julkisia seremonioita, paraateja ja kulkueita järjestettiin säännöllisesti. Rikollisia vapautettiin vankiloista ja rikollisuutta katsottiin ylipäätään läpi sormien. Seksuaalinen käyttäytyminen oli ”villiä”, erityisesti tasavallan johdon parissa, ja kokaiinin käyttö laajalle levinnyttä. D’Annunzion retoriikassa Fiume kuitenkin ylevöityi. Se oli ”marttyyri”, ”vastarinnan viriili lähde”, ”tuli joka polttaa korruptoituneen maailman”, ”luovuuden lähde”, ”ainoa valtakunta maan päällä, jossa elämä sai uuden merkityksen”, ”elämän kaupunki”.[xix]

4. Modernin politiikan oppitunti

D’Annunzion merkitys modernille yhteiskuntaelämälle on kiistaton. Hän oli yksi ensimmäisistä julkishahmoista, joka 16-vuotiaana, markkinoidakseen ensimmäistä runokokoelmaansa ilmoitti lehdessä omasta kuolemastaan; myöhemmin, saadakseen huomiota, hän ei peitellyt värikästä seksielämäänsä, jonka valitettavasti italialaiset pääsääntöisesti muistavat hänen klassikoiksi muodostuneiden kirjallisten teoksiensa sijaan. Verbaalisesti lahjakkaana ihmisenä hän uudisti italian kieltä monella eri tavalla ja kehitti mainoslauseita, tuotemerkkejä, huudahduksia ja iskulauseita, joista monet ovat edelleen käytössä. Politiikassa D’Annunzio ei ainoastaan tajunnut rituaalien ja symbolien merkitystä kansan innostamiseksi, vaan hän myös loi uuden poliittisen retoriikan, johon hän ammensi kaksin käsin elementtejä uskonnollisesta retoriikasta, ja kehitti aivan uuden tavan kommunikoida ”massojen” kanssa korvaten puheen pitämisen dialogilla. 

Myös Mussolini kävi Fiumessa, ja todisteena aateveljeydestä hänen sanomalehtensä La Gazzetta del Popolo julkaisi uskollisesti D’Annunzion poliittisia kirjoituksia. Jo tasavallan perustamista seuraavien ensimmäisten päivien jälkeen D’Annunzio uhkasi ”heittää arvan uudestaan”. Hän ryhtyi puhumaan ”marssista Roomaan” ja vallankumouksen laajentamisesta koko Italiaan. Mussolini innostui ajatuksesta ja laati siitä yksityiskohtaisen toimintastrategian, jonka hän esitteli D’Annunziolle syyskuussa 1919.[xx] Italian valtaaminen ei toteutunut, ennen kuin Mussolini vuonna 1922 toteutti oman ”marssinsa Roomaan” – ilman D’Annunziota, jossa hän näki enää vain vaarallisen kilpailijan. Mussolini kuitenkin omaksui tältä ”protofasistilta” muun muassa roomalaisen tervehdyksen, tyylin puhua kansalle, monet huudahdukset ja iskulauseet, kuten ”Eja Eja ala là”, uuden kalenterin käytön merkiksi uudesta aikakaudesta, korporativismin, uskonnollisten symbolien käytön politiikassa ja politiikan muuttamisen uskonnoksi.[xxi]

Mussolinin jälkeisessä Italiassa D’Annunzion poliittinen perinne oli nähtävissä erityisesti entisessä pääministerissä, Silvio Berlusconissa, jonka mundaani elämäntyyli, johon kuuluivat naiset, huumeet ja yltiöpäiset juhlat, henkilökohtaiseen vetovoimaan luottaminen selkeän poliittisen ohjelman sijasta sekä politiikan mieltäminen yhteiskunnalliseksi teatteriksi pikemmin kuin yhteisten asioiden hoitamiseksi muistuttavat erehdyttävästi fin de sièclen runoilija-poliitikkoa.D’Annunzion poliittisen tyylin vaikutus ei kuitenkaan rajoitu Italiaan. Fiumen historiaan perehtynyt Michael A. Ledeen pitää D’Annunzion tasavaltaa modernin politiikan mikrokosmoksena ja merkityksellisenä ylipäätään modernin politiikan kehittymiselle. Hänen mukaansa D’Annunzion politiikasta on tullut länsimaisen politiikan normi 1900-luvun kuluessa. Nykyajan poliitikot ovat sen poliittisen tradition perillisiä, joka kehitettiin niiden 16 kuukauden aikana, kun Fiume oli runoilijan vallassa. Massapolitiikasta on tullut todellisuutta niiden ansiosta, jotka aikoinaan saivat kansan osallistumaan politiikkaan, ja heidän parissaan D’Annunzion asema on keskeinen.[xxii]


[i] Max Nordau: Degeneration (1892-1893). University of Nebraska Press, Lincoln and London 1993, pp. 241-266.

[ii] Filippo Tommaso Marinetti: Taccuini 1915/1921. A cura di Alberto Bertoni. Il Mulino, Bologna, (1989) p.439.

[iii] Ks. esim. Marja Härmänmaa: “Anatomy of the Superman: Gabriele D’Annunzio’s Response to Nietzsche”, The European Legacy, 24:1, (2019) 59-75, DOI: 10.1080/10848770.2018.1538121

[iv] Gabriele D’Annunzio: Il Fuoco. Parte 1 [3], 60. Biblioteca Italiana Zanichelli, DVD-ROM, 2010 [BIZ].

[v] Gabriele D’Annunzio: Maia. Laus vitae, 18, 334. BIZ.

[vi] Gabriele D’Annunzio: Il Fuoco. Parte 1, [1], 34. BIZ

[vii] Michale A. Ledeen: D’Annunzio. The First Duce. Transaction Publishers, New Brunswick (U.S.A.) and London (U.K.), (1977) 2009, 4.

[viii] Gabriele D’Annunzio: “Agli elettori di Ortona”, Scritti giornalistici II. A cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 266.

[ix] Gabriele D’Annunzio: “Agli elettori di Ortona”, Scritti giornalistici II. A cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 274.

[x] Annamaria Andreoli: “Note”, in Gabriele D’Annunzio: Scritti giornalistici IIA cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 1580.

[xi] Nyt teoksessa Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 307. Italian parlamentti kokoontuu Palazzo Montecitoriossa.

[xii] Annamaria Andreoli: : Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 349.

[xiii] Filippo Tommaso Marinetti: Taccuini 1915/1921. A cura di Alberto Bertoni. Il Mulino, Bologna, (1987) p.431.

[xiv] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 567-568.

[xv] Fiumen tasavallasta, ks. Michale A Ledeen: D’Annunzio. The First Duce. Transaction Publishers, New Brunswick (U.S.A.) and London (U.K.), (1977) 2009.

[xvi] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 573.

[xvii] Gabriele D’Annunzio: La fiamma intelligente. In D’Annunzio, Prose di ricerca I. A cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti. Mondadori, Milano 2005, p. 128.

[xviii] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 573.

[xix] Gabriele D’Annunzio: L’Urna esausta (12 settembre – 31 dicembre 1919). In D’Annunzio: Prose di ricerca I. A cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti. Mondadori, Milano 2005, pp. 933-1068. Teokseen on koottu D’Annunzion Fiumessa pitämät puheet syksyllä 1919.

[xx] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 571-572, 574.

[xxi] Ledeen, 200-203.

[xxii] Ledeen, p. xiii.