Remembering as Future – Rab-Rab on Avant-Garde

Sezgin Boynik 

Statement

Rab-Rab Press is an independent platform of publishing activity in Helsinki which supports dialectical encounter of experimental art forms and political engagement. It publishes the periodical Rab-Rab: journal for political and formal inquiries in art, and books dedicated to art practices that are not “blackmailed by theory”. By this, we mean the practices that are not willing to mediate their “thoughts” through institutionalised theory. Instead of reducing artistic practices and knowledge to academic administrations, curatorial mediations, or arbitrariness of art critics, we intend to take the matter into our own hands and ask the very nature of the artistic inquiry. The platform of Rab-Rab, which apart from publishing also includes collective readings, discussions, and all kinds of interventions, considers artistic practices inherently anti-bureaucratic, anti-institutional, against identitarian positions, and uncompromisingly progressive. This also means that Rab-Rab is through art practice looking for the forms of thinking and acting that oppose the objectivities and natural positivism of the given.

Plan

Rab-Rab Press will publish, among other things, a dozen of books and articles that are directly engaged with the historical avant-garde from the twenties and conceptual or structuralist/materialist art practices from the seventies. One question that is important to address in regard to this plan is the actualization of the historical past. Since we are against the “theory after the fact” the problem that the project must face is: does Rab-Rab need a theory of actualisation in order to proceed with these activities? My stand is that we don’t: the theory or methodology of actualisation will be shaped through the very practice of discussing, translating, and demounting of the early artistic positions. We cannot have a theory of these acts without engaging in them. This is a simple demarcation from academic historians’ approach: we do not intend to propose any ’objective’ narrative on historical past. On the contrary, the aim is to denounce the ’authority’ of the historical reading by putting emphasis on the subjective moments that we want to actualise. Each case of actualisation will strengthen this position.

Without doubt there will be contradictions in this process, but I believe that the contradictions that are to be leashed through this process are inherent to the activity. There is no need for justification of the act of actualisation through any normative (ideological) understanding of history. Thus, the (subjective) moments that we want to actualise are historical episodes which shatter the existing narratives including the very form of the narrative. These are the October revolution of Shklovsky, declaration of art by Lajos Kassak, the ”East” of Natasha Michel, the communism of Archie Shepp, the militancy of Alberto Hijar Serrano, the wild strike of Erkko Kivikoski, the lights and shadows of Anabel Nicolson, the partisanship of Surrealists, the pamphlets of Mustapha Khayati, and many other examples of Formalism Formaoism.

In fact, the actualisation is not linked with the history, or with the past, but with the question of what is contemporaneity. What should be answered is: how to make use of the ’contemporary’ without linking it with the objectives of capitalist-realism of today (vis a vis its newest technologies, and means)? How to understand what is contemporary without negotiating with the logic of the circulation of the art that is mediated only through objectives of the institutions?

The answer to these question is also an act of demarcation!

By actualising something that took place 100 years ago, we want to demonstrate that these episodes are still contemporary to us. Since we remember things as a future, the very logic of these subjective moments denies the possibility of being indexed through the objectives of the given perimeters. The excessive force of these moments is still present.

Footnote

As a footnote to the previous remarks, it is important to emphasize that the conceptual understanding of actualisation is directly linked with the question of institutions. It means that we oppose institutional reasoning for the activities of Rab-Rab Press. It does not however mean that Rab-Rab will not take part in the programs of any institution, or receive the funding or grants from the foundations or institution. We are not for the underground or para-institution, or parallel institution, or counter-hegemony, or anything like that; but we are against something more substantial. We are against to the very core of the institutional thinking, which is the inertia of the existing structures. The institutional logic denies movement outside of the apparatus. To schematize: the subjectivity is movement, the objectivity is inertia.

The institutional logic, then, is everything that reproduces the equilibrium of actual state of things: the nation, the gender, the class, the state, the religion, the bureaucracy, etc. This is the logic of identity. This is why Rab-Rab is definitely against any kind of reactionary demands (theoretical or practical) based on the questions of identity.

This position has concrete consequences of which the history os Rab-Rab is an example. The publishing activity did not start because it fitted to the cultural scheme of any artistic institution. On the contrary, it has started and is continuing despite those. There was not any objective necessity, or internal need (as in Thermodynamics) for having Rab-Rab in Helsinki, and elsewhere. It emerged with force through coercion and will continue like that. The common denominator of all subjective movements, anywhere in the world, is that they start from the scratch.

There is no tradition to it.

Avantgarden aika: ei vielä, nyt heti vai meni jo?

Teemu Ikonen

Milloin on avantgarden aika? Vastatessa tapana on ollut tuoda modernin käsite heti peliin ja tehdä sen avulla kysymyksestä hankala. Näin tekee Matei Calinescu tutkimuksessaan moderniuden eri merkityksistä. Calinescu kirjoittaa: ”On kyseenalaista, onko esteettinen modernius koskaan kyennyt täysin erottautumaan aikalaisvastineestaan.”* Tämä tarkoittaa sitä, että avantgardeksi julistautuneille taiteilijoille oli tyypillistä halu olla muuta kuin ”aikalaisia” (lue: porvareita), mutta siinä ei aivan onnistuttu.

Aikalaisuudella (contemporaneity) Calinescu viittaa tarkemmin järjen, demokratian ja edistyksen moderniuteen, joka Hegelin mukaan oli tuonut ihmiset samaan aikaan. Samaan aikaan tulo merkitsi Hegelille samalla kahden ajan päättymistä, merkittävän taiteen pitkän ajan ja toisaalta vallankumouksellisen toiminnan lyhyen ajan. Näin ollen, jos avantgarde edustaa ”toista modernia”, kuten Calinescu esittää, sen aikaa on vaikea hahmottaa ilman edistyksen käsitettä. Samalla avantgardetaiteen merkittävyys on helppo kiistää vertailussa muihin edistyksen muotoihin.

* * *

Jacques Rancière ja Alain Badiou ovat 2000-luvulla liittyneet ajattelijoihin, jotka yrittävät pelastaa avantgarden Hegeliltä. Rancière postuloi tätä varten ajan moninaisuuden, ja Badiou painottaa taiteen lopun sijaan sen alkamista 1900-luvun tärkeänä teemana.

Rancière tukeutuu Euroopan romantikkojen sijaan Emersoniin, joka luennossaan ”The Poet” (1841) esitti, että ”ajanmukaisen” (timely) runoilijan aika ei ole vielä. Teoksessaan Aisthesis (2011) Rancière yleistää tämän kuvaukseksi toivomastaan kulttuurin tilan katkoksesta, jossa ”nykymaailmalla ei ole sen ajattelua ja nykyajattelulla ei ole sen maailmaa”. Rancièren avantgardistinen ”ei vielä” ei rakenna taiteelle jotain tiettyä (utooppista tai dystooppista) tulevaisuutta vaan nimenomaan riitauttaa tällaiset aikaa yhdenmukaistavat rakennelmat. Taiteen ja politiikan pelitila on Rancièrelle näin ymmärretty ”ei-aikalaisuus” (non-contemporaneité).

Teoksessa Le Siècle (2005) Badiou esittää, että Hegelille taide klassisessa mielessä oli menneisyyden asia, se oli alkanut ajat sitten ja nyt sitä voitiin enää toistaa. Avantgardelle leimallista oli Badioun mukaan keskeyttää olemassa olevien taiteen muotojen toisto ajatuksella, että uutta täytyy syntyä ja syntyy: ”Avantgarde sanoo: Me aloitamme. Aloittamisen aito kysymys on kysymys sen nykyhetkestä”. Nykyhetken myötä teko nousee teoksen edelle. Badioulle avantgardeteokset ovat olennaisesti hetkessä syntyviä ja katoavia, ”kantavana ideanaan, että alun ja lopun pitäisi langeta yhteen yksittäisen teon intensiteetissä”.

Badiou ei löydä nykyajasta enää tukea uuden synnylle. Syynä on se, että syntymisen edellyttämän intensiivisen nyt-hetken sijaan aikakokemusta leimaa ”vimman ja täydellisen levon liitto”, eräänlainen kuumeinen lamaantuneisuus. Badiou päätyykin paradoksiin, että taide on palannut klassismiin, jossa kaikki on (taas) jo alkanut, mutta (nyt) ilman hegeliläistä aikalaisuuden pohjaa. Jotta avantgardea voisi olla, Badioun perusteella aika olisi ensin rakennettava joksikin, jotta sitä olisi purettavaksi asti Rancièren tapaan.

* * *

Onko aikamme avantgarden aika, vai onko kysymys ylipäätään mielekäs?

Itse olen kokenut kysymyksen mielekkääksi, joskin yleisyydessään ongelmalliseksi, lukiessani sellaisia nykykirjailijoita kuin Jenny Boully. Thaimaalais-texasilaisen Boullyn teoksessa The Body (2002) ruumis etsii henkeä ja päinvastoin jo siinä mielessä, että teoksen leipäteksti eli body text on tyhjä ja voidaan vain kuvitella kaikenkarvaisten alaviitteiden perusteella. Teoksessa The Book of Beginnings and Endings (2007) alut taas vaihtuvat äkisti lopuiksi, sivua kääntämällä, ja samalla vaihtuu tekstin laji ja ulkonäkö. Siinä missä The Body teki sivuseikoista pääasiaa, jälkimmäisessä teoksessa keskikohta, kehittelyn aika, on leikattu pois. Se tuottaa esseen lukemiseen harvinaista intensiteettiä.

”Hienostuneimmat ja kestävimmät tulokset eivät [synny] hyökkäämällä perittyjä muotoja vastaan vaan sijoittamalla nämä muodot tyhjän äärelle”, kirjoittaa Badiou 1900-luvun avantgardesta. Luonnehdinta sopii myös Jenny Boullyn teoksiin ilman että ne tuntuisivat olevan so 20th century saati ”esiklassisia”. Olisiko niiden myötä siis uudenlaisen avantgarden aika?

* Suomennokset TI.

Kirjallisuus

Badiou, Alain (2005). Le Siècle. Paris: Seuil.

Boully, Jenny (2002/2007). The Body. An Essay. Essay Press.

Boully, Jenny (2007). The Book of Beginnings and Endings. Essays. Louisville: Sarabande Books.

Calinescu, Matei (1995). Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press.

Rancière, Jacques (2011). Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris: Galilée.

Rancière, Jacques (2014). Rethinking Modernity. Diacritics Vol. 42.3, 6–21.

Futurismia(ko) Väinämöisen Suomessa?

Marja Härmänmaa

Onko avantgardistinen taide nuorelle kansakunnalle liian… avantgardistista? Kyllä on. Avantgarden (alku)taival 1900-luvun alun Suomessa oli tuskainen. Aihetta on käsitellyt mm. yhdysvaltalais-suomalainen Nikolai Sadik-Ogli artikkeleissaan ja tutkielmassaan, jonka otsikko on osuvasti ”Don’t Shoot Väinämöinen”.

Kun itsenäisyydestä haaveilevassa Suomessa taidetta tarvittiin luomaan suomalaista kansallisidentiteettiä, piti sen ammentaa inspiraationsa suomalaisesta mytologiasta, maaseudusta ja luonnosta. Näistähän suomalaisuus on tehty. Surullista kyllä, vielä 100 vuotta myöhemminkin suomalaisuuden peruspilarit ovat mitä suuremmassa määrin muuttumattomat: Kalevala, järvet ja metsä. Väinämöinen pitää sitkeästi pintansa. Ei liene yllätys, että tähän vahvaan humukseen uusien ulkomaalaisten virtausten oli vaikea tunkeutua.

Italialaisen Filippo Tommaso Marinettin vuonna 1909 perustama futurismi oli sotienvälisessä, itsenäisessä Suomessa sangen heikosti tunnettu. Kirjallisuudenhistoriastamme löytyy vain muutama, lyhyt sitaatti Marinettista. Vuonna 1929 Olavi Paavolainen omisti suomalaisen modernismin kulttiteoksessaan Nykyaikaa etsimässä yhden luvun futurismille esseessä ”Säikähtyneet muusat”. Se olikin vuosikymmenten ajan merkittävin suomalainen katsaus italialaiseen futurismiin.

Paavolaisen mukaan futurismi oli “modernin maailman ilmiö”. Marinetti oli keksinyt ”modernolatrian”, modernin ihannoinnin, pelastaakseen Italian menneisyyden painon alta. Paavolainen mainitsee futuristisiksi keksinnöiksi liikkeen kuvaamisen kuvataiteissa, matemaattisten merkkien käytön ja syntaksin uudistamisen kirjallisuudessa. Futurismin muusta toiminnasta Paavolainen kiinnittää huomiota synteettiseen teatteriin, futuristisiin ”iltamiin” sekä futurismin poliittiseen aktiivisuuteen ja liikkeen yhteyksiin fasismiin.

Marinettin lisäksi Paavolainen toi esille useita kansainvälisesti tunnettuja futuristisia taiteilijoita, kuten esimerkiksi Umberto Boccionin, Gino Severinin, Giacomo Ballan, Carlo Carràn, Luigi Russolon ja Enrico Prampolinin. Paavolaisen mukaan tuolloin jo 20 vuotta vanha futurismi ei kuitenkaan ollut taiteellisesti merkittävä. Futurismin ikonoklasmi ja perinteiden halveksiminen olivat yhteistä kaikille moderneille taiteille. Merkittävää Paavolaisen mielestä sen sijaan oli futurismin ideologinen ohjelma, sen tapa kuvastaa elämän uutta rytmiä sekä futuristinen koneiden estetiikka.

***

Teollistumisen myötä koneromantiikka rantautui eri muodoissa urheasti myös Suomeen. Vuonna 1861, kun Suomi sai ensimmäisen rautatiensä, Josef Julius Wecksell julkaisi runon ”Lokomotivförarn”. Arkkitehti Sigurd Frosterus kirjoitti teoksessaan Moderna vapen (1915) taistelulaivoista, junista ja lentokoneista futuristiseen tyyliin. Paavolaisen mukaan juuri Frosterus aloitti koneromantiikan Suomessa. Koneiden ihailua 1920-luvulla jatkoivat muun muassa Lauri Viljanen runollaan ”Autolaulu” (1927) ja Ernst Pingoudin sävelrunoelmallaan ”Suurkaupungin kasvot”. Kirjallisuudessa saivat jalansijan myös modernin maailman yhteiskunnalliset ongelmat, teollisuustyöläisen olosuhteet ja urbanisaatioon nurjat puolet. Tästä esimerkki on Aku Rautalan runo ”Koneorjan laulu”.

1920-luvun Tulenkantajat halusivat luoda modernin suomalaisen identiteetin. Heidän pyrkimyksenään oli uudistaa taiteita ja kirjallisuutta ammentamalla vaikutteita uusista eurooppalaisista virtauksista. Eräät kirjailijat, kuten Katri Vala, käyttivät runoudessa vapaata runomittaa. Eräät toiset, kuten Aaro Hellaakoski, eksperimentoivat visuaalista runoutta. Mutta modernin maailman lisäksi he kuvasivat teoksissaan myös maaseutua ja luontoa. Tai pikemminkin, juuri maaseutua ja luontoa.

Katri Valaa on pidetty sukupolvensa tärkeimpänä modernistisena runoilijana. Hänen vapaaseen runomittaan kirjoittamissa, muodoltaan moderneissa runoissa) vilahtelee dekadentteja ja ekspressionistisia aiheita. Valan esikoiskokoelmaan Kaukainen puutarha (1924) sisältyy eksotiikkaa (”Taj Mahal”, ”Etiooppialainen fantasia”), tunnemaailmaa (”Nostalgia”, ”Sydän”), ja tietysti luontoa (“Huhtikuun viimeinen ilta”, “Kukkiva maa”, “Ensi lumi”). Sen sijaan modernista maailmasta ei runoissa ole jälkeäkään. Aaro Hellaakosken runo “Keväinen junamatka” kokoelmassa Jääpeili (1928) on H.K. Riikosen mukaan “suomalainen versio futuristisesta koneromantiikasta”. Perinteiseen mittaan kirjoitetun, kolmisäkeisen runon aiheena on nimen mukaiseesti keväinen junamatka maaseudulle. Junan sijaan motiiveiksi nousevat kevät, kukat ja puut.

***

Natalia Gontsharova, 1909: Polkupyöräilijä

Miksi futurismi ei saanut kannatusta Suomessa? Yhtäältä syitä voidaan hakea kansakunnan nuoruudesta. 1920-luku oli itsenäisen Suomen ensimmäinen vuosikymmen, ja taiteita tarvittiin rakentamaan kansallista identiteettiä. Tällöin keskiöön nousi Suomen sitominen tiukasti länsimaiseen kulttuuripiiriin ja rajan vetäminen bysanttilaiseen itään. Uusklassismi erityisesti arkkitehtuurissa palveli tätä päämäärää näkyvimmällä mahdollisella tavalla. Toisaalta futurismin ongelmat olivat myös poliittisia. Italiassa futurismi yhdistyi fasismiin; Venäjällä  1910-luvulla kehitetty kubofuturismi oli dominoinut taide-elämää vallankumouksen jälkeisinä ensimmäisinä vuosina, ennen sosiaalisen realismin voittokulkua. Monet Tulenkantajat olivat vasemmistolaisia, mutta he olivat yhtä lailla kommunismia kuin fasismiakin vastaan. Heille paneurooppalaisuus edusti ”modernia ismiä” ajan ääriliikkeiden sijasta.

Mitä siis tarkoitti olla moderni sotienvälisessä Suomessa? Tulenkantajille se oli tarkoittanut mielenkiintoa moderneihin ilmiöihin, teknologiaan ja kaupungistumiseen. Se oli myös tarkoittanut kansanperinteelle ja Kalevalalle rakentuvan kansallisen identiteetin hylkäämistä. Tilalle Tulenkantajat halusivat kansainvälisyyttä julistaen ”Ikkunat auki Eurooppaan!” Mihinkään sen raflaavampaan eivät Väinämöisen lapset tuolloin vielä ryhtyneet.

Lähteinä haluaisin mainita erityisesti:

Nikolai Sadik-Ogli: Don’t Shoot Väinämöinen!: Dada and Futurism in Finland, 1912-1932. Unpublished M.A. Thesis, Bloomington / IN: Indiana University, 1999.

— “Bloody Might: Dada in Finland in the 1920s,” Journal of Finnish Studies, vol. 4, n. 1, May 2000.

— ”Finnish Futurist Visual Art,” Journal of Finnish Studies, vol. 4, n. 2, December 2000, pp. 34-48.

  1. K. Riikosen esitelmän : ”Futurismin vastaanotto ja ilmeneminen Suomessa,” julkaisematon versio esitelmästä Futurismi-iltapäivässä 17.3.2009, Helsingin Dante Alighieri –seura.

— ”The Reception of Futurism in Finland: Olavi Paavolainen’s Writings,” International Yearbook of Futurism Studies, vol 6, 2016. Edited by Günter Berghaus. De Gruyter, Berlin / Boston, pp. 119-146.

Pimeys on näkymätöntä – Miten tiede ja taide visualisoivat maailmankaikkeutta

Helena Sederholm

Yhtenä päivänä facebook -streamissani oli peräkkäin Kazimir Malevitšin Musta neliö ja erään taiteilijan visualisointi supermassiivisesta mustasta aukosta pienessä galaksissa, joka oli tehty Hubble-avaruusteleskoopin ja Gemini North -teleskoopin keräämän datan pohjalta. Yllättävä kuvayhdistelmä pisti miettimään taiteen ja visualisoinnin roolia maailman kuvaamisessa.

Malevitšin Musta neliö viittaa pyrkimykseen vapauttaa maalaus mimesiksen ja representaation kahleista, kohottaa se ylemmälle tasolle ja suurempaan tilalliseen vapauteen. Malevitš esitteli ensimmäisen mustan neliönsä futuristien näyttelyssä Pietarissa 1915. Se oli ripustettu korkealle nurkkaan, mikä vei ajatukset pyhään, sillä perinteisessä venäläiskodissa ikonit ripustettiin nurkkaan. Malevitš kutsui mustaa neliötään ”paljaaksi ikoniksi”. Ikoneita ei ole tarkoitus palvoa, vaan ne välittävät uskonoppia. Opetustarkoitus oli Malevitšillakin, joka halusi kommunikoida aiemmin tuntemattomalla taidekielellä ja taidekasvattaa yleisöä uuteen ajatteluun. Ikonit eivät ole muotokuvia esittämistään hahmoista, vaan kuvittavat näkymätöntä. Myös Malevitš halusi irrottautua näkyvän maailman muodoista ja palata (maalaus)taiteen alkuun, ”muodon nollapisteeseen”.

Malevitšia kuten monia muitakin 1900-luvun alun taiteilijoita kiehtoivat ajatukset neljännestä ulottuvuudesta. Monet taiteilijat olivat yhteyksissä ajan tieteentekijöihin; esimerkiksi neljännen ulottuvuuden käsitettä pohdittiin yhdessä matemaatikkojenkin kanssa. Taiteessa tartuttiin myös neljännen ulottuvuuden näkymättömyyteen. Ei-esittävä taide käsitteli ulottuvuuksia, joita ei taiteilijoiden mielestä voitu hahmottaa muuten kuin taiteen avulla. Piet Mondrianin mukaan kyse on suhteiden ilmaisemisesta, suurimman mahdollisen jännitteen etsimisestä, jolloin vain universaali, kaikkein olennaisin, muuttumaton, jää. Theo van Doesburgh kirjoitti neo-plastisen taiteen periaatteista, että oikeanlainen taideteos on taiteellisin keinoin tavoitettu metafora maailmankaikkeudesta.

***

Tieteessä näkymätön maailma saavutettiin jo paljon aikaisemmin, kun parempien linssien ja niiden avulla kehitettyjen havaintovälineiden avulla luotiin kokonaan uusi suhde näkemiseen. Kaukoputki paljasti 1600-luvun alkupuolella, että kaukaiset kohteet olivat erilaisia kuin miltä ensivilkaisulla vaikutti, esimerkiksi Kuu ei ollutkaan sileä pallo, vaan sen pintaa kirjoivat kraatterit, harjanteet ja vuoristot. Mikroskoopin keksiminen ja kehittäminen samalla vuosisadalla antoi mahdollisuuden tutkia ihmissilmille näkymättömiä asioita, pieneliöitä ja esimerkiksi soluja.

Luonnontiede irtautui havainnoinnista spekulatiiviseen samoihin aikoihin 1910- ja 20-luvuilla kuin taiteen avantgardistit manifestoivat nähdyn kuvittamista vastaan. Sata vuotta sitten siis sekä tiede että taide alkoivat näyttäytyä varsin teoreettisina konstruktioina. Suhteellisuusteoria ja vaihtoehtoiset näkemykset geometriasta haastoivat newtonilaiset käsitykset avaruudesta ja ajasta. Tiede luopui ankarasta empirismistä ja alkoi yhä enemmän luottaa teoreettisiin luonnostelmiin. Esimerkiksi astronomia onkin paljolti laskennallisia hypoteeseja, ei pelkästään suoria havaintoja. Tieteen tulosten esittämistavoiksi vakiintuivat sanalliset tai numeraaliset esitykset sekä taulukot, diagrammit tai kaaviot.

Tärkein todiste mustien aukkojen olemassaolosta onkin niiden näkymättömyys, ne voidaan havaita vain sen kautta, miten ne vaikuttavat ympäristöönsä. Samoin pimeän aineen olemassaolo on voitu todistaa laskelmien ja päättelyn avulla. On havaittu, että valo taipuu esimerkiksi isojen galaksijoukkojen lähellä niiden vetovoiman vaikutuksesta. Hubble-teleskoopin peilien avulla on havaittu gravitaatiolinssejä, joissa valo taipuu enemmän kuin näkyvän aineen massa aiheuttaa. Tästä on päätelty, että galaksijoukoissa täytyy olla muutakin, niin sanottua pimeää ainetta, josta ei kuitenkaan ole suoria havaintoja. Sen visualisoiminen on vielä suurempi haaste kuin mustien aukkojen.

Jotta yleisö saisi edes jonkinlaisen käsityksen tieteentekijöiden puuhista, taulukot, diagrammit ja päätelmät yritetään kuitenkin muuttaa kuviksi. Kun valokuvia ei ole, on usein palkattava taiteilija visualisoimaan dataa. Silloin kyse ei kuitenkaan ole maailmankaikkeuden esittämisestä taiteen omin keinoin.

***

Monet nykytaiteilijat eivät tyydy vain taiteen tai tieteen utopioiden visualisoimiseen. Usein visuaalinen ei edes tarkoita kuvallista. Olenkin hahmotellut käsitettä ’post-visuaalinen’ luonnehtimaan esimerkiksi Crystal Bennesin teosta A Field Guide to Dark Matter and Dark Energy (2016), jossa hän on käyttänyt avantgardisteilta tuttua analogista tekniikkaa: fotogrammia. Bennes liittää toisiinsa analogisen valokuvan tekemisen ja tieteen epäsuoran havainnoinnin.

Fotogrammit ovat konkreettisia ja ymmärrettäviä: ne esittävät sitä, miten ne on tehty. Bennes konkretisoi materian – linssin, kumin ja ilmapallon – kautta maailmankaikkeuden ihmisenkokoiseksi. Maailmankaikkeuden laajeneminen esitetään fotogrammina, josta näkee kuinka ilmapalloa on puhallettu niin, että se laajenee, vaikka materian määrä pysyy samana. Einsteinin rengasta muistuttavat jäljet paperilla kertovat pimeästä aineesta, materiasta, jolla on vetovoima, samalla tavoin kuin heijastukset Platonin luolan seinällä kertovat todellisuudesta.

Modernin maalaustaiteen ja avantgardistisen kuvanveiston käyttämät taiteelliset keinot mahdollistivat näkymättömän ”esittämisen” eli muodon ilman kuvaa. Modernistinen kuvataide ei kuitenkaan päässyt vielä pitkään aikaan irti visuaalisuudesta. Ei niin kauan kuin sen ideaali on ollut kiinni perinteisissä ”taiteellisissa keinoissa”, värin, viivan, volyymien, pintojen ja tekstuurien suhteiden järjestelemisessä. Taiteen aihe kyllä eriytyi kuvallisuudesta, mutta taiteen keinot säilyttivät (visuaalisen) identiteettinsä. Nykytaiteessa taiteen materiaalit ovat kuitenkin kadottaneet identiteettinsä vain taiteen materiaaleina.

Bennesin teoksessa pimeyden tarkastelemisen prosessi konkretisoituu, kun tajuaa, ettei kuva pimeästä aineesta ja energiasta kuitenkaan vastaa niiden olemusta. Pimeys saadaan valoherkälle paperille vain altistamalla se valolle. Näkeminen ja havaitseminen on prosessien ymmärtämistä. Bennesin tapauksessa kuvataide pyrkii havainnollistamaan jotakin, mitä on mahdotonta nähdä. Kyse ei kuitenkaan ole tieteen kuvittamisesta, sillä tieteen kuvittamisella pyritään fokusoituun, informatiiviseen ja yksiselitteiseen esitykseen.

Bennes käyttää taiteen keinoja tehdäkseen tieteen prosesseista käsitettäviä. Sen sijaan avantgardistit – kuten Malevitš mustan neliön ja suprematismin kautta – yrittivät todentaa taiteen utopiaa: saavuttaa taiteen ideaalinen täydellisyys sellaisen ilmaisijana, mihin mikään muu keino ei yltänyt. Oliko avantgardistien pyrkimyksenä sittenkin näkymättömän kuvittaminen? Ainakin verrattuna Bennesin teokseen, joka osoittaa performatiivisesti, miten vähän näemme ja näkemäämme käsitämme.

Niin tai näin, ilman avantgardistien pyrkimyksiä taiteen uudistamiseen, ei Bennesin teos olisi mahdollinen. Lieneekö edes pimeän energian tai mustien aukkojen mieltäminen mahdollista.

Ääri & rajaus – Mikä on tarpeeksi avantgardea?

 

Tytti Rantanen

8-vuotiaana halusin arkeologiksi, mutta herkesin, koska ajattelin, että kaikki jännittävät aarteet on varmasti jo löydetty. Myöhemmin olen ymmärtänyt, että sorruin loogiseen virhepäätelmään: emme voi tietää, mitä aarteita ei vain ole vielä löydetty, koska ne ovat yhä kätkössä. Sittemmin kiinnostuin avantgardesta ja törmäsin samankaltaiseen dilemmaan.

Kuten kuka hyvänsä väitöskirjantekijä, joudun usein vastaamaan kysymykseen ”Mistä oikein teet sitä väitöskirjaasi?” Olen opetellut kiteyttämään vastauksen, jonka pystyy artikuloimaan melkein hengästymättä: ”Tutkin kerronnan sabotaasia ranskalaisessa 1960- ja 1970-luvun kokeellisessa kirjallisuudessa ja elokuvassa”. Kuten kenen hyvänsä huijarisyndroomasta kärsivän väitöskirjantekijän, minunkin tekee välittömästi tämän jälkeen mieli irvistellä, ähistä ja esittää kasa reunamerkintöjä ja tarkennuksia.

Suurin varaus koskee määrettä ’kokeellinen’. Sen alle olen niputtanut valikoiman tekijöitä, joiden teoksia olen katsonut kiehtovaksi ja toivottavasti tutkimuksellisesti hedelmälliseksi tarkastella rinnakkain ja vastakkain: Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean-Luc Godard, Monique Wittig. Mutta ovatko he tarpeeksi kokeellisia? Varmasti Ranskassa on tuotettu hämärämpääkin taidetta. Olenkin toistuvasti saanut vastata milloin arveluihin, että Godard tai Duras on jo loppuun rampattu polku (onko olemassa jokin maksimimäärä tutkimusta, jota kustakin tekijästä voi tehdä?), milloin ehdotuksiin johtolangoista (”Mikset tutki Situationisteja? Tel Queliä? Jacques Rivetteä? René Vienet’tä? Zanzibar-ryhmää?”). Jotkut arvelut ovat relevantteja ja päätyvät kyllä tutkimukseni kontekstointiin tai vertailukohteisiin, mutta syvemmälle seurattuina ne romuttaisivat kaiken pyrkimyksen rajata tutkielmaa mielekkäästi valmistuvaksi kokonaisuudeksi.

Yhtä lailla 1600-luvun englantilaisia satiirikkoja tai 2000-luvun kotimaisia dystopioita tarkasteleva tutkija joutuu linjaamaan itse rajauksensa ja puolustamaan sitä heti väitöstilaisuuden alkajaisiksi. Pois sulkemisen ja mukana kuljettamisen perustelemisen piinan jakavat muutkin, niin nuoremmat kuin varttuneemmatkin tieteenharjoittajat. Avantgarden tutkijoilla on erityispiirteenä vielä paine päästä jonkin äärimmäisen äärelle: kulttuurihistoriallisesti katsottuna kokeellisuuskin näkyy ajautuvan omanlaisiinsa konventioihin, mikä tuntuu kokeellisuuden eetoksen vastaiselta. Avantgarden klassikoista innostuminen alkaa tuntua epäilyttävältä kanonisoinnilta. Pitäisikö löytää jotain vielä maanalaisempaa menoa ja rajumpaa kamaa?

Gradun ja väitöskirjatyön nivelkohdassa tuskastuin itsekin siihen, että Godardista ja Durasista on kirjoitettu jo niin paljon. Kesällä 2010 Pariisissa näin kirjakaupan ikkunassa koruttoman lappusen: ”Lukekaa Hélène Bessetteä!” Luin, innostuin, hankin niteitä. Rajua kamaa, vaikkapa tyttökoulun opettajattarien välisestä valtataistelusta kertova anarkistinen maternA (1954). Pidin ensimmäisen konferenssiesitelmäni, jossa käsittelin teosta Monique Wittigin L’Opoponaxin (1964) rinnalla.

Eikä tätä helmeä ole oikeastaan kukaan vielä(kään) tutkinut, paitsi ranskalainen Julien Doussinault, joka oli 2006 nostanut Bessetten unohduksista, laatinut tämän elämäkerran ja osaltaan saattanut alun perin Gallimardin julkaisemat romaanit Léo Scheer -pienkustantamon uudelleenjulkaisuiksi. Erään tutkijaseminaarin istunnossa joku jo väitellyt kuitenkin kylvi mieleeni epäilyn: voinko olla varma, ettei kyseessä ole jonkinlainen (Doussinault’n junailema?) huijaus? Vielä nytkin internet-jäljet johtavat lähinnä näihin uudelleenjulkaisuihin ja niiden ympärille organisoituihin lukutuokioihin kirjakaupoissa. 10 vuoden aikana ”jälleenlöydetty” Bessette ei näytä innoittaneen Ranskassakaan mitään mittavaa kirjoittelua tai ehkä tämä kirjoittelukin on jäänyt marginaaliin.

Hélène Bessette (1918–2000) on ollut olemassa, kirjoittanut ja julkaissut. Jänistin silti. Teokset odottavat nyt hyllyssäni, että tarttuisin niihin mahdollisesti joskus myöhemmin. Syy ei ollut niinkään epäluulo mahdollisen huijauksen varalta vaan keskustelukumppanien puute. Vähemmän unohdettujen avantgardistien kohdalla päästään nopeammin puhumaan asiaa, ehkä jopa viemään keskustelua uusiin suuntiin, kun aikaa ja tilaa ei tarvitse käyttää tekijän ja teosten esittelyyn. Viidakkoon on raivattu polku, vaikka onkin se vaara, että sitä rampataan liian tiuhaan. Tutkimukseni olisi toki omalta osaltaan tehnyt unohdetun kirjailijan tuotantoa taas hieman tunnetummaksi. Avantgarde-tutkijan tehtävä on myös arvioida kohteensa laadullisia ansioita ja kestävyyttä. Joskus kuriositeetit ovat jääneet kuriositeeteiksi syystäkin. Se ei vähennä niiden kiehtovuutta, mutta ”unohdetuilla neroilla” ei pitäisi myöskään olla itseisarvoa.

Sittenkin on tehtävä rajaus. Koska tutkimukseni yksi olennainen kiinnekohta on kertomuksen tutkimuksessa, on luontevaa, etten esimerkiksi etene täysin abstraktin tai strukturaalin elokuvan suuntaan. Tutkimissani teoksissa on yhä kertovia elementtejä, joiden merkityksentuotanto koneistoa sabotoidaan niin, että tekijyyden, äänen ja tilallisuuden kokeilut nousevat niiden radikaaliksi anniksi. Voi hyvinkin olla, että viimeistelyvaiheessa ’radikaali’ korvaa sanan ’kokeellinen’ väitöskirjan työnimessä. Joka tapauksessa valikoimieni tekijöiden ja teosten välillä on sopivasti sekä vertailukelpoisia yhtäläisyyksiä että keskenään vastakkaisia jännitteitä.

Avantgarden tutkimus on tasapainoilua marginaalin oman kaanonin ja marginaalin välillä. Uudelleenjulkaisut onneksi nostavat harvinaisuuksia uusien sukupolvien löydettäväksi. Tässä pienkustantamot ja -levittäjät (vaikkapa Pariisissa toimiva Re:voir) tekevät arvokasta kulttuurityötä. Ja niin vähin erin muuttuu mahdolliseksi keskustella ja vaihtaa mielipiteitä teoksista, joita on vuosikymmenten ajan ollut käytännössä mahdoton nähdä tai lukea. Madeleine Borgomano valittelee 1980-luvulla kirjoittamassaan Durasin elokuvia käsittelevässä läpileikkauksessa, ettei saanut La femme du Gange -elokuvaa nähdäkseen kuin kerran joskus 1970-luvulla. Itsekin käsittelin teosta gradussani lähinnä käsikirjoituksen pohjalta. Pian sen jälkeen se on ollut hankittavissa INA:n verkkokaupasta. Ehkä Hélène Bessettestäkin vielä joskus innostutaan siinä määrin, että pääsen rokkipoliisina tuhahtamaan lukeneeni häntä ennen kuin kukaan muu Suomessa.

Marcel Duchamp ja Peggy Guggenheim avantgardea pelastamassa

Irmeli Hautamäki

Olen viime aikoina lueskellut Peggy Guggenheimin muistelmia Taiteenrakastajan tunnustuksia (1960) sekä Francine Prosen tuoretta elämäkertaa Peggy Guggenheimista; kirjan alaotsikko on kuvaavasti ”The Shock of the Modern”. Peggy Guggenheimin muistelmat ovat heikosta suomennoksesta huolimatta paljon parempaa luettavaa kuin Prosen sekava ja paljastuksia hakeva elämäkerta.

Peggy Guggenheimin (1898 – 1979) itseironia ja suorapuheisuus nostaa hänen muistelmansa tunnustusten vaativaan sarjaan. Ratkaisevaa hänen kehitykselleen oli työnteko myyjänä radikaalissa kirjakaupassa New Yorkissa 1920-luvulla; siellä Peggy Guggenheim tutustui kirjailijoihin ja taiteilijoihin. Hän myöntää tarvinneensa runsaasti apua perustaessaan taidegalleriaa 1930 -luvun puolivälissä Lontoossa. Marcel Duchampista (1887 – 1969), jonka hän oli tuntenut jo vuosia, tuli hänen tärkein mentorinsa. Tuttavuus Duchampin kanssa oli hyvä suositus taiteilijapiireissä, missä Peggy Guggenheim otettiin hyvin vastaan. ”Marcel järjesti minulle näyttelyitä ja antoi minulle parhaat neuvonsa. Minun täytyy kiittää häntä siitä, että hän tutustutti minut modernin taiteen maailmaan” hän kirjoittaa.

Peggy sai apua Marcelilta muutenkin kuin näyttelyiden järjestämisessä. Prose kertoo monista tapauksista, missä hyvähermoinen Duchamp ratkaisi ihmisten välisiä riitoja, jotka yltyivät välillä tappeluksi. Eräs kahakka syntyi Marseilles’ issa 1941 kun eräs nainen väitti illanvietossa, että Guggenheimin taidekokoelma olisi hukkunut Atlantilla, missä se oli matkalla turvaan natsien valtaamasta Ranskasta. Paikalla olleet, mukaan lukien Duchamp järkyttyivä. Uusi shokki seurasi, kun nainen ilmoitti kyynisesti, että kyseessä olikin vitsi.

Peggy Guggenheimin ex-aviomies Laurence Vail suuttui ja kävi naisen kimppuun uhaten tappaa tämän, mutta Marcel Duchamp meni väliin ehdottaen että nainen menisi lepäämään hänen hotellihuoneeseensa. Tämän kuultuaan väkivaltainen Vail uhkasi tappaa molemmat, sekä naisen että Duchampin, sillä hän oli naimisissa naisen kanssa. Traaginen kohtaus, josta ei puutu komiikkaa, päättyi siihen että nainen juoksi kyynelehtien pitkin Marseilles’in katuja Vail toisella ja Duchamp toisella puolellaan.

Taidetta ajatellen pelissä oli paljon: Guggenheimin kokoelma käsitti 150 teosta jotka muodostivat siihenastisen avantgarden parhaimmiston. ”Jos Peggyn kokoelma olisi hukkunut merellä, monet amerikkalaiset eivät olisi koskaan nähneet parhaimpia teoksia jotka oli tehty Euroopassa ennen sotaa” Francine Prose toteaa. Duchampin neuvokkuutta tarvittin Guggenheimin kokoelman kuljettamiseen Yhdysvaltoihin sodan jaloista. Tulli- ym. määräykset olisivat hidastaneet asiaa, mutta Duchamp keksi lähettää teokset valtameren yli Guggenheimin henkilökohtaisina kotitaloustarvikkeina. Peggy ja Marcel todella pakkasivat patoja ja kattiloita taideteosten joukkoon siltä varalta, että tulli tekisi tarkastuksen. Useimpia kokoelman teoksia, varsinkaan veistoksia, ei tuolloin osattu pitää lainkaan taiteena.

Mainittakoon, että natsit tuhosivat valtavan määrän avantgardetaidetta Pariisissa 1939. Ranskan kansallisgalleria Louvre ei myöskään suostunut sijoittamaan Guggenheimin modernin taiteen kokoelmaa turvasäilöihinsä, jonne museon klassisen taiteen teokset, Chardinit ja Poussinit vietiin. Kokoelmassa oli teoksia Kleeltä, Picabialta, Braquelta, mukana olivat myös Leger, Delaunay, Mondrian, Miro, Max Ernst, de Chirico, Brancusi, Giacometti, Moore jne.

Edellinen ja monet muut anekdootit, joissa Marcel Duchamp osoitti neuvokkuutta ja tervettä järkeä, tuovat tervetullutta vaihtelua taidehistorian antamaan kuvaan Duchampista. Taidehistoriahan kuvaa Duchampin lähinnä epäkäytännöllisenä kummajaisena, joka ei ollut tästä maailmasta. Duchamp oli kuitenkin kekseliäs salakuljettaessaan myös omia teoksiaan Pariisista miehittämättömälle alueelle juustokauppiaaksi tekeytyneenä.

Peggy Guggenheimin muistelmat ja elämäkerta tarjoavat mielestäni myös ymmärrettävän vastauksen suureen taidehistorialliseen arvoitukseen, miksi Marcel Duchamp lakkasi tekemästä taidetta 20-luvun jälkeen. Kirjoista saa kuvan, että Duchamp oli koko 1930-luvun ja 40-luvun ajan järjestämässä näyttelyitä, jos ei Guggenheimin niin sitten surrealistien tai muiden kanssa. Näyttelyhankkeet ja ripustukset veivät aikaa, varsinkin kun Marcel Duchampin apua tarvittiin vähän joka paikassa.

Peggy Guggenheim kertoo esimerkiksi tilanneensa suuren seinämaalauksen kotiinsa Jackson Pollockilta. Pollock ei kuitenkaan onnistunut kiinnittämään sitä itse seinälle. Hysteeriseen tilaan joutunut taiteilija soitti minuutin väliajoin Guggenheimille galleriaan vaatien tätä tulemaan paikalle. Pollock alkoi myös tyhjentää talon alkoholivarastoa ja riisui lopulta kaikki vaatteensa keskellä olohuonetta, missä parhaillaan oli vieraita. Tilanne ratkesi vasta, kun Marcel Duchamp tuli hätiin ja taulu saatiin hänen ja työmiehen avustuksella seinälle.

Francine Prose kertoo, että Duchamp joutui selvittämään myös John Cagen ja Peggy Guggenheimin välejä 1940-luvulla. Guggenheim, joka oli äärettömän mustasukkainen ja omistava kokoelmastaan, oli suuttunut Cagen luvattua konserttinsa ensiesityksen toisaalle ennen Guggenheimin Art of This Century Galleriassa sovittua esitystä. Riideltyään mesenaattinsa kanssa Cage joutui epätoivoon ja purskahti itkuun luullessaan uransa loppuvan siihen. Paikalla sattui kuitenkin olemaan Duchamp, joka istuen keinutuolissa ja sikaria poltellen rauhoitteli Cagea sanoi, ettei tämän tarvinnut välittää ’tämän maailman Peggy Guggenheimeista’.

Ehkä ei ole liioiteltua sanoa, että ilman Peggy Guggenheimia ja Marcel Duchampia eräs kaikkien huomattavimpia 1900-luvun taidekokoelmia olisi jäänyt syntymättä. Euroopasta alkaneen modernin taiteen läpimurtoa ei olisi ehkä lainkaan tapahunut Amerikassa. Peggy Guggenheimin maku oli rohkea ja kauaskatseinen. Duchampille näyttelyt ja teosten saaminen kokoelmiin olivat työtä modernin taiteen hyväksi, mitä hän piti ehkä yhtä tärkeänä kuin omaa taiteellista työtään, vaikkei tehnyt siitä koskaan numeroa.

Peggy Guggenheimin kokoelma on esillä Venetsiassa Palazzo Venier dei Leonissa. Sen omistaa ja sitä hallinnoi Peggy Guggnheimin sedän Solomon R. Guggenheimin säätiö.

Lähteet:

Francine Prose: Peggy Guggenheim, the Shock of the Modern, 2015. Yale University Press.

Peggy Guggneheim: Taiteenrakastajan tunnustuksia, 2011. Suom. Riie Heikkilä. Alkut. Confessions of an Art Addict, 1960.

Avantgarde tänään

Kutsu seminaariin huhtikuussa 2017

Avantgardististen taideliikkeiden synnystä Euroopassa on kulunut jo lähes vuosisata ja ne ovat jättäneet lähtemättömän jälkensä koko 20. vuosisadan taiteeseen. Historioitsija Eric Hobsbawmin sanoin 20. vuosisata oli mullistuksen vuosisata ja sen taide oli avantgardistista. Jatkuuko avantgarde myös 21. vuosisadalla ja millaisia muotoja se saa? Kutsumme avantgarden tutkijoita ja taiteilijoita keskustelemaan ja väittelemään siitä, mitä avantgarde on tänään ja mitä se oli eilen.

Avantgarden ja modernismin haaste on 2000-luvulla otettu laajasti vastaan Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Se on saanut nopeasti suurta suosiota tutkijoiden keskuudessa sillä tutkimusaiheena avantgarde ylittää paitsi kansallisuuksien myös eri taiteen lajien rajoja. Murrokset, epäjatkuvuudet, uudelleen aloittaminen, antiautoritaarisuus, innovaatiot ja etsiytyminen tieteen ja teknologian uusimpien saavutusten pariin ovat olleet avantgardea. Taiteen ja elämän yhdistäminen, henkinen ja kulttuurinen emansipaatio ovat olleet avantgarden yhteiskunnallisia tavoitteita. Historiallisen avantgarden tutkimus jatkuu ja syvenee. Mitä muotoja avantgarde saa tänään?

FAM – Finnish Avant-garde and Modernism Network – järjestää Töölön kirjastossa huhtikuun 20. 2017 seminaarin aiheesta Avantgarde eilen ja tänään.

Seminaari alkaa paneelilla, jossa kysytään mitä käsitteet

avantgarde, modernismi, uusavantgarde, postmodernismi merkitsevät ja mihin niitä tarvitaan tänään?

Paneeliin osallistuvat historioitsija, filosofi, kirjallisuudentutkija, taidehistorioitsija, taidekasvattaja, näyttelijä ja kuvataiteilija.

Lisäksi kaikki kiinnostuneet tutkijat ja taiteilijat voivat tarjota seminaariin esityksiä ja puheenvuoroja haluamistaan aiheista. Aiheina voivat olla esimerkiksi taiteen autonomia ja yhteiskunnallisuus, kansainvälisyys vs. nationalismi, taiteen ja tieteen suhde jne…

Puheenvuorot ja esitykset voivat olla pituudeltaan 25 tai 45 minuutin mittaisia. Pyydämme tekemään ehdotuksia esityksistä 30.3. 2017 mennessä. Ilmoita esityksen otsikko ja kuvaa sen sisältöä noin 100 sanaa osoitteisiin marjaharmanmaa(at)gmail.com tai sami.sjoberg(at)helsinki.fi

Seminaari järjestetään Töölön kirjastossa to 20. 4. 2017 klo 10 alkaen.