Timo Laiho

On hyvin tiedossa, että länsimaisen taidemusiikin kehityksessä tapahtui selkeä murros 1900-luvulle tultaessa. Jo 1600-luvulla barokkimusiikin aikakaudella asteittain kehittynyt ja myöhemmin klassismin aikana (1750–1820) vakiintunut, tonaaliseen harmoniaan perustuva musiikin muotokäsitys mureni 1800-luvun lopun myöhäisromantiikassa ja pirstoutui musiikin muotorakenteiden osalta 1900-luvun alussa moniksi erilaisiksi tyylisuuntauksiksi. Mutta yrittäessämme ymmärtää tuon murroksen luonnetta, on syytä tarkastella sitä, mitä termeillä muotokäsitys tai muotorakenne tarkoitetaan. Mikä musiikissa murtui? Miten säveltämiseen liittyvien osatekijöiden, ns. musiikillisten parametrien käsittely muuttui? Miksi tuo muutos koettiin välttämättömänä?

Voidaan todellakin sanoa, että 1900-luvun alun länsimainen taidemusiikki toi esille tyylisuuntauksien kirjon, mutta näin jälkikäteen tarkasteltuna eri suuntauksien vaikutus jäi usein sangen hetkelliseksi, ikään kuin kunkin säveltäjän henkilökohtaiseksi valinnaksi. Puhuttaessa Debussyn ”impressionismista”, Schönbergin ”ekspressionismista” tai Stravinskyn ”kubismista”, eivät nämä maalaustaiteen eri suuntauksiin viittaavat yhteneväisyydet vielä kerro mitään olennaista kyseisten säveltäjien tyyleissään käyttämistä, muotorakenteita koskevista ratkaisuista.

Jotta saataisiin tarkempi kuva 1900-luvun alun musiikillisesta murroksesta, pitäisikin edellä kuvattujen tyylipiirteiden sijasta puhua Debussyn sävelkielen yhteydessä keskisävelyydestä ja perinteisistä asteikkomuodoista poikkeavien sävelasteikkojen (kokosävel, pentatoninen) käytöstä, Schönbergin yhteydessä atonaalisuudesta eli tonaaliseen harmoniaan perustuvien sävelasteikko- ja harmoniarakenteiden välttämisestä ja Stravinskin yhteydessä rytmin emansipaatiosta ja muodonnan epäjatkuvuudesta tai leikkauksenomaisuudesta. Mutta voidaanko näitä erilaisia tyylipiirteitä tarkastelemalla silti löytää jokin yhteinen tekijä selittämään 1900-luvun alussa länsimaisessa taidemusiikissa tapahtunutta murrosta?

Alustava vastaus kysymykseen on jo edellä esitettyjen säveltäjien tyylipiirteiden kuvausten perusteella varsin ilmeinen ja usein todettu: klassisella kaudella vakiintuneesta tonaalisesta harmoniarakenteesta ja siihen perustuvasta sonaattimuodon perinteestä luopuminen. Kyllä, varmastikin luopuminen, mutta miksi? Ja lisäksi, jos jostain luovutaan, niin mitä uutta tuodaan tilalle? Näin tarkasteltuna 1900-luvun alun musiikilliselle murrokselle yhteisen tekijän löytäminen osoittautuu pelkästään perinteisestä luopumisen sijasta paljon haasteellisemmaksi kysymykseksi: Miten modernismi 1900-luvun musiikissa ilmeni? Pyrkiessäni vastaamaan tähän kysymykseen, haluaisin aluksi tarkastella musiikissa ilmeneviä muotorakenteita hieman tarkemmin.

Musiikillisen muodon ja havainnon ykseys 

Länsimaisessa taidemusiikissa, kuten musiikissa yleensäkin, käsitettä muotorakenne ei pidä rajoittaa koskemaan pelkästään tiettyä kokonaismuotoa (kuten sonaattimuoto) tai kokonaismuodon osarakenteita (taite, säe) vaan myös kaikkia musiikista havaittavissa olevia pienoisrakenteita kuten rytmiyksikkö, säveltaso, dynamiikka, väri jne. Jokaisella musiikista havaittavalla rakenteella, aina laajemmista pienempiin rakenteisiin, on oma muotonsa ja tuon muodon muuttumisella on suora yhteys siihen, mitä ja miten musiikkia havaitsemme. Vaikka musiikin pienoisrakenteiden yhteydessä puhutaan usein rajoitetusti musiikillisista parametreista, havaintoon liittyen musiikillisia muotorakenteita voidaan ymmärtää olevan äärettömästi.

Musiikin kokeminen, musiikillinen tietoisuus rakentuu siis tila-ajallisesti kaikesta siitä, mitä voimme, kykenemme, tai haluamme musiikista havaintojemme avulla jäsentää. Ja jokainen havainnon kautta jäsentyvä muotorakenne (eikä siis pelkästään säveltaso) voidaan ottaa säveltämisen lähtökohdaksi ja jokainen muotorakenne voidaan järjestää jonkin tietyn järjestysperiaatteen mukaisesti (eikä siis pelkästään tukeutuen tonaalisen harmonian järjestysperiaatteeseen). Mutta järjestää miten? Sarjallisestiko? Tämän 1900-luvun musiikissa usein ongelmalliseksi koetun järjestysperiaatteen käyttöä on seuraavaksi tarkasteltava osana modernin musiikin ilmaisua, siis kiinteässä yhteydessä uusien, musiikista havaittavissa olevien muotorakenteiden valintaa.

Arnold Schönberg johtaa orkesteria

Sarjallinen järjestäminen

Olisi liian yksinkertaistavaa todeta, että 1900-luvun alun musiikillinen murros perustuisi pelkästään Schönbergin asteittain kehittämään säveltaso-organisaatiota koskevaan sarjalliseen järjestysperiaatteeseen, ns. dodekafoniaan. Siis periaatteeseen, jossa tonaalisen harmonian määrittelemän säveltasokeskiön sijasta käytetään kaikkia kahtatoista kromaattisen asteikon säveltä tasavertaisesti järjestämällä ne peräkkäin rivimuodostelmaksi, jonka toistuvissa esiintymisissä yhdellekään säveltasolle ei anneta erityisasemaa. Ja vaikka tämä sarjallinen järjestysperiaate laajennettiinkin toisen maailmansodan jälkeen 1950-luvulla koskemaan myös muita musiikillisia parametreja (erityisesti sävelten kestoarvoja ja dynamiikkaa), numeerinen sarjallisen järjestämisen periaate ei vielä itsessään tyhjentävästi kuvaa musiikillisen murroksen luonnetta.

Esimerkiksi, kuten säveltäjä Pierre Boulez jo kuuluisassa Stravinsky-analyysissa (Stravinsky remains, 1991) osoitti, Kevätuhrin melodioissa säkeiden metriikassa esiintyvät epäsäännöllisyydet (esim. 6–7–4–5…) olivat ensisijaisesti seurausta uudenlaisesta rytmin käsittelystä, joka poikkeaa perinteisestä metrisestä rytmikäsityksestä. Stravinskyn lähtökohtana ei ollut totutusti jonkin ennalta määritellyn, metriikkaan perustuvan laajemman kokonaisuuden jaettavuus vaan jonkin kokonaisuutta pienemmän rytmiyksikön additiivinen muuntelu.

Näin aikaansaadut säännöllisestä metriikasta poikkeavat rytmiyksiköt muodostivat ääniobjekteina uudenlaisen musiikillisen havaintokvaliteetin. Ja vaikka on selvää, että on luontevaa käsitellä uutta havaintokvaliteettia tai ääniobjektia järjestettyinä numeraalisina sarjoina, sarjojen numeraalinen manipulointi on täysin alisteista osakokonaisuuksien järjestelyn avulla saatujen laajempien musiikillisten kokonaisuuksien mielekkyydelle. Voidaankin sanoa, että 1900-luvun alun Stravinsky oli uuden musiikillisen havaintokvaliteetin käyttäjänä säveltäjänä modernisti olematta sarjallinen.

Edellä esitetty Stravinsky esimerkki osoittaa, että puhuessamme 1900-luvun länsimaisen musiikin modernismista, meidän tulisi sarjallisen järjestysperiaatteen sijasta keskittää huomiomme välttämättömyyteen löytää uusia, säveltämisen ja kuulohavainnon kannalta mielekkäitä ääniobjekteja.

Modernismin välttämättömyys 

Mutta miksi tällaiset löytöretket ovat välttämättömiä? Mihin me tarvitsemme modernismia? Miksi emme vain pitäytyisi musiikissa kaikessa totutussa ja turvallisessa? Siksi, että myös musiikki on sidoksissa aikaansa samalla tavoin kuin luonnontieteet (fysiikka, biologia, kemia…) ja filosofia. Jos fysiikassa alati jatkuvana pyrkimyksenä on löytää havaittavan todellisuutemme muotoutumiseen vaikuttavat keskeiset periaatteet ja filosofiassa pyrkimyksenä on tutkia tietoisuutemme liittyvää monitasoista käsiteverkostoa, niin myös musiikki pyrkii löytämään vastauksia siihen, mitä kaikkea äänestä voidaan havaita ja minkälaisia äänistä koostuvia kokonaisuuksia voidaan rakentaa.

Musiikillinen modernismi ei siis etsi uutta uutuuden vuoksi, vaan uutta tiedon ja aistikokemuksen vuoksi. Ja samalla tavoin kuin 1900-luvun fysiikka on joutunut luopumaan Newtonin fysiikan käsitteiden absoluuttisuudesta ja niiden objektiriippuvuudesta, on myös musiikin ollut välttämätöntä tarkentaa suhdettaan havaittavaan ääniobjektiin ja ymmärtää siinä piilevä rakenteellinen suhteellisuus. Tämä uudelleen arviointi on ollut erityisesti nähtävissä havaittavan ääniobjektin ja ajan välisen suhteen tarkastelussa.

Musiikin ajallisuus

Artikkelissaan How time passes (1959) Karl-Heinz Stockhausen määrittelee säveltämisen lähtökohdaksi ääniobjektin, joka ei vastaa säveltasoa (pitch), eikä edes yhtäaikaisesti havaittua säveltasotapahtumaa (pitch-event). Stockhausenille uusi ääniobjekti määrittyy akustisen kentän muutoksina: hiljaisuus – ääni – hiljaisuus, tai ääni – ääni. Näin määriteltynä ääniobjekti on väistämättä aina jo kahden havaitun äänitapahtuman välinen ajallinen suhde, jota Stockhausen kutsuu termillä faasi (phase). Makroskooppisemmalla tasolla tarkasteltuna ääniobjekti ei siis ole säveltaso, vaan aina vähintään kahden havaitun säveltason eli säveltasoeron ajallinen suhde; mikroskooppisemmalla tasolla tarkasteltuna aina vähintään kahden havaitun äänen värähtelyperiodin ajallinen suhde. (vrt. Laiho 2013)

Stockhausenin määrittelemä uusi ääniobjekti onkin mielenkiintoinen juuri siksi, että se perinteisestä musiikkikäsityksestä poiketen perusrakenteeltaan yhdistää havaitun äänitapahtuman keston ja siitä syntyvän säveltason havainnon: kuullessamme faaseja, joiden kesto on suurempi kuin 1/16 sekuntia, erotamme erillisiä ääni-impulsseja ja havaitsemme vastaavasti äänitapahtumien kestoja (duration); mutta, jos faasien kestoja lyhennetään 1/16 sekuntia pienemmiksi, ääni-impulsseja ei voida enää havaita toisistaan erillisinä ja äänitapahtumien kestojen sijasta jäsennämme äänitapahtumat sävelkorkeuksiksi (pitch) – ja kun lyhennämme faasien kestoja edelleen (1/16, 1/32, 1/64…) kuulemme sävelkorkeudeltaan jatkuvasti nousevia, toisistaan erotettavissa olevia säveltasoja aina kestoarvoltaan n. 1/6000 sekuntia asti, jonka jälkeen sävelerottelukykymme katoaa.

Stockhausenin määrittelemä ääniobjekti luo siis uudenlaisen näkökulman musiikin ajallisuuteen ja siihen, mitkä rakenteelliset perustat vaikuttavat musiikin havaitsemiseen ja jäsentämiseen. On ilmeistä, että Stockhausenin modernismissa ei ensisijaisesti luovuta mistään vaan luodaan jokin uusi. Ja se, millä (sarjallisella) periaatteella tuo uusi järjestetään, on kokonaan oma asiansa ja riippuvainen, kuten aina, säveltäjän dramaturgisesta intuitiosta.

Musiikin ajallisuuden problematiikka on tietyltä osin heijastunut myös esimerkiksi 1900-luvun musiikin minimalistisessa tyylisuuntauksessa. Minimalismin yhteydessä on usein puhuttu ns. vertikaalisesta aikakäsityksestä, joka on seurausta musiikista havaittavissa olevan muutoksen minimoimisesta. Musiikissa saman aiheen jatkuva toisto synnyttää havaintotilanteen, jossa käsityksemme ajan kulusta ikään kuin pysähtyy, jolloin nykyhetki koetaan äärimmilleen venytetyksi staattiseksi läsnäoloksi. (Nuorvala 1991)

Vaikka minimalismin esiintuoma käsite vertikaalinen aika on luonnollisesti illusorinen, muodostaa se modernismin hengessä jälleen selkeän vastakohdan narratiiviselle, tonaalisen harmonian aikakaudella vakiintuneelle lineaariselle, kronologisesti jäsentyvälle ja kausaalisuutta korostavalle horisontaaliselle aikakäsitykselle. Mutta, jos minimalismin esiintuoma vertikaalinen aikakäsitys nykyhetkeä korostavana onkin illusorinen, onko käsityksemme lineaarisesta, menneisyydestä tulevaisuuteen etenevästä horisontaalisesta ajasta sitten todellinen? Vai, olisiko aikaa pikemminkin luonnehdittava menneisyyden ja tulevaisuuden yhdistelmänä, esimerkiksi säveltäjä Bernd Alois Zimmermannia mukaillen ”ajan ympyränmuotoisuutena”.

Musiikin ajallisuus liikkeenä

Aikakäsityksemme, kuten filosofi Gilles Deleuze toteaa, on paradoksaalinen: aina tulevaisuus menneisyytenä, menneisyys tulevaisuutena ilman tarkasti määriteltävissä olevaa nykyhetkeä. Olemme ajan suhteen jatkuvassa tasaisessa liikkeessä ja musiikkia havainnoidessamme tarkastelemme äänitapahtumien liikettä suhteessa tähän ajan liikkeeseen. Voidaanko siis sanoa, että musiikkia kuunnellessamme kytkeydymme ajan liikkeen lisäksi havaittavissa olevien äänitapahtumien liikkeeseen?

Vuonna 1978 IRCAMissa järjestetyssä kongressissa, johon osallistuivat Deleuzen ohella myös Michel Foucault ja Ronald Barthes, musiikin ajallisuutta tarkasteltiin suhteessa juuri tähän aikakäsityksemme paradoksaalisuuteen. Kongressissa Boulez esitteli käsityksensä musiikillisen aikaan ja musiikin hahmottamiseen liittyvästä vastakohtaisesta käsiteparista: spatiaalisesti ”rajoitettu” (striated space) ja spatiaalisesti ”rajoittamaton” (smooth space). (Boulez 1971) Vaikka on hyvin tiedossa, että mainittu vastakkainasettelu liittyy jo stoalaisilta periytyvän aikakäsityksen kahtiajakoon ”mitatun ajan” (Kronos) ja ”koetun ajan” (Aion) välillä, vastakkainasettelu korostaa jälkimmäisen aikakäsityksen merkitystä musiikin havaintoajallisessa jäsentymisessä.

Boulezin näkemyksen mukaisesti Aion spatiaalisesti ”rajoittamattomana” tuo esille musiikin hahmottamisessa olennaisen suuntautuvuuden, diagonaalisen ulottuvuuden. Musiikkia voidaan toki kuvata ja jäsentää ikään kuin lepotilassa ajallisesti pysäytetyn ”mitatun ajan”, Kronoksen mukaisesti spatiaalisesti rajoitettuna.  Mutta todellisuudessa havaitsemme musiikkia äänitapahtumien välisinä ajallisina suhteina, joissa suhteiden havaitseminen vertikaalisina on vain likimääräistä ja joissa suhteiden horisontaalisuus kuvaa pelkästään äänitapahtumien ajallista järjestystä. Boulezin diagonaalisuus tuo sitä vastoin korostetusti esille musiikin keskeisimmän olomuodon, liikkeen, joka on luonteeltaan rajoittamatonta, ei tarkasti mitattavissa olevaa.

Musiikki ilmenee liikkeenä, diagonaalisena suhdeverkostona, joka paradoksaalisen aikakäsityksemme tavoin jäsentyy jo havaittujen ja tulossa olevien äänitapahtumien välisinä suhteina ilman tarkasti määriteltyä, ajallisesti pysäytettyä nykyhetken määrittelemää äänitapahtumaa. Silti modernismin esiintuoma diagonaalinen aikakäsitys liikkeen ensisijaisuutena ei merkitse musiikissa havaittujen, ajallisesti laajentuneiden äänitapahtumien epämääräisyyttä vaan Einsteinin suhteellisuusperiaatteen mukaisesti niiden ainutkertaisuutta ja merkitsevyyttä.

Musiikin modernismin monimuotoisuus

Edellä esitetty katsaus musiikin modernismista osoittaa, että 1900-luvun musiikillinen murros ei ole pelkästään tarkoittanut kaikkien mahdollisten musiikillisten parametrien sarjallista järjestämistä vaan pikemminkin uusien, säveltämisen ja kuulohavainnon kannalta mielekkäiden ääniobjektien etsimistä. Sana mielekkyys viittaa tässä yhteydessä aistien vireystilan ylläpitämiseen, jolla on suora yhteys kaikkeen älylliseen toimintaan. Kuten säveltäjä Paavo Heininen toteaa, musiikki taiteena on aistien älykkyyttä.

Mutta on korostettava, että musiikin modernismissa ilmeneviä, havaintoajallisia ääniobjekteja ei tule ymmärtää edellä esitettyjen esimerkkien mukaisesti perinteisessä mielessä itseensä rajautuviksi yksiköiksi. Aiemmin esittämälläni tavalla, havaintoajallisesti laajentuneet ääniobjektit tulisi ymmärtää pikemminkin muotorakenteina, joilla on musiikin kokonaisdramaturgiassa keskeisesti strateginen merkitys kuten esimerkiksi Witold Lutoslawskin ”aleatoriikassa”, György Ligetin ”mikropolyfoniassa” tai Eliot Carterin ”kaikki intervallit tetrakordi” -tekniikassa.

Musiikin modernismi on kuitenkin 1900-luvulla tuonut esiin myös musiikin muotorakenteiden ulkopuolisia näkökulmia, jotka liittyvät äänitapahtumien järjestämisen satunnaisuuteen, itse musiikin käsitteen problematisointiin tai poliittiseen kantaaottavuuteen. Järjestämisen satunnaisuudesta voidaan ottaa esimerkiksi Boulezin ”avoin muoto”, jossa teoksen kokonaisrakenne on täysin riippuvaista soittajan kulloinkin esityksessään tekemistä valinnoista; musiikin käsitteen problematisoinnista taas säveltäjä John Cagen näkemys, jonka mukaisesti musiikki voi koostua ihmisten kehittämien instrumenttien sijasta ympäristöstä havaittaville äänille. Ja vaikka musiikin poliittinen kantaaottavuus on usein ymmärretty musiikista irralliseksi elementiksi, on se muodostanut italialaissäveltäjien Luigi Nonon ja Luciano Berion musiikissa dramaturgisesti tärkeän ilmaisullisen osatekijän.

Silti, musiikin modernismi nyt on juuri sitä, mitä musiikki on aina ollut ja on tulevaisuudessa: ajassa havaittuja, liikkuvia muotorakenteita, jotka jäsennämme mielekkäiksi, mieltä liikuttaviksi kokonaisuuksiksi.

Lähteet:

Boulez, Pierre: Boulez on music today, (trans.) Susan Bradshaw and Richard Bennet.Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1971, 83–87.

Boulez, Pierre: Stravinsky remains. Stocktakings from an apprenticeship. Oxford, Clarendon Press, 1991, 55–110.

Deleuze, Gilles: Logic and sense. London, The AthlonePress, 1990, 74–81.

Heininen, Paavo: Vapaus ja lainalaisuus musiikissa. SIC(Sibelius Akatemian vuosikirja).  Helsinki, 1983, 7­–29.

Laiho, Timo: Perception, time and music analysis. An introduction to analytic-generative    methodology.Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, Vol. 23. Tallinna, 2013,  173–181.

Nuorvala, Juhani: Minimalismi. Uusin musiikki, (toim.) Lauri Otonkoski. Helsinki, Gaudeamus, 1991, 115–162.

Stockhausen, Karlheinz: How time passes. Die Reihe, 1959, 10–40.

Zimmermann, Bern Alois: Interval und Zeit. Mainz, Schott, 1974.