Helena Sederholm

Signe Tandefelt kirjoitti Der Blaue Reiter -näyttelystä 1914: ”Ei ole niin mielipuolista järjestelmää, etteikö se saisi kannattajia, kunhan se lanseerataan asiaankuuluvalla tarmokkuudella.” (Siukonen 2023, 39.) Jälkipolvien katsannossa tarmokkuus on tuottanut tulosta, sillä nykyään arvostamme 1910-luvun eurooppalaista avantgardetaidetta ja harmittelemme, ettei suomalaiskokoelmiin tullut ostetuksi teoksia esimerkiksi Paul Kleelta, Wassily Kandinskylta, Franc Marcilta tai Ernst Ludwig Kirchnerilta, kun niitä oli näytteillä Helsingissä. 

Jyrki Siukosen Humpuukia ja hulluutta. Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa (SKS, 2023) käsittelee kolmea taidenäyttelyä Salon Strindbergissa Helsingissä vuosina 1914 ja 1916, ja niiden saamaa vastaanottoa. Kirjassa on herkullisia otteita ajan kritiikeistä, joiden eloisasta tai – Siukosen termein – veikeästä kielestä ja sanakäänteistä nauttii, vaikka olisi kuinka eri mieltä kritiikkien sisällöistä.

On jokseenkin mahdotonta samaistua yli sadan vuoden takaiseen taidemaailmaan, sen olen itsekin huomannut viime aikoina tutkiessani suomalaista taidetta 1800- ja 1900-lukujen taitteessa. Modernismi lienee ollut liian iso ja nopea katkos kansallisromanttiseen ja myös symbolistiseen taiteeseen, mistä esimerkiksi Timo Huusko kirjoittaa vuonna 2021 ilmestyneessä Avantgarde Suomessa teoksessa. Ekspressiivisempi ilmaisu oli 1910-luvun puoliväliin mennessä saanut Suomessa vasta muutamia esityksiä muun muassa Tyko Sallisen Mirri-teoksissa ja Pekka Halosen värikylläisissä syysmaisemissa ja puutarhakuvissa, joissa ei irtauduttu aiheiden esittävyydestä. Poliittisesta näkökulmasta on ymmärrettävää, että 1910-luvulla kaivattiin kansallista taidetta ja kansallisia aiheita, eihän olo Suomessa ollut kovin kotoisaa valtavan Venäjän länsiosana. Tuona aikana monet kotimaiset taiteilijat etsivät myös esoteerisia ja uushengellisiä sisältöjä taiteeseensa, mutta pelkät värit ja viivat eivät kelvanneet, vaan syvemmän sisällön ajateltiin löytyvän luonnosta.

Abstraktia aatemaailmaa ja taidetta itsellisenä toimijana vierastettiin. Ajateltiin, että modernista taiteesta oli kadonnut todellisuus. Esimerkiksi kriitikko Onni Okkosen käsitys maalauksesta oli, että se on ikkuna todellisuuteen ja esittää jotakin ”luonnollista”. Siksi uudet taidesuunnat hänen mielestään pakenivat konkreettisesta, ”silmin nähtävästä maailmasta abstraktiseen ilmapiiriin, missä ei hallitse kauneus tavallisessa merkityksessä, ei ruumiillisuus, ei ylimalkaan se, mitä kutsumme luonnollisuudeksi taiteessa…” (s. 98). Ajan kriitikot nojasivatkin kvasirationaalisesti todellisuusvertailun tuottamiin arvioihin. Tärkeää oli, vastaako teos tietoa sen mallista. Keltainen lehmä oli hulluutta, koska lehmät eivät ole keltaisia.

Arviointi perustui siis paljolti siihen, miltä jokin näyttää ja sen sanallisen kuvailun yritykset saavat aikalaiskritiikin vaikuttamaan nykypäivän perspektiivistä koomiselta. Sympatiani ovat kuitenkin niiden kriitikoiden puolella, jotka ensimmäistä kertaa näkivät esimerkiksi kubistisia maalauksia. Joel Lehtonen luonnehti vuoden 1911 Pariisin syyssalongissa ollutta ”pesuakan” kuvaa tervanruskeaksi laatikoksi, jonka alla on pystyssä pari pienempää lootaa ja niiden päällä iso maha. Mieleen tulee erään amerikkalaisen kriitikon pari vuotta myöhemmin tekemä luonnehdinta New Yorkin Armory Showssa esillä olleesta Duchampin maalauksesta Alaston laskeutuu portaita (1912). Kriitikon mielestä hahmo näyttää siltä kuin se olisi verhoiltu laudoilla.

Monikaan ajan kriitikoista ei päässyt näkemänsä ohi tai yli ja päätyi hauskuttamaan lukijoita päivittelemällä taiteilijoiden sairaita päähänpistoja, jotka hyökkäilivät seiniltä silmille. Taideteoreettista keskustelua ei käyty, vaan kuvaava on filosofian tohtori Fredrik J. Lindströmin pohdinta, että ”– – kovin teennäiset, jopa suorastaan hullunkuriset tekeleet eivät vakavalta kannalta otettuina saata olla muuta kuin ohimenevää haparoimista ja tehontavoittelua” (s. 41). Ei ihme, että hän muutamaa vuotta myöhemmin ohjeisti tulevia piirustuksen opettajia välttämään ”taiteellisia aineksia”. Siukonen on kuitenkin tehnyt perusteellista työtä ja penkonut aikalaiskritiikkejä myös maakuntalehdistä; esimerkiksi Uusi Heinolan Sanomat julkaisi erään tarkkanäköisen ”maaseutukriitikon” arvion Der Blaue Reiter -näyttelystä, jossa ei ole samaa ylimielisyyttä kuin monien pääkaupungin kriitikoiden asenteellisuudessa.

Tyrmäävässä kritiikissä ei toki ollut pelkästään kyse siitä, mitä nähtiin, vaan myös ketkä taidetta tekivät. Eli viime kädessä kysymys oli poliittinen. Ludvig Wennervirran kaltaiset kirjoittajat propagoivat kansallistunnetta, josta oikea taide kehkeytyi ja jossa ei olisi pitänyt olla sijaa kosmopoliittisen eliitin humputuksille. Toisaalta juutalaisuutta vieroksuttiin 1900-luvun alussa, eikä naistaiteilijoitakaan arvostettu miesten veroisiksi. Afrikkalaisesta taiteesta vaikutteita saanut kubismi herätti muuallakin Euroopassa kommentteja ”paleoliittisesta degeneratiotaiteesta” jo 1910-luvulla. Siihen nähden esimerkiksi Okkonen kirjoitti varsin myönteisesti ”villien ja arkaaisten taiteiden seuraamisesta” (s. 102). Erityisesti näiltä osin arvostan Siukosen hillittyä tyyliä ymmärtää asiat kontekstissaan, eikä riehaantua villiin anakronismiin.

Kirjassa on paljon kuvia ja informatiivinen luettelo keskeisistä taiteilijoista ja arvostelijoista. Siukonen on pystynyt yksilöimään näyttelyissä olleita teoksia sekä niiden myöhempiäkin vaiheita toki hiukan harmitellen, ettei aikanaan saatu arvoteoksia Suomeen. On hienoa lukea tutkimusta, joka perustuu huolelliseen tutkimustyöhön, laajaan lukeneisuuteen ja oppineisuuteen.