Tom Sandqvist

(Suomenkielinen abstrakti alla)

Hur många kvinnliga konstnärer känner vi överhuvudtaget till i den tidiga europeiska modernismen och avantgardet? Och framför allt: varför var så många av dem som vi kanske någon gång råkar stöta på i de konsthistoriska handböckerna nästan uteslutande födda och uppvuxna i Central- och Östeuropa eller Ryssland? Varför var så ”oproportionerligt” många kvinnliga konstnärer verksamma inom den central- och östeuropeiska modernismen och avantgardet i motsats till i Västeuropa? Kan den postfeministiska historieskrivningen och de aktuella genusvetenskapliga teorierna hos till exempel Judith Butler, Griselda Pollock och Linda Nochlin ge svar på frågan? Eller Anne Carson, Hélène Cixous?

Först kom min bok Dada öst om de rumänska dadaisterna på Cabaret Voltaire i Zürich 1916 (2005), fyra år senare kom boken Ett svunnet Europa om den central- och östeuropeiska modernismen, den del av vår europeiska konst och kultur som hamnade på “fel sida” om järnridån. Det andra könet i öst (2010) är ett slags uppföljning som koncentrerar sig på det förbluffande många kvinnliga konstnärer som deltog i och formade just den del av den konstnärliga modernismen i Central- och Östeuropa som våra handböcker “glömde bort”. Det är en bok om alla dessa kvinnor som utgjorde kärntruppen i Paris i början av seklet, alla dessa kvinnor som forcerade de institutionella hindren i respektive land, alla dessa kvinnor som fanns där i kärnan av modernismen och i många av de avantgardistiska rörelserna i både Västeuropa och Ryssland, alla dessa kvinnor som utgör en viktig förutsättning för hur den europeiska konsten och kulturen utvecklades under 1900-talet. Varför kom så många från den forna habsburgska dubbelmonarkin och det ryska tsardömet? Varför präglades deras konst av det som i Västeuropa stämplades som eklekticism? Och vilken betydelse hade det faktum att så gott som alla var födda och fostrade i den östjudiska kulturen? Vilken roll spelade den pågående judiska assimilationsprocessen?

När det gäller avantgardet under 1900-talets första årtionden känner vi kanske till åtminstone konstnärer som Sonia Delaunay, Gabriele Münter, Hannah Höch, Suzanne Duchamp, Sophie Taeuber-Arp, Frida Kahlo och Meret Oppenheim, kanske även Elsa von Freytag-Loringhoven och Mary Wiegman, som alla har fått sin mer eller mindre givna plats i konsthistorien. Den hittills enda någorlunda täckande översikten över kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna är den italienska kritikern Lea Vergines

L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 från 1980, som också utgavs på svenska ett år senare under titeln Andra hälften av avantgardet i samband med en stor utställning på Kulturhuset i Stockholm.  Med en viss slagsida när det gäller antalet italienska bidrag listar Vergine sammanlagt 89 konstnärer, av vilka den stora majoriteten aldrig har uppmärksammats i den, som det heter, ”fallocentriska”, heteronormativa konsthistorieskrivningen. Ja, inte ens nu, mer än tjugo år efter Vergines genomgång föreligger någon samlad, kvalificerad reflektion. Hennes översikt är med andra ord en ovärderlig pionjärinsats som mycket väl lämpar sig som utgångspunkt för fortsatta forskningsansträngningar. 

Varken Vergine eller någon mera initierad forskare efter henne har ställt sig den i skenet av de senaste årens kulturgeografiska förändringarna i Europa alltmer relevanta frågan: varför hela 32 procent av alla dem som hon räddade ur den konsthistoriska glömskan faktiskt föddes, växte upp och i de flesta fall även var verksamma i Central- och Östeuropa samt Ryssland. Det är en andel som ytterligare stiger till över 40 procent, om vi utökar hennes förteckning med namn som Teresa Zarnower, Jolán Kassák, Lucia Moholy-Nagy, Maria Nicz-Borowiak, Mela Muter, Katarzyna Kobro, Anna Prinner, Gizella Dömötör och Marianne von Werefkin, för att bara nämna några få av dem som aktivt deltog i de avantgardistiska rörelserna efter förra sekelskiftet. 

Detta måste förklaras på något sätt, liksom även det likaså förbluffande faktum att så gott som samtliga av dessa konstnärer, med endast några få undantag, var av judisk börd eller hade anknytning i eller befann sig i närheten av den östeuropeiska judiska kulturen. Den judiska assimilationsprocessen kan nämligen ganska obehindrat betraktas som en av de avgörande utgångspunkterna och förutsättningarna för det modernistiska idiomet överhuvudtaget kring sekelskiftet och under 1900-talets första decennier.

Det handlar definitivt inte om några ”tillfälliga tjänarinnor”, underordnade gestalter eller andrarangspersoner, säger Lea Vergine. Likväl har historieskrivningen låtit deras profiler förblekna då man nästan uteslutande har arkiverat de kvinnliga konstnärerna som ”intressanta” endast i den utsträckning de varit förbundna med epokens manliga ledargestalter. Ofta har man enligt Vergine till och med utplånat varje spår så att merparten av deras verk har förblivit gömda som arkeologiska skärvor i de historiska sedimenten. Den västeuropeiska eurocentrismen har varit förödande inte bara för modernismen och de avantgardistiska rörelserna i de central- och östeuropeiska länderna generellt sett, även om en viss ljusning kan skönjas med exempelvis Elisabeth Cleggs översikt Art, Design and Architecture in Central Europe 1890 —1920 från 2006 och Steven A. Mansbachs likaså översiktliga Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939från 1999.  Förödelsen har otvetydigt drabbat i synnerhet just de kvinnliga konstnärerna i samma kontext, som ännu inte har fått någon som helst kvalificerad uppmärksamhet. 

Vi frestas därför att göra precis det som de brittiska konsthistorikerna Rozsika Parker och Griselda Pollock avråder oss från att göra i deras vid det här laget redan kultförklarade Old Mistresses: Women, Art, and Ideology från 1981. Att bara inventera de saknade kvinnorna i konsthistorien och försöka skriva in dem i denna historia är enligt dem att stärka existerande normer för historieskrivningen genom att bara komplettera de manliga ikonerna, vilket inte redogör för särarten i deras deltagande. De kvinnliga konstnärerna förhöll sig annorlunda än männen till de konstnärliga och sociala strukturerna och vi måste därför, menar Parker och Pollock, undvika att presentera deras insatser som bara en kamp mot uteslutningsmekanismerna och diskrimineringsstrategierna. Att se deras historia som bara en progressiv kamp mot dåliga villkor vore att falla i fällan att ofrivilligt stärka de etablerade manliga normerna. 

Om kvinnornas historia bedöms bara gentemot dessa normer, då skiljs kvinnorna återigen ut och ställs utanför den historiska process i vilken både män och kvinnor faktiskt deltog. Ett sådant förhållningssätt misslyckas i att beskriva och förmedla det specifika sätt på vilket kvinnor har gjort konst under olika begränsningar under olika tider. Samtidigt får vi försöka hantera problematiken med den generella strävan efter att kategorisera, separera och rangordna som traditionellt har inneburit att vissa konstnärer har gjorts kvinnliga medan de manliga konstnärerna har fått stå för det allmänmänskliga, det universella och därför avkönade.

När det uttryckligen gäller de kvinnliga konstnärerna i de berörda ländernas modernism är tystnaden lika öronbedövande som att uppmärksamheten har riktats uteslutande på Västeuropa och USA och nästan utan undantag ur ett för det central- och östeuropeiska sammanhanget förödande ensidigt angloamerikanskt perspektiv. Sålunda hanterar exempelvis litteraturhistorikerna Bridget Elliot och Jo-Ann Wallace enbart konstnärer och författare som Natalie Barney, Romaine Brooks, Virginia Woolf, Vanessa Bell, Djuna Barnes och Nina Hammet i sin epokgörande Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings från 1994, förutom Marie Laurencin, men då i direkt anslutning till Gertrude Stein. När sedan den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Bonnie Kime Scott sammanställer sin redan klassiska antologi The Gender of Modernism 1990, gör hon också den lite besynnerliga reflektionen när det gäller valet av enbart engelskspråkiga kvinnliga författare att de i boken tillämpade nationalitetskategorierna är ”patriarkala produkter”,  vilket indirekt är ett sätt att hävda att hennes egen uteslutning av de samtida central- och östeuropeiska kollegerna måste skyllas på den patriarkala könsmaktsordningen. 

Andra klassiska framställningar som konsekvent utesluter de central- och östeuropeiska kvinnliga konstnärerna – och författarna – är till exempel den av Katy Deepwell redigerade Women Artists and Modernism från 1988,  Griselda Pollocks Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History från 1992  liksom även hennes Looking Back to the Future från 2001, den av de amerikanska litteraturhistorikerna Sandra M. Gilbert och Susan Gubar redigerade The Female Imagination and the Modernist Aesthetics från 1986  och deras No Man´s Land från året därpå, Shari Benstocks Women of the Left Bank Paris från 1987,  Marianne DeKovens Rich and Strange: Gender, History, Modernism från 1991 samt till exempel The Expanding Discourse: Feminism and Art History från 1992 redigerad av Norma Broude och Mary D. Garrard. Inte heller den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Rita Felski har några som helst hänvisningar till Central- eller Östeuropa i sin på alla sätt redan klassiska studie The Gender of Modernityfrån 1995.

 Utan det av Francisca de Haan, Krassimira Daskalova och Anna Loutfi redigerade biografiska lexikonet Women´s Movements and Feminism från 2006  skulle vi inte heller ha vetat att sekelskiftets feministiska aktivister inbegrep inte bara de brittiska suffragetterna, de franska eller tyska feministerna, utan även till exempel rumänska prinsessor, serbiska filosofer, ungerska bondkvinnor, polska aristokrater, lettiska poeter och böhmiska romanförfattare, liberaler, socialdemokrater, kommunister, judar, katoliker, protestanter och till och med inflytelserika manliga politiker. Vi hade kanske i stället trott att den central- och östeuropeiska feminismen var lika obefintlig som Renate Bridenthal, Claudia Koonz och Susan Stuard gör gällande i monumentalverket Becoming Visible: Women in European History från 1987 när de mer eller mindre likgiltigt redogör för kvinnorörelserna i de berörda länderna på bara ett tjugotal sidor i den totalt närmare 500 sidor långa översikten.

Den feministiska rörelsens historia är definitivt inte bara en historia om de amerikanska och brittiska suffragetternas kamp för kvinnornas frigörelse, utan det är också en historia om kvinnokampens framgångar i Central- och Östeuropa, ett faktum som inte är utan betydelse för den stora andelen kvinnor i den öst- och centraleuropeiska modernismen och avantgardet. Redan långt innan till exempel Sverige införde allmän och lika rösträtt 1921 (med vissa begränsningar ända fram till 1945) hade förutom i Finland (1906), Norge och Danmark (1913 respektive 1915) kvinnlig rösträtt införts i bland andra Estland, Lettland, Litauen, Ungern, Polen, Ryssland, Kirgisistan och Österrike, alla 1918, samtidigt som den hade införts 1919 i både Vitryssland och Ukraina förutom Luxemburg och 1920 i Tjeckoslovakien och Albanien, förutom Kanada. Kvinnorna hade dessutom fått tillträde till högre universitetsutbildning redan under 1860—1880-talen i de flesta av länderna tillhörande det habsburgska imperiet och det ryska tsardömet. 

När det gäller de rent politiska eller sociologiska och sociopolitiska aspekterna, som måste vägas in i reflektionen, kan det inte heller vara betydelselöst att den sena industrialiseringen i dessa länder hindrade en snabb upplösning av det i grunden feodala familjesystemet med en förhållandevis stark, självständig kvinnoroll, liksom inte heller att de feministiska rörelserna vävdes in i den nationella självständighetskampen och därför inte kunde motarbetas på samma sätt som i väst. I detta sammanhang sågs även, ofta högt utbildade, kvinnliga konstnärer och andra intellektuella som en tillgång som man inte hade råd att avstå från (Finland är här ett bra exempel). 

I själva verket var andelen intellektuellt och konstnärligt aktiva kvinnor i det offentliga livet ovanligt stor i de berörda länderna redan långt före sekelskiftet. Många var verksamma inte bara som feministiska aktivister, utan framför allt som lärare, läkare, sjukskötare, bankfunktionärer och handelsbiträden men också som konstnärer, författare och journalister, det stora flertalet aktiva utanför de egentliga feministiska rörelserna och ytterst sällan redo att själva beteckna sig som feminister. 

Ytterligare kan det vara värt att fundera över varför majoriteten av den intellektuella eliten i såväl Habsburg som Ryssland rekryterades ur den assimilerade judiska befolkningen, som med andra ord bör ha uttryckt en speciell lyhördhet för utanförskapet som mänsklig erfarenhet. Denna lyhördhet kan till och med ha gällt just det kvinnliga utanförskapet och dess speciella förutsättningar och möjligheter i det övervägande patriarkala samhället. I Det andra könet i öst gör jag gällande att assimileringens krav på mimikry aktualiserar inte minst den ”kvinnliga matrisens” i grunden subversiva förmåga till anpassning och maskerad identitet. Dessutom formerades den intellektuella och konstnärliga debatten till stora delar i de litterära och konstnärliga salongerna, som nästan uteslutande förestods av judiska kvinnor. Hur påminner inte den assimilerade judiska konstnärens eller författarens situation om den lilla flickans väg till sin identitet sådan denna beskrivs av Judith Butler när hon förklarar att flickan tvingas till en identitet som aldrig helt uppfyller normen: flickan är tvungen att ”citera” normen för att kvalificera sig. Feminiteten är resultatet av ett tvångsmässigt citerande av en genusnorm som i sin tur är helt och hållet präglad av disciplinering, reglering och bestraffning, säger Butler. Citerandet blir nödvändigt för att flickan skall kunna kvalificera sig som ”någon”  — och här ligger också den subversiva styrkan och möjligheten till upproret mot de akademiska normerna i konsten och litteraturen, vill jag tillägga. 

Den fransk-ryska avantgardisten Sonia Delaunay framstår som ett kardinalexempel inte bara genom sitt ursprung utan också genom sin ”eklektiska” och samtidigt paradoxalt självständiga konst, en konst som dessutom speglar det övergripande mönstret även genom dess syntetistiska framtoning; Sonia Delaunay vägrade även blankt att erkänna den vedertagna distinktionen eller hierarkiseringen mellan de så kallade fria respektive tillämpade konsterna. Simultanismens estetik med dess inkorporering av de visuella elementen i en heltäckande, principiellt icke-hierarkisk konfiguration passade henne som hand i handske.

Precis som i fråga om Ett svunnet Europa fokuseras uppmärksamheten även i Det andra könet i öst framför allt på de områden, länder eller provinser som tillhörde den habsburgska dubbelmonarkin med undantag av Österrike och Tyskland, som visserligen måste räknas till Centraleuropa men som det oaktat även här har lämnats utanför, eftersom dessa också kan hänföras till den västeuropeiska kultursfären, om gränsen dras där järnridån en gång gick. Även Ryssland omfattas av denna studie och då framför allt de så kallade amazonerna i det ryska och sovjetiska avantgardet, det vill säga Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova och Nadezjda Udaltsova, och då främst utifrån den av de amerikanska konsthistorikerna John E. Bowlt och Matthew Drutt redigerade Amazons of the Avant-Garde från 1999.  Polen betraktas som ett enhetligt kulturområde innefattande även delar av nuvarande Litauen trots att den polska statsbildningen hade utplånats genom delningarna i slutet av 1700-talet, då de östra delarna tillföll Ryssland medan de västra delarna införlivades med Preussen och de södra delarna med Habsburg. De habsburgska delarna av Balkan berörs inte i denna framställning; här kan det kvinnliga deltagandet inte vägas mot den förkrossande manliga dominansen, av allt att döma av orsaker som måste hänföras till omständigheter som är i högre grad typiska för Balkan än för övriga delar av Central- och Östeuropa.

Här finns många skäl att fråga sig till exempel hur den amerikanska litteraturvetaren Shari Benstocks tankar kan utvecklas ytterligare när det gäller hennes föreställning om en organisk förbindelse mellan modernismen och landsflykten. Denna landsflykt i både bokstavlig och i synnerhet överförd bemärkelse kännetecknar enligt Benstock just den specifikt kvinnliga erfarenhet som Det andra könet i öst söker pejla genom en rad idag mer eller mindre förbisedda kvinnoöden. Benstock gör nämligen gällande att modernismen karakteriseras av just erfarenheten av ett slags exil i förhållande till det fallokratiska språket, ett slags landsflykt från det av givna hierarkier och förbud präglade språket som exilen överskrider i det ”kvinnliga” poetiska och av paradoxer genomströmmade språket hos till exempel Gertrude Stein. Enligt Benstock förutsätter redan patriarkatet i sig att kvinnorna är landsflyktiga och att landsflykten som sådan är internaliserad i deras konstnärliga praktik. De kvinnliga modernistiska praktikerna var enligt henne mindre en reaktion mot de historiska, politiska, sociala och kulturella erfarenheternas normativa auktoritet än annorlunda i förhållande till den i huvudsak patriarkala hegemonin.

Jag finner det inte heller ointressant att peka på litteraturvetaren Jane Marcus hänvisning till Michail Bachtin och hans idéer kring det ”dialogiska ordet” om att det litterära – och konstnärliga – språket alltid är en citatspäckad polyfoni av diskurser med ”dubbla röster”. Om detta stämmer, menar Jane Marcus, kan vi inte bara hävda att den kvinnliga författarens röst skulle vara dialogisk. Vi måste också förstå denna röst som trialogisk, samtidigt som vi kan kalla de kvinnliga texterna ”trilogier”, det vill säga diskurser med tre röster, eftersom kvinnan är i exil redan genom att hon måste tala hans språk. Den kvinnliga författaren befinner sig med andra ord alltid annorstädes, och detta är också en lägesbestämning vars latinska ursprung leder till begreppet ”alibi”, att vara på något annat ställe, det vill säga någon annanstans än på brottsplatsen. 

Vi har alltså att brottas med såväl exilen eller landsflykten som de ”dubbla” eller till och med trefaldiga rösterna när det gäller de kvinnliga författarna inom modernismen. Exakt samma torde gälla för de kvinnliga bildkonstnärerna, och i fråga om explicit de förbluffande många kvinnliga konstnärer som var aktiva i den central- och östeuropeiska modernismen, ja, då kan man också tala om ett slags dubbel exil som fortfarande tycks beteckna deras öde, okända som de är både i det inhemska sammanhanget och inte minst hos oss. 

Litteratur 

Benstock, Shari: Women of the Left Bank Paris, 1900-1940. London: Virago, 1987.

Bowlt, John E. – Drutt, Matthew (eds.): Amazons of the Avant-Garde. New York: Guggenheim Museum, 1999. 

Bridenthal, Renate – Koonz, Claudia – Stuard, Susan (eds.): Becoming Visible: Women in European History. Second Edition. Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. 

Broude, Norma – Garrard, Mary D. (eds.): The Expanding Discourse. Feminism and Art History. New York: Icon Editions, 1992. 

Butler, Judith: ”Queerkritik”. Butler, Judith: Könet brinner. Texter i urval av Tiina Rosenberg. Översättning av Karin Lindeqvist. Stockholm: Natur och Kultur, 2005. 

Clegg, Elizabeth: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920. New Haven – London: Yale University Press, Pelican History of Art, 2006. 

Deepwell, Katy (ed.): Women Artists and Modernism. Manchester – New York: Manchester University Press, 1998. 

De Haan, Francisca – Daskalova, Krassimira – Loufti, Anna (eds.): A Biographical Dictionary of Women ́s Movements and Feminisms: Central, Eastern, and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries. Budapest – New York: Central European University Press, 2006. 

DeKoven, Marianne: Rich and Strange: Gender, History, Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1991. 

Elliot, Bridget – Walace, Jo-Ann: Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings. London – New 
York: Routledge, 1994. 

Felski, Rita: The Gender of Modernity. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press, 1995. 

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan (eds.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics. New York – London – Paris – Montreux – Tokyo: Gordon and Breach Science Publishers, 1986. 

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan: No Man ́s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Volume 1: The War of the Words. New Haven – London: Yale University Press, 1987. 

Mansbach, S.A.: Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 

Parker, Rozsika – Pollock, Griselda (eds.): Old Mistresses. Women, Art, and Ideology. London – Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981. 

Pollock, Griselda: Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture 1992. London: Thames and Hudson, 1992. 

Pollock, Griselda: Lookinbg Back to the Future: Essays on Art, Life and Death. Amsterdam: G+B Arts International, 2001. 

Sandqvist, Tom: Dada öst. Rumänerna på Cabaret Voltaire. Lund: Signum, 2005. På engelska: Dada East: the Romanians of Cabaret Voltaire. Cambridge-London: The MIT Press, 2006. 

Sandqvist, Tom: Det andra könet i öst – Om kvinnliga konstnärer i den central- och östeuropeiska modernismen. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2010. 

Sandqvist, Tom: Ett svunnet Europa. Om modernismens glömda rötter. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2009. På engelska: The Sacred Cause – The Europe that was Lost – Thoughts on Central and Eastern European Modernism. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2013. 

Sandqvist, Tom: Born in a Shtetl; An Essay on Sonia Delaunay and Her Jewishness. Frankfurt am Main Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2016. 

Scott, Bonnie Kime: The Gender of Modernism: A Critical Anthology. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1990. s. 5. 

Vergine, Lea: Andra hälften av avantgardet 1910-1940. Kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna. Översättning: Nino Monastra, Ingamaj Beck, Vilhelm Sjögren. Stockholm: Bokomotiv, 1981. 

Abstrakti 

Tom Sandqvistin artikkeli käsittelee itä-eurooppalaisten naistaitelijoiden toimintaa 1900-luvun avantgardessa. Kirjassaan Det Andra könet i öst (2010) Sandqvist tuo esiin keski- ja itä-eurooppalaisten sekä venäläisten naisten länsi-eurooppalaisia suhteellisesti suuremman osuuden avantgardessa ja kysyy, miksi heidät on lähestulkoon unohdettu historian kirjoituksessa. Lea Verginen teos L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 (1980) tosin esitteli 89 unohdettua naistaiteilijaa, noin 40 prosenttia heistä oli itä-eurooppalaisia ja juutalaisia. Verginen tutkimus ei sittemmin ole saanut jatkoa. Sandqvistin mukaan länsi-eurooppalaisen historiankirjoituksen eurosentrsimi on ollut tuhoisaa Keski- ja Itä-Euroopan avantgardelle ja modernismille. Valtaosa naismodernisteja ja avantgardisteja käsittelevistä naisten kirjoittamista teoksista esittelee ainoastaan länsi-eurooppalaisia ja amerikkalaisia taiteilijoita ja kirjailijoita sulkien ulos Keski- ja Itä-Euroopan. Poikkeuksena on Women´s Movements and Feminism (2006), jonka ovat toimittaneet Francisca de Haan, Krassimira Daskalova ja Anna Loutfi. Det Andra könet i öst tuo esiin juutalaisten assimilaation merkityksen euroopplaiselle modernismille samoin kuin sen että intellektuaalista ja taiteellista debattia käytiin usein nsalongeissa, joita johtuvat juutalaiset naiset. Det Andra könet i öst keskittyy alueisiin, maihin ja provinsseihin, jotka kuuluivat Habsburgien kaksoismonarkiaan sekä venäläisiin naisavantgardisteihin. Heitä olivat Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova ja Nadezjda Udaltsova.