Pimeys on näkymätöntä – Miten tiede ja taide visualisoivat maailmankaikkeutta

Helena Sederholm

Yhtenä päivänä facebook -streamissani oli peräkkäin Kazimir Malevitšin Musta neliö ja erään taiteilijan visualisointi supermassiivisesta mustasta aukosta pienessä galaksissa, joka oli tehty Hubble-avaruusteleskoopin ja Gemini North -teleskoopin keräämän datan pohjalta. Yllättävä kuvayhdistelmä pisti miettimään taiteen ja visualisoinnin roolia maailman kuvaamisessa.

Malevitšin Musta neliö viittaa pyrkimykseen vapauttaa maalaus mimesiksen ja representaation kahleista, kohottaa se ylemmälle tasolle ja suurempaan tilalliseen vapauteen. Malevitš esitteli ensimmäisen mustan neliönsä futuristien näyttelyssä Pietarissa 1915. Se oli ripustettu korkealle nurkkaan, mikä vei ajatukset pyhään, sillä perinteisessä venäläiskodissa ikonit ripustettiin nurkkaan. Malevitš kutsui mustaa neliötään ”paljaaksi ikoniksi”. Ikoneita ei ole tarkoitus palvoa, vaan ne välittävät uskonoppia. Opetustarkoitus oli Malevitšillakin, joka halusi kommunikoida aiemmin tuntemattomalla taidekielellä ja taidekasvattaa yleisöä uuteen ajatteluun. Ikonit eivät ole muotokuvia esittämistään hahmoista, vaan kuvittavat näkymätöntä. Myös Malevitš halusi irrottautua näkyvän maailman muodoista ja palata (maalaus)taiteen alkuun, ”muodon nollapisteeseen”.

Malevitšia kuten monia muitakin 1900-luvun alun taiteilijoita kiehtoivat ajatukset neljännestä ulottuvuudesta. Monet taiteilijat olivat yhteyksissä ajan tieteentekijöihin; esimerkiksi neljännen ulottuvuuden käsitettä pohdittiin yhdessä matemaatikkojenkin kanssa. Taiteessa tartuttiin myös neljännen ulottuvuuden näkymättömyyteen. Ei-esittävä taide käsitteli ulottuvuuksia, joita ei taiteilijoiden mielestä voitu hahmottaa muuten kuin taiteen avulla. Piet Mondrianin mukaan kyse on suhteiden ilmaisemisesta, suurimman mahdollisen jännitteen etsimisestä, jolloin vain universaali, kaikkein olennaisin, muuttumaton, jää. Theo van Doesburgh kirjoitti neo-plastisen taiteen periaatteista, että oikeanlainen taideteos on taiteellisin keinoin tavoitettu metafora maailmankaikkeudesta.

***

Tieteessä näkymätön maailma saavutettiin jo paljon aikaisemmin, kun parempien linssien ja niiden avulla kehitettyjen havaintovälineiden avulla luotiin kokonaan uusi suhde näkemiseen. Kaukoputki paljasti 1600-luvun alkupuolella, että kaukaiset kohteet olivat erilaisia kuin miltä ensivilkaisulla vaikutti, esimerkiksi Kuu ei ollutkaan sileä pallo, vaan sen pintaa kirjoivat kraatterit, harjanteet ja vuoristot. Mikroskoopin keksiminen ja kehittäminen samalla vuosisadalla antoi mahdollisuuden tutkia ihmissilmille näkymättömiä asioita, pieneliöitä ja esimerkiksi soluja.

Luonnontiede irtautui havainnoinnista spekulatiiviseen samoihin aikoihin 1910- ja 20-luvuilla kuin taiteen avantgardistit manifestoivat nähdyn kuvittamista vastaan. Sata vuotta sitten siis sekä tiede että taide alkoivat näyttäytyä varsin teoreettisina konstruktioina. Suhteellisuusteoria ja vaihtoehtoiset näkemykset geometriasta haastoivat newtonilaiset käsitykset avaruudesta ja ajasta. Tiede luopui ankarasta empirismistä ja alkoi yhä enemmän luottaa teoreettisiin luonnostelmiin. Esimerkiksi astronomia onkin paljolti laskennallisia hypoteeseja, ei pelkästään suoria havaintoja. Tieteen tulosten esittämistavoiksi vakiintuivat sanalliset tai numeraaliset esitykset sekä taulukot, diagrammit tai kaaviot.

Tärkein todiste mustien aukkojen olemassaolosta onkin niiden näkymättömyys, ne voidaan havaita vain sen kautta, miten ne vaikuttavat ympäristöönsä. Samoin pimeän aineen olemassaolo on voitu todistaa laskelmien ja päättelyn avulla. On havaittu, että valo taipuu esimerkiksi isojen galaksijoukkojen lähellä niiden vetovoiman vaikutuksesta. Hubble-teleskoopin peilien avulla on havaittu gravitaatiolinssejä, joissa valo taipuu enemmän kuin näkyvän aineen massa aiheuttaa. Tästä on päätelty, että galaksijoukoissa täytyy olla muutakin, niin sanottua pimeää ainetta, josta ei kuitenkaan ole suoria havaintoja. Sen visualisoiminen on vielä suurempi haaste kuin mustien aukkojen.

Jotta yleisö saisi edes jonkinlaisen käsityksen tieteentekijöiden puuhista, taulukot, diagrammit ja päätelmät yritetään kuitenkin muuttaa kuviksi. Kun valokuvia ei ole, on usein palkattava taiteilija visualisoimaan dataa. Silloin kyse ei kuitenkaan ole maailmankaikkeuden esittämisestä taiteen omin keinoin.

***

Monet nykytaiteilijat eivät tyydy vain taiteen tai tieteen utopioiden visualisoimiseen. Usein visuaalinen ei edes tarkoita kuvallista. Olenkin hahmotellut käsitettä ’post-visuaalinen’ luonnehtimaan esimerkiksi Crystal Bennesin teosta A Field Guide to Dark Matter and Dark Energy (2016), jossa hän on käyttänyt avantgardisteilta tuttua analogista tekniikkaa: fotogrammia. Bennes liittää toisiinsa analogisen valokuvan tekemisen ja tieteen epäsuoran havainnoinnin.

Fotogrammit ovat konkreettisia ja ymmärrettäviä: ne esittävät sitä, miten ne on tehty. Bennes konkretisoi materian – linssin, kumin ja ilmapallon – kautta maailmankaikkeuden ihmisenkokoiseksi. Maailmankaikkeuden laajeneminen esitetään fotogrammina, josta näkee kuinka ilmapalloa on puhallettu niin, että se laajenee, vaikka materian määrä pysyy samana. Einsteinin rengasta muistuttavat jäljet paperilla kertovat pimeästä aineesta, materiasta, jolla on vetovoima, samalla tavoin kuin heijastukset Platonin luolan seinällä kertovat todellisuudesta.

Modernin maalaustaiteen ja avantgardistisen kuvanveiston käyttämät taiteelliset keinot mahdollistivat näkymättömän ”esittämisen” eli muodon ilman kuvaa. Modernistinen kuvataide ei kuitenkaan päässyt vielä pitkään aikaan irti visuaalisuudesta. Ei niin kauan kuin sen ideaali on ollut kiinni perinteisissä ”taiteellisissa keinoissa”, värin, viivan, volyymien, pintojen ja tekstuurien suhteiden järjestelemisessä. Taiteen aihe kyllä eriytyi kuvallisuudesta, mutta taiteen keinot säilyttivät (visuaalisen) identiteettinsä. Nykytaiteessa taiteen materiaalit ovat kuitenkin kadottaneet identiteettinsä vain taiteen materiaaleina.

Bennesin teoksessa pimeyden tarkastelemisen prosessi konkretisoituu, kun tajuaa, ettei kuva pimeästä aineesta ja energiasta kuitenkaan vastaa niiden olemusta. Pimeys saadaan valoherkälle paperille vain altistamalla se valolle. Näkeminen ja havaitseminen on prosessien ymmärtämistä. Bennesin tapauksessa kuvataide pyrkii havainnollistamaan jotakin, mitä on mahdotonta nähdä. Kyse ei kuitenkaan ole tieteen kuvittamisesta, sillä tieteen kuvittamisella pyritään fokusoituun, informatiiviseen ja yksiselitteiseen esitykseen.

Bennes käyttää taiteen keinoja tehdäkseen tieteen prosesseista käsitettäviä. Sen sijaan avantgardistit – kuten Malevitš mustan neliön ja suprematismin kautta – yrittivät todentaa taiteen utopiaa: saavuttaa taiteen ideaalinen täydellisyys sellaisen ilmaisijana, mihin mikään muu keino ei yltänyt. Oliko avantgardistien pyrkimyksenä sittenkin näkymättömän kuvittaminen? Ainakin verrattuna Bennesin teokseen, joka osoittaa performatiivisesti, miten vähän näemme ja näkemäämme käsitämme.

Niin tai näin, ilman avantgardistien pyrkimyksiä taiteen uudistamiseen, ei Bennesin teos olisi mahdollinen. Lieneekö edes pimeän energian tai mustien aukkojen mieltäminen mahdollista.

Ääri & rajaus – Mikä on tarpeeksi avantgardea?

 

Tytti Rantanen

8-vuotiaana halusin arkeologiksi, mutta herkesin, koska ajattelin, että kaikki jännittävät aarteet on varmasti jo löydetty. Myöhemmin olen ymmärtänyt, että sorruin loogiseen virhepäätelmään: emme voi tietää, mitä aarteita ei vain ole vielä löydetty, koska ne ovat yhä kätkössä. Sittemmin kiinnostuin avantgardesta ja törmäsin samankaltaiseen dilemmaan.

Kuten kuka hyvänsä väitöskirjantekijä, joudun usein vastaamaan kysymykseen ”Mistä oikein teet sitä väitöskirjaasi?” Olen opetellut kiteyttämään vastauksen, jonka pystyy artikuloimaan melkein hengästymättä: ”Tutkin kerronnan sabotaasia ranskalaisessa 1960- ja 1970-luvun kokeellisessa kirjallisuudessa ja elokuvassa”. Kuten kenen hyvänsä huijarisyndroomasta kärsivän väitöskirjantekijän, minunkin tekee välittömästi tämän jälkeen mieli irvistellä, ähistä ja esittää kasa reunamerkintöjä ja tarkennuksia.

Suurin varaus koskee määrettä ’kokeellinen’. Sen alle olen niputtanut valikoiman tekijöitä, joiden teoksia olen katsonut kiehtovaksi ja toivottavasti tutkimuksellisesti hedelmälliseksi tarkastella rinnakkain ja vastakkain: Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean-Luc Godard, Monique Wittig. Mutta ovatko he tarpeeksi kokeellisia? Varmasti Ranskassa on tuotettu hämärämpääkin taidetta. Olenkin toistuvasti saanut vastata milloin arveluihin, että Godard tai Duras on jo loppuun rampattu polku (onko olemassa jokin maksimimäärä tutkimusta, jota kustakin tekijästä voi tehdä?), milloin ehdotuksiin johtolangoista (”Mikset tutki Situationisteja? Tel Queliä? Jacques Rivetteä? René Vienet’tä? Zanzibar-ryhmää?”). Jotkut arvelut ovat relevantteja ja päätyvät kyllä tutkimukseni kontekstointiin tai vertailukohteisiin, mutta syvemmälle seurattuina ne romuttaisivat kaiken pyrkimyksen rajata tutkielmaa mielekkäästi valmistuvaksi kokonaisuudeksi.

Yhtä lailla 1600-luvun englantilaisia satiirikkoja tai 2000-luvun kotimaisia dystopioita tarkasteleva tutkija joutuu linjaamaan itse rajauksensa ja puolustamaan sitä heti väitöstilaisuuden alkajaisiksi. Pois sulkemisen ja mukana kuljettamisen perustelemisen piinan jakavat muutkin, niin nuoremmat kuin varttuneemmatkin tieteenharjoittajat. Avantgarden tutkijoilla on erityispiirteenä vielä paine päästä jonkin äärimmäisen äärelle: kulttuurihistoriallisesti katsottuna kokeellisuuskin näkyy ajautuvan omanlaisiinsa konventioihin, mikä tuntuu kokeellisuuden eetoksen vastaiselta. Avantgarden klassikoista innostuminen alkaa tuntua epäilyttävältä kanonisoinnilta. Pitäisikö löytää jotain vielä maanalaisempaa menoa ja rajumpaa kamaa?

Gradun ja väitöskirjatyön nivelkohdassa tuskastuin itsekin siihen, että Godardista ja Durasista on kirjoitettu jo niin paljon. Kesällä 2010 Pariisissa näin kirjakaupan ikkunassa koruttoman lappusen: ”Lukekaa Hélène Bessetteä!” Luin, innostuin, hankin niteitä. Rajua kamaa, vaikkapa tyttökoulun opettajattarien välisestä valtataistelusta kertova anarkistinen maternA (1954). Pidin ensimmäisen konferenssiesitelmäni, jossa käsittelin teosta Monique Wittigin L’Opoponaxin (1964) rinnalla.

Eikä tätä helmeä ole oikeastaan kukaan vielä(kään) tutkinut, paitsi ranskalainen Julien Doussinault, joka oli 2006 nostanut Bessetten unohduksista, laatinut tämän elämäkerran ja osaltaan saattanut alun perin Gallimardin julkaisemat romaanit Léo Scheer -pienkustantamon uudelleenjulkaisuiksi. Erään tutkijaseminaarin istunnossa joku jo väitellyt kuitenkin kylvi mieleeni epäilyn: voinko olla varma, ettei kyseessä ole jonkinlainen (Doussinault’n junailema?) huijaus? Vielä nytkin internet-jäljet johtavat lähinnä näihin uudelleenjulkaisuihin ja niiden ympärille organisoituihin lukutuokioihin kirjakaupoissa. 10 vuoden aikana ”jälleenlöydetty” Bessette ei näytä innoittaneen Ranskassakaan mitään mittavaa kirjoittelua tai ehkä tämä kirjoittelukin on jäänyt marginaaliin.

Hélène Bessette (1918–2000) on ollut olemassa, kirjoittanut ja julkaissut. Jänistin silti. Teokset odottavat nyt hyllyssäni, että tarttuisin niihin mahdollisesti joskus myöhemmin. Syy ei ollut niinkään epäluulo mahdollisen huijauksen varalta vaan keskustelukumppanien puute. Vähemmän unohdettujen avantgardistien kohdalla päästään nopeammin puhumaan asiaa, ehkä jopa viemään keskustelua uusiin suuntiin, kun aikaa ja tilaa ei tarvitse käyttää tekijän ja teosten esittelyyn. Viidakkoon on raivattu polku, vaikka onkin se vaara, että sitä rampataan liian tiuhaan. Tutkimukseni olisi toki omalta osaltaan tehnyt unohdetun kirjailijan tuotantoa taas hieman tunnetummaksi. Avantgarde-tutkijan tehtävä on myös arvioida kohteensa laadullisia ansioita ja kestävyyttä. Joskus kuriositeetit ovat jääneet kuriositeeteiksi syystäkin. Se ei vähennä niiden kiehtovuutta, mutta ”unohdetuilla neroilla” ei pitäisi myöskään olla itseisarvoa.

Sittenkin on tehtävä rajaus. Koska tutkimukseni yksi olennainen kiinnekohta on kertomuksen tutkimuksessa, on luontevaa, etten esimerkiksi etene täysin abstraktin tai strukturaalin elokuvan suuntaan. Tutkimissani teoksissa on yhä kertovia elementtejä, joiden merkityksentuotanto koneistoa sabotoidaan niin, että tekijyyden, äänen ja tilallisuuden kokeilut nousevat niiden radikaaliksi anniksi. Voi hyvinkin olla, että viimeistelyvaiheessa ’radikaali’ korvaa sanan ’kokeellinen’ väitöskirjan työnimessä. Joka tapauksessa valikoimieni tekijöiden ja teosten välillä on sopivasti sekä vertailukelpoisia yhtäläisyyksiä että keskenään vastakkaisia jännitteitä.

Avantgarden tutkimus on tasapainoilua marginaalin oman kaanonin ja marginaalin välillä. Uudelleenjulkaisut onneksi nostavat harvinaisuuksia uusien sukupolvien löydettäväksi. Tässä pienkustantamot ja -levittäjät (vaikkapa Pariisissa toimiva Re:voir) tekevät arvokasta kulttuurityötä. Ja niin vähin erin muuttuu mahdolliseksi keskustella ja vaihtaa mielipiteitä teoksista, joita on vuosikymmenten ajan ollut käytännössä mahdoton nähdä tai lukea. Madeleine Borgomano valittelee 1980-luvulla kirjoittamassaan Durasin elokuvia käsittelevässä läpileikkauksessa, ettei saanut La femme du Gange -elokuvaa nähdäkseen kuin kerran joskus 1970-luvulla. Itsekin käsittelin teosta gradussani lähinnä käsikirjoituksen pohjalta. Pian sen jälkeen se on ollut hankittavissa INA:n verkkokaupasta. Ehkä Hélène Bessettestäkin vielä joskus innostutaan siinä määrin, että pääsen rokkipoliisina tuhahtamaan lukeneeni häntä ennen kuin kukaan muu Suomessa.

Marcel Duchamp ja Peggy Guggenheim avantgardea pelastamassa

Irmeli Hautamäki

Olen viime aikoina lueskellut Peggy Guggenheimin muistelmia Taiteenrakastajan tunnustuksia (1960) sekä Francine Prosen tuoretta elämäkertaa Peggy Guggenheimista; kirjan alaotsikko on kuvaavasti ”The Shock of the Modern”. Peggy Guggenheimin muistelmat ovat heikosta suomennoksesta huolimatta paljon parempaa luettavaa kuin Prosen sekava ja paljastuksia hakeva elämäkerta.

Peggy Guggenheimin (1898 – 1979) itseironia ja suorapuheisuus nostaa hänen muistelmansa tunnustusten vaativaan sarjaan. Ratkaisevaa hänen kehitykselleen oli työnteko myyjänä radikaalissa kirjakaupassa New Yorkissa 1920-luvulla; siellä Peggy Guggenheim tutustui kirjailijoihin ja taiteilijoihin. Hän myöntää tarvinneensa runsaasti apua perustaessaan taidegalleriaa 1930 -luvun puolivälissä Lontoossa. Marcel Duchampista (1887 – 1969), jonka hän oli tuntenut jo vuosia, tuli hänen tärkein mentorinsa. Tuttavuus Duchampin kanssa oli hyvä suositus taiteilijapiireissä, missä Peggy Guggenheim otettiin hyvin vastaan. ”Marcel järjesti minulle näyttelyitä ja antoi minulle parhaat neuvonsa. Minun täytyy kiittää häntä siitä, että hän tutustutti minut modernin taiteen maailmaan” hän kirjoittaa.

Peggy sai apua Marcelilta muutenkin kuin näyttelyiden järjestämisessä. Prose kertoo monista tapauksista, missä hyvähermoinen Duchamp ratkaisi ihmisten välisiä riitoja, jotka yltyivät välillä tappeluksi. Eräs kahakka syntyi Marseilles’ issa 1941 kun eräs nainen väitti illanvietossa, että Guggenheimin taidekokoelma olisi hukkunut Atlantilla, missä se oli matkalla turvaan natsien valtaamasta Ranskasta. Paikalla olleet, mukaan lukien Duchamp järkyttyivä. Uusi shokki seurasi, kun nainen ilmoitti kyynisesti, että kyseessä olikin vitsi.

Peggy Guggenheimin ex-aviomies Laurence Vail suuttui ja kävi naisen kimppuun uhaten tappaa tämän, mutta Marcel Duchamp meni väliin ehdottaen että nainen menisi lepäämään hänen hotellihuoneeseensa. Tämän kuultuaan väkivaltainen Vail uhkasi tappaa molemmat, sekä naisen että Duchampin, sillä hän oli naimisissa naisen kanssa. Traaginen kohtaus, josta ei puutu komiikkaa, päättyi siihen että nainen juoksi kyynelehtien pitkin Marseilles’in katuja Vail toisella ja Duchamp toisella puolellaan.

Taidetta ajatellen pelissä oli paljon: Guggenheimin kokoelma käsitti 150 teosta jotka muodostivat siihenastisen avantgarden parhaimmiston. ”Jos Peggyn kokoelma olisi hukkunut merellä, monet amerikkalaiset eivät olisi koskaan nähneet parhaimpia teoksia jotka oli tehty Euroopassa ennen sotaa” Francine Prose toteaa. Duchampin neuvokkuutta tarvittin Guggenheimin kokoelman kuljettamiseen Yhdysvaltoihin sodan jaloista. Tulli- ym. määräykset olisivat hidastaneet asiaa, mutta Duchamp keksi lähettää teokset valtameren yli Guggenheimin henkilökohtaisina kotitaloustarvikkeina. Peggy ja Marcel todella pakkasivat patoja ja kattiloita taideteosten joukkoon siltä varalta, että tulli tekisi tarkastuksen. Useimpia kokoelman teoksia, varsinkaan veistoksia, ei tuolloin osattu pitää lainkaan taiteena.

Mainittakoon, että natsit tuhosivat valtavan määrän avantgardetaidetta Pariisissa 1939. Ranskan kansallisgalleria Louvre ei myöskään suostunut sijoittamaan Guggenheimin modernin taiteen kokoelmaa turvasäilöihinsä, jonne museon klassisen taiteen teokset, Chardinit ja Poussinit vietiin. Kokoelmassa oli teoksia Kleeltä, Picabialta, Braquelta, mukana olivat myös Leger, Delaunay, Mondrian, Miro, Max Ernst, de Chirico, Brancusi, Giacometti, Moore jne.

Edellinen ja monet muut anekdootit, joissa Marcel Duchamp osoitti neuvokkuutta ja tervettä järkeä, tuovat tervetullutta vaihtelua taidehistorian antamaan kuvaan Duchampista. Taidehistoriahan kuvaa Duchampin lähinnä epäkäytännöllisenä kummajaisena, joka ei ollut tästä maailmasta. Duchamp oli kuitenkin kekseliäs salakuljettaessaan myös omia teoksiaan Pariisista miehittämättömälle alueelle juustokauppiaaksi tekeytyneenä.

Peggy Guggenheimin muistelmat ja elämäkerta tarjoavat mielestäni myös ymmärrettävän vastauksen suureen taidehistorialliseen arvoitukseen, miksi Marcel Duchamp lakkasi tekemästä taidetta 20-luvun jälkeen. Kirjoista saa kuvan, että Duchamp oli koko 1930-luvun ja 40-luvun ajan järjestämässä näyttelyitä, jos ei Guggenheimin niin sitten surrealistien tai muiden kanssa. Näyttelyhankkeet ja ripustukset veivät aikaa, varsinkin kun Marcel Duchampin apua tarvittiin vähän joka paikassa.

Peggy Guggenheim kertoo esimerkiksi tilanneensa suuren seinämaalauksen kotiinsa Jackson Pollockilta. Pollock ei kuitenkaan onnistunut kiinnittämään sitä itse seinälle. Hysteeriseen tilaan joutunut taiteilija soitti minuutin väliajoin Guggenheimille galleriaan vaatien tätä tulemaan paikalle. Pollock alkoi myös tyhjentää talon alkoholivarastoa ja riisui lopulta kaikki vaatteensa keskellä olohuonetta, missä parhaillaan oli vieraita. Tilanne ratkesi vasta, kun Marcel Duchamp tuli hätiin ja taulu saatiin hänen ja työmiehen avustuksella seinälle.

Francine Prose kertoo, että Duchamp joutui selvittämään myös John Cagen ja Peggy Guggenheimin välejä 1940-luvulla. Guggenheim, joka oli äärettömän mustasukkainen ja omistava kokoelmastaan, oli suuttunut Cagen luvattua konserttinsa ensiesityksen toisaalle ennen Guggenheimin Art of This Century Galleriassa sovittua esitystä. Riideltyään mesenaattinsa kanssa Cage joutui epätoivoon ja purskahti itkuun luullessaan uransa loppuvan siihen. Paikalla sattui kuitenkin olemaan Duchamp, joka istuen keinutuolissa ja sikaria poltellen rauhoitteli Cagea sanoi, ettei tämän tarvinnut välittää ’tämän maailman Peggy Guggenheimeista’.

Ehkä ei ole liioiteltua sanoa, että ilman Peggy Guggenheimia ja Marcel Duchampia eräs kaikkien huomattavimpia 1900-luvun taidekokoelmia olisi jäänyt syntymättä. Euroopasta alkaneen modernin taiteen läpimurtoa ei olisi ehkä lainkaan tapahunut Amerikassa. Peggy Guggenheimin maku oli rohkea ja kauaskatseinen. Duchampille näyttelyt ja teosten saaminen kokoelmiin olivat työtä modernin taiteen hyväksi, mitä hän piti ehkä yhtä tärkeänä kuin omaa taiteellista työtään, vaikkei tehnyt siitä koskaan numeroa.

Peggy Guggenheimin kokoelma on esillä Venetsiassa Palazzo Venier dei Leonissa. Sen omistaa ja sitä hallinnoi Peggy Guggnheimin sedän Solomon R. Guggenheimin säätiö.

Lähteet:

Francine Prose: Peggy Guggenheim, the Shock of the Modern, 2015. Yale University Press.

Peggy Guggneheim: Taiteenrakastajan tunnustuksia, 2011. Suom. Riie Heikkilä. Alkut. Confessions of an Art Addict, 1960.

Avantgarde tänään

Kutsu seminaariin huhtikuussa 2017

Avantgardististen taideliikkeiden synnystä Euroopassa on kulunut jo lähes vuosisata ja ne ovat jättäneet lähtemättömän jälkensä koko 20. vuosisadan taiteeseen. Historioitsija Eric Hobsbawmin sanoin 20. vuosisata oli mullistuksen vuosisata ja sen taide oli avantgardistista. Jatkuuko avantgarde myös 21. vuosisadalla ja millaisia muotoja se saa? Kutsumme avantgarden tutkijoita ja taiteilijoita keskustelemaan ja väittelemään siitä, mitä avantgarde on tänään ja mitä se oli eilen.

Avantgarden ja modernismin haaste on 2000-luvulla otettu laajasti vastaan Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Se on saanut nopeasti suurta suosiota tutkijoiden keskuudessa sillä tutkimusaiheena avantgarde ylittää paitsi kansallisuuksien myös eri taiteen lajien rajoja. Murrokset, epäjatkuvuudet, uudelleen aloittaminen, antiautoritaarisuus, innovaatiot ja etsiytyminen tieteen ja teknologian uusimpien saavutusten pariin ovat olleet avantgardea. Taiteen ja elämän yhdistäminen, henkinen ja kulttuurinen emansipaatio ovat olleet avantgarden yhteiskunnallisia tavoitteita. Historiallisen avantgarden tutkimus jatkuu ja syvenee. Mitä muotoja avantgarde saa tänään?

FAM – Finnish Avant-garde and Modernism Network – järjestää Töölön kirjastossa huhtikuun 20. 2017 seminaarin aiheesta Avantgarde eilen ja tänään.

Seminaari alkaa paneelilla, jossa kysytään mitä käsitteet

avantgarde, modernismi, uusavantgarde, postmodernismi merkitsevät ja mihin niitä tarvitaan tänään?

Paneeliin osallistuvat historioitsija, filosofi, kirjallisuudentutkija, taidehistorioitsija, taidekasvattaja, näyttelijä ja kuvataiteilija.

Lisäksi kaikki kiinnostuneet tutkijat ja taiteilijat voivat tarjota seminaariin esityksiä ja puheenvuoroja haluamistaan aiheista. Aiheina voivat olla esimerkiksi taiteen autonomia ja yhteiskunnallisuus, kansainvälisyys vs. nationalismi, taiteen ja tieteen suhde jne…

Puheenvuorot ja esitykset voivat olla pituudeltaan 25 tai 45 minuutin mittaisia. Pyydämme tekemään ehdotuksia esityksistä 30.3. 2017 mennessä. Ilmoita esityksen otsikko ja kuvaa sen sisältöä noin 100 sanaa osoitteisiin marjaharmanmaa(at)gmail.com tai sami.sjoberg(at)helsinki.fi

Seminaari järjestetään Töölön kirjastossa to 20. 4. 2017 klo 10 alkaen.

Oikea politiikka ja avantgarden historia

jaakola

Harri Veivo

SLS järjesti joulukuun alussa seminaarin ”Det okända”, jossa juhlistettiin modernismin satavuotistaivalta Suomessa. Seminaarin loppukeskustelussa puheenaiheeksi nousi historian ”valkopesu”. Kun suomenruotsalaista modenismia käsiteltiin 30-luvulla, Örnulf Tigerstedt oli merkittävän huomion kohteena. Sodan jälkeen äärioikeistolainen Tigerstedt on lähes tyystin syrjäytetty tutkimuksessa.

Samatyyppinen keskustelu käytiin vuosi sitten Kööpenhaminassa pohjoismaisen avantgarden kulttuurihistoriaa käsitelleen seminaarin kahvikeskustelussa. Eräs nuori tanskalainen tutkija huomautti että avantgardea tarkasteltaessa olisi luovuttava normatiivisesta poliittisesta ajattelusta. Siis yksinkertaistaen siitä ajatuksesta, että on olemassa hyvää ja huonoa politiikkaa.

Avantgarde määritellään usein taiteen konventioden, materaalien, medioiden ja instituutioiden purkamis- ja uudelleenmäärittelytyönä – siis ”kokeellisuutena” – joka liittyy poliittisiin pyrkimyksiin. Kun sitten ryhdytään kirjoittamaan avantgarden menneisyydestä, vaarana on, että tutkijan haaviin jäävät vain sellaiset kohteet, jotka vastaavat hänen käsitystään poliittisuudesta ja vieläpä hyvästä politiikasta.

Avantgarden historia lienee suurelta osin jossain määrin vasemmistolaisten tai ainakin edistyksellisten tutkijoiden kirjoittamaa – ja avantgarden kaanon heijastelee tätä lähtökohtaa. Äärioikeistolaiset tai puhtaasti fasistiset taiteilijat ja kirjailijat kuten Tigerstedt ja vaikkapa Wyndham Lewis on siivottu liki tyystin pois. Historioitsijan käsitys oikeasta ja väärästä politiikasta muokkaa vahvasti taiteen menneisyydestä syntyvää kuvaa.

Ongelmana on myös se, että pitäytyminen liian tiukkoihin lähtöoletuksiin poliittisuudesta saattaa estää tutkimasta teoksia, teemoja tai projekteja, jotka näiden lähtöoletusten perusteella eivät ole poliittisia, mutta saatattavat olla sitä tai tulla sellaisiksi toisenlaisen viitekehyksen puitteissa. Ilmasto, luonto ja ihmisen ja eläimen suhde ovat nykyään merkittäviä poliittisia aiheita. Yhtäkään avantgarden historiaa ei liene kirjoitettu niitä silmällä pitäen, vaikka monet avantgardistit ovat niitäkin pohtineet.

Kun esitän normatiivisen poliittisen ajattelun suhteellistamista tutkimuksessa, en tietenkään halua väittää, etteikö olisi olemassa hyvää ja huonoa tai edistyksellistä ja taantumuksellista politiikkaa. Olisi kuitenkin yksisilmäistä kirjoittaa historiaa vain ’hyvän’ politiikan näkökulmasta ja peräti harhaista ajatella että käsitykset hyvästä ja huonosta olisivat historiallisesti muuttumattomia.

Avantgardella on ollut monta suuntaa. Moni etujoukon pioneeriksi itsensä mieltänyt on kulkenut nykyhetken näkökulmasta tarkasteltuna väärää päämäärää kohti. Kulttuurisen muistin täytyy kattaa myös kertomukset virheistä ja erheistä.

Mihin edistys on kadonnut nykymaailmasta? Ehkä menneisyyden harharetkien tutkiminen auttaisi jopa löytämään uusia tapoja kulkea kohti sivistyksen, vapauden ja tasa-arvon maailmaa.

Harri Veivo

Professori

Pohjoismaiden tutkimuksen laitos

Caenin yliopisto, Ranska

San Francisco Celebrated the Centennial of Zürich Dada in Nov 2016

Nikolai Sadik-Ogli

The centennial anniversary of the Dada movement was celebrated in San Francisco at the remarkably diverse and comprehensive “Dada World Fair” from 1-13 November 2016. As resistance against the frightening political situation that simultaneously unfolded around it, the Fair featured everything from lectures, panel discussions, film showings, poetical recitations, art exhibitions and book launches to musical and theatrical performances on a daily basis at a wide variety of venues throughout the City. For more information about the “Dada World Fair,” see:http://www.mustekala.info/node/37783.

Fluxuksen ensihenkäys Suomessa – Iiris-lehti uusavantgarden esittelijänä

Sami Sjöberg

Kotimaisessa taiteessa 1970-luku oli kulttuuripoliittisten jakolinjojen aikaa, mikä oli seurausta kansainvälisen politiikan kehityskuluista. Jos huhuja on uskominen, Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton välisen kulttuurisen kylmän sodan jakolinja asettui osapuin Pohjanlahdelle. CIA:n on spekuloitu rahoittaneen useita Tukholman Moderna Museetin ”edistyksellistä” taidetta esitelleistä näyttelyistä ja suomalaisen kulttuuri-instituution vasemman laidan puolestaan epäillään saaneen rahoitusta itärajan takaa. Joka tapauksessa Ruotsissa taideinstituutio oli avoimempi kokeellisuudelle ja suomettumisen vuosikymmenellä uusavantgardea esiteltiin maan johtavissa taidemuseoissa.

Suomessa ajan uusavantgardistit (mm. Elonkorjaajat ja Ö-ryhmä) olivat institutionaalisessa paitsiossa taidelaitosten, taiteen rahoituksen ja tiedotusvälineiden suhteen. Vanhan valtauksen jälkeinen niin sanottu proletaarinen käänne kulttuuripolitiikassa marginalisoi kotimaiset kokeelliset taiteilijat. Äärivasemmistolaiset katsoivat virheellisesti niiden edustavan porvarillista dekadenssia. Väärintulkinnan syynä oli todennäköisesti ajan kotimaisten uusavantgardistien helmasynti: he edustivat puoluepoliittisesti sitoutumatonta radikalismia. Kokeellisten taiteilijoiden kansainvälisyysideaali ei myöskään rajoittunut itäblokin maihin vaan he ylläpitivät kiinteitä yhteyksiä muun muassa pohjoismaiseen taidekenttään Pohjanlahdelle laskeutuneen samettiesiripun lävitse.

Suomessa uusavantgarde ilmeni ensisijaisesti ajankohtaisten ulkomaisten virtausten muodossa (fluxus, minimalismi ja käsitetaide). Se herätti kansainvälisessä mittakaavassa poikkeuksellisen vahvan vastareaktion sosialistisen realismin hegemonisen aseman vuoksi. Suomessa niin sanotun historiallisen avantgarden piirteitä oli omaksuttu muun muassa dadasta ja ekspressionismista (mm. Quesego-lehti), mutta kyseessä oli lähinnä esteettisten kirsikoiden poimiminen, sillä meillä avantgardeliikkeiden poliittinen ulottuvuus ja merkitys ohitettiin. Dadaistista antitaidetta ei ollut missään vaiheessa otettu vakavasti sodanjälkeisen kirkasotsaisen koskenniemeläis-konservatiivisen suuntautumisen vuoksi. Sen vuoksi voidaan liioittelematta todeta, että kansainvälisen avantgarden vastaanotto oli Suomessa vielä auttamattomasti kesken 1970-luvulle tultaessa, jolloin ajankohtaisia uusavantgardistisia ilmiöitä esitellyt taidelehti Iiris (1968–1971) ilmestyi.

iiris-2

Iiris julkaisi tuoreeltaan erikoisnumeron amerikkalaisesta aikalaisavantgardesta eli fluxuksesta ja intermediataiteesta vuonna 1970. Numeroa on yleisesti ottaen pidetty yhtenä varhaisimmista – tai jopa ensimmäisenä – fluxuksen ilmentymistä Pohjoismaissa. Yksi Iiriksen keskeisistä ansioista oli sen visuaalisuus, jonka kautta jokainen näki millaista uusi taide oli. Lehden takana oli J. O. Mallander, joka oli jo 1966 tutustunut keskeisiin fluxus-taiteilijoihin (mm. John Cage, Yoko Ono) New Yorkissa. Kontaktiensa ansiosta Mallander onnistui hankkimaan nimenomaisesti erikoisnumeroa varten tuotettuja teoksia tulevilta suurilta nimiltä, kuten Nam June Paikilta ja George Brechtilta. Numeron lyhyet artikkelit ovat yhdistelmä taideteoreettisia purskahduksia ja täsmällisiä analyyseja, huumoria unohtamatta. Teemanumerossa Paik on ”Taiteen Che Guevara”, Brecht alkemisti ja John Lennon ja Yoko Ono puolestaan ”avantgardehinduisteja”.

Lehden alussa Mallander kehuu amerikkalaisia avantgardisteja taideinstituutiosta riippumattomien jakelukanavien luomisesta. Tämä maininta toimii myös itsereflektiona Iiriksestä, joka toimi vaihtoehtoisena julkaisuväylänä kansainvälisten taide-ilmiöiden esittelylle ja keskittyi verrattain vakavahenkisempään materiaaliin kuin ajan kotimaiset underground-julkaisut. Taloudellista tukea lehti ei saanut, minkä vuoksi sen julkaisu päättyi ennenaikaisesti.

Oleellisin kotimaisen (uus)avantgarden satunnaisten ja harvalukuisten ilmenemien joukossa tiivistyy juuri Mallanderin johdantotekstissä ”Itsestään selviä asioita”, jossa hän käsittelee uusavantgarden tilaa, taustaa ja toimintaehtoja. Hänellä ei selkeästikään ole tarkoitus suhteuttaa lehdessä käsiteltyjä ilmiöitä kotimaiseen taidekenttään, mikä on todennäköisin syy radikaalin taiteen Suomessa tuottamalle voimakkaalle vastareaktiolle. Sen sijaan hän lähestyy aihetta sukupolvinäkökulmasta ja toteaa nuorison kapinan, sukupuolisen suvaitsevuuden ja sorrettuja kohtaan koetun solidaarisuuden olevan itsestään selviä asioita sille sukupolvelle, joka on varttunut niiden mukana. Ohuesti verhottu viesti on suunnattu vanhalle kaartille, vaikka kärkevin vastustus Iiriksen edustamalle linjalle tuli juuri saman sukupolven piiristä.