Utopia: Peter Bürgerin avantgarde

entr acte 1924

Kuva: René Clairin elokuvasta Entr’acte (1924), Duchamp ja Man Ray pelaavat shakkia katolla.

 

Riikka Stewen

Avantgarde -sanaa käytetään usein tarkoittamaan kaikkein viimeisintä tai edistyksellisintä taidetta sen tarkemmin sitä määrittelemättä; kuulijan on asiayhteydestä yritettävä käsittää, mitä avantgarde puhujalle merkitsee.

Saksalainen taideteoreetikko Peter Bürger omisti suuren osan elämäänsä avantgardelle, eikä silti halunnut määritellä sitä. Kun hän vuonna 2010-luvulla palasi alunperin vuonna 1974 julkaistuun kirjaansa Theorie der Avantgarde, sen teemoihin ja kritiikkeihin, hän totesi, että vaatimus määritellä avantgarden ominaispiirteet tyhjentävästi yksinkertaistaa liikaa ja vetosi Hegelin, Nietzschen ja Lacanin kolmiyhteyteen, joista yhdenkään mielestä määritelmät eivät voi selittää mitään.[1]

Palasin Bürgerin ajatuksiin osaksi siksi, että niiden alkuperäinen konteksti oli vuoden 1968 kevään eurooppalainen opiskelijavallankumous, josta tänä keväänä on tullut kuluneeksi puoli vuosisataa. Ehkä suurempi syy on se, että hänen ajatuksensa avantgarden teoriasta ovat yhä edelleen eräänlainen mittapuu, johon muunlaisia käsityksiä verrataan.

Kun Bürgerin kirja 1984 ilmestyi englanniksi, se osui ajankohtaan, jossa niin sanottu postmoderni teoria alkoi vaikuttaa ja levitä myös amerikkalaisessa taideteoriassa. Kirjaa luettiin ja kritisoitiin Theory of the Avantgarde -nimellä etenkin amerikkalaisen October-lehden piirissä; lehden nimi on mitä ilmeisin kunnianosoitus Lokakuun vallankumoukselle.

Amerikkalainen käsitys avantgardesta oli kokonaan toinen kuin Bürgerin: siinä missä Bürgerin avantgarde pyrki purkamaan taiteen autonomisen institutionaalisen aseman ja sulauttamaan taiteen ja elämän toisiinsa, kriitikko Clement Greenbergin kodifioima formalistinen avantgarde oli perustunut ajatukseen taiteen ehdottomasta autonomiasta. Greenbergin formalistisen käsityksen taustalla oli kuitenkin maanpaossa eläneen kommunistisen vallankumousjohtaja Trotskyn näkemys siitä, että taiteen tulee seurata omaa kehitystään, eikä sen tarvitse olla alisteinen kommunistisen puolueen keskuskomitean poliittiselle ohjaukselle. Trotskyn näkemys oli sivumennen sanottuna kokonaan päinvastainen kuin Neuvostoliiton keskuskomitean, joka salli virallisena taidelinjana ainoastaan sosialistisen realismin.

Greenbergille taiteen ”edistys” johti lopulta vain sen omien reunaehtojen äärelle ja edistynein maalaus oli hänelle kehyksiin pingotettu maalauspohja. Taiteella oli avantgarde, etujoukko, joka oli edennyt kehityksessä suuria massoja pidemmälle. Tässä Greenberg noudatti samaa linjaa kuin historiallinen kommunistinen liike, jossa vangard Leninin sanoin johdatti joukkoja.

Avantgarde onkin alkujaan sotilaallinen käsite ja viittaa etujoukkoihin. Lenin otti sen vuonna 1902 venäläisessä muodossa vangard käyttöön pamfletissaan Mitä on tehtävä? Vangard tarkoitti kommunistisen puolueen etujoukkoja, joiden tuli johtaa suuret tietämättömien massat vallankumoukseen.

Greenbergiä seuraava amerikkalainen sukupolvi alkoi erkaantua formalistisesta, taiteen autonomiaa ja valikoitujen etujoukkoja korostavasta näkemyksestä vasta samoihin aikoihin kun Bürgerin kirjan englanninkielinen versio ilmestyi. Esimerkiksi Rosalind Krauss ja Hal Foster kohdistivat silloin huomionsa surrealismiin, joka oli Bürgerin teorian lähtökohta.

Bürgerin tavoite oli ollut analysoida ja tehdä näkyväksi 1900-luvun klassisen avantgarden – dadan, surrealismin ja konstruktivismin – teoria ja luoda samalla uudenlainen teoria, joka antaisi tilaa utopialle ja tekisi maailmasta elettävän, un monde enfin habitable, niin kuin hän André Bretonia lainaten sanoo vuoden 2010 kirjoituksessaan.

Surrealistit tavoittelivat taiteen ja elämän yhteensulautumisen utopiaa. Utopian idea ei välttämättä ole sen toteutumisen mahdollisuudessa – utopiana se ei lähtökohtaisesti voi toteutua, mikä ei kuitenkaan tee siitä merkityksetöntä. Suurin piirtein näillä sanoilla Bürger kirjoitti utopiasta vuonna 2010. Samassa kirjoituksessa hän toteaa hienolla tavalla, kuinka vasta tuolloin ymmärsi, että Theorie der Avantgarde oli ollut hänelle itselleen yritys luoda tilaa sille utopialle, joka 1970-luvun alkuvuosina oli tuhoutunut opiskelijaliikkeen sisäisiin kiistoihin ja hajautumiseen.

Bürgerin vuoden 2010 teksti avasi minulle uuden näkökulman Theory of the Avantgardeen, jota minun on ollut vaikea ymmärtää – ehkä jo siksikin että hegeliläisellä dialektiikalla on siinä niin suuri rooli. Kun Bürgerin kirjaa ajattelee tekona, performatiivina, jonka tarkoitus tekijälleen oli luoda paikka utopialle 1970-luvun alussa, sen moniselitteisyys alkaa avautua ja tulee ymmärrettävämmäksi.

Vuoden 1968 opiskelijaliike ja tapahtumat olivat Bürgerille merkinneet uutta surrealistista vallankumousta, erästä vaihetta hegeliläisittäin dialektisesti tapahtuvassa muutoksessa. 2000 -luvulla hän kirjoittaa, että vuosi 1968 toi surrealistiset iskulauseet kaduille ja että elämän ja taiteen yhdistäminen näytti hetken ajan mahdolliselta: kevät 1968 valaisi 1900 -luvun alun surrealistista vallankumousta uudella tavalla uudenlaisena historiallisena hetkenä.

Entä nyt, kun establishmentin instituutiot näyttävät kokonaan omaksuneen ja tehneen vaarattomaksi niin surrealistisen kuin vuoden 1968 vallankumouksenkin? Onko jotakin kadotettu vai voitettu? Ajatukset taiteen omasfäärisyydestä elävät vähintään yhtä sitkeästi kuin käsitykset siitä, että taiteella on ensisijaisesti poliittinen ja yhteisöllinen rooli. Taiteen saavutettavuuden ideologia, taide demokraattiseksi hyödykkeeksi ajateltuna, kantaa DNA:ssaan niin utopistisosialisti Saint-Simonin 1800-luvun alun ajatusta taiteesta yhteiskuntasuunnittelun välineenä kuin 1900-luvun alun avantgarden pyrkimystä rikkoa raja taiteen ja elämän välillä – ja saman DNA:n jakavat myös aktivistitaiteen eri muodot. Mutta ehkä voisi kysyä, onko niiden tavoitteellisissa ohjelmissa yhä vielä tilaa utopialle elettävästä maailmasta?

 

[1]Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of the Theory of the Avantgarde”, New Literary History 2010:41, 695-715.

 

Kutsu Avantgarde ja politiikka -seminaariin 26.4. 2018

images-1

Suomen avantgarden ja modernismin seura (Finnish Association of Modernism and Avant-garde, FAM ) järjestää 2. kotimaisen seminaarin ja paneelin aiheesta ’Avantgarde ja politiikka’ Töölön kirjastossa 26.4. 2018.

Avantgarden suhde poliittisuuteen on moninainen ja muuttuva asia, joka vaatii uutta tarkastelua. Seminaari paneutuu seuraaviin teemoihin:

(1) Tutkimuksen ja median valtavirta tapaa sivuuttaa avantgardetaiteen yhteiskunnalliset ja ideologiset haasteet, jolloin avantgardea pidetään vain ’outona’ ja ’kummallisena’. Seminaarissa kysytään, miten itse avantgarden käsite vaikuttaa historian kirjoitukseen ja mitä siitä seuraa taiteelliselle toiminnalle.

(2) Perinteisen yhteiskuntapoliittisen näkökulman rinnalle avantgardetaiteessa on noussut esiin muita politiikkoja kuten sukupuoleen, vähemmistöjen oikeuksiin, ilmastonmuutokseen ja kieleen liittyvät kysymykset. Seminaari kartoittaa, mitä muotoja nämä uudet politiikat saavat kuva- ja esitystaiteissa tai kirjallisuudessa.

(3) Avantgardea on tutkittu yksipuolisesti länsieurooppalaisessa ja amerikkalaisessa viitekehyksessä. Seminaarissa kysytään, miten (Neuvosto)-Venäjän tai Itä-Euroopan avantgardet sijoittuvat avantgarden ylikansalliseen kenttään? Mikä on Suomen asema avantgarden kentässä?

Seminaariin sopivia aiheita voivat olla esim.:

Avantgarde yhteiskunnallisena utopiana vs. avantgarde kulttuurisena kapinana

Taiteen autonomia vs. yhteiskunnallisuus

Avantgarde ja sukupuoli / vähemmistöt

Avantgarde, biopolitiikka ja ympäristöpolitiikka

Avantgarde ja kielen poliittisuus

Avantgarde ja kansallinen ideologia

Avantgardetaiteen käyttö poliittisen ideologian propagoimisessa

Aiheista kiinnostuneita pyydetään tekemään ehdotuksensa lähettämällä 150 -200 sanan pituisen abstraktin 15. 3. 2018 mennessä osoitteeseen finnishavantgarde@gmail.com Seminaarin esitelmien julkaisusta päättää järjestelytoimikunta.

 

Avantgarden ja politiikan suhteet vuoden 1917 jälkeen Venäjällä

Irmeli Hautamäki

 

Kuva
Venäläinen tieteiden ja taiteiden akatemia (RAKhN)  1921. Vasemmalta oikealle: viulisti Evsei Shor, taiteilija Robert Falk, taiteilija Wassily Kandinksy, säveltäjä Alexander Schensin, koreografi Evgeni Pavlov ja fyysikko Peter Uspensky. 

 

Venäjän vallankumouksen jälkeinen kulttuuripolitiikka tarjoaa esimerkin avantgarden ja politiikan yhdistämisestä. Ensimmäisestä maailmansodasta alkanut periodi, joka jatkui Venäjällä aina 1920-luvun puoliväliin, on todellinen taiteellisten ja poliittisten ideoiden ajatushautomo. Sillä on ollut mittava merkitys länsimaisessa taiteessa, vaikka siitä tiedetään toistaiseksi kovin vähän. Seuraavassa pieni yritys analysoida tätä mieliä kuohuttavaa aihetta.

Maailmansodan syttyessä monet Länsi-Euroopassa toimineet venäläistaiteilijat palasivat kotimaahansa. Moskova ja Pietari olivat jo paljon ennen vuotta 1917 olleet täynnä taiteilijoita, jotka olivat futurismin ohella innostuneita uusista taidesuuntauksista. Monia täysin omaperäisiä taidesuuntauksia syntyi, mutta futurismista tuli yleisnimike ja synonyymi avantgardelle Venäjällä.

Kun vallankumous lokakuussa 1917 tuli, se oli taiteilijoille merkki vanhan poliittisen järjestelmän lopusta ja modernin, teollistuneen aikakauden alusta. Futuristeina he vastasivat myönteisesti sellaisen hallinnon kutsuun, joka lupasi ottaa taiteilijat mukaan yhteiskunnalliseen uudistustyöhön, kuvailee Camilla Gray klassikkoteoksessaan The Russian Experiment in Art 1863–1922.[1]

Bolsevikkien johto käytti hyväkseen taiteilijoiden energiaa ja kykyä havainnollistaa vallankumouksen tavoitteita. Taideteoksilla koristellut propaganda-junat kiersivät maata. Taiteilijat lähtivät studioistaan ja kahviloistaan ulos kaduille. He maalasivat ja koristelivat kaupunkitilaa ja auttoivat ihmisiä monissa arjen asioissa hygieniasta oikeaan hengitystekniikkaan ja kanojen kasvattamiseen saakka. Tavoitteena oli terve ja hyvinvoiva työläinen.[2]

Edistyksellisiä Lef-taiteilijoita yhdisti heille tarjottu mahdollisuus uudistaa taide-elämää. He saivat virallisen valtuutuksen tähän kulttuuriasiain komissaari Anatoli Lunacharskylta.  Heti vallankumouksen jälkeen käynnistettiin kaksi isoa hanketta: vuonna 1918 maan taidemuseoiden uudistaminen ja vuonna 1920 taidekoulutuksen uudistaminen.  Niitä varten perustettiin Valistusasiain kuvataiteen osasto (IZO  NKP). Wassily Kandinskyn tehtäväksi tuli museoiden näyttelypolitiikan uudelleen organisointi. Hän antoi etusijan aikakauden edistykselliselle taiteelle ja sen uusille tekniikoille.

Teokset esitettiin innovatiivisen tekniikan mukaan painottaen sitä, miten tekniikat veivät maalaustaidetta eteenpäin. Teoksia ei esitelty taiteilijan, tyylin tai kansallisuuden mukaan. ”Museon periaatteena oli tarjota jokaiselle taiteen innovaattorille vapaus tavoitella ja saada julkisuutta, rohkaisua ja tyydyttävä palkkio”, Kandinsky kirjoitti.[3] Museo levittäytyi viiteen isoon kaupunkiin ja esille pantiin teoksia sellaisilta keskeisiltä avantgardetaiteilijoilta kuin Malevich ja Tatlin.

Myös maaseutukaupunkien museoita uudistettiin; kokonaista 36 museota sai uudet näyttelyt vuosina 1918–1921. Alexander Rodchenko toimi museon hankintayksikön johtajana ja osti 1920–luvun puoliväliin mennessä 1200 teosta avantgardeen kuuluvilta taiteilijoilta. Lehdistössä oli tosin vihaisia kommentteja pelkkien ’futuristien’ suosimisesta perinteellisempien ’mir iskusstva’ taiteilijoiden kustannuksella. Katsottiin, että uuden taiteen tulevaisuus oli vielä hämärän peitossa.

Taidekoulutuksen uudistaminen osoittautui vaikeammaksi tehtäväksi. Sen toteuttaminen annettiin Taiteellisen Kulttuurin Instituutille (Inkhuk). Koulutussuunnitelman tekijäksi tuli Kandinsky, jonka organisatoriset kyvyt tunnustettiin. Kandinsky laati tieteellisen suunnitelman, joka kattoi eri taiteenlajit kuvataiteesta musiikkiin ja tanssiin asti. Yleisenä lähtökohtana oli, että ”jokaisen taideteoksen potentiaalisena tavoitteena on tehdä jonkinlainen vaikutus ihmiseen. Taideteoksen luojalla on eksklusiivinen, vaistomainen ja pakottava tarve ilmaista itseään oman taiteenlajinsa ominaisella tavalla.” Koulutuksessa pitäisi panostaa kunkin taiteenlajin ilmaisuvälineen, sen kielen tutkimukseen.[4]

Koska olemassa oleva tieteellinen tutkimus taiteen psyykkisestä vaikutuksesta oli vielä kovin alkuasteella, Kandinsky suositteli useiden tieteiden hyväksikäyttöä yhden sijasta. Hän varoitti erityisesti pelkkään materiaalien tutkimukseen ja insinööritieteisiin rajoittumisesta. Hän suositteli myös kyselytutkimusten käyttöä taiteen vaikutusten tutkimisessa. [5]

Suunnitelma sai aikaan vastalauseryöpyn Inkhukin taiteilijoissa. Ongelmalliseksi koettiin käsitys, jonka mukaan taiteilijalla oli tarve ilmaista itseään. Se ei sopinut yhteen vallalle pyrkivän utilitaarisen taidekäsityksen kanssa, jonka mukaan taiteen tuli olla hyödyllistä. Inkhukiin oli liittynyt joukko marxilaisia teoreetikkoja, Boris Arvatov, Osip Brik ja Nikolai Tarabukin. He eivät olleet taiteen tekijöitä. He muotoilivat ohjelman, jonka mukaan taiteilijan tuli saada aikaan objekteja tutkimalla materiaaleja ja luovia prosesseja. Syntyi ns. Objektien kulttuuri. Oli samantekevää, oliko objekti runo, rakennus vai kenkäpari, se oli joka tapauksessa tulos pyrkimyksestä hyödylliseen päämäärään, ja siinä yhdistyivät esteettiset, toiminnalliset ja fyysiset piirteet. [6]

Objektien kulttuuri sai vastaansa myös laajaa kritiikkiä, sitä pidettiin toivottoman epäkäytännöllisenä. Sen tilalle syntyi konstruktivismi, jonka oli määrä olla rationaalista ’laboratoriotaidetta’. Konstruktivismin tavoitteena ei ollut enää taide, vaan toimiminen ”siltana taiteen ja teollisuuden välillä”. Viisi huomattavaa taiteilijaa, Rodchenko, Stepanova, Vesnin, Popova ja Exter pitivät vuonna 1921 näyttelyn 5 X 5 = 25, jossa kultakin oli esillä viisi työtä. Näyttelyn piti olla viimeinen maalaustaiteen näyttely. Camilla Grayn mukaan näyttelyn luettelot olivat hurmaavan kauniita.[7]

Kandinsky oli eronnut Inkhukista heti erimielisyyksien alettua. Kandinsky yritti vielä uuden organisaation, Venäläisen tieteiden ja taiteiden akatemian (RAKhN) puitteissa koulutusohjelmaa, jossa hyödylliset taiteet, kuten graafinen suunnittelu olivat mukana.[8] Vuoden 1921 lopulla Kandinsky matkusti Berliiniin uuden organisaation RAKhN edustajana esitelläkseen sitä Saksassa. Hän ei kuitenkaan enää palannut kotimaahan vaan otti vastaan Gropiuksen tarjouksen tulla Bauhausin maalaustaiteen professoriksi.

Konstruktivistit jatkoivat työtä rationaalisen laboratoriotaiteen parissa, joka ei tavoitellut mitään tyyliä. Tässä vaiheessa monet Inkhukin keskeiset taiteilijat kuten Naum Gabo ja Anton Pevsner lähtivät organisaatiosta. Konstruktivistien tavoitteena oli päästä mukaan teolliseen massatuotantoon, mutta portit sinne pysyivät suljettuna. Teollisuuspiirit eivät luottaneet taiteilijoihin.[9]

Kun minulta on joskus kysytty, miten ja miksi avantgarde Venäjällä päättyi, olen vastannut, että taiteilijat itse tekivät siitä lopun jo ennen Stalinin valtaannousua, joka tapahtui vuonna 1924. Konstruktivismia kritisoitiin poliittisissa piireissä formalismista, mikä ei ollut aiheetonta. Taide, joka pelkästään keskittyy muotoihin, vailla sisältöä tai pyrkimystä ilmaisuun, on määritelmän mukaan formalismia.

Formalismisyytöksistä joutui kärsimään kaikkein kovimmin Malevich. Syytös oli kohtuuton, koska suprematismi pyrki vaikuttamaan syvästi ihmisten tunteisiin. Suprematismi oli Malevichille ”puhtaan tunteen ylivoimaisuutta taiteessa”, (supremacy of pure feeling in art). Hänelle taiteen tehtävä oli tavoitella puhtaan kauneuden kokemusta.[10] Malevich ei kiistänyt tuotannollis-teknistä kulttuuria eli konstruktivismia, mutta piti sen rinnalla tärkeänä esteettis-taiteellista kulttuuria.[11] Utilitaaristen tarpeiden ohella ihmisten henkiset, kauneuteen liittyvät tarpeet olivat Malevichille olennaisia. Tässä asiassa hän oli samoilla linjoilla kuin Kandinsky.

Mitä tapahtui maan kymmenille avantgardetaidetta esitelleille museoille? Stalinin valtaannousun jälkeen avantgardistinen taide piilotettiin varastoihin ja osa teoksista tuhottiin.

Viitteet:

[1] Gray Camilla, The Russian Experiment in Art 1863–1922 (1962). Thames and Hudson, s. 219.,

[2] Emt. s. 250.

[3] Kandinsky Wassily, Complete Writings on Art. Toim. K. Lindsay and P.  Vergo (1994). Da Capo Press: s. 443.

[4] Emt. 457.

[5]Emt. 470−471.

[6] Gray, emt. 248.

[7]Emt. 250.

[8] Tupitsyn Margarita, Against Kandinsky, Hatje Cantz: s. 141.

[9] Kiaer Christina, Imagine No Possessions, The Socialitis Objects of Russian Constructivism (2005). MIT: s. 105.

[10] Malevich, The Non-Objective World, käänt. H. Dearstyne, Paul Theobald and Company, (1959) s. 67.

[11] Emt. 39.

Oliko Lauri Viita avantgardisti?

Erika Laamanen

 

Lauri Viita (1916−1965) astui kirjalliselle areenalle vuonna 1947 runokokoelmalla Betonimylläri:

Olin betonimylläri sementtikeuhkoin

ja hattureuhkoin,

nenässä kuivunut kuona

ja paidassa hiki.

(Betonimylläri, 82)

Areenalle astuminen ei Viidan kohdalla ole pelkkä kielikuva. Anekdootteja, legendojakin, Viidasta jylisemässä milloin yhden, milloin kymmenjoukkoisen yleisön edessä on runsaasti. On käytetty ilmaisua puheterrori, puhuttu 18 tunnin monologeista ja harmiteltu sitä, ettei ollut äänityslaitteita mukana.

”Ehkäpä hänen kirjallinen tuotantonsakin olisi tänä päivänä laajempi, jos äänitystekniikka olisi tuolloin ollut hänen ulottuvillaan − Lauri puhui »ilmaan» massoittain romaani- ja näytelmäideoita”, kirjoittaa Aila Meriluoto [1].

Betonimyllärin jälkeen ilmestyi vielä kolme runoteosta, Kukunor (1949), Käppyräinen (1954) ja Suutarikin, suuri viisas (1961) ja kaksi romaania, Moreeni (1950) ja Entäs, sitten Leevi (1965). Joitakin vuosia Viidan tekstien parissa enemmän tai vähemmän täyspäiväisesti viettäneenä voin sanoa, että niissäkin kyllä riittää pohtimista.

Mitä tulee runouteen, Viidasta on esitetty täysin ristiriitaisia arvioita: Viitaa on luonnehdittu niin traditionaaliseksi kuin tulevaisuuden runoilijaksi, toiset ovat pitäneet häntä perinteisen runomuodon jatkajana, toiset futuristisena, surrealistisena ja äännerunon edelläkävijänä, häntä on verrattu sekä Otto Manniseen että Vladimir Majakovskiin. Jos ei ole osattu päättää, niin Lauri Viitaa on kutsuttu individualistiksi.

Mitä lähemmäksi tätä aikaa tullaan, sitä perinteellisemmäksi Viita on arvioitu. Vuonna 1999 ilmestyneessä Suomen kirjallisuuden historiassa Pertti Lassila näkee Viidan suorastaan taantumuksellisena:

”Viita ei kavahtanut esittää runoissa kokonaisia maailmanselityksiä, ja muutenkin hän oli mieltynyt sellaisiin abstrakteihin käsitteisiin ja sanoihin, jotka modernismi tahtoi hylätä. […] Viidan […] kirjailijakäsitykseen kuului edelliseltä vuosisadalta periytyvä vakaumus taiteilijasta poikkeusyksilönä, nerona, jolla on kyky nähdä tai aavistaa totuudesta enemmän kuin muilla. ’Vapaa, vapaa olen, / olen Ihminen’, kirjoittaa Viita ’Orjan laulussa’ ja osoitti kuinka kaukana hän oli ajan modernismin vaikutuksesta.” (Lassila 1999, 37.)

Reilu kolmekymmentä vuotta aiemmin Jouko Tyyri puolestaan kirjoitti arviossaan Viidan Kootuista runoista (1966)

”Pispalan iso poika rynnisti esiin samantapaisena hirmuna kuin vallankumouksen laulaja Vladimir Majakovski Venäjällä. Molemmilla oli leveät leukaperät ja ehtymättömät äänivarat. He antoivat poljennolle yhtä perustavan merkityksen, heidän lyriikkansa julisti liikkeen pyhyyttä ja maailma oli heille agitaation lähde. […] Viidan suhde tekniikkaan oli aidosti futuristinen. Hän antoi taidolle ehdottoman arvon. Hän oli aina valmis opettamaan, miten säkeitä tehdään tai palloa lyödään.” (Tyyri 1966, 145.)

Oliko Lauri Viita avantgardisti? Vastaus riippuu siitä, painotetaanko avantgardessa poliittista vai henkistä aspektia. Viita ei esimerkiksi ollut poliittinen. Hänellä ei ollut poliittista agendaa, saati yhteyksiä poliittisiin liikkeisiin. Aate kuin aate, marxilaisuus ja marskilaisuus ovat pohjimmiltaan sama asia (Moreeni, 76). Betonimyllärissä ja Moreenissa on yhteiskunnallinen aspekti, mutta se kilpistyy usein kaiken suhteellisuuteen. ”Tähtiä ei taata. / Pilven alle ei näy niitä…” (Betonimylläri, 89).

Viita ei ollut myöskään erityisen teoreettinen. Hänellä oli tietenkin näkemyksiä asioista ja varsin pitkälle kehitelty poetiikka. Hän ei kuitenkaan kirjoittanut manifesteja tai kokenut tarvetta selvittää runouttaan teoreettisissa esseissä. Aikansa modernisteja hän kritisoi juuri tästä: ”Kuinka kuuluisi lukea, / kun ei riitä riihihattu?” (Suutarikin, suuri viisas, 15.)

Kokeellisuuskaan ei Viidalla ole ilmeistä. Hän tutki runomittojen mahdollisuuksia koko uransa ajan, mutta ei käyttänyt esimerkiksi kirjan sivun visuaalista tilaa juurikaan hyväkseen. Kokoelman Suutarikin, suuri viisas aforismiosastossa hän kuitenkin kirjoittaa: ”Kaikki työ on henkistä, joko luovaa, kokeellista tai erittelevää. Ainoastaan ajattelu on luovaa; kirjoittaminen on kokeellista, lukeminen erittelevää.” (Suutarikin, suuri viisas, 107.) Kokeellisuus perustuu Viidalla henkiseen toimintaan: kirjoittamisen ratkaisut motivoituvat ajatusmaailmasta käsin.

Näkisin, että Tyyrin luonnehdinta Viidasta on oikeampi kuin Lassilan. En kuitenkaan varauksetta sanoisi, että futuristinen liike oli Viidalle pyhä tai varsinkaan, että Viidan ”suhde tekniikkaan oli aidosti futuristinen”. Viita ei ihannoinut koneita vaan pikemmin oppi elämään niiden kanssa. Toisaalta selvitettyään suhteensa koneisiin, hän ottaa niistä ja niiden vauhdista kaiken irti.

Tutkimuksessaan Muodon vallankumous (1981), joka on yksi harvoista sotienjälkeisestä modernismista tehdyistä yleisesityksistä, Maria-Liisa Kunnas lukee Viidan ”perinteen” jatkajiin, jotka kulkivat Aaro Hellaakosken ja P. Mustapään viitoittamalla ”suomenmukaisella” tiellä [2]. Sanan ”perinne” käyttäminen on perusteltu, mutta ilman lisäselvityksiä myös harhaanjohtava siksi, että varsinkin Hellaakoski kytkeytyy eurooppalaiseen avantgardeen kenties selvemmin kuin kukaan toinen suomenkielinen runoilija ennen sotia. Kunnas mainitsee Hellaakosken kiinnostuksen esimerkiksi kubismiin mutta käsitellessään tämän runouden piirteitä avantgarden poeettiset innovaatiot jäävät taka-alalle.

Avantgarden käsite on jäänyt paitsioon suomalaisessa tutkimuksessa. Tulenkantajia ja Hellaakoskeakin kutsutaan mieluummin modernisteiksi, jos niiksikään. Tästä seuraa se, että kirjailijan tuotannon tärkeä aspekti saattaa jäädä huomaamatta. Otetaan esimerkiksi Viidan runomittojen käyttö, joka on näytellyt keskeistä roolia siinä, että perinteen leima on niin voimakkaasti määrännyt hänen runojensa tulkintoja. Kun Viidan mittoja tutkii tarkemmin, huomaa, että kokeilevuus on hyvin pitkälle vietyä. Se ei ole räikeää vaan hienovaraista, pikkutarkkaa ja huolellista; mittoihin ja yleisemmin rytmiin sinänsä kohdistuvaa kiinnostusta. Viidan runojen ja osin proosankin rytmi, se maaginen liike, perustuu myös pitkälti mitalliseen poljentoon. Sana perinne ei noin vain istu kuvaan Viidasta.

Entä avantgarde? Juuri Hellaakoski antoi mitoille ja rytmille avantgardistisia merkityksiä. Esseessään ”Vapaasta ja sidotusta” (1949) Hellaakoski myöntää, että ”on sellaisiakin epärunoilijoita, joille rytmikuvio ja riimi ovat toisarvoista runopukua eikä pakon voimalla ja liekehtien esille tunkevaa runon ydintä”. Parhaimmillaan ne voivat kuitenkin johtaa surrealistisiin syvyyksien valottamiseen tai olla ”kubismia ja sellaisena avain kolmiulotteiseen” [3].

Vertailukohdat surrealisteihin ja futuristeihin on helppo Viidan kohdalla kuitata aikalaisten ylimalkaisiksi luonnehdinnoiksi. On totta, ettei 40−50-luku ollut avantgarden kulta-aikaa ainakaan suomenkielisessä runoudessa. On kuitenkin mahdollista, että avantgardistinen murros jatkui Suomessa sotien jälkeen ja että sen huomiotta jättämisestä on seurannut merkittäviäkin katvealueita kirjallisuushistorialliseen ymmärrykseen.

Viime aikoina avantgarden käsite on alkanut saada enemmän näkyvyyttä. Mainittakoon Veijo Pulkkisen tänä vuonna ilmestynyt kiinnostava tutkimus Runoilija latomossa. Geneettinen tutkimus Aaro Hellaakosken Jääpeilistä. Silti suomalaisen avantgarden historiaa odotellessa on vielä paljon työtä edessä.

Viittaukset:

[1] Meriluoto, 1974, 62.

[2] Kunnas 1981, 38, 46.

[3] Mitan ja rytmin surrealistisuudella Hellaakoski tarkoittaa niiden suggeroivaa voimaa ja yhteyttä tiedostamattomaan. Ajatus runouden kubismista ja kolmiulotteisuudesta liittyy esseessä myös siihen, miten lukija kokee ja tuntee mitan ja rytmin. (Hellaakoski 1949, 258−259.)

 

Kirjallisuus:

Hellaakoski Aaro 1949. “Vapaasta ja sidotusta”. Näköala 1949.

Kunnas Maria-Liisa 1981. Muodon vallankumous. Modernismin tulo suomenkieliseen lyriikkaan 1945–1959. Helsinki: SKS.

Lassila Pertti 1999. ”Kirjallisuus sodassa ja kulttuuritaistelussa”. Teoksessa Koskela Lasse, Lassila Pertti & Varpio Yrjö (toim.) 1999. Suomen kirjallisuushistoria 3. Rintamakirjeistä tietoverkkoihin. Helsinki: SKS.

Meriluoto Aila 1974. Lauri Viita. Legenda jo eläessään. Helsinki: WSOY.

Tyyri Jouko 1966. ”Tampereen futuristi”. Parnasso 5, 1966.

Viita Lauri 1947. Betonimylläri. Porvoo: WSOY.

Viita Lauri 1950/2008. Moreeni. Helsinki. WSOY.

Viita Lauri 1961. Suutarikin, suuri viisas. Porvoo: WSOY.

 

Dadas ethos och politik

Sami Sjöberg

För många är dada en synonym för opposition, vilket var typiskt för varje avantgarderörelse. Till dadas måltavlor hörde värdekonservatism, institutioner och medelklassen. Men kritik mot det borgerliga samhället och konventionella estetiska principer var inte tillräckligt. Sådana bekymmer ansågs vara ytliga och till dadas ethos hörde att uppnå grundläggande förändringar i våra tankesätt.

På tiotalet syftade ordet politik ännu på vanlig partipolitik. Partipolitiken var dock en alldeles för knapp definition på dada, som egentligen var ett av de första försöken att politisera alla livsområden. Trots detta har dadas motstånd ofta tolkats som enbart humoristiskt. Bakom konstnärernas gäckande skämtlynne fanns dock en total kritik av rationalismen och vanemässiga världsåskådningar. Dada ville bokstavligen ifrågasätta allt – även sig själv.

I den dadaistiska visionen lever vi i ett samhälle där friheten är ytterst konstgjord. Ramarna för fria val är nämligen alltid förutbestämda och dessa reglerar vår syn på världen. Vi kan inte välja bort sådant vi är omedvetna om. Det är som att stå vid en godishylla och bara få välja bland de gula karamellerna utan att veta vilka andra sorter det finns. “En vardagsmänniska hade bara den förmåga som slumpen hade klistrat på hans huvudskål, på utsidan, hjärnan var tom”, skrev Raoul Hausmann.

Ett sådant ethos lägger grunden för nya och alternativa former av gemenskap, moraluppfattningar, könsroller och sätt att uppleva världen. Dessa framhäver hur lätt det är att socialiseras till samhällets regler och hur svårt det är att vända denna process. Enligt en anonym dadaist måste man först ”glömma sitt kön som sitt fosterland och älska intet, eftersom själar och kossor luktar likadant”.

Dadas utopi var uppenbart ambitiös. Sensmoralen är dock grundläggande – man ska vara mer öppen för olika slags idéer, lösningar, kulturdrag och folk. Dadaisterna var ändå inte alltid själv de bästa exemplen på detta livssätt, som är väldigt dada i sig. Till exempel genomgick Ball näsplastik i fruktan för att bli misstas för en jude.

Självironi var ett sätt på vilket dadaister hanterade utanförskap. ”Judarnas skuld för världskriget, revolutionen och utjämnande vädereffekter” var titeln på Walter Mehrings sarkastiska inlägg i en dadaistisk satirtidning år 1919. Mehring var själv judisk och frustrerad på den samtida antisemitismen i Tyskland. Tyvärr låter hans besvikelse över främlingsfientligheten alldeles för bekant i dagens läge.

Till skillnad från aktuell immigration berodde en hel del av det upplevda främlingskapet i dadas fall också på konstnärernas egna val. Till exempel den rumänska Tristan Tzaras konstnärliga aktiviteter och smädesskrifter bedömdes som ”utländska” både i hans hemland och i Schweiz dit han emigrerade under kriget. Dada var kosmopolitiskt och hörde samtidigt inte hemma någonstans.

 

Helsingfors dada

Som kosmopoliter odlade dadaisterna ihärdigt flerspråkighet och internationella kontakter. Utöver de ovannämnda huvudrörelserna dök enskilda grupper upp bland andra i Georgien, Jugoslavien, Italien, Rumänien och Ryssland. När Parland-översättaren Johannes Göransson för några år sedan föreläste om ”Helsingfors dada” blev flera finska akademiker förbryllade – det fanns ju ingen dada i Finland, eller?

Man hör ibland att finlandssvensk modernism införlivade dadas formella egenskaper men aldrig var dada i ordets kontinentala mening. Författarna Hagar Olsson, Gunnar Björling och Henry Parland tog dock intryck av dadas grundsyn på journalen Quesegos sidor. I Finland var dada först och främst ett kortlivat litterärt fenomen.

Ur vårt nutida perspektiv fungerar dikter som Björlings ”4711 universalistisk dada-individualism” bäst som ett slags pastischer på Cabaret Voltaires radikala alster. Textens grammatiska uppror, ofullständighet och flyktighet är ändå onekligen dadaistiska och pionjärmässiga i det finlandssvenska sammanhanget. Man måste också lägga märke till hur relativt ointresserad Björling var av detta sammanhang när han propagerade för en universal individualism.

 

Triumf eller nederlag?

Idag dokumenterar flertaliga publikationer och utställningar hur dada mötte estetiska utmaningar, främlingshat, krigshets och ojämställdhet under det första världskriget. I den nutida Cabaret Voltaire firas dada hela året med diverse performanser, filmvisningar och exposéer.

Annars verkar dadas New York-version – konstnärer Marcel Duchamp och Man Ray som utnyttjade skamlöst amerikansk marknadslogik inom konstbranschen – ha lyckats med sin agenda. Konstinstitutionen har absorberat dada som historisk rörelse och den har blivit en källa för konsumtionsprodukter. I varje museibutik hittar man häften, pennor, muggar, musmattor och kläder där ordet ”dada” står som ett tomt varumärke. För dem som är redo att satsa lite extra på originalitets pseudoheliga aura, finns det armbandsur utrustade med pyttesmå bitar av ursprungliga kabaréaffischer. Med Parlands ord handlar det om ”idealrealisation”.

Sådana varor har självklart lite med dadas grundsyn att göra. Precis därför har dada lyckats. Den synliga nivån kan tämjas, men inte viljan att ifrågasätta det vardagliga livet i samhället. Dada kan inte heller placeras på en politisk skala mellan vänster och höger för dadas ethos står utanför alla bipolära system. Pågående forskning och växande intresse för dada visar att grundsynen är aktuell – värdekonservatismen och nationalismen har nämligen inte försvunnit någonstans.

Dada är bara ett av många möjliga namn för motströmstänkande. Den handlar om fortlöpande kartläggning av livet, människans omgivning och potential. Dadas syfte är att lära oss föreställa oss nya alternativ oberoende av rådande strukturer. I den betydelsen är dada ”det stora nejet” som alla borde säga minst en gång i livet. Nej med ett brett leende.

 

 

Texten är en bearbetad och förkortad version av en kulturessä som utkom 31.1.2016 i Hufvudstadsbladet.

 

Käänteistä politiikkaa Moskovan takamailla

 

Helena Sederholm 

Edesmenneessä Neuvostoliitossa taiteella piti oleman oma aktiivinen roolinsa kommunistisen yhteiskunnan rakentamisessa. Siksi Andrei Monastyrskin 1970-luvulla perustama Kollektiivinen toiminta (Kollektivnye deistvia) taiteilijaryhmä, joka keskittyi yhteiskunnan rakentamisen sijasta kontemplaatioon, oli vähintäänkin avantgardistinen. Ryhmän nimikin oli paradoksaalinen.

Kontemplaation mahdollistaminen vaati ryhmältä kuitenkin aktiivista toimintaa. Neuvostoliitossa, missä ei suvaittu luokkaeroja, kontemplaatio nähtiin etuoikeutetun luokan sosiaalisena toimintana ja siksi jo lähtökohtaisesti epäilyttävänä. Boris Groysin mukaan Kollektiivinen toiminta -ryhmän aktiviteetti oli kuitenkin köyhää ja minimalistista, erittäin ei-etuoikeutettua, ja siten ryhmä polemisoi kontemplaation merkitystä vastaan samaan aikaan kuin sitä toteuttikin.

Yleisö, joka koostui pienestä luotettavasta piiristä taiteilijoita, kirjailijoita ja kriitikoita, kutsuttiin muutaman tunnin matkan päähän Moskovasta katsomaan performanssia. Paikalle matkustettiin julkisilla kulkuneuvoilla, sitten käveltiin pikkuteitä pitkin ja esityspaikka oli usein luminen peltoaukea metsän laidalla. Vaivalloinen ja kylmä matka oli eräänlainen uhraus taiteelle. Tässä askeettisessa maisemassa ei aluksi tapahtunut paljonkaan. Metsänrajassa saattoi vilahtaa hahmo, joka oli niin kaukana, että katsojat pystyivät vain vaivoin erottamaan sen. Eräässä performanssissa kaksi hahmoa käveli metsästä peltoaukean poikki kohti katsojia, joille he antoivat ”todistuksen osallistumisesta” kyseiseen tapahtumaan, ei muuta.

Tärkeämpää kuin mitä tapahtui, oli tapahtuman käsitteellistäminen ja sanallistaminen kokijan mielessä. Yksi avantgarden tavoitteista on ollut ihmisten tietoisuuden kasvattaminen ja monet poliittiset avantgarderyhmät esimerkiksi Etelä-Amerikassa pyrkivätkin agitoimaan yhteisöjä toimintaan herättelemällä ihmisiä havaitsemaan oman sosiaalisen todellisuutensa. Kollektiivisen toiminnan tavoitteena ei kuitenkaan ollut yhteisöjen agitoiminen, vaan pikemminkin jaettu yksilöllinen kokemus. Tapahtumien osallistujat kirjoittivat raportteja ja tulkintoja kokemuksistaan ja myös keskustelivat niistä. Itse toiminta oli ohimenevää, usein epäselvää ja yleisön oli mahdotonta ymmärtää, mistä oli kyse. Kunkin kokemus hahmottui vasta siitä kirjoittaessa.

Kollektiivinen toiminta -ryhmän kontemplatiivisuus näyttäytyi vuosikymmeniä sitten vastarintana aktiiviselle sosialismin rakentamiselle, mutta myös länsimaiselle kapitalismille, missä jatkuvasta kasvusta ja muutoksesta on tullut vallitseva olotila, status quo. Kollektiivinen toiminta -ryhmän voi siis nähdä vastarintana myös moderni(stise)lle edistysuskolle. Boris Groys on todennut, että taiteellinen avantgarde ei arvostanut menneisyyttä tai halunnut ylläpitää traditioita, koska se tekee sokeaksi nykymaailmalle. Yhtä lailla tulevaisuuteen tuijottaminen estää aistimasta nykyisyyden kaikkia puolia. Ja neuvostososialistinen yhteiskunta, jos mikä eli pelkässä tulevaisuudessa.

Kollektiivisen toiminnan näennäisen epäpoliittisuuden voi nähdä käänteisenä politiikkana, hiljaisena vastarintana vallitsevaa tilannetta kohtaan. Monastyrski onkin puhunut ’tyhjästä toiminnasta’. Se avaa toimintatiloja yhteiskunnallisessa tilanteessa, missä totalitaristisen ideologian jäykkyys sallii hyvin vähän poikkeamia. Neuvostoyhteiskunta oli kapeakatseinen, muodollinen ja päämäärätietoinen. Monastyrskin mukaan ryhmän järjestämät tapahtumat peltoaukeiden kaltaisissa avoimissa ja määrittelemättömissä tiloissa antoivat mahdollisuuden katsoa ja tulkita tilanteita vapaasti, kunkin omista lähtökohdista.

Kollektiivinen toiminta -ryhmän tekemiset eivät näyttäneet taiteelta. Sen sijaan elämä ja taide sekoittuivat niissä suhteellisen erottamattomasti, minkä voi tulkita paitsi avantgardeksi, myös reaktioksi neuvostososialismia ylistäviin festivaaleihin ja paraateihin. Länsimaiset happeningit olivat 1960- ja 1970-lukujen Neuvostoliitossa vaihtoehto pakotetulle yhteisöllisyydelle: osallistujien oli tarkoitus aistia yhdessä todellisuus vahvemmin ja vivahteikkaammin kuin arkielämässään. Yhteiskunnassa, missä kollektiivisuus oli pakollista, yksilöllisillä kokemuksilla oli aivan oma arvonsa.

Kollektiivisen toiminnan yksilön ajatteluun kohdistuva toiminta (tai sen odottaminen) tulee lähelle Jacques Rancièren ajatusta esityksestä ja emansipoituneesta katsojasta. Näennäisen kollektiivisen läsnäolon ja välittömän kokemuksen sijasta ryhmä pyrki tuottamaan ’dissensusta’, toisistaan eroavia kokemuksia ja keskusteluja niistä. Se oli tärkeää yhteiskunnassa, joka pyrki ohjailemaan kaikkien toimintaa ideologisesti yhdenmukaiseen suuntaan.

 

Lähteet:

Bishop, Claire 2012: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso.

Groys, Boris 2011: “Art Clearings”. Teoksessa Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions. London: Black Dog Publishing.

Monastyrski, Andrei 2011: ”Collective Actions and Trips out of Town. The Aesthetics of Collective Actions. Teoksessa Empty Zones. Andrei Monastyrski and Collective Actions. London: Black Dog Publishing.

Rancière, Jacques 2011: The Emancipated Spectator. London: Verso.

Luettelo ja kuvauksia aktioista: http://conceptualism.letov.ru/KD-ACTIONS.htm

 

Aterian avantgardistinen politisointi à la Marinetti

Marja Härmänmaa

 

Futurismin perustajan, Filippo Tommaso Marinettin (1876-1944) tavoitteena oli taiteiden uudistamisen lisäksi koko universumin uudistaminen, ”ricostruzione dell’universo”, kuten hän pyrkimystään vaatimattomasti kutsui. Taiteiden lisäksi koko ihmisen elinympäristön, hänen elintapojensa ja tottumustensa ja lopulta koko ihmisen oli uudistuttava modernin maailman vaatimusten mukaisesti.

Taiteiden ja elämän saumaton yhteys ”arte – vita” tarkoitti sekä taiteen tuomista jokapäiväiseen elämään että elämän taiteellistamista. Marinetti halusi romuttaa 1800-luvun ”taidetta taiteen vuoksi” käsitteen ja yhteiskunnallistaa taiteen sekä tehdä taiteilijoista yhteiskunnallisesti kantaaottavia.

Marinettin yhteiskunnalliset pyrkimykset huipentuivat vuonna 1918 futuristisen poliittisen puolueen perustamiseen, mutta ne olivat erottamaton osa futuristista taidetta jo liikkeen perustamisesta lähtien. Kun taide menetti autonomisen asemansa, se alistettiin palvelemaan eri aatteita ja ihanteita; futurismin tapauksessa modernisaatiota ja nationalismia. Lisäksi taidetta käytettiin puhtaasti kaupallisiin mainostarkoituksiin. Parhaita esimerkkejä tästä ovat futuristisen taidemaalari Fortunato Deperon (1892-1960) Campari-katkeron mainokset 1920-luvulta.

Arkipäivän taiteellistaminen ilmeni erilaisina uusina taiteenulkoisina toimintoina, kuten urheiluna. Simultaanisissa urheilulajeissa harjoitettiin kahta urheilumuotoa tai siihen rinnastettavaa toimintaa samanaikaisesti, kuten esimerkiksi juoksemista ja runonlausuntaa. Arkipäivän taiteellistaminen ilmeni myös politikointina, muotisuunnitteluna ja ruokailuna. Erilaisten kulinarististen kokeilujen jälkeen futuristisesta ruokakulttuurista tuli 1930-luvun Italiassa myös poliittista: sillä otettiin kantaa ja parodioitiin politiikkaa.

Marinettin varhainen mielenkiinto ruokaan, politiikkaan ja ruoan politisointiin tulee ilmi hänen vuonna 1905 julkaisemassaan näytelmässä, Re Baldoria (Ahmattikuningas). Tämä yhteiskunnallinen satiiri on omistettu ajan merkittäville italialaisille sosialistipoliitikoille Filippo Turatille, Enrico Ferrille ja Arturo Labriolalle, Marinetti kutsuu heitä näytelmässään ”universaalin onnellisuuden suuriksi kokeiksi”. Näytelmä kertoo kuvitteellisesta valtiosta, jossa kuningas keskittyy mässäilemiseen kansan nähdessä nälkää. Lopulta kansa syö kuninkaan, mikä on vallankumouksen metafora, ja sitten oksentaa hänet, mikä kuvastaa uuden valtion luomista.

Varsinaisen läpimurtonsa futuristinen ruokakulttuuri teki Marinettin julkaistua futuristisen ruokakulttuurin manifestin vuonna 1930. Seuraavana vuonna hän perusti Torinoon tavernan nimeltä Santo Palato, suomeksi ”Pyhä makuaisti”. Nimi parodioi Mussolinin katolisen kirkon kanssa vuonna 1929 solmimaa Lateraani-sopimusta. Lopulta Marinetti julkaisi vuonna 1932 taidemaalari Fillìan (1904-1936) kanssa Futuristisen keittokirjan.

Futuristien kulinaristinen vallankumous sai Marinettin mukaan osakseen huomiota niin kansallisesti kuin kansainvälisestikin. Futuristisia aterioita järjestettiin niin Italiassa kuin ulkomaillakin. Erityisesti Marinettin pasta-ruoan vastaisesta kampanjasta kirjoitettiin jopa Ruotsin lehdistössä.

Marinetti uskoi vakaasti sanontaan, jonka mukaisesti ”ihminen toimii kuten hän syö”. Näin ollen hänen mukaansa syöminen vaikutti sekä taiteelliseen luovuuteen, että ”rodun” viriiliyteen ja aggressiivisuuteen. Kulinaristisen vallankumouksen eräs päämäärä olikin kehittää aterioita, jotka tekisivät italialaisista rohkeita ja optimistisia suhteessa tulevaisuuteen.

Marinetti katsoi yhtä lailla, että ruoalla oli selvä yhteys kansainväliseen politiikkaan. Hän varoitti erityisesti vääränlaisten aterioiden vahingollista vaikutusta kirjoittaen: ”Jos jokainen kansainvälinen virallinen ateria alkaa mauttomalla keitolla, jossa kelluu epätoivoisena 4-5 pastapalleroa, ja päättyy tutisevaan, hyytelömäiseen jälkiruokaan, joka varmasti olisi sopiva ateria toipilaille, on loogista, että poliitikot eivät voi tehdä yhtä ainoaa merkittävää päätöstä.”

Erityisen kriittinen Marinetti oli suhteessa niiden hienojen Grand Hôtelien aterioihin, joissa kansainväliset huipputapaamiset tavallisesti järjestettiin: ”On loogista, että eri maiden poliitikot, jotka ovat kokoontuneet keskustelemaan valtioiden veloista, sopimusten ratifioinnista, aseistariisunnasta ja universaalista kriisistä, eivät voi tehdä mitään päätöstä, kun he ovat hotkaisseen noin masentavan, murheellisen ja yksitoikkoisen aterian.”

Marinettilla oli kuitenkin ratkaisu tähän kansainvälistä tilannetta uhkaavaan vaaraan, nimittäin ”Virallinen futuristilounas”. Lounaan oli määrä ehkäistä kiusallista hiljaisuutta, joka vieraiden välinen vihamielisyys synnytti; lieventää diplomaattisen muodollisuuden jäykkyyttä; parantaa ratkaisemattomien kansainvälisten ongelmien ja rajakiistojen aiheuttamaa masennusta, sekä parantaa perinteisten aterioiden banaaliutta. Seuraavassa aterian seikkaperäinen selostus.

Muodollisuuksien poistamiseksi paikalle saapuu erilaisten alkupalojen jälkeen Viihdyttäjä. Viihdyttäjä ei kuulu mihinkään poliittiseen puolueeseen tai diplomaattikuntaan. Hän on aristokraattinen ”dandy”, joka on kuuluisa hävyttömistä vitseistään. Viihdyttäjä kuiskaa kolme vitsiä naapurinsa korvaan, joka kuiskaa ne seuraavalle naapurilleen. Naurun kiertäessä ympäri pöytää tarjotaan maitoa ja tapioca-keittoa maljasta, joka kuuluu jollekin luostarille. Tämän jälkeen ryhdytään nauttimaan varsinaista ateriaa, joka muodostuu kolmesta ruokalajista ja jälkiruoasta.

Ensimmäinen ruokalaji on nimeltään “Kannibaalit pääsevät sopimukseen Genevessä”. Siinä lautasella tarjoillaan raakoja lihapaloja, joita kastetaan erilaisiin kastikkeisiin. Kastikkeet on tehty öljystä, viinietikasta, hunajasta, pippurista, inkivääristä, sokerista, voista ja Barolo-viinistä.

Toisessa ruokalajissa nimeltään “Kansojen liitto” pienet mustat makkarat ja suklaaleivokset uivat kreemissä, joka on valmistettu kananmunasta ja vaniljasta. Samanaikaisesti ruokalajin tarjoilun kanssa 12-vuotias musta poika kutittaa naisia jalkapohjista ja nipistelee heitä takamuksista. “Vankkumaton sopimus” ruokalaji muodostuu erivärisistä nugaista tehdystä linnasta, jonka sisällä pienet nitroglyseriinipommit räjähtelevät täyttäen ilman taistelun tuoksusta.

Henkilökohtainen suosikkini on jälkiruoka. Puolen tunnin ajan hovimestari tulee pyytämään vierailta anteeksi ja kehottaa heitä vielä kärsivällisesti odottamaan eksoottisia hedelmiä, joiden saapuminen Afrikasta johtuu autoihin ja rautatieyhteyksiin liittyvistä ongelmista. Samoin hovimestari pahoittelee, että kauniisti koristeltu jäätelökakku romahti juuri keittiössä.

Lopulta hedelmien sijaan paikalle saapuu kadulta poimittu humalainen, joka luonnollisesti haluaa lisää juotavaa. Hänelle luvataan tarjota Italian parhaita viinejä, sillä ehdolla, että hän puhuu kahden tunnin verran aseistariisunnasta, kansainvälisiin sopimuksiin liittyvistä ongelmista ja talouskriisistä.

Uskon, että vastaavanlaiselle lounaalle olisi käyttöä nykypäivänäkin.

 

 

Lisää futuristisesta ruokakulttuurista ja sen mielenkiintoisista resepteistä löytyy muun muassa täältä:

 

Marja Härmänmaa: ”KUINKA FUTURISTI SÖI. Avantgardistista ruokakulttuuria 1930-luvun Italiassa”. Herkullista historiaa: Kulttuurisia makupaloja Italian keittiöistä kautta aikain. Larsen, A., Savunen, L. & Valjus, R. (toim.). WSOY, Helsinki 2004, s. 235-247

https://www.academia.edu/1910280/Kuinka_futuristi_söi_Avantgardistista_ruokakulttuuria_1930-luvun_Italiassa

F.T. Marinetti ja Fillìa: Futuristinen keittiö. Ruokakulttuuria ja reseptejä. Kääntänyt Pauliina De Anna, esipuhe Marja Härmänmaa. Savukeidas, Turku-Tampere-Tallinna 2015.