Marimekko & unisex: tarina, joka jatkuu

Anna Parviainen

Marimekko: muotia & muotoilua

Suomalainen Marimekko tunnetaan suurieleisistä kuoseistaan, jotka verhoavat niin kehoja kuin talojen sisustuksia ja jaettua, julkista tilaa. Laajan tuotevalikoimansa vuoksi Marimekon kohdalla ei ole kyse pelkästään muodista, vaan myös muotoilusta. Vuonna 1951 perustettu Marimekko oli jo ensi vuosikymmenellään esillä myös muotoilun kategoriassa osallistuessaan kansainvälisiin taideteollisuusnäyttelyihin osana suomalaisen muotoilun kärkeä (Aav 2003, 150–151). Kytkös taideteollisuuteen näkyi myös yrityksen varhaisissa muotinäytöksissä ja niiden kerronnassa. ”Marimekko järjesti äskettäin mielenkiintoisen muotinäytöksen, joka samalla palveli korkeatasoisena taideteollisuusnäyttelynä”, todettiin Marimekon muotinäytöksestä vuonna 1956 (YLE). Marimekko onkin asemoitu osaksi myös suomalaisen muotoilun menestystarinaa (mm. Ainamo 1996; Rahikainen-Haapman, Kaarakka & Vuorimaa 1986).

Pukeutumisen saralla Marimekko ansaitsi kansallista ja kansainvälistä huomiota jo 1950-luvulla tehden ajan muodista poikkeavia vaatteita. Etääntyminen päivän trendeistä,  kuten korsetein muokatuista naisten vaatteista, oli tietoinen valinta. Marimekkoa voisi kuvata monin eri perustein edelläkävijäksi suomalaisessa pukeutumisessa: yritys oli esimerkiksi ensimmäinen vaatetehdas, joka palkkasi vakituisen suunnittelijan. Toisaalta yhdelläkään alkuaikojen suunnittelijoista ei ollut muotialan koulutusta, vaan koulutustaustojen runsaus ulottui keraamikosta graafiseen suunnittelijaan ja tekstiilitaiteilijaan (Wiikeri 1986, 34–36). Marimekko toimi myös unisex-muodin edelläkävijänä luoden naisia ja miehiä yhdistävää unisex-estetiikkaa jo ennen varsinaista 1960-luvun lopulla alkanutta unisex-aikaa (Parviainen 2021).

Edelläkävijyydestä ohjelmalliseksi unisex-suunnitteluksi

Marimekon 1950-luvun vaatelinjan pääsuunnittelija Vuokko Nurmesniemi tuli tunnetuksi ajan muodin virtauksia rikkovista vaateluomuksista. Nurmesniemi loi naisten vaatteiden lisäksi myös klassikoksi sittemmin kanonisoidun Jokapoika-paidan vuonna 1956 tarkoittaen sen alun perin Marimekon ensimmäiseksi miesten vaatteeksi.

Jokapojasta kehkeytyi pian sekä miesten että naisten käyttämä vaate ja täten se edusti myös unisex-ilmiön edelläkävijyyttä, sillä kului vielä yli vuosikymmen ennen kuin unisex-käsite tuli muodin kieleen. Jokapoika-paitaa voisi siten pitää ensimmäisenä Marimekon unisex-vaatteena (Kivilinna 2011, 33). Unisexiksi se muuntautui kuitenkin vasta käytössä, mikä ei osunut unisex-ilmiön aikaan, joka oli huipussaan 1960-luvun loppupuolelta läpi 1970-luvun (Paoletti 2015, 4).

Marimekko teki siis unisexia edelläkävijänä: alun perin miesten vaatteeksi suunniteltu kauluspaita taipui pian naistenkin käyttöön ja se näkyi myös Marimekon perustajan, Armi Ratian yllä (esim. Hopeapeili 1964). Merkillepantavaa on, että unisex-pioneeriyden lisäksi Jokapoika laajensi Marimekon asiakaskuntaa siten, että naiset sekä miehet saattoivat ostaa vaatteensa samasta liikkeestä, mikä ei ollut tyypillistä vielä 1950-luvulla (Laver 2002, 265).

Kauluspaidasta tehtiin Marimekolla unisex-vaate naisten voimin. Kauluspaita oli kuulunut miesten työpukeutumiseen ja se oli symboloinut miehistä menestystä. Kauluspaitaan pukeutuen naiset haltuunottivat näin miehisiä symboleita. Unisex-ilmiön taustalla vaikuttikin aikakauden feminismi ja siihen kytkeytynyt tasa-arvoajattelu sekä sukupuolikäsitysten muutokset (esim. Luther Hillman 2015; Paoletti 2015), jotka Marimekolla näkyivät jo 1950-luvunkin vaatesuunnittelussa.

Tasaraita -mallistoa 1970-luvulla

Ohjelmallinen ja näkyvämpi osa unisexista tuli Annika Rimalan Tasaraita-trikoomalliston myötä vuonna 1968, samat raidat koristivat sekä naisten että miesten ja lasten vaatteita. Rimala suunnitteli Tasaraidan jälkeen 1970-luvulla monia samalle ajatukselle perustuvia trikoovaatteita. Rimalan lisäksi vuonna 1969 Marimekolle palkattu Pentti Rinta oli merkittävä unisex-vaatteiden suunnittelija; hän piirsi esimerkiksi ensimmäisen unisex-puvun, Kuskin, vuonna 1972. Rinta jatkoi myös Nurmesniemen viitoittamaa tietä monilla minimalistisin kuvioin koristetuilla kauluspaita-mallistoillaan kuten Motti ja Muunto.

Marimekon edelläkävijyyden ja ohjelmallisen unisex-suunnittelun aikoja yhdisti minimalistinen estetiikka, jossa värien yhdisteleminen oli naisten muotiin ja räväkkään tekstiilisuunnitteluun verrattuna hillittyä. Unisex-muoti noudatteli samaa estetiikkaa kuin yrityksen miesten muoti, jolloin naisten muoti erottui omana sukupuolitettuna muotinaan unisexin edustaessa jaettua, yhteistä pukeutumista.

Marimekko edusti suomalaisen muodin avantgardea, sillä Marimekon muotiin liittyi yhteiskunnallisia muutospyrkimyksiä, jotka keskittyivät esimerkiksi naisten ja miesten pukeutumisen uudistamiseen ja tasa-arvoistamiseen. Tulkitsen, että Marimekolla oli tavoitteena muuttaa elämää ja yhteiskuntaa niin vaatesuunnittelun kuin kokonaisvaltaisen elämäntapa-ajattelulle rakentuvan designin avulla. (Hautamäki, Piippo & Sederholm 2021, 11; Rahikainen-Haapman, Kaarakka & Vuorimaa 1986.)

Sukupuoleton muoti & unisex

Edelläkävijyys on aikasidonnainen ja suhteellinen käsite. Varsinaista unisex-aikaa edeltänyt sukupuolia yhdistävä vaatetus muuntui ohjelmalliseksi unisex-suunnitteluksi seuraten kansainvälistä muodin kehitystä. Marimekon kohdalla oli olennaista, että jo 1950-luvulla yritys otti vaatesuunnittelussaan kantaa sukupuolten esittämisen tapoihin. Naisten vaatteissa korostui väljyys ja niissä luovuttiin korsetein muokatuista muodoista, samoin miesten vaatteissa korostui rentous. 

Nykypäivänä keskustelu vaatetuksen ja sukupuolen ympärillä on muuttunut. 1960- ja 1970-luvuille sijoittunutta unisex-aikaa leimasi vaatteiden yhdenmukaisuus (esim. Flaccavento 2022, 26). Jo etymologialtaan ”unisex” viittasi yhtenäisyyteen: sanan uni-etuliite juontaa juurensa latinan sanasta unus, tarkoittaen yhtä. Käsitteellisesti unisex-sana sitoi kaksi sukupuolta yhteen. Unisex-ilmiön aika, 1960 ja -70-luku rakentui binäärisen sukupuolijärjestelmän normeille, unisexista käytettiin englanniksi myös eksplisiittisen heteronormatiivista termiä ”his and hers”. Tämä näkyi Marimekon unisex-kuvastoissakin, missä asetettiin usein vieretysten nuori nainen ja mies yhtenevissä vaatteissa. Unisex-muodin kuvasto oli siten samankaltaistavaa, mikä eroaa nykypäivän yksilöllisyyttä ja moninaisuutta korostavasta muotikuvastosta. Unisex-sanan rinnalle ovat tulleet sukupuolettoman ja sukupuolineutraalin vaatetuksen käsitteet (engl. genderless clothing ja gender-neutral clothing; Reilly & Barry 2020).

Marimekon vuonna 2018 lanseeraama Kioski-mallisto edustaa vaateyrityksen uudenlaista otetta unisex-muotiin. Se on tuonut tunnettuja Marimekko-kuoseja, kuten Unikon kaikille sukupuolesta riippumatta. Marraskuussa 2022 mallistoa kuvaillaan seuraavin sanoin: “Kioski on kokoelma rentoja, kaikille sopivia luottovaatteita ikonisissa kuvioissa.” Mallisto sisältää myös Marimekon unisex pioneerit Jokapojan ja Tasaraidan nykyversiot. Kioskissa suurieleisemmät kuviot ja näyttävämmät väritkin ovat päässeet osaksi mallistoa. Kuten 1960–1970-lukujen unisex-kuvastoissa korostuu Marimekon Kioskin ympärillä kuitenkin nuorekkuus. Kuvasto on monipuolistunut, mutta perustuu edelleen ainakin tarkasteluajankohtana nuorten ja hoikkien ihmisten yllä nähtäviin vaatteisiin. Osa vaatteista ja asusteista esitellään objekteina vailla ihmiskehoa, jota se verhoaisi, jättäen avoimeksi valokuvissa esitellyn kohdeyleisön tai sukupuolen esittämisen tavat.

Lähteet

Aav, Marianne 2003: Marimekko: fabrics, fashion, architecture. New Haven, CT: Yale University Press.

Ainamo, Antti.1996. Industrial design and business performance: a case study of design management in a Finnish fashion firm. Helsinki: Helsinki School of Economics and Business Administration. 

Ahtiluoto, Anna-Liisa. 1964. “Naisemme New Yorkissa.” Hopeapeili, no 1, tammikuu 1964.

Flaccavento, Angelo. 2022. ”Unisex, Genderless: let the debate ensue.” ZoneModa Journal, vol. 12, no 1. 23–28. 

Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Sederholm, Helena. 2021. Avantgarde Suomessa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Ilvessalo, Kirsti; Kaarakka, Eeva; Niemistö, Kirsi; Pallasmaa, Juhani; Rahikainen-Haapman,

Hilkka; Suhonen, Pekka & Vuorimaa, Marja-Terttu. 1986. Marimekkoilmiö. Espoo: Weilin+Göös.

Kivilinna, Harri. 2011. ”1953–1956: omaleimaisuudella erotutaan massasta.” Teoksessa Aav, Marianne, Kivilinna, Harri & Viljanen, Eeva (toim.): Marimekkoelämää: väriä, raitaa ja muotoja. Helsinki: Designmuseo. 25–35.

Laver, James. 2002 [1969]. Costume and Fashion: a concise history. London: Thames & Hudson.

Luther Hillman, Betty. 2015. Dressing for the Culture Wars: style and the politics of self-presentation in the 1960s and 1970s. Lincoln: University of Nebraska Press.

Marimekko Kioski. Marimekon internetsivut. <https://www.marimekko.com/fi_fi/marimekko-kioski/mallisto&gt; Tarkistettu 30.11.2022.

Marimekon muotinäytös vuodelta 1956. YLE. < https://areena.yle.fi/1-50830956&gt; Tarkistettu 1.11.2022.

Online Etymology Dictionary. <https://www.etymonline.com/word/unisex&gt; Tarkistettu 12.11.2022.

Paoletti, Jo Barraclough. 2015. Sex and Unisex: Fashion, Feminism, and the Sexual Revolution. Bloomington: Indiana University Press.

Parviainen, Anna. 2021. ”Marimekko muodin edelläkävijänä: 1960- ja 1970-lukujen unisex-muoti.” Teoksessa Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Sederholm, Helena (toim.): Avantgarde Suomessa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. 261–281.

Reilly, Andrew & Barry, Ben. 2020. Crossing Gender Boundaries: fashion to create, disrupt and transcend. Bristol, England; Chicago, Illinois: Intellect.

Taponen, Sirkku. 2005. ”Viimeinen mohikaani.” Taloussanomat, 3.12.2005.

Wiikeri, Anna-Liisa. 1986. ”Marimekko ja muoti.” Teoksessa Ilvessalo, Kirsti, Kaarakka, Eeva, Niemistö, Kirsi, Pallasmaa, Juhani, Rahikainen-Haapman,

Hilkka, Suhonen, Pekka & Vuorimaa, Marja-Terttu (toim.): Marimekkoilmiö. Espoo: Weilin+Göös. 34–40.

Kirjoittaja

Anna Parviainen (FM) on taidehistorian väitöskirjatutkija Helsingin yliopiston Kulttuurien osastolla. Hänen tutkimusintressejään ovat pukeutuminen tasa-arvon visualisointina ja materialisointina sekä unisexin myötä syntynyt kuvamaailma. Parhaillaan hän työstää väitöskirjaa Marimekon vuosien 1956–1979 unisex-muodin kuvastojen merkityksistä.

Avainsanat: unisex, muoti, Marimekko

Runouden kieli ja sen avantgardistisuus

Johdanto Avantgarde ja runouden kieli kirjaan 

Irmeli Hautamäki 

Runoilija Paul Valéry, joka esitti teorian runoudesta kielen taiteena, kertoi tarinan taidemaalari Edgar Degasta. Sen mukaan Degas, joka piti runojen kirjoittamista, oli valittanut Stephane Mallarmélle olevansa kykenemätön saavuttamaan runoilijana mitä halusi siitä huolimatta, että hänen mielensä oli täynnä ideoita. Mallarmé oli vastannut tähän, että hyvä ystävä, eihän runoja tehdä ideoista, niitä tehdään sanoista. Valéryn mielestä Mallarmé oli oikeassa siinä että runouden olemus on kielellisen materiaalin poeettisessa muuntamisessa ja foneettisten ja semanttisten aspektien yhdistelemisessä. 

Edellinen anekdootti on peräisin Roman Jakobsonin esseekokoelmasta Language in Literature (1987), joka käsittelee kirjallisuuden ja runouden kieltä kielitieteelliseltä kannata. Jakobson oli tunnetusti sitä mieltä, että runouden kieli voidaan erottaa muunlaisista kielistä lingvistisillä kriteereillä; hän toisin sanoen uskoi, että on olemassa erityinen runouden kieli. 1960- ja 1970-lukujen kirjallisuuden tutkimusta leimasi varsinkin Ranskassa innostunut uskomus, että kirjallisuus tai runous voidaan määritellä lingvistisesti. Sittemmin kiinnostus strukturalismiin on romahtanut useistakin syistä. Hermeneutiikka ja dekonstruktionismi, osittain myös marxismi ovat haastaneet strukturalismin. Kielellisten rakenteiden sijaan mielenkiinto kirjallisuuden ja runouden tutkimuksessa on siirtynyt yhteiskunnallisen kontekstiin ja kulttuurihistoriaan, toteaa Glenn W. Most artikkelissaan ”The Languages of Poetry” (1993). Seuraavassa referoin ja pohdiskelen joitakin artikkelissa esitettyjä ajatuksia. 

Kirjoittajan mukaan on kuitenkin aiheellista kysyä, hukattiinko runouden kielen mahdollisuus ennenaikaisesti. Hän epäilee, että vanhat kysymykset runouden kielen ja runollisten ilmaisujen olemassaolosta hylättiin ennen kuin niihin ehdittiin kunnolla vastata. Samalla hän väittää, että kysymys runouden kielestä voidaan ratkaista yhdistämällä runouden lingvistinen analyysi yhteiskunnalliseen ulottuvuuteen. Kirjoittaja mainitseekin joukon kielellisiä merkitsijöitä, joiden avulla teksteiä voidaan luonnehtia runolliseksi. Nämä eivät ole samoja kaikkialla vaan riippuvat runoilijan valinnoista, hänen kulttuuristaan ja yksilöllisyydestään. Kiinnostavimmat näistä ovat Avantgarde ja runouden kieli -kirjan artikkeleiden kannalta semanttiset ja syntaktiset merkitsijät. Kielen käyttöön liittyviin pragmaattisiin tai leksikaalisiin ja foneettisiin merkitsijöihin en tässä puutu. 

Kirjoittaja väittää, että voidaan osoittaa, että tietyt semanttiset piirteet ja kielikuvat esiintyvät useammin runouden kielessä kuin proosassa. Vaikka kielikuvat eivät rajoitu runouteen, niitähän käyttävät muutkin kuin runoilijat, eivät proosan puhujat yleensä pysty täysin käyttämään hyväkseen niiden kuvallisuutta. Esimerkkinä tästä on ranskalaisen kielitieteilijän Jean Cohenin analyysi runouden kielestä, johon Timo Kaitaro viittaa artikkelissaan. Cohen on osoittanut, että verrattuna proosan kieleen runouden kieli on semanttisesti poikkeavaa. Kaitaron artikkeli näyttää, että surrealismille ominaisessa poikkeavassa semantiikassa substantiivit saavat erikoisen ”sopimattoman” predikaation. Verrattuna proosaan runouden kieli liittyy myös laajoihin semanttisiin kenttiin hyödyntäen toisiinsa liittyvien teemojen perheitä. Vicente Huidobron Altazor runoelman teemat viittaavat raamatulliseen luomiskertomukseen; maailma luodaan Huidobron teoksessa uudelleen runouden kielellä, kuten Emmi Ketonen esittää artikkelissaan. 

Myös kielen syntaksi on runoudessa erilaista kuin proosassa. Kieliopillisia sääntöjä voidaan runoudessa rikkoa ”rankaisematta” helpommin kuin proosassa. Poikkeuksiakin on, esimerkiksi surrealistinen runous ei tyypillisesti riko kielioppisääntöjä. André Bretonin surrealistinen ”operaatio kieleen” ei koskenut syntaksia. Runous ei kuitenkaan yleensä noudata kielioppia, se kiertää kielioppisäännöt käyttämällä hyväkseen suhteellisen lyhyitä, yksinkertaisia, parataktisia lauserakenteita, joissa lauseet liitetään yhteen ilman välimerkkejä ja konjunktiota. Tällaisella toistoon perustuvalla tekniikalla viitataan samanlaisuuteen tai tilalliseen ja ajalliseen jatkuvuuteen. Vicente Huidobron runous suosii juuri tällaisia rakenteita; lauseet, joissa on subjekti ja predikaatti, mahdollistavat tekstin lukemisen ja ymmärtämisen ilman kieliopin monimutkaisia sisäkkäisiä rakenteita. Huidobro (s. 76—77) kuvaa aamun sarastusta seuraavasti: 

viimeinen runoilija kituu

mantereiden kellot soivat

kuu kuolee yö reppuselässään

aurinko ojentaa taskustaan päivän

uusi mahtava maisema avaa silmänsä

ja käy maasta tähtikuvioihin

runous haudataan maahan

Glenn Mostin sanoin runous suosii proosaa yksinkertaisempaa kieltä saadakseen aikaan monimielisyyttä, se karttaa proosan täsmällisyyttä saavuttaakseen suggestiivisuutta. Lisäksi se suosii konnotaatiota denotaatioiden sijasta. 

Vaikka runouden kielen erityspiirteet voidaan kuvata, mikään piirre yksinään ei ole riittävä kriteeri runoudelle. Ratkaisevaa on piirteiden vuorovaikutus ja yhteistoiminta. Tämä merkitsee, että ”runollisuus” ei ole deskriptiivinen käsite vaan tulkinnallinen. Kirjallisuudellisuus ei ole tekstin objektiivinen ominaisuus, joka olisi riippumaton lukijan ymmärryksestä tai kulttuurisesta taustasta. 

Jos runouden kieli on olemassa, mitkä ovat sen tehtävät? Glenn Most esittää kiinnostavan ajatuksen runouden yksilöpsykologisesta tehtävästä rinnastaen kielen materiaalisuuden oman ruumiimme materiaalisuuteen. Kumpaankin, sekä kieleen että ruumiiseen kohdistua illusorisia odotuksia hallinnasta. Kokemus kuitenkin osoittaa, että kohtaamme koko ajan tilanteita, joissa menetämme hallinnan ruumiista. Normaalikieli luo illuusion, että kykenemme kontrolloimaan ruumiin muutosta, jonka lopussa on kuolema. Runouden kieli, joka hylkää normaalikielen semantiikan ja luottaa enemmän parataktiseen toistoon ja ei-merkityksellisen merkityksellistämiseen, voi siten tarjota yksilölle mahdollisuuden kokea kieli affektiivisesti omana, eräänlaisena keinona murtautua ulos normaalikielen ja ajan pakottavuudesta. Miikka Laihisen artikkeli Teemu Mannisen runosta osoittaa konkreettisesti, kuinka kielen hallinnan menetys johtaa ruumiilliseen affektiiviseen kokemukseen. 

Mikä sitten on runouden merkitys nyky-yhteiskunnassa ja mikä tekee runoudesta avantgardistista? Monet antropologit ja kirjallisuudentutkijat väittävät, että runous on tai oli merkittävä sosiaalinen instituutio traditionaalissa yhteiskunnissa, kun taas modernissa yhteiskunnassa sen asema on marginaalinen. Ei ole selvää, miksi näin on, mutta runouden marginaalinen asema saattaa johtua siitä, että modernissa autenttisuus on karkotettu yhteiskunnalliselta alueelta. Runous eroaa proosan kielestä myös siinä, että siinä on mahdollista tuoda julkiselle alueelle yksityisiä asioista, mikä julkisessa tilassa ei ole tapana. Kun autenttisuus on karkotettu yhteiskunnalliselta alueelta, sen jälkiä voidaan nykyisin etsiä sosiaalisista käytännöistä, joilla on yleisesti tunnustettu asema, mutta ei hyötyfunktiota. Kielen alueella runous on Mostin mukaan oiva kandidaatti. Tämä herättää kysymyksen, miksi runous ja kieleltään kokeellinen marginaalinen runous on suomalaisessa nykykirjallisuudessa niin suosittua. 

Voisi myös pohtia, merkitseekö runouden marginaalinen asema ja runouden kielen toiseus yhteiskunnalliseen oppositioon asettumista. Most katsoo, että olisi liian yksioikoista väittää, että kielen toiseus merkitsisi sinänsä poliittista vastarintaa. Monesti ne kirjailijat, joita pidetään kielensä kannalta avantgardistisina ja jotka ovat siten kauimpana normaalikielestä, ovat poliittisilta kannoiltaan konservatiivisia, T.S. Eliot ja Ezra Pound ovat esimerkkejä tästä. Sen sijaan runous, joka kielensä puolesta eroaa normaalikielestä vain vähän, näyttää asettuvan selvemmin valtaideologian rakenteita vastaan. Mieleen tulevat Bertolt Brechtin tai Aulikki Oksasen runot.

Edellinen nostaa esiin kysymykseen surrealistisen tai ylipäätään kokeellisen runouden yhteiskunnallisuudesta, jota artikkelissa ei erikseen huomioida. Surrealistinen runous perustuu automatismiin, jossa tietoinen ajattelu ja sen mukana normaalikielen mekanismit kytketään pois päältä. Tämä oli Bretonin Manifestin mukaan yhteiskunnallinen teko: surrealismi pyrki runouden avulla tuomaan esiin kokonaisen ihmisen toiveineen ja haluineen. Klassinen käsitys ihmisestä oli kieltänyt ihmisestä olennaisia osia kuten mielikuvituksen ja luovan toiminnan ilon. ”Työ kielsi kaiken välittömyyden ja ihminen vieraantui työstään ja itsestään” Manifestin suomentaja Väinö Kirstinä tiivistää. 

Abigail Susikin tuoreen tutkimuksen. Surrealist Sabotage and The War on Work  (2021) mukaan surrealismia voi yhteiskunnalliselta kannalta pitää palkkatyön vastaisena kapinana. Vaikka surrealistit kritisoivat vieraannuttavaa palkkatyötä, he hyväksyivät toiveiden mukaisen (desirable) työn, jota luova toiminta itseään motivoivana ja palkitsevana tuottamisena on. Runouden tuottaminen automatismin keinoin on toiveiden mukaista työtä, sen normaalikielen vastaisuus merkitsee kulttuuriseen oppositioon asettumista. Ajatellaan vaikka Bretonin runoa Vapaa liitto (1932), joka on surrealistinen vastine Raamatun korkealle veisulle. Runon selkokieli on helppoa, mutta sen kahlitsematon kuvavirta vastustaa ajan porvarillista käsitystä siitä, miten naista tai rakkautta voi kuvata. 

**
Avantgarde ja runouden kieli on Suomen modernismin ja avantgarden seuran neljäs julkaisu. Se perustuu seuran huhtikuussa 2022 pitämään samannimisen seminaarin aineistoon. Kirjan aloittaa Timo Kaitaron artikkeli ”Surrealistinen runouden kieli”, joka analysoi Jean Cohenin lingvistiseen tutkimukseen perustuen runouden kieltä suhteessa proosan kieleen. Keskeistä runoudessa ovat Cohenin mukaan semanttiset poikkeamat: runoudessa adjektiivit tai muut määreet liitetään substantiiveihin poikkeavalla tai epäsopivalla tavalla. Kaitaro toteaa, että surrealistisen kielen runouspitoisuus olisi tällä kriteerillä mitattuna jopa suurempaa kuin runouden yleensä. Samalla surrealismi jätti kielen syntaksin, morfologian, sanaston ja fonologian rauhaan. Tarkoituksena oli, että normaalit kieliopilliset rakenteet tekevät mahdolliseksi konventionaalisten merkitysten muuttamisen runollisilla ja metaforisilla ilmaisuilla. Surrealismi eroaa Kaitaron mukaan muista runouden avantgardesuuntauksista, dadasta ja lettrismistä siinä, että se ei hajota kieltä elementteihinsä tai riko syntaksia kuten futurismi. 

Runouden sanotaan toimivan kielikuvien avulla, mutta mitä kielen suhde kuvaan sitten tarkoittaa? Irmeli Hautamäen artikkeli ”Duchamp ja runouden kieli” nostaa esiin Duchampin väitteen, jonka mukaan hänen taiteensa oli luonteeltaan kirjallista. Artikkelissa osoitetaan, että tämä liittyy Duchampin hyvin tuntemaan kuvan ja kielen välisen jännitteeseen, joka periytyy jo 1700-luvun taideteoriasta. Klassinen maalaustaide oletti kuvan ja kielen vastaavan tosiaan, mutta moderni taide, etenkin surrealisteihin lukeutuva Magritte, asetti tämän kyseenalaiseksi, kuten Michel Foucault on esittänyt. Hautamäki lisää tähän analyysiin Duchampin, jonka teoksia luonnehtii Magritten tavoin visuaalisen representaation ja kielen erottaminen. Tämä tulee esiin paitsi Duchampin maalauksissa myös hänen readymade-teoksissaan, jotka yhdistävät valmisesineitä tai kuvia ja niiden kanssa yhteensopimattomia kielellisiä elementejä, jotka ovat lähellä surrealismin kieltä. Kielellisten elementtien yhdistäminen kuvaan tai esineeseen muuttaa niiden merkitystä. Artikkelissa painotetaan readymaden kielellistä luonnetta ja kritisoidaan tavanomaista tulkintaa, joka väittää Ducahmpin taiteen merkityksen olevan siinä, että valmisesine muutettiin taideteokseksi. 

Vicente Huidobro

Emmi Ketosen artikkeli ”Runouden kääntämisestä kielen ehdoilla — tapaus Altazor” käsittelee varhaiseen avantgardeen kuuluneen Vicente Huidobron (1893—1948) vuonna 1931 ilmestyneen pääteoksen suomentamista. Huidbro loi oman kirjallisen suuntauksensa creationismin, jolla ei ollut tekijän mukaan mitään yhteistä muiden saman ajan avantgardesuuntausten kanssa. Huidobro vastusti erityisesti surrealismia ja sen automatismia. Tästä huolimatta Huidobron kielessä on Ketosen mukaan paljon samaa kuin surrealismissa, vahvaa kuvakieltä ja toisiinsa yhteentörmäytettyjä kaukaisia asioita. Huidobron mukaan runoilija on eräänlainen pieni Jumala, joka kykenee luomaan sanoilla omanlaisensa todellisuuden. Raamatullinen pohjavire on Ketosen mukaan tunnusomainen Altazorille. Teos sisältää lukuisia espanjankielisiä sanaleikkejä ja kielellisiä iloitteluja, joiden suomentamisessa käyttämiään luovia ratkaisuja Ketonen selvittää artikkelissa. 

Timo Salo kertoo artikkelissaan ”Rajoite ja kertovuuden rajat anagrammieepoksessa” menetelmällisestä projektistaan, jossa hän on ajan kuluessa saanut aikaan suuren määrän säkeitä käyttäen hyväksi anagrammigeneraattoria. Säkeet muodostuvat samoista kirjaimista kuin lause ”suostu rakentumaan tarinaksi”. Tekijän pyrkimyksenä on koota siemenlauseesta mekaanisesti muodostetuista anagrammaattisista säkeistä — kuten ”soturikansa kartan uumenista” — eepos. Hän pohtii artikkelissa, millä ehdoilla ankaran rajoitteinen tekstimateriaali voi muotoutua tarinaksi tai eepokseksi. Projekti on ollut tekijälleen tuskainen tehtävä, mutta sen kuvaus tarjoaa lukijalle nautinnollisen tutkimusretken kieleen ja sen kerronnallisiin piirteisiin. Salo toteaa, että anagrammaatisuus on tietoinen valinta, jonka kirjailija tekee, mutta samalla ”mekaanisesti prosessoitu sanamateriaali tahtoo sanoa jotakin — jopa raivokkaammin kuin arkinen käyttökieli. Eepokseni aineksissa puhuu kirjainten tuskainen sorina ja rutina”. 

Kirjan viimeinen artikkeli, Miikka Laihisen ”Päin merkityksellistämisen seinää” tuo esiin merkityksen ongelman, joka on kirjallisuustieteen ja samalla kielifilosofian keskeisimpiä kysymyksiä. Artikkelissa pohditaan merkityksellistämisen ongelmaa Deleuzen ja Guattarin signifikaatiokriittisen ajattelun valossa. Deleuze ja Guattari ovat esittäneet, ettei merkityksiä muodostava järjestelmä, jossa merkitys muodostuu merkitsijöiden suhteesta toisiinsa, ole kuin yksi merkkijärjestelmä muiden joukossa. Tämän hallitsevan järjestelmän vaihtoehdoksi he ovat esittäneet taiteen ei-merkityksellistävät affektiiviset merkkijärjestelmät. Laihinen analysoi esimerkkinä Teemu Mannisen Futuramarunoteosta, joka ei tyhjene kielellisiin merkityksiin vaan avautuu ruumiilliseen affektiiviseen vaikutukseen. Kuten Deleuze ja Guattari kirjassaan Mitä filosofia on? (1993) esittävät, taide pyrkii tuottamaan affekteja ja säilyttämään ne teoksissa. 

Kirjallisuus 

Breton, André. 1970 (1924). Surrealismin manifesti. Le Manifeste surrealiste. Suom. Väinö Kirstinä. Hämeenlinna: Karisto. 

Breton, André. 2020. Unien hiekkarannoilla, valitut runot. Dans les Sables du Rêve. Poèmes choisis. Suom. Janne Salo. Turku: Sammakko. 

Deleuze, Gilles ja Guattari, Félix. 1993. Mitä filosofia on? Qu’est –ce que la philosophie? Suom. Leevi Lehto. Tampere: Gaudeamus. 

Roman Jakobson. 1987. Language in Literature. Cambridge, Mass., London, England: The Belknap Press of Harvard University Press. 

Most Glenn W. 1993. The Languages of Poetry, teoksessa New Literary History, 1993, 24: 545— 562. John Hopkins University Press. 

Susik, Abigail. 2021. Surrealist Sabotage and The War on Work. Great Britain: Manchester Univeristy Press. 

Otto Mäkilä ja suomalaisen surrealistisen kuvataiteen perinne

Ulla Vihanta


Surrealismi ja 1920- ja 1930-luvun kulttuurinen tilanne Suomessa

Pariisissa 1924 André Bretonin johdolla perustetun surrealistiryhmän ajatukset levisivät nopeasti Eurooppaan, mm. Belgiaan, Jugoslaviaan, Tsekkoslovakiaan, Romaniaan ja Tanskaan. Myös Ruotsiin surrealismi kotiutui jo 20-luvun lopulla. Suomessa surrealismi oli 20-luvulla lähes tuntematon ilmiö.

Yhteiskunnallisista ja kulttuuripoliittisista syistä johtuen suomalaistaiteilijat eivät pystyneet hahmottamaan ensimmäisen maailmansodan jälkeisen Ranskan taide-elämässä tapahtunutta murrosta. Surrealismin ensimmäisen manifestin ilmestymisvuonna 1924 Pariisissa vierailleet suomalaistaiteilijat totesivat kotimaahan palattuaan pettynein mutta varmoin äänenpainoin, ettei Ranskassa ollut nähtävissä mitään uutta ja persoonallista. (1)

Kalevalaisia juuria ja talonpoikaisia arvoja korostaneessa ensimmäisessä tasavallassa Ranska koettiin henkisesti kaukaiseksi; Kersti Bergroth kirjoitti Sinisen kirjan sivuilla vuoden 1927 artikkelissaan ”Ranska ja me”: ”Ranska on meille hyvin paljon kaukaisempi maa kuin Saksa ja Englanti. Se on melkein kokonaan tietoisuuteemme ulkopuolella. Näemme sen tajuamatta sitä.” (2)

Vuotta myöhemmin saman aikakauslehden sivuilla tarkasteltiin – ikään kuin vain velvollisuudesta – surrealistien ihaileman kirjailijan André Giden ”vaikeaa” ja ”vaarallista” tuotantoa. Tuntemattomana pysytellyt kirjoittaja hämmästeli ranskalaisen kulttuurin sairaalloista taide-elämää ja ajanhenkeä, jonka mukaan ”paha tuntuu olevan jo itsessään jollakin tavoin taiteellista”. Giden varsinaisiksi sankareiksi Sinisen kirjan kirjoittaja määritteli himon ja kummalliset salaiset halut. Hän myös halusi ohjata ajatukset vaikutukseltaan turmiollisesta Gidestä Goetheen muistuttamalla Goethen syvällisyydestä, inhimillisyydestä ja viisaudesta. (3)

Ranskalaisuuden, ennen kaikkea uusien modernististen ilmiöiden – erityisesti kubismin ”väkevän intellektualismin” – ankara kritisointi korostui 1920- ja 1930-luvun taidekirjoittelussa. Myös tulenkantaja-sukupolvi tunsi huonosti ranskalaista 20-luvun modernismia. Oli vain sattuma, että tulenkantaja-ryhmä syntyi Surrealismin I manifestinilmestymisvuonna, 1924. Kun Tulenkantajat-lehden toinen päätoimittaja Erkki Vala kuvasi Pariisin taide-elämää keväällä 1929, hän piti mielenkiintoisimpana ilmiönä Rosenbergin galleriassa näkemiään kubistisia töitä, joissa Valan mukaan kuvastui ”tuleva uusi ja ihmeellinen aikakausi”. (4)

Jopa Olavi Paavolaisen esikoisteos Nykyaikaa etsimässä (1929) antoi avantgardistisuudestaan huolimatta ”nykyajasta” puutteellisen kuvan: 20-luvun l’esprit moderne jäi Paavolaiselle vieraaksi. Hän uhrasi kirjastaan lukuisia sivuja 1800-luvun boheemielämän ja baudelairelaisen modernin kuvaamiseen, Eiffel-tornin ja metron mystiikkaan sekä paheellisen 1920-luvun eksotiikkaan: Pariisin mustaan vaaraan, ylellisiin autoihin, Isidora Duncaniin ja Joséphine Bakeriin, tangoon ja jazziin – myös Maurice Dekobran makuuvaunujen turmeltuneeseen madonnaan. (5)

Paavolainen oli ilmeisen tietoinen havaintojensa kepeydestä, sillä hän kirjoitti Katri Valalle Pariisista: ”Ajattele, miten traagillista kun tulen täältä pois, ei minulla ole mitään kerrottavaa (—) Ymmärrätkö? (—) Ja ajattele, mikä pettymys ihmisille, että minä, Olavi Lauri, en ole saanut Parisista enempää irti! Nöyryyttävää. Olen ollut uskoton omalle tyylilleni.” (6)

Paavolaisen kirja ärsytti kuitenkin monia. Johtavan taidekriitikon Onni Okkosen mielestä Paavolaisen ”nykyaika on täynnä ’viimeisen uutuuden’ nimissä harjoitettuja silmänkääntötemppuja ja juutalaisspekulatsionia”. Hän myös varoitti uhraamasta suomalaisten sieluja jollekin suuntaukselle pelkän modernismin vuoksi. (7)

Talouslaman ja sen varjossa vahvistuneen nationalismin myötä surrealismin asema 1930-luvun alun Suomessa vaikeutui entisestään. Surrealismi leimattiin äärioikeistolaisten lehtien palstoilla henkiseksi sairaudeksi. Se yhdistettiin suomalaista yhteiskuntaa ja sivistystä uhanneeseen radikalismiin, bolsevismiinkin. 

Konservatiivinen, modernismia vastustanut rintama sai tukea myös ranskalaisen, Le Figaro ja Ami du Peuple -lehdissä 20-luvulla kriitikkona vaikuttaneen Camille Mauclairen 1931 suomeksi ilmestyneestä artikkelikokoelmasta Elävän taiteen ilveily. Jo ensimmäisessä artikkelissa ”Röyhkeät oppilaat” Mauclaire valisti surrealismin vaaroista kirjoittaen: ”On päätetty asettaa julkisesti näytteille mielenvikaisten tekemiä maalauksia, joita tähän saakka on säilytetty psykiatrian arkistoissa, ilmeisesti siinä tarkoituksessa, että voitaisiin paremmin selittää luovan tunteen synteesi, ylirealismi, freudiläinen alitajuisuus ja useita muita … Artikkelissaan ”Yhä enemmän vasemmalle!” Mauclaire niputti surrealistit siihen poliittiseen äärimmäisyysryhmään, joka ihaillessaan yhä enemmän vasemmalle siirtyvää ja kansainvälisyyttä korostavaa maalaustaidetta uhkaa ”normaalia” kansallista taidetta. (8)

Ruotsalaisen vuonna 1929 perustetun Halmstad-ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa vuoden 1934 alkupuolella tarjosi vihdoin suomalaiselle taideyleisölle kosketuksen kansainväliseen surrealismiin. Näyttely herätti pääasiassa kielteisiä kannanottoja. Ryhmän taidetta pidettiin 30-luvun poliittisessa ilmapiirissä äärimmäisen radikaalina ilmiönä. ”Ajan Suuntaan” kirjoittanut Ludvig Wennervirta hämmästeli, miksi näyttely oli ylipäänsä tuotu Suomeen. Kaiken lisäksi hän yhdisti ruotsalaisen surrealismin ”tarkoitusperiltään perin vieraaseen” kubismiin. (9)

Pääkaupunkilaiskriitikoiden huolet eivät loppuneet. Vuotta myöhemmin Taidehallissa nähtiin Turun modernistista koulua edustaneen Pro Arte -ryhmän näyttely. Myös turkulaisten näyttely herätti lehdistössä kiivasta polemiikkia. Se leimattiin ryhmään kuuluneen Otto Mäkilän (1904–1955) myötä modernismin äärimmäisilmiöksi. Wennervirran mukaan näyttely osoitti, että ”taiteen kehitys Turussa on melkoista enemmän vasemmalla kuin Helsingissä”. (10)

Mäkilän teokset yhdistettiin vieraaseen, vastenmieliseen, yhteiskunnallisesti vaaralliseen surrealismiin. Vastuu artelaisten huolestuttavasta suunnasta sysättiin Edwin Lydénille, joka ei kuitenkaan empinyt julistaa Uuden Auran sivuilla, että Helsinkiin järjestetty Pro Arte -ryhmän näyttely tarjosi ”modernisintä ja persoonallisinta, mitä maamme kuvataide on kahteen vuosikymmeneen kyennyt pääkaupungin taideyleisölle näyttämään”. (11)

Otto Mäkilä – suomalaisen surrealismin ensimmäinen edustaja

Otto Mäkilä: Poésie

Mäkilän modernismilla oli myös ymmärtäjänsä 30-luvun Suomessa. Turku muodosti saarekkeen, jossa modernismia puolustivat ennen kaikkea kriitikot Edwin Lydén ja Antero Rinne. Turun koulun henkisenä isänä pidetyn Edwin Lydénin(1879–1956) retorinen puhe taiteilijasta autonomisena subjektina ja persoonallisuutena sekä luovan ihmisen sisäisten kokemusten merkityksen korostus oli löytänyt Mäkilässä hedelmällisen maaperän. Pariisissa 30-luvun alussa opiskelleen Otto Mäkilän omaperäisessä, runollisessa surrealismissa ”loppui vanha ja alkoi uusi”. (12)

Nuori Mäkilä oli toteuttanut teoksissaan monia Lydénin taiteelle asettamia peruspyrkimyksiä. (13) Todellisuuden jäljentämisen sijaan Mäkilä konstruoi omia sisäisiä näkyjään. Myös Mäkilän tapa käyttää väriä sisäisten näkyjen välittämiseen vastasi Lydénin näkemystä väristä sisäisen eli sielullisen funktiona. Lisäksi Mäkilä pystyi Lydénin ihanteiden mukaisesti suodattamaan luonnon oman persoonallisuutensa läpi ja esittämään todellisuuden luovan subjektin sisäisenä projektiona. (14)

Myös pääkaupunkilaiskriitikot joutuivat vähitellen tarkistamaan asennettaan Otto Mäkilään, joka ainoana suomalaisena oli kutsuttu 1937 Lundiin, pohjoismaista surrealismia esitelleeseen näyttelyyn. Asennemuutos näkyi jo vuoden 1939 helmikuussa esillä olleen Otto Mäkilän ja Arvid Bromsin yhteisnäyttelyn arvosteluissa. Repivän ja karhean eurooppalaisen ylirealismin sijaan Mäkilän taiteessa aistittiin suomalaista perusluonnetta ilmentävää rauhallista, herkkää ja idyllisen kaunista tunnelmaa. (15)

Jopa Helsingin Sanomien kriitikko Edvard Richter, joka oli 1930-luvun puolivälissä vähätellyt Mäkilän surrealismia, kirjoitti myönteiseen sävyyn Mäkilän yliaistillisista sisäisistä elämyksistä ja kohotti Mäkilän onnistuneimpien ”ylirealististen” teosten joukkoon näyttelyssä esillä olleen, Ateneumin taidemuseon kokoelmiin nykyisin kuuluvan maalauksen Kesäyö (1938). (16)

Otto Mäkilä: Kesäyö

Mäkilän kannalta ratkaisevinta kuitenkin oli E.J. Vehmaksen Suomalaiseen Suomeen 1939 kirjoittama artikkeli ”Abstraktista maalauksesta”, jossa hän osoitti Mäkilän lyyrisen ja mystiikan värittämän taiteen suomalaiskansallisen perustan. Nuori kriitikko hämmästeli Mäkilän kykyä tavoittaa teoksiinsa Suomen luonnon ja suomalaisen luonteen hiutuva alakuloisuus ja pehmeä, mietiskelevä lyyrisyys.

Vehmas tunnisti Mäkilän sisäisiä näkyjä ja kosmisia ulottuvuuksia tavoitelleessa taiteessa samoja piirteitä kuin nuoressa suomalaisessa lyriikassa, ennen kaikkea Uuno Kailaan, Kaarlo Sarkian ja Edith Södergranin runoudessa. (17) Sarkian runokokoelman Unen kaivo (1936) nimirunon tavoin myös Mäkilän maalauksissa ulkomaailma häviää ja jäljelle jää tunne siitä, että kaikki sisältyy minään.

Johtavaksi kriitikoksi sodan jälkeen kohonnut Vehmas ohjasi näkemään Mäkilän taiteessa järjen ja aistien taakse kätkeytyviä salaperäisiä ulottuvuuksia – niitä tuntemattomia syvyyksiä ja kartoittamattomia seutuja, jotka outoudestaan huolimatta vievät ihmisen lähelle hänen alkuperäistä olemustaan, lähelle ihmisen surrealistista todellisuutta. Talvisodan kynnyksellä ilmestyneessä artikkelissaan Vehmas näki Mäkilän surrealistisen taiteen mahdollisuutena, tienä ulos 30-luvun ahdistavasta ja ahdasmielisestä ilmapiiristä.

Mäkilän ”henkinen surrealismi” – ”fantastinen symboliikka” – kasvoi 30-luvun alakuloisesta, sodan tuloa ennakoivasta ilmapiiristä. Mäkilän 30-luvun lopulla valmistuneet maalaukset, esimerkiksi Kesäyö ja Poésie tarjosivat ulospääsyn omaan sisäiseen maailmaansa sulkeutuneelle ihmiselle. Ne muistuttivat ihmisen yhteydestä häntä ympäröivään luontoon, siihen panteistiseen kaikkeusmaailmaan, salaperäiseen ja tuntemattomaan, jonka olemuksessa paljastuu ”meissä elävä ikuisuus” – tuo Mäkilän henkisenä oppaana toimineen Rabindranath Tagoren elämälle ja taiteelle asettama vaatimus.

Ihmisen ja luonnon henkistä yhteyttä korostavien runollisten näkyjen ohella Mäkilän surrealismiin sisältyi yön synkkyyttä: sisäisiä pelkoja, yksinäisyyttä ja erillisyyttä kuvastavia maisemia. 1930-luvun lopulla valmistuneissa maalauksissa Haaksirikko ja Meri hän kuvasi elämänmeren ahdistavana ja pelottavana. Elämän metafyysistä olemusta, alkua ja loppua koskevat pohdiskelut syvenivät Mäkilän taiteessa sodan myötä. Rintamalle joutunut Mäkilä jatkoi työskentelyään, mutta lyyrinen tunnelmointi katosi hänen taiteestaan tykkitulen ja jatkuvan pelon myötä.

Otto Mäkilä: Vaellus

Rintamalla haavoittuneiden tuskanhuudot ja avunpyynnöt heittivät varjonsa Mäkilän sotavuosien tuotantoon, ennen kaikkea vuosina 1940–41 maalattuihin Huuto– ja Vaellus-maalauksiin, jotka nähtiin Helsingin Taidehallissa vuoden 1942 tammikuussa esillä olleessa turkulaisen taiteen näyttelyssä. Tuohon näyttelyyn tutustui myös Mika Waltari. Mäkilän Vaellus-maalauksen (1940–41) kokoelmiinsa hankkinut Waltari totesi vuoden 1946 Suomen taiteen vuosikirjassa kolkon harmaalla, kylmällä ja ohuen sinisellä maalatusta Vaelluksesta, ettei hän tunne toista suomalaista taideteosta, ”jossa sodan kauhistava elämys ja ihmisen kosmillinen yksinäisyys olisi saanut näin järkyttävän yksinkertaisen ja paljaan ilmaisun”. (18)

Surrealismin kuva laajenee – Pro Arte 1957 ja Alpo Jaakola 

Henkinen yksinäisyys ja omaa kuolemaansa pohtivan ihmisen ahdistus hallitsivat Mäkilän ajattelua lähes koko 1940-luvun. Mäkilän taiteen raskasmielisyys ja sisäiset näyt, jotka olivat syrjäyttäneet teoksissa vielä 30-luvun lopulla näkyneen harmonian ja sisäisen rauhan, eivät kuitenkaan puhutelleet kaikkia. Kun Turun Taiteilijaseura vieraili keväällä 1948 Helsingissä, E.J. Vehmas arvioi Mäkilän ammentaneen surrealismin mahdollisuudet tyhjiin. Hän oli ilmaissut tyytymättömyytensä Mäkilän surrealismia kohtaan 1940-luvulla useaan otteeseen ja vaati entistä voimakkaampaa surrealistista kosmillisen tragiikan tunnetta – tunnetta, jota hän näki Mäkilää vain pari vuotta nuoremman Viljo Rannan (1906-1994) metafyysisessä maalauksessa Mykkä maa (1947). (19)

Mäkilän keskeinen asema suomalaisen surrealismin historiassa säilyi aina 50-luvun alkupuolelle. Mäkilän ”fantastinen symboliikka” raivasi myös tietä niille 1950- ja 60-luvun taiteilijoille, erityisesti Turun piirustuskoulun kasvateille, joiden myötä suomalaisen surrealismin aatteellinen pohja laajeni – ja samalla hajosi. (20)

Helsingin Taidehallissa 1957 pidetty Otto Mäkilän muistonäyttely johti turkulaisen taiteilijaryhmän Pro Arte 1957:n perustamiseen. Tähän vuosina 1957–60 toimineeseen ryhmään kuuluivat Alpo Jaakola, Antti Lampisuo, Antti Nieminen, Max Salmi, Helge Sirén, Olavi Vaarula ja Raimo Viitala. Ryhmän juuret olivat 1930-luvulla toimineessa Lydénin ja Mäkilän perustamassa Pro Artessa. 

Pro Arte 1957 ryhmän taide herätti ärtymystä monella taholla. Sen nähtiin erkaantuneen Mäkilän henkevästä symboliikasta. Ryhmän taiteilijoita, surrealisteja ja naivisteja, moitittiin teatraalisuudesta ja ylettömästä tunnelmoinnista. Heidän teoksiaan pidettiin kiukkuisten nuorten miesten itsetehostuksena ja kapinana kaikkea totuttua ja tavanomaisista vastaan ja heidän esiintymistään sensaation tavoitteluna – huutona, jolla ei ollut elävää yhteyttä taiteen ytimeen. Heitä syytettiin penikkataudista ja surrealismilla keikailusta. Surrealismin väitettiin suistuneen raiteiltaan ja samalla todettiin kansainvälistymisen johtaneen uusien suuntien kypsymättömään soveltamiseen. 

Tosiasiassa ryhmän myötä suomalaiseen surrealismiin nousi 1920-luvun Pariisissa syntyneeseen surrealismiin yhdistettäviä mustan huumorin, absurdin ja irrationaalin vivahteita. Alpo Jaakola tuskin tunsi Bretonia inspiroinutta ranskalaista kirjallisuutta, Rabelais’n, Lautréamontin, Gérard de Nervalin tai Alfred Jarryn perintöä, mutta hänen arkaaiset, omalaatuista huumoria ja outoja assosiaatiota sisältäneet teoksensa – poissaolon tilat, unet ja painajaiset – toivat suomalaiseen surrealismiin kansantaiteen, loitsujen ja lumousten maagisen ilmapiirin.

Ihmisten, eläinten ja erilaisten symbolien kansoittamissa maalauksissa Jaakola yhdisti surrealismin alkuperäisen idean mukaisesti unen ja valvetilan, yön ja päivän, myös kauhistuttavan ja ihanan. Lisäksi Jaakolan teosten primitiiviset kerrostumat johdattivat lapsuuden mielikuviin, siihen ihmeelliseen ja mystiseen, josta 20-luvun surrealistitkin olivat ammentaneet.

Pro Arte 1957:aa seurasi vuonna 1960 perustettu Arte-ryhmä. Vaikka 1960-luvun artelaiset halusivat jatkaa Mäkilän perinnettä, maailma muuttui; ensimmäisen tasavallan hegemonia, kristillis-agraarinen yhtenäiskulttuuri ja sen individualistis-esteettinen ilmapiiri alkoivat murtua. Kansainvälinen markkinatalous, teollistuminen ja sen seuraukset muuttivat nopeasti yhteiskuntaamme, myös taide-elämäämme. 1950- ja 60-luku merkitsivät näyttelytoiminnan ja taidetta koskeneen kirjoittelun voimakasta kasvua ja samalla myös kansainvälistymistä.

Mäkilän henkinen surrealismi korvattiin maagisen realismin, naivismin, dadaismin ja pop-taiteen pyrkimyksillä. Muutosta kuvastaa Turun Taideyhdistyksen piirustuskoulussa opiskelleen Mäkilän oppilaan Ismo Kajanderin Taide-lehdessä 6/1986 julkaistu muistikuva: ”Mäkilän teosten surumielinen kauneus ei ollut vain teini-ikäisen romantikon mieleen. Kun minuun jo varhain oli laskeutunut myös yhteiskunnallisen kapinan siemeniä – eivätkä ne suinkaan osuneet kalliolle – itivät ja kasvoivat surrealismin siemenet joukossa. Osa on siis lainaa Mäkilän puutarhasta. (—) Silti opin enemmän pohjustushuoneen rauhassa, jossa luin Spoon River Antologiaa ja teoksia dadaismista.”

Kajanderin yhteiskunnallisuus ei ollut yksinäinen ilmiö. Turun Taideyhdistyksen piirustuskoulun käyneiden graafikoiden, Antti Niemisen, Simo Hannulan ja ennen kaikkea Eino Ahosen myötä surrealismiimme nousi yhteiskunnallisen ironian, anarkian ja groteskin sävyjä. Yhteiskunnallinen kriittisyys kanavoitui ensisijaisesti kuitenkin pop-taiteeseen, kuten Arte-ryhmään 1967 liittyneen Harro Koskisen sika-ideologiaan, jossa Alfred Jarryn Kuningas Ubu -teoksen (Ubu roi, 1896) tavoin pilkataan porvarillisen yhteiskunnan arvoja ja vallankäyttöä.

Yhteiskunnan rakenteita kyseenalaistava taide jäi Turun koulun surrealismissa kaiken kaikkiaan vähäiseksi. Oman minuuden ongelmissa, eksistentialistisen yksinäisyyden ja sivullisuuden tunteessa oli riittämiin. Esimerkiksi nuoren Jaakolan halu vetäytyä maailmasta syvän, lähes hypnoottisen unen avulla omaan suljettuun huoneeseen, omaan ruumiiseen, korostuu 1957 valmistuneessa maalauksessa Omakuva teltassa, jossa ohut, yötuulessa hiljaa väreilevä telttakangas on ainoa suoja sisäisen ahdistuksen, kipujen ja kärsimysten piinaamalle taiteilijalle.

Alpo Jaakola: Omakuva teltassa

Epilogi

Mäkilän idealistis-metafyysinen perintö hajosi lopullisesti, kun turkulaistaiteilijat saivat kosketuksen kansainvälisiin pyrkimyksiin. Mäkilän lähipiiriin kuulunut Kauko Lehtinen (s.1925) on korvannut Pariisissa saamiensa vaikutteiden myötä eksistentiaaliset pohdiskelut uusdadaistisilla materiaalitutkimuksilla. Kirjallis-filosofisen sisällön sijaan Lehtinen on keskittynyt konkreettiseen aineeseen ja uskoo, että absurdi saattaa avautua aineessa: erilaisten materiaalien yllättävissä kohtaamisissa – myös tiheässä ja koukeroisessa viivassa, jolla taiteilijan harjaantunut käsi täyttää maalauksen pintaa.

Kansainvälistymisestä ja Arte-ryhmän aktiivisuudesta huolimatta turkulainen surrealismi menetti 1960-luvulla johtoasemansa. Jopa Turun Sanomien kuvataidekriitikko Osmo Laine piti helmikuussa 1964 kirjoittamassaan artikkelissa 1934 syntynyttä Juhani Linnovaaraa surrealisteistamme voimakkaimpana ja herkimpänä. Nuorten näyttelyssä 1952 eräänlaisena kuvataiteen ihmelapsena esiin nousseen Linnovaaran surrealismi – ihmisen suhdetta irrationaaliseen ympäröivään maailmaan korostanut taide – versoi kuitenkin samasta maaperästä kuin artelaisten taide. Se kasvoi sotavuosien ja sodanjälkeisen ajan peloista ja yksinäisyydestä.

Artikkelin alkuperäinen versio on julkiastu kulttuurilehti Mustekalan surrealisminumerossa 2/2006

VIITTEET

1. F[anny]. D[avidson]., ”Vaikutelmia Pariisin syyssalongista”, Maaseudun Sanomat 16.11.1924.
2. Kersti Bergroth, ”Ranska ja me”, Sininen kirja 2/1927, 10–17.
3. (kirjoittajaa ei mainita), ”André Gide”, Sininen kirja 2/1928, 42–45.
4. Erkki Vala, ”Taidetta ja kansainvälisyyttä. Pariisinkirje Tulenkantajille”, Tulenkantajat 12/1929, 186–188.
5. Paavolaisen modernismin kuvasta ks. Ulla Vihanta, Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen ja psykologinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI, Helsinki–Tampere 1992, 38–45.
6. Kirje julkaistu teoksessa: Matti Kurjensaari, Loistava Olavi Paavolainen (2.painos) Helsinki 1975, 55–58.
7. Onni Okkonen, ”Uutta aikaa etsimässä II. Hieman Suomen taiteesta ja ’modernismista’”, Uusi Suomi 1.9.1929.
8. Jo syksyllä 1930 modernismia ja sen barbarismia vastaan hyökännyt Akseli Gallen-Kallela oli tiennyt kertoa, että suomalainen taide rinnastetaan Maucelairen kirjoituksissa epäilyttävästi puolalaiseen, balkanilaiseen yms. eksoottisten maiden taiteeseen. ”Professori Gallen-Kallelan ajatuksia taiteesta ja Suomen taide-elämästä”, Ajan Sana 24.10.1930.
9. L[udwig]. W[ennervirta]., ”Kielteistä taidetta. Ruotsalaisen Halmstad-ryhmän näyttely Taidehallissa”, Ajan Suunta 24.1.1934.
10. L[udwig]. W[ennervirta]., ”Turkulaisen Pro Arte -ryhmän näyttely Taidehallissa”, Ajan Suunta 19.2.1935
11. L[ydén]., ”Vaikutelmia Helsingin taidenäyttelyistä”, Uusi Aura 20.2.1935.
12. L[ydén]., ”Turun Taideyhdistyksen vuosinäyttely I”, Uusi Aura 30.3.1934.
13. Mäkilän taiteessa Lydénin mukaan henki vihdoin länsimaisen kulttuurin vapaus ja yksilöllinen kauneus. L[ydén]., ”Turun Taideyhdistyksen vuosinäyttely”, Uusi Aura 28.3.1937.
14. Lydénistä ks. Raimo Aarras, Edwin Lydén, Taidehistoriallisia tutkimuksia 5, Taidehistorian seura, Helsinki 1980; Ulla Vihanta, ”Edwin Lydénin merkityksestä Turun taide-elämälle”, Edwin Lydén. Moniääninen todellisuus (1879–1956), Wäinö Aaltosen museon julkaisuja nro 41, toim. Joanna Kurth, Otavan Kirjapaino Oy, Keuruu 2004, 19–25.
15. A. R-e [Antero Rinne], ”Lopultakin! Otto Mäkilän ja Arvid Bromsin näyttely”, Suomen Sosialidemokraatti 19.2.1939.
16. E[dvard] R[ichte]r, ”Surrealistisia maalauksia”, Helsingin Sanomat 26.2.1939.
17. E.J.Vehmas, ”Abstraktista maalausta”, Suomalainen Suomi 5/1939, 157–166.
18. Mika Waltari, Syöksy tuntemattomaan. Otto Mäkilä – turkulainen totuudenetsijä. Suomen taiteen vuosikirja 1946. Porvoo 1946, 146-158.
19. E.J.Vehmas, ”Turun Taiteilijaseuran näyttely”, Uusi Suomi 5.4.1948.
20. 40- ja 50-luvun surrealismista ks. Ulla Vihanta, ”Matka uneen ja yöhön. Surrealismin historiasta, sen eurooppalaisista ja suomalaisista piirteistä”, Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin 15.3.2003–29.2.2004. Nykytaiteen museo Kiasma. Nykytaiteen museon julkaisuja 87/2003. Toim. Kaisa Laurila-Hakulinen, Like Kustannus, Otavan Kirjapaino Oy, Keuruu 2003, 33–55.
21. E.J.V[ehmas]., ”Turun Taiteilijaseuran näyttely”, Uusi Suomi 19.4.1957; S. Saarikivi, ”Turkulaista taidetta”, Helsingin Sanomat 28.4.1957; Olli Valkonen, ”Turun taide esittäytyy”, Suomen Sosialidemokraatti 27.4.1957.

Det andra könet i öst

Tom Sandqvist

(Suomenkielinen abstrakti alla)

Hur många kvinnliga konstnärer känner vi överhuvudtaget till i den tidiga europeiska modernismen och avantgardet? Och framför allt: varför var så många av dem som vi kanske någon gång råkar stöta på i de konsthistoriska handböckerna nästan uteslutande födda och uppvuxna i Central- och Östeuropa eller Ryssland? Varför var så ”oproportionerligt” många kvinnliga konstnärer verksamma inom den central- och östeuropeiska modernismen och avantgardet i motsats till i Västeuropa? Kan den postfeministiska historieskrivningen och de aktuella genusvetenskapliga teorierna hos till exempel Judith Butler, Griselda Pollock och Linda Nochlin ge svar på frågan? Eller Anne Carson, Hélène Cixous?

Först kom min bok Dada öst om de rumänska dadaisterna på Cabaret Voltaire i Zürich 1916 (2005), fyra år senare kom boken Ett svunnet Europa om den central- och östeuropeiska modernismen, den del av vår europeiska konst och kultur som hamnade på “fel sida” om järnridån. Det andra könet i öst (2010) är ett slags uppföljning som koncentrerar sig på det förbluffande många kvinnliga konstnärer som deltog i och formade just den del av den konstnärliga modernismen i Central- och Östeuropa som våra handböcker “glömde bort”. Det är en bok om alla dessa kvinnor som utgjorde kärntruppen i Paris i början av seklet, alla dessa kvinnor som forcerade de institutionella hindren i respektive land, alla dessa kvinnor som fanns där i kärnan av modernismen och i många av de avantgardistiska rörelserna i både Västeuropa och Ryssland, alla dessa kvinnor som utgör en viktig förutsättning för hur den europeiska konsten och kulturen utvecklades under 1900-talet. Varför kom så många från den forna habsburgska dubbelmonarkin och det ryska tsardömet? Varför präglades deras konst av det som i Västeuropa stämplades som eklekticism? Och vilken betydelse hade det faktum att så gott som alla var födda och fostrade i den östjudiska kulturen? Vilken roll spelade den pågående judiska assimilationsprocessen?

När det gäller avantgardet under 1900-talets första årtionden känner vi kanske till åtminstone konstnärer som Sonia Delaunay, Gabriele Münter, Hannah Höch, Suzanne Duchamp, Sophie Taeuber-Arp, Frida Kahlo och Meret Oppenheim, kanske även Elsa von Freytag-Loringhoven och Mary Wiegman, som alla har fått sin mer eller mindre givna plats i konsthistorien. Den hittills enda någorlunda täckande översikten över kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna är den italienska kritikern Lea Vergines

L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 från 1980, som också utgavs på svenska ett år senare under titeln Andra hälften av avantgardet i samband med en stor utställning på Kulturhuset i Stockholm.  Med en viss slagsida när det gäller antalet italienska bidrag listar Vergine sammanlagt 89 konstnärer, av vilka den stora majoriteten aldrig har uppmärksammats i den, som det heter, ”fallocentriska”, heteronormativa konsthistorieskrivningen. Ja, inte ens nu, mer än tjugo år efter Vergines genomgång föreligger någon samlad, kvalificerad reflektion. Hennes översikt är med andra ord en ovärderlig pionjärinsats som mycket väl lämpar sig som utgångspunkt för fortsatta forskningsansträngningar. 

Varken Vergine eller någon mera initierad forskare efter henne har ställt sig den i skenet av de senaste årens kulturgeografiska förändringarna i Europa alltmer relevanta frågan: varför hela 32 procent av alla dem som hon räddade ur den konsthistoriska glömskan faktiskt föddes, växte upp och i de flesta fall även var verksamma i Central- och Östeuropa samt Ryssland. Det är en andel som ytterligare stiger till över 40 procent, om vi utökar hennes förteckning med namn som Teresa Zarnower, Jolán Kassák, Lucia Moholy-Nagy, Maria Nicz-Borowiak, Mela Muter, Katarzyna Kobro, Anna Prinner, Gizella Dömötör och Marianne von Werefkin, för att bara nämna några få av dem som aktivt deltog i de avantgardistiska rörelserna efter förra sekelskiftet. 

Detta måste förklaras på något sätt, liksom även det likaså förbluffande faktum att så gott som samtliga av dessa konstnärer, med endast några få undantag, var av judisk börd eller hade anknytning i eller befann sig i närheten av den östeuropeiska judiska kulturen. Den judiska assimilationsprocessen kan nämligen ganska obehindrat betraktas som en av de avgörande utgångspunkterna och förutsättningarna för det modernistiska idiomet överhuvudtaget kring sekelskiftet och under 1900-talets första decennier.

Det handlar definitivt inte om några ”tillfälliga tjänarinnor”, underordnade gestalter eller andrarangspersoner, säger Lea Vergine. Likväl har historieskrivningen låtit deras profiler förblekna då man nästan uteslutande har arkiverat de kvinnliga konstnärerna som ”intressanta” endast i den utsträckning de varit förbundna med epokens manliga ledargestalter. Ofta har man enligt Vergine till och med utplånat varje spår så att merparten av deras verk har förblivit gömda som arkeologiska skärvor i de historiska sedimenten. Den västeuropeiska eurocentrismen har varit förödande inte bara för modernismen och de avantgardistiska rörelserna i de central- och östeuropeiska länderna generellt sett, även om en viss ljusning kan skönjas med exempelvis Elisabeth Cleggs översikt Art, Design and Architecture in Central Europe 1890 —1920 från 2006 och Steven A. Mansbachs likaså översiktliga Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939från 1999.  Förödelsen har otvetydigt drabbat i synnerhet just de kvinnliga konstnärerna i samma kontext, som ännu inte har fått någon som helst kvalificerad uppmärksamhet. 

Vi frestas därför att göra precis det som de brittiska konsthistorikerna Rozsika Parker och Griselda Pollock avråder oss från att göra i deras vid det här laget redan kultförklarade Old Mistresses: Women, Art, and Ideology från 1981. Att bara inventera de saknade kvinnorna i konsthistorien och försöka skriva in dem i denna historia är enligt dem att stärka existerande normer för historieskrivningen genom att bara komplettera de manliga ikonerna, vilket inte redogör för särarten i deras deltagande. De kvinnliga konstnärerna förhöll sig annorlunda än männen till de konstnärliga och sociala strukturerna och vi måste därför, menar Parker och Pollock, undvika att presentera deras insatser som bara en kamp mot uteslutningsmekanismerna och diskrimineringsstrategierna. Att se deras historia som bara en progressiv kamp mot dåliga villkor vore att falla i fällan att ofrivilligt stärka de etablerade manliga normerna. 

Om kvinnornas historia bedöms bara gentemot dessa normer, då skiljs kvinnorna återigen ut och ställs utanför den historiska process i vilken både män och kvinnor faktiskt deltog. Ett sådant förhållningssätt misslyckas i att beskriva och förmedla det specifika sätt på vilket kvinnor har gjort konst under olika begränsningar under olika tider. Samtidigt får vi försöka hantera problematiken med den generella strävan efter att kategorisera, separera och rangordna som traditionellt har inneburit att vissa konstnärer har gjorts kvinnliga medan de manliga konstnärerna har fått stå för det allmänmänskliga, det universella och därför avkönade.

När det uttryckligen gäller de kvinnliga konstnärerna i de berörda ländernas modernism är tystnaden lika öronbedövande som att uppmärksamheten har riktats uteslutande på Västeuropa och USA och nästan utan undantag ur ett för det central- och östeuropeiska sammanhanget förödande ensidigt angloamerikanskt perspektiv. Sålunda hanterar exempelvis litteraturhistorikerna Bridget Elliot och Jo-Ann Wallace enbart konstnärer och författare som Natalie Barney, Romaine Brooks, Virginia Woolf, Vanessa Bell, Djuna Barnes och Nina Hammet i sin epokgörande Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings från 1994, förutom Marie Laurencin, men då i direkt anslutning till Gertrude Stein. När sedan den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Bonnie Kime Scott sammanställer sin redan klassiska antologi The Gender of Modernism 1990, gör hon också den lite besynnerliga reflektionen när det gäller valet av enbart engelskspråkiga kvinnliga författare att de i boken tillämpade nationalitetskategorierna är ”patriarkala produkter”,  vilket indirekt är ett sätt att hävda att hennes egen uteslutning av de samtida central- och östeuropeiska kollegerna måste skyllas på den patriarkala könsmaktsordningen. 

Andra klassiska framställningar som konsekvent utesluter de central- och östeuropeiska kvinnliga konstnärerna – och författarna – är till exempel den av Katy Deepwell redigerade Women Artists and Modernism från 1988,  Griselda Pollocks Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History från 1992  liksom även hennes Looking Back to the Future från 2001, den av de amerikanska litteraturhistorikerna Sandra M. Gilbert och Susan Gubar redigerade The Female Imagination and the Modernist Aesthetics från 1986  och deras No Man´s Land från året därpå, Shari Benstocks Women of the Left Bank Paris från 1987,  Marianne DeKovens Rich and Strange: Gender, History, Modernism från 1991 samt till exempel The Expanding Discourse: Feminism and Art History från 1992 redigerad av Norma Broude och Mary D. Garrard. Inte heller den amerikanska litteraturvetaren och genusteoretikern Rita Felski har några som helst hänvisningar till Central- eller Östeuropa i sin på alla sätt redan klassiska studie The Gender of Modernityfrån 1995.

 Utan det av Francisca de Haan, Krassimira Daskalova och Anna Loutfi redigerade biografiska lexikonet Women´s Movements and Feminism från 2006  skulle vi inte heller ha vetat att sekelskiftets feministiska aktivister inbegrep inte bara de brittiska suffragetterna, de franska eller tyska feministerna, utan även till exempel rumänska prinsessor, serbiska filosofer, ungerska bondkvinnor, polska aristokrater, lettiska poeter och böhmiska romanförfattare, liberaler, socialdemokrater, kommunister, judar, katoliker, protestanter och till och med inflytelserika manliga politiker. Vi hade kanske i stället trott att den central- och östeuropeiska feminismen var lika obefintlig som Renate Bridenthal, Claudia Koonz och Susan Stuard gör gällande i monumentalverket Becoming Visible: Women in European History från 1987 när de mer eller mindre likgiltigt redogör för kvinnorörelserna i de berörda länderna på bara ett tjugotal sidor i den totalt närmare 500 sidor långa översikten.

Den feministiska rörelsens historia är definitivt inte bara en historia om de amerikanska och brittiska suffragetternas kamp för kvinnornas frigörelse, utan det är också en historia om kvinnokampens framgångar i Central- och Östeuropa, ett faktum som inte är utan betydelse för den stora andelen kvinnor i den öst- och centraleuropeiska modernismen och avantgardet. Redan långt innan till exempel Sverige införde allmän och lika rösträtt 1921 (med vissa begränsningar ända fram till 1945) hade förutom i Finland (1906), Norge och Danmark (1913 respektive 1915) kvinnlig rösträtt införts i bland andra Estland, Lettland, Litauen, Ungern, Polen, Ryssland, Kirgisistan och Österrike, alla 1918, samtidigt som den hade införts 1919 i både Vitryssland och Ukraina förutom Luxemburg och 1920 i Tjeckoslovakien och Albanien, förutom Kanada. Kvinnorna hade dessutom fått tillträde till högre universitetsutbildning redan under 1860—1880-talen i de flesta av länderna tillhörande det habsburgska imperiet och det ryska tsardömet. 

När det gäller de rent politiska eller sociologiska och sociopolitiska aspekterna, som måste vägas in i reflektionen, kan det inte heller vara betydelselöst att den sena industrialiseringen i dessa länder hindrade en snabb upplösning av det i grunden feodala familjesystemet med en förhållandevis stark, självständig kvinnoroll, liksom inte heller att de feministiska rörelserna vävdes in i den nationella självständighetskampen och därför inte kunde motarbetas på samma sätt som i väst. I detta sammanhang sågs även, ofta högt utbildade, kvinnliga konstnärer och andra intellektuella som en tillgång som man inte hade råd att avstå från (Finland är här ett bra exempel). 

I själva verket var andelen intellektuellt och konstnärligt aktiva kvinnor i det offentliga livet ovanligt stor i de berörda länderna redan långt före sekelskiftet. Många var verksamma inte bara som feministiska aktivister, utan framför allt som lärare, läkare, sjukskötare, bankfunktionärer och handelsbiträden men också som konstnärer, författare och journalister, det stora flertalet aktiva utanför de egentliga feministiska rörelserna och ytterst sällan redo att själva beteckna sig som feminister. 

Ytterligare kan det vara värt att fundera över varför majoriteten av den intellektuella eliten i såväl Habsburg som Ryssland rekryterades ur den assimilerade judiska befolkningen, som med andra ord bör ha uttryckt en speciell lyhördhet för utanförskapet som mänsklig erfarenhet. Denna lyhördhet kan till och med ha gällt just det kvinnliga utanförskapet och dess speciella förutsättningar och möjligheter i det övervägande patriarkala samhället. I Det andra könet i öst gör jag gällande att assimileringens krav på mimikry aktualiserar inte minst den ”kvinnliga matrisens” i grunden subversiva förmåga till anpassning och maskerad identitet. Dessutom formerades den intellektuella och konstnärliga debatten till stora delar i de litterära och konstnärliga salongerna, som nästan uteslutande förestods av judiska kvinnor. Hur påminner inte den assimilerade judiska konstnärens eller författarens situation om den lilla flickans väg till sin identitet sådan denna beskrivs av Judith Butler när hon förklarar att flickan tvingas till en identitet som aldrig helt uppfyller normen: flickan är tvungen att ”citera” normen för att kvalificera sig. Feminiteten är resultatet av ett tvångsmässigt citerande av en genusnorm som i sin tur är helt och hållet präglad av disciplinering, reglering och bestraffning, säger Butler. Citerandet blir nödvändigt för att flickan skall kunna kvalificera sig som ”någon”  — och här ligger också den subversiva styrkan och möjligheten till upproret mot de akademiska normerna i konsten och litteraturen, vill jag tillägga. 

Den fransk-ryska avantgardisten Sonia Delaunay framstår som ett kardinalexempel inte bara genom sitt ursprung utan också genom sin ”eklektiska” och samtidigt paradoxalt självständiga konst, en konst som dessutom speglar det övergripande mönstret även genom dess syntetistiska framtoning; Sonia Delaunay vägrade även blankt att erkänna den vedertagna distinktionen eller hierarkiseringen mellan de så kallade fria respektive tillämpade konsterna. Simultanismens estetik med dess inkorporering av de visuella elementen i en heltäckande, principiellt icke-hierarkisk konfiguration passade henne som hand i handske.

Precis som i fråga om Ett svunnet Europa fokuseras uppmärksamheten även i Det andra könet i öst framför allt på de områden, länder eller provinser som tillhörde den habsburgska dubbelmonarkin med undantag av Österrike och Tyskland, som visserligen måste räknas till Centraleuropa men som det oaktat även här har lämnats utanför, eftersom dessa också kan hänföras till den västeuropeiska kultursfären, om gränsen dras där järnridån en gång gick. Även Ryssland omfattas av denna studie och då framför allt de så kallade amazonerna i det ryska och sovjetiska avantgardet, det vill säga Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova och Nadezjda Udaltsova, och då främst utifrån den av de amerikanska konsthistorikerna John E. Bowlt och Matthew Drutt redigerade Amazons of the Avant-Garde från 1999.  Polen betraktas som ett enhetligt kulturområde innefattande även delar av nuvarande Litauen trots att den polska statsbildningen hade utplånats genom delningarna i slutet av 1700-talet, då de östra delarna tillföll Ryssland medan de västra delarna införlivades med Preussen och de södra delarna med Habsburg. De habsburgska delarna av Balkan berörs inte i denna framställning; här kan det kvinnliga deltagandet inte vägas mot den förkrossande manliga dominansen, av allt att döma av orsaker som måste hänföras till omständigheter som är i högre grad typiska för Balkan än för övriga delar av Central- och Östeuropa.

Här finns många skäl att fråga sig till exempel hur den amerikanska litteraturvetaren Shari Benstocks tankar kan utvecklas ytterligare när det gäller hennes föreställning om en organisk förbindelse mellan modernismen och landsflykten. Denna landsflykt i både bokstavlig och i synnerhet överförd bemärkelse kännetecknar enligt Benstock just den specifikt kvinnliga erfarenhet som Det andra könet i öst söker pejla genom en rad idag mer eller mindre förbisedda kvinnoöden. Benstock gör nämligen gällande att modernismen karakteriseras av just erfarenheten av ett slags exil i förhållande till det fallokratiska språket, ett slags landsflykt från det av givna hierarkier och förbud präglade språket som exilen överskrider i det ”kvinnliga” poetiska och av paradoxer genomströmmade språket hos till exempel Gertrude Stein. Enligt Benstock förutsätter redan patriarkatet i sig att kvinnorna är landsflyktiga och att landsflykten som sådan är internaliserad i deras konstnärliga praktik. De kvinnliga modernistiska praktikerna var enligt henne mindre en reaktion mot de historiska, politiska, sociala och kulturella erfarenheternas normativa auktoritet än annorlunda i förhållande till den i huvudsak patriarkala hegemonin.

Jag finner det inte heller ointressant att peka på litteraturvetaren Jane Marcus hänvisning till Michail Bachtin och hans idéer kring det ”dialogiska ordet” om att det litterära – och konstnärliga – språket alltid är en citatspäckad polyfoni av diskurser med ”dubbla röster”. Om detta stämmer, menar Jane Marcus, kan vi inte bara hävda att den kvinnliga författarens röst skulle vara dialogisk. Vi måste också förstå denna röst som trialogisk, samtidigt som vi kan kalla de kvinnliga texterna ”trilogier”, det vill säga diskurser med tre röster, eftersom kvinnan är i exil redan genom att hon måste tala hans språk. Den kvinnliga författaren befinner sig med andra ord alltid annorstädes, och detta är också en lägesbestämning vars latinska ursprung leder till begreppet ”alibi”, att vara på något annat ställe, det vill säga någon annanstans än på brottsplatsen. 

Vi har alltså att brottas med såväl exilen eller landsflykten som de ”dubbla” eller till och med trefaldiga rösterna när det gäller de kvinnliga författarna inom modernismen. Exakt samma torde gälla för de kvinnliga bildkonstnärerna, och i fråga om explicit de förbluffande många kvinnliga konstnärer som var aktiva i den central- och östeuropeiska modernismen, ja, då kan man också tala om ett slags dubbel exil som fortfarande tycks beteckna deras öde, okända som de är både i det inhemska sammanhanget och inte minst hos oss. 

Litteratur 

Benstock, Shari: Women of the Left Bank Paris, 1900-1940. London: Virago, 1987.

Bowlt, John E. – Drutt, Matthew (eds.): Amazons of the Avant-Garde. New York: Guggenheim Museum, 1999. 

Bridenthal, Renate – Koonz, Claudia – Stuard, Susan (eds.): Becoming Visible: Women in European History. Second Edition. Boston: Houghton Mifflin Company, 1987. 

Broude, Norma – Garrard, Mary D. (eds.): The Expanding Discourse. Feminism and Art History. New York: Icon Editions, 1992. 

Butler, Judith: ”Queerkritik”. Butler, Judith: Könet brinner. Texter i urval av Tiina Rosenberg. Översättning av Karin Lindeqvist. Stockholm: Natur och Kultur, 2005. 

Clegg, Elizabeth: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890-1920. New Haven – London: Yale University Press, Pelican History of Art, 2006. 

Deepwell, Katy (ed.): Women Artists and Modernism. Manchester – New York: Manchester University Press, 1998. 

De Haan, Francisca – Daskalova, Krassimira – Loufti, Anna (eds.): A Biographical Dictionary of Women ́s Movements and Feminisms: Central, Eastern, and South Eastern Europe, 19th and 20th Centuries. Budapest – New York: Central European University Press, 2006. 

DeKoven, Marianne: Rich and Strange: Gender, History, Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1991. 

Elliot, Bridget – Walace, Jo-Ann: Women Artists and Writers: Modernist (Im)positionings. London – New 
York: Routledge, 1994. 

Felski, Rita: The Gender of Modernity. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press, 1995. 

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan (eds.): The Female Imagination and the Modernist Aesthetics. New York – London – Paris – Montreux – Tokyo: Gordon and Breach Science Publishers, 1986. 

Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan: No Man ́s Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Volume 1: The War of the Words. New Haven – London: Yale University Press, 1987. 

Mansbach, S.A.: Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 

Parker, Rozsika – Pollock, Griselda (eds.): Old Mistresses. Women, Art, and Ideology. London – Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981. 

Pollock, Griselda: Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Colour of Art History. Walter Neurath Memorial Lecture 1992. London: Thames and Hudson, 1992. 

Pollock, Griselda: Lookinbg Back to the Future: Essays on Art, Life and Death. Amsterdam: G+B Arts International, 2001. 

Sandqvist, Tom: Dada öst. Rumänerna på Cabaret Voltaire. Lund: Signum, 2005. På engelska: Dada East: the Romanians of Cabaret Voltaire. Cambridge-London: The MIT Press, 2006. 

Sandqvist, Tom: Det andra könet i öst – Om kvinnliga konstnärer i den central- och östeuropeiska modernismen. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2010. 

Sandqvist, Tom: Ett svunnet Europa. Om modernismens glömda rötter. Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2009. På engelska: The Sacred Cause – The Europe that was Lost – Thoughts on Central and Eastern European Modernism. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2013. 

Sandqvist, Tom: Born in a Shtetl; An Essay on Sonia Delaunay and Her Jewishness. Frankfurt am Main Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien: Peter Lang Verlag, 2016. 

Scott, Bonnie Kime: The Gender of Modernism: A Critical Anthology. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1990. s. 5. 

Vergine, Lea: Andra hälften av avantgardet 1910-1940. Kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna. Översättning: Nino Monastra, Ingamaj Beck, Vilhelm Sjögren. Stockholm: Bokomotiv, 1981. 

Abstrakti 

Tom Sandqvistin artikkeli käsittelee itä-eurooppalaisten naistaitelijoiden toimintaa 1900-luvun avantgardessa. Kirjassaan Det Andra könet i öst (2010) Sandqvist tuo esiin keski- ja itä-eurooppalaisten sekä venäläisten naisten länsi-eurooppalaisia suhteellisesti suuremman osuuden avantgardessa ja kysyy, miksi heidät on lähestulkoon unohdettu historian kirjoituksessa. Lea Verginen teos L´altra metà dell`avanguardia 1910-1940 (1980) tosin esitteli 89 unohdettua naistaiteilijaa, noin 40 prosenttia heistä oli itä-eurooppalaisia ja juutalaisia. Verginen tutkimus ei sittemmin ole saanut jatkoa. Sandqvistin mukaan länsi-eurooppalaisen historiankirjoituksen eurosentrsimi on ollut tuhoisaa Keski- ja Itä-Euroopan avantgardelle ja modernismille. Valtaosa naismodernisteja ja avantgardisteja käsittelevistä naisten kirjoittamista teoksista esittelee ainoastaan länsi-eurooppalaisia ja amerikkalaisia taiteilijoita ja kirjailijoita sulkien ulos Keski- ja Itä-Euroopan. Poikkeuksena on Women´s Movements and Feminism (2006), jonka ovat toimittaneet Francisca de Haan, Krassimira Daskalova ja Anna Loutfi. Det Andra könet i öst tuo esiin juutalaisten assimilaation merkityksen euroopplaiselle modernismille samoin kuin sen että intellektuaalista ja taiteellista debattia käytiin usein nsalongeissa, joita johtuvat juutalaiset naiset. Det Andra könet i öst keskittyy alueisiin, maihin ja provinsseihin, jotka kuuluivat Habsburgien kaksoismonarkiaan sekä venäläisiin naisavantgardisteihin. Heitä olivat Aleksandra Ekster, Natalja Gontjarova, Ljubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova ja Nadezjda Udaltsova.

Maagisia marjoja

Kuvaaja: Varis Sants
Am/Babe Dstrbtd Labsy – A Labsy installation. 
By Bartaku_Baroa b. Taiteilijan luvalla.

Helena Sederholm

Toisinaan sattuma tuo ulottuville kirjan, joka tuntuu selittävän, miten maailma toimii. Minun tapauksessani sattuman välikappaleena toimi taiteen tohtori Bart Vandeput (Bartaku), joka oli vielä tuolloin tohtorikoulutettavani ja joka kommunikoi yhtä sujuvasti aroniamarjojen kuin soveltavan fysiikan lehtorin kanssa syötävien aurinkokennojen teknologiasta ja olemuksesta (https://bartaku.net/).

Yhtenä päivänä tapasin Bartin yliopiston aulassa ja hän heilutteli innoissaan kirjaa, jonka oli ostanut konferenssimatkalla ja jonka hän kertoi mullistaneen hänen maailmankuvansa. Kirja oli italialaisen filosofi Federico Campagnan Technic and Magic: The Reconstruction of Reality (2018). 

Campagnan perusajatus on, että elämme maailmassa, jota hän kutsuu ”tekniseksi”. Sen vastakohtana on ”maaginen”, mikä ei suinkaan tarkoita taianomaista. Pikemminkin molemmat käsitteet ovat Timothy Mortonin kuvaamien hyperobjektien kaltaisia. Campagnan kuvaama ’tekninen’ on abstrakti rihmasto, jossa on pelkkiä positioita, ei asioita tai sisältöjä. Millään ei oikeastaan ole omaa arvoa, vaan kaikki on mitattavissa suhteessa kaikkeen muuhun. Jokaisen yksilön potentiaaliakin mitataan koko ajan. Teknisen hallitsemassa maailmassa kukaan ei tavoita mitään päämäärää, vaan pysyy koko ajan liikkeessä. Ei ole mahdollisuutta pysähtyä asioiden äärelle, vaan on koko ajan tavoiteltava jotakin saavuttamatonta, minkä vuoksi elämme eräänlaisessa tuskastuttavassa kyvyttömyyden tilassa. Teknisen maailman syvin olemus on sen täydellinen instrumentaalisuus. Toimintakulttuuri perustuu kielen absoluuttisuuteen: julkilausuttuihin sopimuksiin, jotka ovat suhteellisia abstraktioita, alati muuttuvia. 

Teknisen maailmassa ei ole sisä- tai ulkopuolta, vain ikuinen tämänhetkisyys. Käynnissä on jatkuva informaation prosessointi. Sen sijaan ’maagisella’ on ydin, joka kuitenkin on jotakin, mikä ei ole kommunikoitavissa ja mitä on mahdoton kielellisesti kuvailla; representaatiotkin ovat vain kaikuja tästä ytimestä. Tämä sanoin kuvaamaton on Campagnan mukaan elämä itse.

Teknisen alueella on jatkuva ”kuvien vallankumous”. Kuvat ovat välineellisiä sikäli, että niiden esittämiä totuuksia voidaan jatkuvasti tulkita uudelleen jättämällä joitakin aspekteja ottamatta huomioon tai yhdistellen niitä uusiin kuviin. Sellaisen estetiikan keskeinen olemistapa on mahdollisuus tehdä jatkuvasti uusia yhdistelmiä. Taideteokset laajentuvat välittömästä materiaalisuudestaan kielelliselle alueelle niin, ettei ole ongelmallista keskustella taiteesta, joka julistautuu ”kriittiseksi” ja esittää esimerkiksi eettisiä kysymyksiä. Sellaisen taiteen ja taiteen tulkinnan tarkoitus on aloittaa yhä uusia ajankohtaisia keskusteluja – mikä on täsmälleen absoluuttiseen kielellisyyteen perustuvan teknisen maailman mukaista. 

Campagnan mukaan mielekäs todellisuus löytyy teknisen ja maagisen välistä, jostakin sieltä, missä kieli kohtaa sanoin kuvaamattoman.

Tässä kohdin minun on huomautettava, että Campagnan filosofia on paljon perustellumpaa, yksityiskohtaisempaa ja nyansoidumpaa kuin on mahdollista lyhyessä tekstissä kertoa. Ja omat tulkintani hänen ajatustensa liittymisestä taiteeseen ovat varmasti liian suoraviivaisia, jopa pakinamaisia. Haluaisin silti eräänlaisena ajatuscroquisina väittää, että antagonistinen avantgarde kuten myös kriittinen ja poliittinen nykytaide ovat lähempänä – elleivät tyystin – teknisen aluetta. Sen sijaan modernismi, joka on nähty myös ainakin kirjallisuudessa jatkeena symbolismille ja jota muiden muassa José Ortega y Gasset väitti vain pienen eliitin pystyvän ymmärtämään, vaatii herkkyyttä aistia materiaalin oma luonne. Materiaali huokuu jonkin pyhän ilmentymää (hierophanic) tai outoa ja määrittelemätöntä. Taiteen eräistä nykyilmiöistä esimerkiksi aseeminen runous – vaikkakin kokeellisuudessaan voidaan lukea avantgardistiseksi – liikkuu abstraktissa sanattomuudessaan maagisen suuntaan.

Modernismissa vallitsee jossain määrin eheyden estetiikka, kun avantgarde puolestaan on korostanut katkonaisuutta ja fragmentaarisuutta. Esimerkkeinä vaikkapa Duchampin ready-madet avantgarde-eleinä. Lueskelin FAMin sivuilta Erika Laamasen kirjoitusta elokuulta 2017 Modernismia ja avantgardea Helsingin yliopistossa, jossa hän kertoo Harri Veivon luennollaan puhuneen avantgarden teoreettisuudesta ja performatiivisuudesta. Veivon mukaan avantgarde pyrki toteuttamaan muutokseen pyrkiviä tekoja, jotka korostavat avantgarden sidonnaisuutta historialliseen tilanteeseensa. Veivo totesi, että ”avantgarde on diagnoosi ja ratkaisuyritys tiettyyn tilanteeseen, ja jos asetetut tavoitteet saavutetaan, tilanne muuttuu toiseksi ja pyrinnöt menettävät merkityksensä”. Mikä paremmin kuvaisikaan teknisen maailmaa.

Maagisen kosmologiasta voisi olla esimerkkinä mainitsemani taiteilija Bartakun pyrkimys löytää aroniamarjoille niiden itsensä olemusta paremmin kuvaava nimi ja muoto (ks. aloituskuva). Taiteilija kertoo marjojen haluavan kutsua itseään nimellä Baroa belaobara niille määritellyn Aronia melanocarpan sijasta. Mutta Bartaku tekee myös yhdessä fyysikon kanssa tieteellistä tutkimusta aroniapigmenttien käyttämisestä aurinkokennoissa. Itse asiassa Bartakun taide ja estetiikka kietoutuu kokonaan aroniamarjojen ominaisuuksien ja niiden sekä aistimellisen että materiaalisen vaikutuksen ympärille. Aronia-tematiikan erilaiset representaatiot luovat todellisuuden, jonka ydin pakenee sanallistamista.

Suhteellisuus ja mittaaminen ovat teknisen aluetta. Sen sijaan lähempänä maagisen aluetta on käsittää, että aronia on biologiaa, mutta samaan aikaan myös jotakin muuta – BerryBabe – mikä ehkä paljastuu, kun se tuodaan taiteen alueelle, jolloin se saa symbolisen muodon ja avautuu mahdollisuus havaita sanoin kuvaamattomia ulottuvuuksia. Teknisen ja maagisen ulottuvuudet eivät ole ristiriidassa keskenään, vaan Campagnan mukaan molempia tarvitaan todellisuuden hahmottamiseen. Tarvitsemme kieltä ja ilmiasuja voidaksemme toimia ja käsittää, mutta alati kasvava ja liikkeessä oleva teknisen maailman rihmasto luhistuu lopulta sisällyksettömyyteensä, jos vain aloitamme yhtä uusia ajankohtaisia keskusteluja ja tavoittelemme muutosta ilman herkkyyttä aistia meiltä piiloutuvaa, materiaalin ominta luonnetta. 

Lähteet

Campagna, Federico (2018). Technic and Magic. The Reconstruction of Reality. London: Bloomsbury Academic.

Laamanen, Erika (2017). ”Modernismia ja avantgardea Helsingin yliopistossa”. https://finnishavantgardenetwork.com/2017/08/07/modernismia-ja-avantgardea-yliopistossa/ (Haettu 18.5.2022)

Sederholm, Helena (2020). “Bioart, Aesthetic and Ineffable Existence”. Teoksessa Erich Berger, Kasperi Mäki-Reinikka, Kira O’Reilly ja Helena Sederholm (toim.): Art as We Don’t Know It. Espoo: Aalto ARTS Books, s. 248–256.

Vandeput, Bart (2021). Baroa belaobara: berryapple. Espoo: Aalto ARTS Books.

Malevich ja hajoava ”venäläinen” avantgarde

Irmeli Hautamäki

Avantgarden ja modernismin historioissa ollut tapana puhua ”venäläisestä” avantgardesta, mutta asian tarkempi silmäily antaa aihetta kysyä, mitä venäläisyys on avantgardessa ja miten se määrittelee avantgardea. Yhtenä esimerkkinä  historian uudelleen arvioinnin tarpeesta on suprematismin perustajan Kazimir Malevichin (1878 – 1935) toiminta. Malevich esitellään usein venäläisenä, vaikka hän oli syntyperältään ukrainalainen. Hän muutti Venäjälle opiskelemaan päätyen vuonna 1903 Moskovaan. 

Malevich osallistui 1910-luvulla lukuisiin avantgarderyhmien, kuten Ruutusotamiesten toimintaan ja futuristien Uuskirkolla järjestämään konferenssiin, jonka tuloksena syntyi Voitto auringosta – niminen ooppera 1913. Näiden ryhmien toiminta oli osa transnationaalista avantgardea, liikettä, jossa uudet ideat kubismista futurismiin siirtyivät keskuksesta ja maasta toiseen. Kubistista taidetta tehtiin ylirajaisesti paitsi Ranskassa myös monissa Itä-Euroopan avantgarde keskuksissa. Vuonna 1922 Malevich muutti Valko-Venäjälle Vitebskiin johtamaan taidekoulua, jonka perustaja, Marc Chagall puolestaan siirtyi Ranskaan. Vitebskissä Malevichin oppilaaksi ja suprematismin toiseksi kehittäjäksi tuli El Lissitsky (1880 – 1941), joka oli opiskellut insinööriksi ja arkkitehdiksi Darmstadtissa.  

Malevich oli päätynyt suprematismiin jo sitä ennen, vuonna 1915.  Suuntaus oli taiteilijan mukaan  johdonmukainen lopputulos taiteen kehityksestä, joka eteni futurismin ja kubismin kautta; se oli Malevichin mukaan ”uutta realismia”. Malevich arvosti kubismia ”välivaiheena”, koska se vähensi objektin merkitystä: kubismissa objektit häviävät ja tekevät tilaa uudelle maalaukselliselle kulttuurille. Tämä tapahtuu muotojen kuvallisessa analyysissa, jonka päätepisteenä on objektin representaatiosta luopuminen. Seuraava johdonmukainen askel on suprematismi, joka on non-objektiivista, puhdasta värien ja geometristen muotojen taidetta.

Suprematististen maalausten ”merkitys” on aiheuttanut paljon ihmettelyä tulkitsijoille. Brittitutkija John Milner väittää, että itse asiassa teoksissa tai niiden takana ei ole mitään salaisuutta. Kaikki mitä niissä on, on silmiemme edessä: elementtien geometrisissa suhteissa. Milner on esittänyt, että maalaukset luovat dynaamisia geometrisia harmonioita. Hän on havainnut teoksissa jälkiä mittaamisesta ja mittausmenetelmistä, jotka Malevich yleensä häivytti lopullisista teoksista. Milner vertaa Malevichin geometristä menetelmää Dürerin ja Leonardon mittausmenetelmiin, joiden tarkoituksena oli, että niitä voi käyttää yhtä hyvin maalauksissa kuin arkkitehtuurissa. Ei-esittävien maalausten päämääränä oli Malevichin vaikuttaa katsojan tunteeseen värien ja muotojen avulla; tämä oli mahdollista, kun todellisuuden jäljittelystä ja siihen liittyvästä käsitteellisestä ajattelusta luovuttiin. 

Vuonna 1922 Malevich esitteli ensimmäistä kertaa teoksiaan ulkomailla Berliinissä pidetyssä Diemen -gallerian näyttelyssä. Näyttelystä tehtiin juuri perustetun sosialistisen valtion kulttuurin spektaakkeli ja näyttelyn poikkeuksellisen esillepanon ja julkaisun tekijä oli El Lissitsky.  Malevichin työt herättivät kansainvälisesti suurta huomiota ja menestys huomattiin myös Neuvostoliitossa. Kulttuuriasian komissaari Anatoly Lunacharsky kirjoitti Malevichista kuitenkin happamaan sävyyn: 

The artist Malevich, in spite of the exclusivity of his approach to painting, is of course a great master. It is not surprising that in a country where the incomprehensible Kandinsky could be successful, the more synthetic and courageous Malevich would find favor, especially after his present turn toward hard and harsh painting (Drutt 2003, 20-21). 

Lunacharsky ei moittinut Malevichin maalauksia, jotka olivat saaneet osakseen arvostusta,  ongelmat liittyivät Lunacharskyn mukaan Malevichin ja muidenkin avantgardistien kirjoituksiin ja ajatteluun. Lunacharsky valitti, että uusia taidesuuntauksia ja niitä koskevia teorioita ilmestyi Neuvosto-Venäjällä yhtenään. Renessanssin aikana tai porvarillisen taiteen kultakaudella 1800-luvulla teorioita esitettiin harvemmin. Lunacharsky paheksui, että avantgardetaiteilijat käyttivät mitä tahansa filosofisia, yhteiskunnallisia ja jopa teologisia käsityksiä tukeakseen työtään. Heidän ajatteluaan ei Lunacharskyn mukaan kannattanut ottaa vakavasti.

Malevich selitti suprematismin periaatteita useissa kirjoituksissaan, joista tärkein oli Die Gegenstandslose Welt (The Non-Objective World) (1927). Sen keskeinen lähtökohta koski havaintoa, joka Malevichin mukaan oli luonteeltaan liian muuttuvaa antaakseen todenmukaisen kuvan maailmasta. Tämän voi ymmärtää  perusteena hylätä tavanomainen realismi eli todellisuuden jäljittely taiteessa. Malevich edusti ajattelijana tietoteoreettista relativismia, käsitystä, joka tuskin oli suosiossa Neuvostoliitossa. Hänen kirjaansa ei julkaistukaan Neuvostoliitossa, se ilmestyi saksaksi Bauhausissa.  

Vuonna 1927 Malevich teki kiertueen Puolaan ja Berliiniin näyttäen töitään ja pitäen niistä esitelmiä. Tässä vaiheessa Lunacharskyn sävy muuttui entistä kriittisemmäksi. Hän ei tuominnut ei-esittävää maalaustaidetta sinänsä vaan näki siinä aineksia muodin ja koristetaiteen kehittelylle. Ongelmat alkoivat Lunacharskyn mukaan, kun Malevich lopetti maalaamisen ja alkoi kirjoittaa. Oli siis luvallista maalata mustia neliöitä ja suorakaiteita, mutta ei ollut suotavaa kirjoittaa siitä mihin niillä pyrittiin. Käsitys, että Malevich on huono kirjoittaja, on peräisin Lunacharskyltä.

Malevich joutui epäsuosioon pidettyään näyttelyn kotikaupungissaan Kiovassa 1930. 

Pian Kiovan näyttelyn jälkeen Malevich pidätettiin ja häntä kuulusteltiin ulkomaisten suhteidensa takia. Häntä syytetiin formalismista ja väitettiin, ettei hänen taiteensa palvele yhteiskuntaa ja että se on vierasta proletaariselle kulttuurille. Malevichia, joka oli  bolshevistien kannattaja ja vakaumuksellinen kommunisti, pidettiin vangittuna ja kuulusteltiin useita kuukausia. Hänen vakuuttelunsa, että hän teki taidettaan sosialismin hyväksi, eivät auttaneet. 

Taidehistoriassa on tähän saakka otaksuttu, että Malevich olisi suututtanut kulttuuribyrokraatit, joiden keskuudessa sosialistinen realismi, joka nojasi perinteeseen, oli 1930-luvulle tullessa syrjäyttänyt avantgarden. Kun vuoden 1930 tapahtumia tarkastelee nyt, uskottavampaa on, että kulttuuribyrokraatit olivat kääntyneet aitovenäläisen nationalismin kannalle. Malevichin suurin ongelma oli hänen ukrainalaisuutensa ja kansainväliset suhteensa. Lisäongelmana oli, että Malevich ajatteli ja kirjoitti. Hän määritteli kansaa palvelevan taiteen tavalla, joka ei sopinut poliittiselle johdolle. Ylipäätänsä yksittäisellä henkilöllä ei 1930-luvun Neuvostoliitossa ollut enää oikeutta tähän. 

Monissa luottamustehtävissä siihen asti toiminut Malevich menetti asemansa, hän ei saanut enää näyttelykutsuja ja alkoi elättää itseään ja perhettään vapaana taiteilijana. Lyhyen sairauden jälkeen Malevich kuoli vuonna 1935. 

Malevich: Miehen muotokuva 1930-luku

Miten nykyvenäläiset sitten suhtautuvat Malevichiin, tuntevatko he ylpeyttä tämän taiteesta? Vierailin vuonna 2018 Pietarissa Eremitaasin modernin taiteen osastolla. Näyttely oli kovin suppea ottaen huomioon, miten runsas aineisto on kyseessä. Esillä oli mm. rekonstruktio Tatlinin nurkkakonstruktiosta ja yksi Malevichin myöhäisteos, miehen muotokuva 1930-luvulta. Suprematismia ei näkynyt. Kovin hiljaistakin museossa oli; paria turistia lukuun ottamatta paikalla ei ollut ketään. Sitten päätin mennä Venäläisen taiteen museoon, jossa oli esillä Kuzma Petrov-Vodkinin retrospektiivi. Museo oli täynnä väkeä. Tämän symbolistis -romanttis- uskonnollisen taiteilijan teokset koskettivat selvästi pietarilaisyleisöä.

 

Kirjallisuus: 

Catherine Cooke, 1989. From Theory into Teaching. Teoksessa Malevich, Academy Group Ltd. s. 7 -27. 

Kazimir Malevich, 1959. The Non-Objective World, Chicago: Paul Theobald and Company.

John Milner, 1996. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven and London: The Yale University Press. 

Kazimir Malevich: Suprematism. 2003. (toim.) Matthew Drutt. Guggenheim Museum.  

Vuoropuhelua eristyneisyyden, yksinäisyyden ja pelon kanssa

Hannele Rantalan ja Elina Brotheruksen näyttely Ateneumissa

Marja-Terttu Kivirinta

Hannele Rantalan ja Elina Brotheruksen Vuoropuhelua näyttely Ateneumissa osuu kipeään ajankohtaan keskelle sotaa. Pitkään tekeillä ollut näyttely ei mässäile tunteilla, mutta sen teemat, kuten sota, pakolaisuus, häpeä, valta, vapaa tahto ja kuolema puhuttelevat katsojaa nyt vahvasti. Koskettavia ovat myös sen herkemmät teemat: inhimillinen kosketus ja sen puute, haavoittuvuus, rakkaus. 

Yhtenä osana näyttelyprosessia on ollut Rantalan tammi-helmikuun vaihteessa ilmestynyt kirja Fiasco – Moraalisia luhistumisia kuvineen ja niihin liittyvine teksteineen. Se oli näyttelynä esillä Valokuvagalleria Hippolytessa vuonna 2018 ja jo silloin muistuttamassa tunnoista, jotka saavat osan ihmisistä hakemaan tukea vahvoista isähahmoista — puhumattakaan onnellista tulevaisuutta lupaavista totalitaarisen yhteiskunnan valheellisista yksinvaltiaista. Samoja tuntoja vahvisti pitkä korona-pandemian aika, joka toi niin moneen elämään epävarmuuden, eristyneisyyden, yksinäisyyden, turvattomuuden ja pelon. Nämä kokemukset ovat läsnä myös Rantalan Fiasco– kirjassa, sen teksteissä ja valokuvissa, joissa taiteilija esiintyy itse erilaisina fiktiivisinä hahmoina. Mutta miten katsommekaan sitä, mitä näemme? Valokuvissa esiinnymme oikeastaan me kaikki, joiden epäonnistumisia, onnettomuuksia ja häpeää teokset kuvaavat. 

Esikuvana kirjalle on ollut August Sanderin valokuvataiteen historiaan kytkeytyvä teos Saksan pikkuporvareista vuodelta 1929, Antlitz der Zeit (Aikamme kasvot). Sander kuvasi pikkuporvareita, keskiluokkaa, joka tuki Hitleriä tämän noustessa valtaan. Se oli mitään näkemätön, sokea ja välinpitämätön osa kylmää, kasvotonta koneistoa, jonka käskyjä noudattamalla holokaust toteutui. Taustana Rantalan taiteessa on ollut myös Hannah Arendtin ajattelu, jossa ”moraaliset luhistumiset” asettuvat filosofiseen yhteyteensä. Arendtin mukaan paha on arkea, osa yhteiskunnallista järjestelmää. 

Hannele Rantala: Vapaa tahto

Ateneumin taidemuseon Vuoropuhelua-näyttelyä on määritellyt Rantalan ja Brotheruksen ystävyys ja heidän taiteensa sisäinen vuoropuhelu: runollisuus ja kepeästi tulkittu fluxus. Näyttelyn tavoitteena on ollut monitasoinen taide- ja kulttuurihistoriallinen keskustelu, jossa myös katsoja on mukana ja osallinen. 


Taiteilijoiden yhteydenpidon taustalla on vuoden 2009 yhteisnäyttely Correspondances Valokuvagalleria Hippolytessä.  Sen teemoja olivat lähdöt ja paluut, yksinäisyys, siirtolaisuus, pakolaisuus, jonka Rantala sanoo olevan hänellä geeneissä. Ensimmäinen teospari liittyi silloin puhtaan valkeaan, käyttämättömään paperinenäliinaan, joka oli ollut Rantalan Lähtöjä-näyttelyn kutsu. Brotherus käytti kutsuna saamaansa nenäliinaa myöhemmin omassa teoksessaan The Fundamental Loneliness. Molempien taiteilijoiden henkilöhistoriaan liittyy lähtöjä, eroja ja menetyksiä, surua ja kuolemaa. Mutta kuinka monelle ihmiselle ne ovat päiväkohtaisia juuri tänään, kun toisaalla tuhannet ja taas tuhannet ihmiset pakenevat sotaa Ukrainasta ja hakevat turvapaikkaa muualta, myös Suomesta. Toisaalla lukuisat venäläiset jättävät kotimaansa paeten poliittisia vainoja.

Vuoropuhelua on yhteisnäyttely, jonka teokset tuovat ilmi molempien taiteilijoiden yksilölliset ja näkemykselliset erot eri-ikäisinä tekijäpersoonina. Hannele Rantalan taide on sanaa ja kuvaa toisiinsa yhdistävää runoutta, jonka kieli on kaunokirjallista, täsmällistä ja ankaran kantaaottavaa, totuudellista. Tämän runouden peilissä katsojaa vastassa on itse elämä. Kuvat saavat aikaan sanat. Kun Rantalaan taidetta tarkastelee avantgarden näkökulmasta, asenne maailmaan on yhteisöllinen ja yhteiskunnallinen. 

Elina Brotheruksen valokuvataiteessa ilmenevä elämäkerrallisuus myötäilee nykyavantgardeen liittyvän  fluxus-score -taiteen kepeyttä. Nyt sen toisteinen leikkisyys ulottuu myös kannanottoihin naisten asemasta. Taiteilijan tunnistettava hahmo esiintyy teoksesta toiseen, mutta osa kuvista jättää katsojan välinpitämättömäksi. 

Molempien taiteilijoiden teoksissa on järjenvastaista nonsensea, mielettömyyttä, joka kumpuaa performansseina toteutetuista tilanteista. Se viittaa myös taiteen maailmaan, mutta vasta yhteisöllisenä se on vahvasti poliittista avantgardea. Etenkin Rantalan teosten perustana on tosielämän kafkamaisen maailman kammottava absurdius; lapsuuden, eri ikävaiheiden ja oman perheen menneisyydestä nouseva monisukupolvinen omakohtaisuus. Se ei ole kuvapintaan kiinnitettyä koristeellisuutta. Pikemmin kyse on mieleen tallentuneista kipeistä muistoista, jotka ovat saaneet sanat eri aikoina ja paikoissa toteutettujen lakaisuperformanssi teosten välityksellä. 

Rantalan lakaisuperformanssista syntynyt 16-osainen kuva- ja tekstikokonaisuuteen on koko Vuoropuheluja-näyttelyn ja taiteilijan tähänastisen tuotannon kiteyttävä (avain)teos, jonka alaviitteeksi on mainittu ”lakaisu Albertinkadulla”. Rantala on tehnyt vastaavanlaisia teoksia Helsingin ohella vuodesta 2008 lähtien Tukholmassa, New Yorkissa ja Viipurissa.


Se on yhteisöllistä avantgardea. Illuusiottomiin, sarkastisen suorasukaisiin teksteihin kiteytyy kadunlakaisijan harjaan ja katseen kohteeksi osunutta pölyä ja likaa, jota aiheuttavat myös ”väärät” ja ”vieraat” ihmiset. Halkeamia seinissä ja katukivissä, muistoja sekä oman elämän raaka curriculum, josta kertoo proosarunon kaltainen seinäteksti. Sen sisältönä ovat lapsuus, aikuisuus, poissa- ja läsnäolot, murheet, rakkaus, seksi, hylkäämiset, matkat, evakkous, pakolaisuus, häpeä, pelko ja sota sekä vihreän värin tuoma lohtu. 

Yleiskuva näyttelystä, Hannu Aaltonen

Olen pohtinut myös näyttelyn verbalisoituja tehtävänantoja ja niiden valokuvallisia ratkaisuja. Eräänlaisena rinnalla kulkijana pysähdyin kommentoimaan tehtävistä muutamia.

Sellaisia ovat ” Rakas ystävä, etsi veden ääri ja kuuntele sen ääntä”, ”Kuvittele täysikuu”, ”Kuvittele kaukainen maa”, ”Ajattele päiviä ja sitä mitä kukasta jää jäljelle, kun valo lävistää sen” tai ”Kuvittele. Olet tämän taulun tekijä. Sinä olet taulu”… Kunkin tehtävänannon takana on jompikumpi taiteilijoista. Kieli on suomen, ruotsin ja englannin lisäksi myös ranskaa, kuten viimemainitussa Brotheruksen tehtävänannossa: ”Figure-toi, tu es l’auteur de ce tableau. Tu es le tableau”. *

Näyttelysaleissa syntyy teemakokonaisuuksia, joissa katsojana koen olevani enemmän tai vähemmän osallinen. Joskus, kun kokemukseni on ollut voimakas, olen jäänyt pitkäksikin aikaa yksittäisen teoksen äärelle. Näyttelyssä, sen kuvataiteellisen kokonaisuuden sisällä liikkuessa on syntynyt oma visuaalinen elämykseni valosta. Ajatuksella rakennetuissa, taiten vedostetuissa kuvissa se vaikuttaa niin voimakkaasti, että teoksen merkitys valaistuu. 

Mainittakoon Rantalan Peili, tummaa taustaa vasten kuvattu harsomainen valkoinen kangas, joka pigmenttivedoksessa näyttäytyy miltei kolmiulotteisena, veistoksellisena hahmona. 

Kirjasin tämän Rantalan kirjoittaman tehtävänannon, joka yhdistää taiteilijoiden teoksia. Tekijä, tekijyys, on poissa, mutta sittenkin läsnä. Tekstit ja kuvat ovat täyteläisiä muistoista, historiallisista kerrostumista.

”Läsnä on jotain näkymätöntä, jotain unohdettua. / Ja juuri silloin muistan kaiken:/ yhden poissaolosta loistaa toisen läsnäolo.”

”Något osynligt, något glömt är närvarande. / Och just då minns jag alltsammams: / i någons frånvaro lyser en annans närvaro.”

”Something invisible, something forgotten is present. / And suddenly I remember everything: / In the absence of one shines the presence of the other.”


Absence – Presence (2018) on akvarellin kaltaisen usvaisen maisemavalokuvan nimi. Sekin esittää jonkin poissaoloa ja läsnäoloa. Se on kuvassa, tilassa, ajassa ja kuvallisessa liikkeessä väreilevä vaihtoehto ja myös jälkistrukturalististen filosofien kirjoituksiin viittaava (taide)teoreettinen tienviitta. Tai runollinen ajatus siitä, että poissaolossa on läsnä joku toinen, muisto elämästä. 

Elina Brotherus: Head with closed eyes, head with open eyes

Tai hetki, tietty vuorokauden vaihtumista minuutilleen ennakoiva kellonaika kuten seinälle naulatun kuolleen linnun kuvassa; teoksen nimi on 23:59 (2021). Kuvassa on viittaus myös taidehistorialliseen ranskan termiin ”nature morte”; ”asetelma” on käsitteen kömpelö suomennos.

Näyttelyn tehtävänannot voi ymmärtää monin tavoin. Huomasin sen, kun luin yllä mainittua suomenkielistä seinätekstiä ruotsiksi ja englanniksi. Kaikki on kuitenkin kiinni katsojasta. Jo siitä, että jää paikalle hetkeksi ja pysähtyy, välittyy valokuvan ja maalaustaiteen ihmeellinen magia. Valo määrittelee illuusion. Kuten Rantalan Peilin oheisteksti toteaa, valohämy, ”chiaroscuro”, oli monien renessanssin ajan taiteilijoiden käyttämä hienovireinen tekniikka Italiassa ja Espanjassa, sittemmin myös Hollannissa. Se on kiinnostanut erityisesti vuosikymmeniä Rantalaa, jonka mukaan valoissa ja varjoissa voi nähdä viittauksen henkiseen, mutta myös Kašimir Malevitšin Musta neliö -maalaukseen. Peilin valohämyssä voi kuvitella näkevänsä kasvonsa, itsensä, kaiken tai jotain omaan maailmaansa suodattunutta tai sitten ei mitään. Kukin katsoo kokemustensa ja elämystensä kautta.

Oikeastaan koko Vuoropuhelua-näyttelyssä on kyse poissaolevan läsnäolosta, tekijyydestä.  Brotheruksen henkilöhistoriaa tuo esiin neliosainen Omakuva Omakuvan ja Omakuvan kanssa (2021). Hänen varhain kuolleen äitinsä ottama valokuva pienestä Elinasta on ollut lähtökohtana tämän myöhemmin sen toisintona tekemälle maalaukselle itsestään, jonka kanssa hän on valokuvannut itsensä ja ottanut vielä valokuvan siitä. 

Valokuvataiteen historian merkityksellisiä tuntemattomia ja unohdettuja kerroksia edustavat myös Suomen Valokuvataiteen museon arkistosta löytyneiden, historian unohtamien naisvalokuvataiteilijoiden teokset. Tekijöitä ovat Nancy Pietinen, Petra Tiirikkala, Hilja Raviniemi, Kuvasiskot (Margit Ekman ja Eila Marjala), Emmy Fock sekä runoilijana tunnetumpi Edith Södergran. Heidän esiin nostaminensa on tärkeä ele Vuoropuhelua-näyttelyn tekijöiltä, joiden omista töistä osa on eräänlaisia ”hommageja”, kunnianosoituksia hienoille taiteilijoille, edelläkävijöille ja heidän tähän saakka lähinnä arkistojen kätköihin jääneille teoksilleen. Niin monen arkistoihin unohtuneen taiteilijan työ kaipaisi tutkimusta.

  • Tämä Elina Brotheruksen tehtävänanto on lainaus Rémy Zauggin kirjasta Le Tableau te constitue, et tu constitutes le tableau, projets.  Kunstmuseum Luzern, 1991.

Vkhutemas: avantgarde metodina 

Aleksi Lohtaja 

Moskovalainen avantgarde-koulu Vkhutemas on ollut pitkään lähinnä sivuviite poliittisen avantgarden historiassa. ”Neuvosto-Bauhausina” tunnettua koulua on pääosin alisteisesti verrattu läntisen Euroopan tunnetuimpiin avantgarde-instituutioihin. Anna Bokovin tuore tutkimus Avant-Garde as Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space 1920­–1930 (2020, Park Books) osoittaa kuitenkin, että koulun vaikutus niin sanotun historiallisen avantgarden kehitykseen on ollut huomattavasti keskeisempi kuin on ajateltu. Nimi Vkhutemas on lyhenne koulun venäjänkielisestä nimestä, Вхутемас – Высшие художественно-технические мастерские, suomeksi Valtion ylemmät taiteellistekniset työpajat.

Bokovin mukaan, toki hieman yksinkertaistaen, aikaisempi tutkimus on painottanut liikaa näkökulmia, jossa Vkhutemas on ollut täysin alisteinen kommunistiselle puolueelle. Tämän tulkinnan valossa esimerkiksi Alfred H. Barr Jr. on tunnetuissa jaotteluissaan avantgarden kehittymisestä jättänyt koulun kokonaan huomioimatta. Bokovin näkökulma haastaa myös laajemman dikotomian, jossa avantgarde ja modernismi ovat joko suora poliittisen ideologian jatke tai yhteiskunnasta täysin irrallaan oleva autonominen esteettinen alue.

Bokovin tulkinnassa Vkhutemas ei palaudukaan pelkäksi laimeaksi tai alikehittyneeksi vastineeksi läntisestä avantgardesta johtuvaan taidekoulutuksen murrokseen Neuvostoliitossa. Pikemminkin koulua voi pitää jopa edelläkävijänä suhteessa esimerkiksi Bauhasiin. Bokovin mukaan Vkhutemasin kehittämä käsitys avantgardesta perustuu tutkimukselliseen ja opetukselliseen metodiin ja yhteiskunnan uudistamiseen – se ei siis ole pelkkä tyylisuuntaus. Aikaisemmasta kouluun ei esimerkiksi ollut samanlaisia pääsykoevaatimuksia kuin taidekoulutukseen yleensä ja yhtenä tavoitteena oli taidekoulutuksen takaaminen myös alemmista sosiaaliluokista tuleville. Siten koulun oppilasmäärät olivat alusta alkaen poikkeuksellisen suuria. 

Siinä missä avantgarden institutionalisoituminen läntisessä Euroopassa kohtasi haasteita nimenomaan kansallisen kulttuuripolitiikan ja klassisen taidekoulutuksen taholta, Vkhutemas oli alusta alkaen nimenomaan Venäjän vallankumouksen poliittisiin uudistuksiin kiinteästi liittynyt hanke, jossa avantgarde ei ainoastaan tarkoittanut taiteen, estetiikan ja muotojen ajattelua uudelleen vaan myös – ja ennen kaikkea – kulttuuripolitiikan, taidekoulutuksen ja -pedagogiikan uudelleen ajattelua.  

Koulun opettajina toimivat neuvostoliittolaisen avantgarden keskeiset nimet. Näistä voidaan mainita muun muassa El Lissitzky, Vladimir Tatlin, Alekander Rodchenko, Varvara Stepanova, Ljubov Poponova sekä Anton Lavinsky. Nämä nimet ovat tietenkin avantgarden kaanonissa, mutta Bokovin mukaan heidän Vkhutemas-taustansa ja sen pedagogiikkakokonaisuuden merkitys konstruktivismin kehitykselle sivuutetaan usein. Kuvaavaa on, että esimerkiksi El Lissitzky yhdistetään Bauhausiin, vaikka hän ei koskaan virallisesti opettanut siellä, sen sijaan hän opetti Vkhutemasissa (536). 

Koulu oli toiminnassa vuodesta 1920 vuoteen 1930. Siten se sijoittuu historiallisesti ratkaisevaan aikaan Venäjän vallankumouksen ja sosialistisen realismin esiinnousun välimaastossa. Koulun perustaminen olikin melko suorasukainen poliittinen päätös. Virallisesti koulu on perustettu Leninin päätöksellä uudistaa taideopetus. Todellisuudessa Lenin ei kuitenkaan itse ollut ainakaan kovin vakuuttunut koulun ja opiskelijoiden ideoista. Vieraillessaan koululla vuonna 1921 hän ei nähnyt koulun suoraa yhteyttä vallankumouksellisiin tavoitteisin, joskin hän myönsi olevansa jo itse melko vanha mies, mitä tulee uusiin taidesuuntauksiin.

Nykynäkökulmasta Neuvostoliiton johdon alun myötämielisyys koululle on jopa hieman yllättävää. Vielä niinkin myöhään kuin vuonna 1928 Anatoly Lunacharskyn vieraillessa koulussa uudelleenorganisoitu Vkhutemas, uudelta nimeltään Vhutein (Ylempi taiteellis-tekninen instituutti), näyttäytyi keskeisenä osoituksena Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan uudistamisen saavutuksista (134). 

Lunacharsky viittasi etenkin Neuvostoliiton paviljonkiin Pariisin teollisen muotoilun näyttelyssä vuonna 1925, joka oli Vkhutemasin voimannäyte. Konstantin Melnikovin suunnittelema paviljonkirakennus piti sisällään Rodchenkon tulkinnan niin sanotusta työlästen klubitilasta, joka artikuloi uusia yhteiskunnallisia suhteita ja arkielämän järjestämisen tapoja arkkitehtuurin ja muotoilun kautta. Paviljonki ei ollut suoraan puolueelle alisteinen, mutta voisi todeta, että sen lähtökohdat olivat silti samat: koulu vastasi sosialismin rakentamiseen käytännöllisellä tasolla siten että uudesta taiteesta, käyttöesineistä ja arkkitehtuurista tuli infrastruktuuri arjen kokonaisvaltaiselle uudistamiselle (452). 

Mikä oli Vkhutemasin suhde puolueeseen? Mitä oli sen kommunismi? Bokov painottaa moniulotteisempaa yhteyttä taiteen ja politiikan välillä. Avantgarden historiassa usein esiintyvä ero esimerkiksi formalismiin ja puolueelle alisteiseen ”propagandataiteeseen” ei ole hyödyllinen, sillä siinä oletetaan, että nämä alueet ovat pohjimmiltaan toistensa vastakohdat. Vkhutemas on kuitenkin osoitus niiden sekoittumisesta ilman että esimerkiksi taiteellinen ”laadun” olisi pitänyt välttämättä kärsiä. Vaikka Bokovin mukaan yhteiskunnan kokonaisvaltainen uudistaminen oli tavoite, jossa Vkhutemasin voi liittää suoraan Venäjän vallankumouksen perilliseksi, sen artikulointi tämän uudistuksen (ja viime kädessä ”kommunismin”) sisällöstä erosi kuitenkin suuresti puolueen politiikasta.

Tätä voi havainnollistaa kahden 1920-luvun Neuvostoliiton keskeisen uudistuksen kautta. Ensinnäkin niin sanottua sotakommunismia seuraava Neuvostoliiton uusi talouspolitiikka (NEP) vuosina 1921–1928 tarkoitti useiden, etenkin konstruktivismin parissa kehitettyjen, avantgardististen tavoitteiden toteutumista: äärimmäisen niukkuuden ja pulan tilalle tuli teollistumista, käyttötavaroiden massatuotantoa ja ylipäätään yhteiskunnan modernisointia. Konstruktivismin asema osana uutta talouspolitiikkaa on ollut kiistelty teema vähintäänkin Christina Kiaerin Imagine No Possessions -teoksesta (2005) lähtien. 

Yhtäältä NEP kyllä tuotti sosialistiset markkinat ja loi kysynnän juuri niille käyttöesineille, vaatteille ja typografialle, jota konstruktivismin parissa kehitettiin. Siten vasta NEP mahdollisti Vkhutemasin parissa kehitettyjen ideoiden ja esineiden siirtämisen massatuotantoon. Samanaikaisesti NEP kuitenkin todellisuudessa merkitsi yhä tiukempaa teollisen tuotannon poliittista ohjausta siinä missä konstruktivismin parissa tehdyt uudistukset olivat kuitenkin pitkälti riippuvaisia muotokokeiluista ja avantgardistisesta pedagogiikasta.

Sama ristiriita toistui vielä näkyvämmin, kun vuonna 1928 Josif Stalinin johdolla siirryttiin suunnitelmatalouteen ja tuotannon keskitettyyn kollektivisointiin ensimmäisen viisivuotissuunnitelman myötä. Yhtäältä suunnitelmatalous ja viisivuotissuunnitelma mahdollisti juuri yhteiskunnan kokonaisvaltaisen arkkitehtonisen suunnittelun yksittäisten kapitalististen intressien sijaan (498). Samalla suunnittelufokus myös Vkhutemasin piirissä siirtyi yksittäisistä esineistä laajoihin rakennuskomplekseihin ja jopa kokonaisiin kaupunkeihin. Esimerkiksi Vkhutemas-taustaiset arkkitehdit Mikhail Okhitovich ja Mosei Ginzburg kehittivät uudenlaista ”deurbanismia”, jonka lähtökohta oli uusien teollisuuskaupunkien suunnittelu tehokkaasti tiettyjen (öljy, teräs jne.) tuotantoalojen ympärille eri puolille Neuvostoliittoa. 

Deurbanismi edusti kuitenkin myös kenties kaikkein edistyksellisintä ja kunnianhimoisinta konstruktivistisen arkkitehtuurin muotokeskustelua, sillä se siirsi mittakaavan yksittäisistä rakennuksista kokonaisiin kaupunkeihin. Tässä mielessä deurbanismi jäsentyikin vahvana sisäisenä kritiikkinä viisivuotissuunnitelman sisäistä monotonisuutta ja laatua kohtaan. Kuvaavaa on, että kaivos- ja teollisuuskaupunkia Magnitogorskia, kenties tunnetuinta niin sanottua uutta sosialistista kaupunkia, eivät päässeet suunnittelemaan konstruktivistit vaan Ernst Mayn ympärille kerätyt saksalaiset arkkitehdit, joiden sosialistinen eetos oli huomattavasti reformistisempaa kuin Vkhutemasin vallankumouksellisuus. 

Vaikka koulun kehittämän pedagogiikan tavoitteet olivat siten etenkin alkuun Venäjän vallankumouksen yleisen poliittisen ilmapiirin ja kehityskulun mukaiset, koulun tulkinta tästä tavoitteesta, yhteiskunnan uudistamisesta politiikan ja talouden ohella myös kulttuurin alueella, poikkesi kuitenkin Neuvostoliiton poliittisesta linjasta ja oli paikoin sille vastakkainen. Ei olekaan ihme, että koulu suljettiin vain 10 toimintavuoden jälkeen. Mutta vaikka koulu jäi historiaan, antaa se edelleen kiinnostavan ja tärkeän kuvauksen siitä, miten taidekoulutuksen organisoinnissa on aina kyse myös laajemmin yhteiskunnan muuttamisesta (50).

Avantgarde, aika ja luottamus

Juho Laitinen

Brittiläisen Cornelius Cardrew’n vuosina 1968—1970 säveltämän seitsenosaisen ja noin kymmenen tunnin mittaisen musiikkiteoksen The Great Learning konteksti on postmoderni avantgardetaide, jossa nuotinnuksen, soittimen, muusikkouden ja esittämisen käsitteitä on pyritty määrittelemään uudella tavalla, John Cagen, La Monte Youngin, Christian Wolffin ja Fluxus-taiteilijoiden vanavedessä.

Cardew’n syyt sanoutua irti esoteeris–filosofisesta ja sitä edeltävästä modernistisesta ilmaisustaan liittyivät poliittisen ja sosiaalisen oikeudentajun heräämiseen. Luigi Nonon tavoin hän uskoi, että taiteen tulisi olla edistyksellistä ja ”muuttaa maailmaa, ei vain koristella sitä”. Suurta oppia esittämään hän perusti Scratch Orchestran, ultrademokraattisen, visionäärisen kollektiivin, jonka tarkoitus oli tuoda elämä taiteessa kaikkien ulottuville George Maciunasin Fluxus-manifestin hengessä.

The Great Learning tuo yhteen suuren joukon ihmisiä, jotka voivat liittyä laulaen, puhuen ja resitoiden sekä erilaisia löydettyjä tai itsetehtyjä soittimia käyttäen esiintyvään kuoroon. Ennakko-osaamista ei tarvita, sillä teoksen partituuri on pääosin kalligrafinen tai tekstin muodossa ja ymmärrettävissä ilman erityistä harjaantumista. Nuotinnus kannustaa pohtimaan musiikillisen toiminnan ja siitä syntyvien äänten omakohtaista merkitystä. Nopealle ja näppärälle instrumentinhallinnalle ei juuri ole käyttöä; kekseliäisyydelle, ongelmanratkaisukyvylle, käytännöllisyydelle ja kurinalaisuudelle kylläkin. ”Katselemme myötätuntoisina itse kunkin kasvamista”, kuten Kungfutse asian muotoilee.

Tähän musiikkiin olemme viime syksystä saakka uppoutuneet Tulkinnanvaraista-foorumilla, joka reilun kymmenen vuoden aikana on muuntunut kokeellisen musiikin konserttisarjasta esitys-, tutkimus- ja pedagogisen toiminnan alustaksi. Emme karsasta esittävän taiteen psykologisia, rituaalisia ja teatterillisia ulottuvuuksia. Kysymme, mitä musiikki ja taide juuri meille, juuri tässä ajassa ja juuri tässä paikassa voi olla. Pyrkimys avoimeen keskusteluun läpäisee koko toiminnan, ja dialogia ohjaavat verkkosivuillamme julkaistut eettiset periaatteet.

Hankkeen ytimessä on kaikille avoin, noin kuukauden välein kokoontuva opintopiiri, jossa monin aistein tunnustellaan aihepiiriin liittyvää musiikillista ja kirjallista materiaalia. Keskustelemme siitä kulttuurisesta, sosiaalisesta ja taiteellisesta kontekstista, jossa 1960-luvun musiikkiteatteri syntyi. Harjoittelemme ”Suuren opin” lisäksi ääni- ja käsitetaiteellisia partituureja ja improvisaatiota. Pidämme kukin vuorollamme vapaamuotoisia puheenvuoroja, tavoitteenamme synnyttää luottamusta, ruokkia mielikuvitusta ja edistää itse kunkin oppimista.

Opintopiirissä koetut asiat kanavoituvat esitystoimintaan, jota pidän tärkeänä itsessään: mielestäni teos kuuluu 1900-luvun musiikkiteatterin merkkiteoksiin Pelléas et Mélisanden, Katja Kabanovan, Kerjäläisoopperan, South Pacificin, Einstein On The Beachin ja Lichtin rinnalla. Yhdessä Koiton Laulu -kuoron kanssa harjoittelemme parhaillaan teoksen seitsemättä kappaletta, ja kutsumme kaikki kiinnostuneet mukaan laulamaan – taitoihin ja kokemukseen katsomatta.

Kokonaisuudessa on kyse myös omasta Taideyliopistossa tekemästäni postdoc-tutkimuksesta, jossa pyrin kehittämään kollektiivisia oppimisen ja jakamisen menetelmiä. Olen menettänyt uskoni musiikkiin estetisoituna ja viihteellistettynä kokemuksena: pikemminkin pidän taidetta ajattelemisen työkaluna, jonka avulla voimme yhdessä pohtia olemistamme. Haluan olla mukana löytämässä keinoja yhteiskunnallisesti ja eettisesti tiedostavampiin ja kestävämpiin taiteen esittämisen käytäntöihin. ”Maailmaa ei ole annettu meille lautasella tarjoiltuna vaan luovana tehtävänä”, kirjoittaa Iris Murdoch

Tässä vaiheessa pintaan on noussut kaksi vuorovaikutteista käsitettä: luottamus, jonka edellytyksenä on yhdessä vietetty aika. Antautuminen oppimisen prosessille edellyttää sekä ajallisia resursseja että vilpitöntä halukkuutta tutustua itseen. Tasapainoisesta tilasta käsin on helpompi nähdä, kuulla ja arvostaa muiden ratkaisuja. Terveestä itseluottamuksesta kumpuaa myös hyviä taiteellisia ratkaisuja. ”Onnistunut esitys tekee näkyväksi epätäydellisyytensä”, Cardew kirjoittaa.

”Suuri oppi” kuuluu myös 551–479 e.a.a. eläneen kiinalaisen filosofin ja poliitikon Kungfutsen keskeisiin kirjoituksiin ja on edelleen merkittävä osa Itä-Aasian maailmankatsomusta ja yhteiskuntajärjestystä. Teksti kehottaa tavoittelemaan yhteisön sopusointua vilpittömän itsetutkiskelun avulla. Kungfutse neuvoo lukijaa ”selkiyttämään tavan, jota noudattaen viisaus kasvaa suoraan omaan sydämeen katsoessa ja tämän mukaisesti toimiessa” ja tarkastelemaan, miten ”asioilla on juurensa ja oksansa; ihmisten teoilla on alkunsa ja loppunsa; jos tuntee sen, mikä tulee ensin ja mikä sen jälkeen, on lähellä oikeaa tietä”.

Lisätietoja projektista ja osallistumisen mahdollisuuksista: 

http://www.tulkinnanvaraista.fi/suuri-oppi

Aino Aalto, Thomas Mann ja elämäkertaromaanin arvoitus

Helena Sederholm

Luin äskettäin kaksi hienoa romaania. Kotkalaisen Jari Järvelän Aino A.n päähenkilö on Aino Aalto, kuuluisan arkkitehdin puoliso. Irlantilaisen Colm Tóibínin The Magician -romaanin päähenkilö on kirjailija Thomas Mann. Molemmat ovat historiallisia henkilöitä. Aino A. -romaanin aloitus on mukaansatempaavimpia mitä olen aikoihin lukenut. Toíbínin kirjan lopetus on juuri niin pikkuporvarillisen harmaa kuin hänen päähenkilönsä ulkoinen elämä. Lukukokemuksena Tóibínin hillitty asiallisuus ja Järvelän hillitön ilottelu täydentävät hyvin toisiaan.

Elämäkertafiktiot tuntuvat nykyään muodikkailta, vaikka ne eivät ole uusi asia. Historiallisista henkilöistä on aina kirjoitettu romaaneja: Euroopan kuningattarista, kuninkaista ja heidän rakastajattaristaan, antiikin valtiomiehistä ja keisareista. Niitä kutsutaan usein virheellisesti ’biofiktioiksi’, vaikka varsinainen biofiktion kirjallisuusgenre tarkoittaa itse asiassa tekstejä, joilla on suhde bioteknologiaan, erityisesti genetiikkaan.

Biografisia eli elämäkertafiktioita kutsutaan myös fiktiivisiksi elämäkerroiksi tai henkilöhistoriallisiksi romaaneiksi. Niiden pyrkimyksenä on tehdä historiallisista henkilöistä eläviä kirjoittamalla heille psykologia ja sisäinen elämä. Kun elämäkerturit pohtivat vaihtoehtoisia motiiveja historian tai henkilön elämänkulkuun vaikuttaneelle toiminnalle, romaanikirjailija esittää oman tulkintansa, valikoi mahdollisuuden monista. Romaanikirjailijalle historiallinen todistusaineisto on tarinan luuranko, jonka ympärille hän kirjoittaa verta ja lihaa, ajatukset ja liikkeen.

Toki se on motiivien ja emootioiden spekulointia. Mutta onko se historian manipulointia? 

Selkeys ja henkilökuvan eheys pakottaa ehkä luopumaan joistakin historiallisista faktoista. Kirjailija valikoi hahmostaan muutamia piirteitä kuten muotokuvamaalari, joka voi korostaa mallinsa luonnetta, persoonallisuutta, ulkonäöllisiä ominaisuuksia tai maalauksen tilaajan esittämiä toiveita. 

Kirjailijat mylläävät kohtia, joista puuttuu tutkimusta. Voiko kukaan silloin sanoa mikä on totuus? Tieteelliset elämäkerratkin perustuvat usein ystävien muisteluihin tai kirjeisiin, eikä henkilön itsensä pitämä päiväkirjakaan ole välttämättä muita lähteitä rehellisempi. Elämät ovat yleensä yhtä sotkua ja sekä elämäkerturit että romaanikirjailijat muotoilevat ne juoneksi. Kukaan tuskin pystyy kenenkään elämää täydellisesti kuvaamaan. Ei edes henkilö itse. 

Historioitsija ja kirjailija Helena P. Schrader on todennut, että kun historiallisen romaanin kirjoittaja herättelee henkilönsä kuolleista, hän pyrkii herättämään hengen, ei ruumista. Eivätkä henget ole koskaan aivan todellisia.

Mutta valehtelisin, jos väittäisin, etten lue elämäkertafiktioita kuin elämäkertoja. Sitähän ne ovat: mahdollisia elämäkertoja. Kirjailija Luisa Treger ehdottaakin, että elämäkertaromaaneja tarkasteltaisiin ”valheina, joiden läpi paljastuu totuus”.  

Houkutus arvioida totta ja kuvitelmaa Aino Aallon (1894–1949) tai Thomas Mannin (1875–1955) tapauksissa on varmasti suurempi kuin pohtia totuutta Julius Caesarin (100–44 eaa) elämästä. Tulevatko nykyään monet elämäkertaromaanin historialliset henkilöt ajassa kiusallisen lähelle?

Thomas Mannilla ja Aino Aallolla ei ole juuri muuta yhteistä kuin että he elivät jokseenkin samaan maailmanaikaan ja kokivat tahoillaan kaksi maailmansotaa. Modernisteja molemmat. Kyseessä on kirjailija ja arkkitehti, molemmat omalla tavallaan muodon luojia ja rakentajia. Mietin voiko näitä kahta kirjaa lukea toistensa peileinä.

Tóibínin Thomas Mann on kaapissa kyyhöttävä homoseksuaali, perheelleen omistautunut, rutiineistaan kiinni pitävä ja arvostaan tietoinen kuuluisa kirjailija. Hänen elämäänsä varjostaa Hitler ja sota, jonka takia hän joutuu asumaan ulkomailla pohtien saksalaisen kulttuurin olemusta ja muukalaisuuttaan toisissa kulttuureissa. Romaanissa Thomas epäröi selkeän poliittisen kannan ottamista. Tóibín operoi historian ja Thomasin sisäisen elämän, itsen kanssa painimisen, tapahtumahorisontissa.

Sitä vastoin Aino Aalto on tarmokas toiminnan nainen. Hänen vetäytymisensä kuuluisan miehensä taustalle on Järvelän romaanissa strateginen valinta, jokseenkin ainoa mahdollinen maailmassa, jossa miesten ja naisten erilaisuus on hierarkkista. Työntäessään miehensä etualalle julkisuuteen Aino samalla vetelee sekä miehensä että hänen ryyppykaveriensa ja päättäjien naruista. Järvelä ei pelkää huumoria ja Alvar saakin sietää pientä nykimistä, naurettavaksi tekemistä, mikä ei häntä jalustaltaan pudota, mutta tuntuu reilulta.

Siinä missä Tóibín täydentää ja tilkitsee historian aukkoja, Järvelä kääntää asiat toisiksi ja sellaisina mahdollisiksi. Molemmissa romaaneissa tapahtumien konteksteista, ajan kulttuurista, on valittu henkilön kannalta olennaisimmat: Aino A.ssa naisen asema yleensä ja erityisesti miehiseksi mielletyllä alalla, The Magicianissa Saksan poliittinen tilanne, sota ja suhde seksuaalisuuteen.

Molemmat elämäkertaromaanit ovat kollaaseja historiallisista faktoista ja tarinoista. Kirjailija on lisännyt liiman, joka toisinaan valuu kuvan reunojen yli. Tóibín on puhdistanut saumat siistimmiksi. Järvelä roiskii reilummin niin, että tarina pursuu kääntöpuolelta. Mutta tekstistä tunnistaa kyllä ajan poimuissa vaeltavat kuvat.

Kirjat:

Järvelä, Jari 2021. Aino A. Tammi.

Tóibín, Colm 2021. The Magician. Viking/Penguin Books.

Verkossa:

Annabel Abbs: “Why should we trust biographical fiction?” https://www.irishtimes.com/culture/books/why-should-we-trust-biographical-fiction-1.2838176

Helena P. Schrader: “Resurrecting the dead: Or the delicate art of writing biographical fiction” https://www.thehistorypress.co.uk/articles/resurrecting-the-dead-or-the-delicate-art-of-writing-biographical-fiction/