Ulla Vihanta

Surrealismi ja 1920- ja 1930-luvun kulttuurinen tilanne Suomessa

Pariisissa 1924 André Bretonin johdolla perustetun surrealistiryhmän ajatukset levisivät nopeasti Eurooppaan, mm. Belgiaan, Jugoslaviaan, Tsekkoslovakiaan, Romaniaan ja Tanskaan. Myös Ruotsiin surrealismi kotiutui jo 20-luvun lopulla. Suomessa surrealismi oli 20-luvulla lähes tuntematon ilmiö.

Yhteiskunnallisista ja kulttuuripoliittisista syistä johtuen suomalaistaiteilijat eivät pystyneet hahmottamaan ensimmäisen maailmansodan jälkeisen Ranskan taide-elämässä tapahtunutta murrosta. Surrealismin ensimmäisen manifestin ilmestymisvuonna 1924 Pariisissa vierailleet suomalaistaiteilijat totesivat kotimaahan palattuaan pettynein mutta varmoin äänenpainoin, ettei Ranskassa ollut nähtävissä mitään uutta ja persoonallista. (1)

Kalevalaisia juuria ja talonpoikaisia arvoja korostaneessa ensimmäisessä tasavallassa Ranska koettiin henkisesti kaukaiseksi; Kersti Bergroth kirjoitti Sinisen kirjan sivuilla vuoden 1927 artikkelissaan ”Ranska ja me”: ”Ranska on meille hyvin paljon kaukaisempi maa kuin Saksa ja Englanti. Se on melkein kokonaan tietoisuuteemme ulkopuolella. Näemme sen tajuamatta sitä.” (2)

Vuotta myöhemmin saman aikakauslehden sivuilla tarkasteltiin – ikään kuin vain velvollisuudesta – surrealistien ihaileman kirjailijan André Giden ”vaikeaa” ja ”vaarallista” tuotantoa. Tuntemattomana pysytellyt kirjoittaja hämmästeli ranskalaisen kulttuurin sairaalloista taide-elämää ja ajanhenkeä, jonka mukaan ”paha tuntuu olevan jo itsessään jollakin tavoin taiteellista”. Giden varsinaisiksi sankareiksi Sinisen kirjan kirjoittaja määritteli himon ja kummalliset salaiset halut. Hän myös halusi ohjata ajatukset vaikutukseltaan turmiollisesta Gidestä Goetheen muistuttamalla Goethen syvällisyydestä, inhimillisyydestä ja viisaudesta. (3)

Ranskalaisuuden, ennen kaikkea uusien modernististen ilmiöiden – erityisesti kubismin ”väkevän intellektualismin” – ankara kritisointi korostui 1920- ja 1930-luvun taidekirjoittelussa. Myös tulenkantaja-sukupolvi tunsi huonosti ranskalaista 20-luvun modernismia. Oli vain sattuma, että tulenkantaja-ryhmä syntyi Surrealismin I manifestinilmestymisvuonna, 1924. Kun Tulenkantajat-lehden toinen päätoimittaja Erkki Vala kuvasi Pariisin taide-elämää keväällä 1929, hän piti mielenkiintoisimpana ilmiönä Rosenbergin galleriassa näkemiään kubistisia töitä, joissa Valan mukaan kuvastui ”tuleva uusi ja ihmeellinen aikakausi”. (4)

Jopa Olavi Paavolaisen esikoisteos Nykyaikaa etsimässä (1929) antoi avantgardistisuudestaan huolimatta ”nykyajasta” puutteellisen kuvan: 20-luvun l’esprit moderne jäi Paavolaiselle vieraaksi. Hän uhrasi kirjastaan lukuisia sivuja 1800-luvun boheemielämän ja baudelairelaisen modernin kuvaamiseen, Eiffel-tornin ja metron mystiikkaan sekä paheellisen 1920-luvun eksotiikkaan: Pariisin mustaan vaaraan, ylellisiin autoihin, Isidora Duncaniin ja Joséphine Bakeriin, tangoon ja jazziin – myös Maurice Dekobran makuuvaunujen turmeltuneeseen madonnaan. (5)

Paavolainen oli ilmeisen tietoinen havaintojensa kepeydestä, sillä hän kirjoitti Katri Valalle Pariisista: ”Ajattele, miten traagillista kun tulen täältä pois, ei minulla ole mitään kerrottavaa (—) Ymmärrätkö? (—) Ja ajattele, mikä pettymys ihmisille, että minä, Olavi Lauri, en ole saanut Parisista enempää irti! Nöyryyttävää. Olen ollut uskoton omalle tyylilleni.” (6)

Paavolaisen kirja ärsytti kuitenkin monia. Johtavan taidekriitikon Onni Okkosen mielestä Paavolaisen ”nykyaika on täynnä ’viimeisen uutuuden’ nimissä harjoitettuja silmänkääntötemppuja ja juutalaisspekulatsionia”. Hän myös varoitti uhraamasta suomalaisten sieluja jollekin suuntaukselle pelkän modernismin vuoksi. (7)

Talouslaman ja sen varjossa vahvistuneen nationalismin myötä surrealismin asema 1930-luvun alun Suomessa vaikeutui entisestään. Surrealismi leimattiin äärioikeistolaisten lehtien palstoilla henkiseksi sairaudeksi. Se yhdistettiin suomalaista yhteiskuntaa ja sivistystä uhanneeseen radikalismiin, bolsevismiinkin. 

Konservatiivinen, modernismia vastustanut rintama sai tukea myös ranskalaisen, Le Figaro ja Ami du Peuple -lehdissä 20-luvulla kriitikkona vaikuttaneen Camille Mauclairen 1931 suomeksi ilmestyneestä artikkelikokoelmasta Elävän taiteen ilveily. Jo ensimmäisessä artikkelissa ”Röyhkeät oppilaat” Mauclaire valisti surrealismin vaaroista kirjoittaen: ”On päätetty asettaa julkisesti näytteille mielenvikaisten tekemiä maalauksia, joita tähän saakka on säilytetty psykiatrian arkistoissa, ilmeisesti siinä tarkoituksessa, että voitaisiin paremmin selittää luovan tunteen synteesi, ylirealismi, freudiläinen alitajuisuus ja useita muita … Artikkelissaan ”Yhä enemmän vasemmalle!” Mauclaire niputti surrealistit siihen poliittiseen äärimmäisyysryhmään, joka ihaillessaan yhä enemmän vasemmalle siirtyvää ja kansainvälisyyttä korostavaa maalaustaidetta uhkaa ”normaalia” kansallista taidetta. (8)

Ruotsalaisen vuonna 1929 perustetun Halmstad-ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa vuoden 1934 alkupuolella tarjosi vihdoin suomalaiselle taideyleisölle kosketuksen kansainväliseen surrealismiin. Näyttely herätti pääasiassa kielteisiä kannanottoja. Ryhmän taidetta pidettiin 30-luvun poliittisessa ilmapiirissä äärimmäisen radikaalina ilmiönä. ”Ajan Suuntaan” kirjoittanut Ludvig Wennervirta hämmästeli, miksi näyttely oli ylipäänsä tuotu Suomeen. Kaiken lisäksi hän yhdisti ruotsalaisen surrealismin ”tarkoitusperiltään perin vieraaseen” kubismiin. (9)

Pääkaupunkilaiskriitikoiden huolet eivät loppuneet. Vuotta myöhemmin Taidehallissa nähtiin Turun modernistista koulua edustaneen Pro Arte -ryhmän näyttely. Myös turkulaisten näyttely herätti lehdistössä kiivasta polemiikkia. Se leimattiin ryhmään kuuluneen Otto Mäkilän (1904–1955) myötä modernismin äärimmäisilmiöksi. Wennervirran mukaan näyttely osoitti, että ”taiteen kehitys Turussa on melkoista enemmän vasemmalla kuin Helsingissä”. (10)

Mäkilän teokset yhdistettiin vieraaseen, vastenmieliseen, yhteiskunnallisesti vaaralliseen surrealismiin. Vastuu artelaisten huolestuttavasta suunnasta sysättiin Edwin Lydénille, joka ei kuitenkaan empinyt julistaa Uuden Auran sivuilla, että Helsinkiin järjestetty Pro Arte -ryhmän näyttely tarjosi ”modernisintä ja persoonallisinta, mitä maamme kuvataide on kahteen vuosikymmeneen kyennyt pääkaupungin taideyleisölle näyttämään”. (11)

Otto Mäkilä – suomalaisen surrealismin ensimmäinen edustaja

Mäkilän modernismilla oli myös ymmärtäjänsä 30-luvun Suomessa. Turku muodosti saarekkeen, jossa modernismia puolustivat ennen kaikkea kriitikot Edwin Lydén ja Antero Rinne. Turun koulun henkisenä isänä pidetyn Edwin Lydénin(1879–1956) retorinen puhe taiteilijasta autonomisena subjektina ja persoonallisuutena sekä luovan ihmisen sisäisten kokemusten merkityksen korostus oli löytänyt Mäkilässä hedelmällisen maaperän. Pariisissa 30-luvun alussa opiskelleen Otto Mäkilän omaperäisessä, runollisessa surrealismissa ”loppui vanha ja alkoi uusi”. (12)

Nuori Mäkilä oli toteuttanut teoksissaan monia Lydénin taiteelle asettamia peruspyrkimyksiä. (13) Todellisuuden jäljentämisen sijaan Mäkilä konstruoi omia sisäisiä näkyjään. Myös Mäkilän tapa käyttää väriä sisäisten näkyjen välittämiseen vastasi Lydénin näkemystä väristä sisäisen eli sielullisen funktiona. Lisäksi Mäkilä pystyi Lydénin ihanteiden mukaisesti suodattamaan luonnon oman persoonallisuutensa läpi ja esittämään todellisuuden luovan subjektin sisäisenä projektiona. (14)

Myös pääkaupunkilaiskriitikot joutuivat vähitellen tarkistamaan asennettaan Otto Mäkilään, joka ainoana suomalaisena oli kutsuttu 1937 Lundiin, pohjoismaista surrealismia esitelleeseen näyttelyyn. Asennemuutos näkyi jo vuoden 1939 helmikuussa esillä olleen Otto Mäkilän ja Arvid Bromsin yhteisnäyttelyn arvosteluissa. Repivän ja karhean eurooppalaisen ylirealismin sijaan Mäkilän taiteessa aistittiin suomalaista perusluonnetta ilmentävää rauhallista, herkkää ja idyllisen kaunista tunnelmaa. (15)

Jopa Helsingin Sanomien kriitikko Edvard Richter, joka oli 1930-luvun puolivälissä vähätellyt Mäkilän surrealismia, kirjoitti myönteiseen sävyyn Mäkilän yliaistillisista sisäisistä elämyksistä ja kohotti Mäkilän onnistuneimpien ”ylirealististen” teosten joukkoon näyttelyssä esillä olleen, Ateneumin taidemuseon kokoelmiin nykyisin kuuluvan maalauksen Kesäyö (1938). (16)

Mäkilän kannalta ratkaisevinta kuitenkin oli E.J. Vehmaksen Suomalaiseen Suomeen 1939 kirjoittama artikkeli ”Abstraktista maalauksesta”, jossa hän osoitti Mäkilän lyyrisen ja mystiikan värittämän taiteen suomalaiskansallisen perustan. Nuori kriitikko hämmästeli Mäkilän kykyä tavoittaa teoksiinsa Suomen luonnon ja suomalaisen luonteen hiutuva alakuloisuus ja pehmeä, mietiskelevä lyyrisyys.

Vehmas tunnisti Mäkilän sisäisiä näkyjä ja kosmisia ulottuvuuksia tavoitelleessa taiteessa samoja piirteitä kuin nuoressa suomalaisessa lyriikassa, ennen kaikkea Uuno Kailaan, Kaarlo Sarkian ja Edith Södergranin runoudessa. (17) Sarkian runokokoelman Unen kaivo (1936) nimirunon tavoin myös Mäkilän maalauksissa ulkomaailma häviää ja jäljelle jää tunne siitä, että kaikki sisältyy minään.

Johtavaksi kriitikoksi sodan jälkeen kohonnut Vehmas ohjasi näkemään Mäkilän taiteessa järjen ja aistien taakse kätkeytyviä salaperäisiä ulottuvuuksia – niitä tuntemattomia syvyyksiä ja kartoittamattomia seutuja, jotka outoudestaan huolimatta vievät ihmisen lähelle hänen alkuperäistä olemustaan, lähelle ihmisen surrealistista todellisuutta. Talvisodan kynnyksellä ilmestyneessä artikkelissaan Vehmas näki Mäkilän surrealistisen taiteen mahdollisuutena, tienä ulos 30-luvun ahdistavasta ja ahdasmielisestä ilmapiiristä.

Mäkilän ”henkinen surrealismi” – ”fantastinen symboliikka” – kasvoi 30-luvun alakuloisesta, sodan tuloa ennakoivasta ilmapiiristä. Mäkilän 30-luvun lopulla valmistuneet maalaukset, esimerkiksi Kesäyö ja Poésie tarjosivat ulospääsyn omaan sisäiseen maailmaansa sulkeutuneelle ihmiselle. Ne muistuttivat ihmisen yhteydestä häntä ympäröivään luontoon, siihen panteistiseen kaikkeusmaailmaan, salaperäiseen ja tuntemattomaan, jonka olemuksessa paljastuu ”meissä elävä ikuisuus” – tuo Mäkilän henkisenä oppaana toimineen Rabindranath Tagoren elämälle ja taiteelle asettama vaatimus.

Ihmisen ja luonnon henkistä yhteyttä korostavien runollisten näkyjen ohella Mäkilän surrealismiin sisältyi yön synkkyyttä: sisäisiä pelkoja, yksinäisyyttä ja erillisyyttä kuvastavia maisemia. 1930-luvun lopulla valmistuneissa maalauksissa Haaksirikko ja Meri hän kuvasi elämänmeren ahdistavana ja pelottavana. Elämän metafyysistä olemusta, alkua ja loppua koskevat pohdiskelut syvenivät Mäkilän taiteessa sodan myötä. Rintamalle joutunut Mäkilä jatkoi työskentelyään, mutta lyyrinen tunnelmointi katosi hänen taiteestaan tykkitulen ja jatkuvan pelon myötä.

Rintamalla haavoittuneiden tuskanhuudot ja avunpyynnöt heittivät varjonsa Mäkilän sotavuosien tuotantoon, ennen kaikkea vuosina 1940–41 maalattuihin Huuto– ja Vaellus-maalauksiin, jotka nähtiin Helsingin Taidehallissa vuoden 1942 tammikuussa esillä olleessa turkulaisen taiteen näyttelyssä. Tuohon näyttelyyn tutustui myös Mika Waltari. Mäkilän Vaellus-maalauksen (1940–41) kokoelmiinsa hankkinut Waltari totesi vuoden 1946 Suomen taiteen vuosikirjassa kolkon harmaalla, kylmällä ja ohuen sinisellä maalatusta Vaelluksesta, ettei hän tunne toista suomalaista taideteosta, ”jossa sodan kauhistava elämys ja ihmisen kosmillinen yksinäisyys olisi saanut näin järkyttävän yksinkertaisen ja paljaan ilmaisun”. (18)

Surrealismin kuva laajenee – Pro Arte 1957 ja Alpo Jaakola 

Henkinen yksinäisyys ja omaa kuolemaansa pohtivan ihmisen ahdistus hallitsivat Mäkilän ajattelua lähes koko 1940-luvun. Mäkilän taiteen raskasmielisyys ja sisäiset näyt, jotka olivat syrjäyttäneet teoksissa vielä 30-luvun lopulla näkyneen harmonian ja sisäisen rauhan, eivät kuitenkaan puhutelleet kaikkia. Kun Turun Taiteilijaseura vieraili keväällä 1948 Helsingissä, E.J. Vehmas arvioi Mäkilän ammentaneen surrealismin mahdollisuudet tyhjiin. Hän oli ilmaissut tyytymättömyytensä Mäkilän surrealismia kohtaan 1940-luvulla useaan otteeseen ja vaati entistä voimakkaampaa surrealistista kosmillisen tragiikan tunnetta – tunnetta, jota hän näki Mäkilää vain pari vuotta nuoremman Viljo Rannan (1906-1994) metafyysisessä maalauksessa Mykkä maa (1947). (19)

Mäkilän keskeinen asema suomalaisen surrealismin historiassa säilyi aina 50-luvun alkupuolelle. Mäkilän ”fantastinen symboliikka” raivasi myös tietä niille 1950- ja 60-luvun taiteilijoille, erityisesti Turun piirustuskoulun kasvateille, joiden myötä suomalaisen surrealismin aatteellinen pohja laajeni – ja samalla hajosi. (20)

Helsingin Taidehallissa 1957 pidetty Otto Mäkilän muistonäyttely johti turkulaisen taiteilijaryhmän Pro Arte 1957:n perustamiseen. Tähän vuosina 1957–60 toimineeseen ryhmään kuuluivat Alpo Jaakola, Antti Lampisuo, Antti Nieminen, Max Salmi, Helge Sirén, Olavi Vaarula ja Raimo Viitala. Ryhmän juuret olivat 1930-luvulla toimineessa Lydénin ja Mäkilän perustamassa Pro Artessa. 

Pro Arte 1957 ryhmän taide herätti ärtymystä monella taholla. Sen nähtiin erkaantuneen Mäkilän henkevästä symboliikasta. Ryhmän taiteilijoita, surrealisteja ja naivisteja, moitittiin teatraalisuudesta ja ylettömästä tunnelmoinnista. Heidän teoksiaan pidettiin kiukkuisten nuorten miesten itsetehostuksena ja kapinana kaikkea totuttua ja tavanomaisista vastaan ja heidän esiintymistään sensaation tavoitteluna – huutona, jolla ei ollut elävää yhteyttä taiteen ytimeen. Heitä syytettiin penikkataudista ja surrealismilla keikailusta. Surrealismin väitettiin suistuneen raiteiltaan ja samalla todettiin kansainvälistymisen johtaneen uusien suuntien kypsymättömään soveltamiseen. 

Tosiasiassa ryhmän myötä suomalaiseen surrealismiin nousi 1920-luvun Pariisissa syntyneeseen surrealismiin yhdistettäviä mustan huumorin, absurdin ja irrationaalin vivahteita. Alpo Jaakola tuskin tunsi Bretonia inspiroinutta ranskalaista kirjallisuutta, Rabelais’n, Lautréamontin, Gérard de Nervalin tai Alfred Jarryn perintöä, mutta hänen arkaaiset, omalaatuista huumoria ja outoja assosiaatiota sisältäneet teoksensa – poissaolon tilat, unet ja painajaiset – toivat suomalaiseen surrealismiin kansantaiteen, loitsujen ja lumousten maagisen ilmapiirin.

Ihmisten, eläinten ja erilaisten symbolien kansoittamissa maalauksissa Jaakola yhdisti surrealismin alkuperäisen idean mukaisesti unen ja valvetilan, yön ja päivän, myös kauhistuttavan ja ihanan. Lisäksi Jaakolan teosten primitiiviset kerrostumat johdattivat lapsuuden mielikuviin, siihen ihmeelliseen ja mystiseen, josta 20-luvun surrealistitkin olivat ammentaneet.

Pro Arte 1957:aa seurasi vuonna 1960 perustettu Arte-ryhmä. Vaikka 1960-luvun artelaiset halusivat jatkaa Mäkilän perinnettä, maailma muuttui; ensimmäisen tasavallan hegemonia, kristillis-agraarinen yhtenäiskulttuuri ja sen individualistis-esteettinen ilmapiiri alkoivat murtua. Kansainvälinen markkinatalous, teollistuminen ja sen seuraukset muuttivat nopeasti yhteiskuntaamme, myös taide-elämäämme. 1950- ja 60-luku merkitsivät näyttelytoiminnan ja taidetta koskeneen kirjoittelun voimakasta kasvua ja samalla myös kansainvälistymistä.

Mäkilän henkinen surrealismi korvattiin maagisen realismin, naivismin, dadaismin ja pop-taiteen pyrkimyksillä. Muutosta kuvastaa Turun Taideyhdistyksen piirustuskoulussa opiskelleen Mäkilän oppilaan Ismo Kajanderin Taide-lehdessä 6/1986 julkaistu muistikuva: ”Mäkilän teosten surumielinen kauneus ei ollut vain teini-ikäisen romantikon mieleen. Kun minuun jo varhain oli laskeutunut myös yhteiskunnallisen kapinan siemeniä – eivätkä ne suinkaan osuneet kalliolle – itivät ja kasvoivat surrealismin siemenet joukossa. Osa on siis lainaa Mäkilän puutarhasta. (—) Silti opin enemmän pohjustushuoneen rauhassa, jossa luin Spoon River Antologiaa ja teoksia dadaismista.”

Kajanderin yhteiskunnallisuus ei ollut yksinäinen ilmiö. Turun Taideyhdistyksen piirustuskoulun käyneiden graafikoiden, Antti Niemisen, Simo Hannulan ja ennen kaikkea Eino Ahosen myötä surrealismiimme nousi yhteiskunnallisen ironian, anarkian ja groteskin sävyjä. Yhteiskunnallinen kriittisyys kanavoitui ensisijaisesti kuitenkin pop-taiteeseen, kuten Arte-ryhmään 1967 liittyneen Harro Koskisen sika-ideologiaan, jossa Alfred Jarryn Kuningas Ubu -teoksen (Ubu roi, 1896) tavoin pilkataan porvarillisen yhteiskunnan arvoja ja vallankäyttöä.

Yhteiskunnan rakenteita kyseenalaistava taide jäi Turun koulun surrealismissa kaiken kaikkiaan vähäiseksi. Oman minuuden ongelmissa, eksistentialistisen yksinäisyyden ja sivullisuuden tunteessa oli riittämiin. Esimerkiksi nuoren Jaakolan halu vetäytyä maailmasta syvän, lähes hypnoottisen unen avulla omaan suljettuun huoneeseen, omaan ruumiiseen, korostuu 1957 valmistuneessa maalauksessa Omakuva teltassa, jossa ohut, yötuulessa hiljaa väreilevä telttakangas on ainoa suoja sisäisen ahdistuksen, kipujen ja kärsimysten piinaamalle taiteilijalle.

Epilogi

Mäkilän idealistis-metafyysinen perintö hajosi lopullisesti, kun turkulaistaiteilijat saivat kosketuksen kansainvälisiin pyrkimyksiin. Mäkilän lähipiiriin kuulunut Kauko Lehtinen (s.1925) on korvannut Pariisissa saamiensa vaikutteiden myötä eksistentiaaliset pohdiskelut uusdadaistisilla materiaalitutkimuksilla. Kirjallis-filosofisen sisällön sijaan Lehtinen on keskittynyt konkreettiseen aineeseen ja uskoo, että absurdi saattaa avautua aineessa: erilaisten materiaalien yllättävissä kohtaamisissa – myös tiheässä ja koukeroisessa viivassa, jolla taiteilijan harjaantunut käsi täyttää maalauksen pintaa.

Kansainvälistymisestä ja Arte-ryhmän aktiivisuudesta huolimatta turkulainen surrealismi menetti 1960-luvulla johtoasemansa. Jopa Turun Sanomien kuvataidekriitikko Osmo Laine piti helmikuussa 1964 kirjoittamassaan artikkelissa 1934 syntynyttä Juhani Linnovaaraa surrealisteistamme voimakkaimpana ja herkimpänä. Nuorten näyttelyssä 1952 eräänlaisena kuvataiteen ihmelapsena esiin nousseen Linnovaaran surrealismi – ihmisen suhdetta irrationaaliseen ympäröivään maailmaan korostanut taide – versoi kuitenkin samasta maaperästä kuin artelaisten taide. Se kasvoi sotavuosien ja sodanjälkeisen ajan peloista ja yksinäisyydestä.

Artikkelin alkuperäinen versio on julkiastu kulttuurilehti Mustekalan surrealisminumerossa 2/2006

VIITTEET

1. F[anny]. D[avidson]., ”Vaikutelmia Pariisin syyssalongista”, Maaseudun Sanomat 16.11.1924.
2. Kersti Bergroth, ”Ranska ja me”, Sininen kirja 2/1927, 10–17.
3. (kirjoittajaa ei mainita), ”André Gide”, Sininen kirja 2/1928, 42–45.
4. Erkki Vala, ”Taidetta ja kansainvälisyyttä. Pariisinkirje Tulenkantajille”, Tulenkantajat 12/1929, 186–188.
5. Paavolaisen modernismin kuvasta ks. Ulla Vihanta, Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen ja psykologinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI, Helsinki–Tampere 1992, 38–45.
6. Kirje julkaistu teoksessa: Matti Kurjensaari, Loistava Olavi Paavolainen (2.painos) Helsinki 1975, 55–58.
7. Onni Okkonen, ”Uutta aikaa etsimässä II. Hieman Suomen taiteesta ja ’modernismista’”, Uusi Suomi 1.9.1929.
8. Jo syksyllä 1930 modernismia ja sen barbarismia vastaan hyökännyt Akseli Gallen-Kallela oli tiennyt kertoa, että suomalainen taide rinnastetaan Maucelairen kirjoituksissa epäilyttävästi puolalaiseen, balkanilaiseen yms. eksoottisten maiden taiteeseen. ”Professori Gallen-Kallelan ajatuksia taiteesta ja Suomen taide-elämästä”, Ajan Sana 24.10.1930.
9. L[udwig]. W[ennervirta]., ”Kielteistä taidetta. Ruotsalaisen Halmstad-ryhmän näyttely Taidehallissa”, Ajan Suunta 24.1.1934.
10. L[udwig]. W[ennervirta]., ”Turkulaisen Pro Arte -ryhmän näyttely Taidehallissa”, Ajan Suunta 19.2.1935
11. L[ydén]., ”Vaikutelmia Helsingin taidenäyttelyistä”, Uusi Aura 20.2.1935.
12. L[ydén]., ”Turun Taideyhdistyksen vuosinäyttely I”, Uusi Aura 30.3.1934.
13. Mäkilän taiteessa Lydénin mukaan henki vihdoin länsimaisen kulttuurin vapaus ja yksilöllinen kauneus. L[ydén]., ”Turun Taideyhdistyksen vuosinäyttely”, Uusi Aura 28.3.1937.
14. Lydénistä ks. Raimo Aarras, Edwin Lydén, Taidehistoriallisia tutkimuksia 5, Taidehistorian seura, Helsinki 1980; Ulla Vihanta, ”Edwin Lydénin merkityksestä Turun taide-elämälle”, Edwin Lydén. Moniääninen todellisuus (1879–1956), Wäinö Aaltosen museon julkaisuja nro 41, toim. Joanna Kurth, Otavan Kirjapaino Oy, Keuruu 2004, 19–25.
15. A. R-e [Antero Rinne], ”Lopultakin! Otto Mäkilän ja Arvid Bromsin näyttely”, Suomen Sosialidemokraatti 19.2.1939.
16. E[dvard] R[ichte]r, ”Surrealistisia maalauksia”, Helsingin Sanomat 26.2.1939.
17. E.J.Vehmas, ”Abstraktista maalausta”, Suomalainen Suomi 5/1939, 157–166.
18. Mika Waltari, Syöksy tuntemattomaan. Otto Mäkilä – turkulainen totuudenetsijä. Suomen taiteen vuosikirja 1946. Porvoo 1946, 146-158.
19. E.J.Vehmas, ”Turun Taiteilijaseuran näyttely”, Uusi Suomi 5.4.1948.
20. 40- ja 50-luvun surrealismista ks. Ulla Vihanta, ”Matka uneen ja yöhön. Surrealismin historiasta, sen eurooppalaisista ja suomalaisista piirteistä”, Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin 15.3.2003–29.2.2004. Nykytaiteen museo Kiasma. Nykytaiteen museon julkaisuja 87/2003. Toim. Kaisa Laurila-Hakulinen, Like Kustannus, Otavan Kirjapaino Oy, Keuruu 2003, 33–55.
21. E.J.V[ehmas]., ”Turun Taiteilijaseuran näyttely”, Uusi Suomi 19.4.1957; S. Saarikivi, ”Turkulaista taidetta”, Helsingin Sanomat 28.4.1957; Olli Valkonen, ”Turun taide esittäytyy”, Suomen Sosialidemokraatti 27.4.1957.