Aleksi Lohtaja 

Vuonna 2021 julkaistu Avantgarde Suomessa -kirja avaa kiinnostavan ja kokonaisvaltaisen historiallisen kartoituksen suomalaisen avantgarden ja modernismin historiaan ja nykyulottuvuuksiin. Avantgardella ja modernismilla on ollut keskeinen rooli etenkin 1900-luvun laajemman kulttuurisen kokemuksen ymmärtämisessä ja jäsentämisessä ja siten kyseessä on myös uudenlainen näkökulma suomalaisen yhteiskunnan modernisaatioon, ominaispiirteisiin ja keskeisiin jännitteisiin. Yksi merkittävin näistä on suomalaisen modernismin suhde ”länteen”. 

Vaikka suomalaisella avantgardella ja modernismilla on tietenkin omat ominaispiirteensä, niin samalla ne ovat osa laajempaa kansainvälistä taiteen sekä taiteen ja yhteiskunnan välisen suhteen kehittymistä. Vaikka on paikallaan puhua suomalaisesta avantgardesta ja modernismista, niin samalla – kuten avantgarde-tutkimuksessa on toistuvasti huomautettu – juuri yritys ylittää kansallinen-kansainvälinen -jaottelu on avantgardelle ja modernismille erittäin ominaista. 

Missä määrin suomalainen avantgarde ja modernismi on siis myös kansainvälistä? Mitkä ovat sen keskeiset kansainväliset vaikutteet? 1900-luvun alussa avantgarden vaikutteet tulivat ennen kaikkea Ensimmäisen maailmansodan jälkeisestä Euroopasta. Tälle ”historialliselle avantgardelle” esimerkiksi Weimarin Saksassa oli ominaista jatkuva rajankäynti Venäjän vallankumousta seuranneen avantgardistisen ja kommunistisen kulttuuripolitiikan kanssa.   

Sen sijaan toisen maailmansodan jälkeen kansainvälisten vaikutteiden painopiste siirtyi Yhdysvaltoihin. Samalla avantgarden käsitteen sijaan edistykselliseen taiteeseen alettiin viitata erityisesti modernismina. Yhdysvaltalaista modernia taidetta hallitsi etenkin Clement Greenbergin ajatus, jonka mukaan moderni taide on ennen kaikkea muodon puolesta edistyksellistä ja eroaa siten esimerkiksi rahvaanomaisesta kitsistä. Greenbergin näkemys kumosi aikaisemman ”historiallisen avantgarden” ajatuksen siitä, että avantgarden ja modernismin perusmääritelmä olisi yritys kontribuoida myös laajemmin yhteiskunnalliseen muutokseen taiteen kautta. Politiikan sijaan olennaista greenbergiläisessä modernismissa on estetiikka itsessään.

Nykynäkökulmasta kuitenkin myös tällainen käsitys modernin taiteen epäpoliittisuudesta on osoittautunut läpeensä poliittiseksi. Se on kylmän sodan kulttuuripoliittinen tuote, jossa länsimaiden kulttuuri, taide ja arvot asetettiin ”pehmeäksi aseeksi” Neuvostoliiton hallitseman Itäblokin ”sosialistista realismia” vastaan. Näkökulman mukaisesti sosialistisessa realismissa taiteella ei katsota olevan mitään itseisarvoa, ja se oli myös usein muotonsa puolesta melko taantumuksellista ja konservatiivista. Viime vuosina on kasvavissa määrin kirjoitettu siitä, miten Yhdysvallat muun muassa turvallisuuspalvelu CIA:n välityksellä aktiivisesti tuki modernia taidetta ja länsimaista kulttuuripolitiikkaa Euroopassa osana tätä laajempaa kylmän sodan kampailua ja ylläpiti tätä jaottelua omien poliittisten tarkoitusperiensä vuoksi. 

1960-luvulla myös Suomessa kukoisti kokeellinen taide, esteettinen edistyksellisyys ja kulttuuriradikalismi, jonka lähtökohdat olivat linjassa läntisen modernismin kanssa. Mutta ovatko ne täysin palautettavissa siihen? Nähdäkseni jaottelu läntiseen modernismiin ja sosialistiseen realismiin on liian yksinkertainen. Se jättää huomioimatta etenkin sen, että ”modernismi” ja ”avantgarde” eivät olleet itsessään neutraaleja tyylisuuntauksia vaan aktiivisen kulttuuripoliittisen kampailun kohteita. 

Narratiivi länsimaisen ja kokeellisen modernismin voittokulusta sopii huonosti selittämään aikaisempaa avantgarden kehitystä Suomessa. Esimerkiksi vuonna 1936 perustettu Kirjailija- ja taiteilijayhdistys Kiila edusti poliittisesti työväenluokkaan liittyviä vasemmistolaisia tavoitteita juuri modernin kirjallisuuden sisällä saaden vaikutteita esimerkiksi Vladimir Majakovskilta ja Walt Whitmanilta. Kiilan jäsenet, esimerkiksi Katri Vala, Arvo Turtiainen ja Raoul Palmgren, pyrkivät yhdistämään kansainvälistä avantgardea työväenluokan kansainvälisiin tavoitteisiin ja fasismin vastustamiseen. Kyseessä oli siis jo muodon puolesta huomattavasti modernimpi hanke kuin mitä esimerkiksi 1930-luvun länteen katsovassa Kirjailijaliitossa harjoitettiin. 

Myöskään 1960-luvun modernismi Suomessa ei typisty yksinomaisesti greenbergiläiseksi tuontitavaraksi. Sezgin Boynik ja Taneli Viitahuhta kirjoittavat tuoreessa kirjassaan Free Jazz Communism (Rab-Rab Press 2020) kulttuuripoliittisista kiistoista liittyen Helsingissä vuonna 1962 järjestettyihin Nuorisofestivaaleihin. Kyseessä oli Neuvostoliittoon läheisesti kytkeytyvän Demokraattisen nuorison maailmanliiton maailmankonferenssi, joka toi Helsinkiin 13 000 osallistujaa etenkin sosialistista ja kolmannen maailman maista. Samaan aikaan Helsingissä järjestettiin muun muassa CIA:n tuella vastafestivaaleja. Näihin kuului muun muassa jazz-konsertteja, joiden tavoitteena oli esitellä amerikkalaista kulttuuria ja sen moderneja rytmejä sosialistishenkistä Nuorisofestivaalia vastaan. 

Boynik ja Viitahuhta osoittavat kirjassaan tämän jaottelun yksinkertaisuuden ja virheellisyyden free jazz-muusikoiden Archie Sheppin ja Bill Dixonin kautta. Heidän esityksensä olivat osa varsinaista nuorisofestivaalia. Shepp ja Dixon olivat yhdysvaltalaisia avantgarde-muusikoita, joiden tuotanto sopii huonosti ajatukseen edistyksellisen taiteellisen muodon epäpoliittisuudesta ja läntisen modernismin universaaliudesta. Pikemminkin heidän tuotannossaan jazz-improvisaatio kytkeytyi luontevalla tavalla esimerkiksi rasismin ja kolonialismin historiaan sekä yhteiskunnallisiin luokkakonflikteihin läntisen maailman sisällä. Free jazz linkittyi luontevalla tavalla yrityksiin artikuloida uusia antirasistisia, kapitalismi- ja kolonialismikriittisiä aistimellisia tapoja, joiden kautta ymmärtää myös laajemmin ajankohtaisia yhteiskunnallisia konflikteja ja uudentyyppisten sosiaalisten suhteiden mahdollisuutta. Edistyksellinen jazz ei siis ollut vain vastafestivaalien yksinoikeus. On kuitenkin selvää, että tässä mielessä heidän ”kommunisminsa” ei ollut myöskään sitoutunut mihinkään Neuvostoliiton talutusnuoraan toisin kuin kylmän sodan aikaiset vaihtoehtoiset kommunistiset kulttuuripoliittiset strategiat usein esitetään. Tätä kautta avautuu myös laajempi, itä-länsi-jaottelun ylittävä tulkintakehys 1960-luvun suomalaisesta modernismista 

Avantgarden ja modernismin tutkimusta on monen muun tieteenalan tavoin leimannut viime vuosina eräänlainen ”lännen” dekolonisaatio sekä itä-länsi-jaottelun ylittäminen. Enää ei ole mahdollista esittää modernismin kulttuuripoliittista historiaa (ja sitä kautta myös nykymerkitystä) jaotteluna kolmeen positioon, jossa Neuvostoliiton dominoivaa itää leimaa avantgarden vastaisuus, Yhdysvaltojen dominoivaa länttä esteettinen edistyksellisyys ja jossa ”kolmas maailma” typistyy kahden edellisen kulttuuripoliittisen mallin etupiirikampailuksi. Olennaisempaa on miettiä myös avantgarden ja modernismin kansallisia erityispiirteitä, erilaisia kulttuuripoliittisia risteämäkohtia ja ennen kaikkea sitä, miten modernismin historia on pikemminkin modernismien historiaa ja siten linkittynyt myös paikallisiin poliittisiin konflikteihin usealla eri tavalla. 

Kuten Irmeli Hautamäki kirjoittaa, suomalainen avantgarde ja modernismi ”ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta.” Lisäisin tähän, että suhteessa kansainvälisyyteen on luovuttava myös yhden kansainvälisyyden, lännen, harhasta. Avantgarden ja modernismin historiaan Suomessa sisältyy erilaisia ja keskenään ristiriitaisia tendenssejä, kansallisia ja kansainvälisiä, läntisiä ja lännen ulkopuolelta tulevia tendenssejä.