Blick, katse vie tilaan

Amos Rexin näyttely on nykytaidetta, jonka juuret ovat 1900-luvun avantgardessa

Marja-Terttu Kivirinta

Ensimmäistä kertaa Amos Rexin avautumisen jälkeen uuden taidemuseon suuri näyttelysali on nyt yksi kokonaisuus vaikuttavana levittäytyvää tilaa. Kokijan se vie mukanaan heti ovelta. 
Kattorakenteitaan myöten lainehtiva korkea sali ja siellä kesän ajan esillä oleva näyttely Blick on moniulotteinen, materiaalinen ja samalla immateriaalinen näyttelyelämys. 

Voi ajatella niinkin, että se muodostaa eräänlaisen näyttämötaideteoksen, jonka sisällä yleisö liikkuu. 

Kahden taiteilijan, Raija Malkan ja Kaija Saariahon yhteisteos Blick on päättymätön vuoropuhelu valon, äänen, tilan ja värin välillä. Teos perustuu Saariahon nykymusiikkiin, joka on vuorovaikutuksessa näyttelysalin arkkitehtuurin ja Malkan minimalististen maalausten kanssa. 

Tilassa liikkuva tai paikoillaan oleva katsoja on myös kuulija ja kokija. Jokainen kokee tavallaan ja yleisönsä näyttely tarvitsee. Eikä haittaa, että koronarajoitusten takia saliin pääsee yhtaikaa vain harva. Pääasia, että meitä on muutamia yhtaikaa tilassa, kukin kuitenkin omassa rauhassaan, yhdessä tai yksin.

Blick on saksaa ja tarkoittaa katsetta. Se on nykytaiteen keskeisiä termejä, ja Amos Rexin näyttelyssä sen kirjallisia viittauskohteita ovat Wassily Kandinskyn samanniminen runo vuodelta 1912 samoin kuin Frans Kafkan kirjeet. Tekstejä ei tarvitse tuntea, mutta tietoisuus niistä tuo kokonaisuuteen oman ulottuvuutensa. Kandinsky oli ennen kaikkea kiinnostunut maalaustaiteen ja musiikin välisestä suhteesta. Jo se on aikaa ja tilaa.

Vaikka teoksen tausta on 1900-luvun alun avantgardessa, Blick on uutta tässä ja nyt, johdonmukaisena tuloksena kahden taiteilijan pitkäaikaisesta kokeellisesta yhteistyöstä. Oma osuutensa teoksessa on Kaija Saariahon Stilleben-sävellyksen (1988) osa osalta kaiuttimista toistuvassa, loputtomasti jatkuvassa äänimaailmassa. Samoin kuin museoarkkitehtuuriin suhteutuvassa kolmiulotteisessa maalauksellisessa tilassa, jonka Raija Malka on rakentanut eri värien ja niiden sävyjen varaan systemaattisen harkitusti. 

Katse on aistillista, mutta se ei keskity vain visuaaliseen. Se on myös käsitteellistä ja henkistä, se menee syvälle mieleen. Se on etäisyyden ottamista eri tavoilla ja vie jopa nostalgiaan. Katse on yhteyttä ja tilaa. Kuten Kafka kirjoittaa, voit katsoa lähellä olevaa silmiin, mutta ajatella kaukana olevaa. 

**

Näyttelysalin sinällään jännittävä arkkitehtuuri käsittää nyt 3000 neliömetriä maanalaista tilaa, jonne katsoja ja kokija lähtee kuin matkalle. Kokija on kulkija. Olemme vielä ei missään, menossa kohti jotakin. Mukana on myös epävarmuutta ja jotain outoa.

Kaija Saariaho on määritellyt kokonaisuuden Stilleben –teoksen osien kautta. Teoksen ensimmäinen osa on Utopie, utopia. Emme tiedä, mitä on tulossa. Astumme sisään saliin, jonka tilaa rajaa kalteva valkoinen seinämä. Sen alaosaan on maalattu erivärisiä vaakasuoria linjoja. Kaiuttimista kuuluu matkan ääniä kuin viitteitä ohikiitävästä maisemasta, joka näkyy junaikkunan lävitse. Ikkuna heijastaa maisemaa katsovan kasvot.


Suuren salin Blick on teoksen avainkokonaisuus. Sitä hallitsee yhden seinämän suorakaide sekä Raija Malkan suunnittelema kulissimainen paviljonki, jonka yksi seinä on maalattu keltaiseksi kuin hohtava valo. Musiikki lukuisine häly- ja ihmisäänineen on kovaa ja runsasta; samalla paviljonki tuntuu muuntuvan  salin mittakaavassa pieneksi. 


Paviljongin edustan istuimilla ihmiset näyttävät pieniltä hekin. Kaikki on suhteellista.

Mittakaavasta ja koko näyttelyn rakennelmien teatterillisesta kulissimaisuudesta muistuttaa etenkin kaakelimaiseksi maalatun vihreän seinämän erottama tila salin taustalla. Sen nimi on Menschen, ihmiset. Äänimaailman häly muuttuu rauhalliseksi, hartaaksi.

Tilassa on muistiin jääviä yksityiskohtia, kuten iso pallo, joka varjoisassa kulississa näyttää leijuvan ilmassa. Se voi vaikuttaa myös isolta kaksiulotteiselta kuvalta jostakin planeetasta.

Kaltevien seinien muodostama nurkkaus on terävä. Tilan vaaleanpunainen sävy on peräisin Le Corbusierin aikoinaan Pariisiin suunnitteleman Villa La Roche -rakennuksen ruokailuhuoneen väristä. Nykyisin museona toimiva huvila oli tilausteos ranskalaiselle avantgardetaiteen keräilijälle Raas La Rochelle.

Näyttely äänineen, kuvineen ja tiloineen vie seuraavaksi ison pääsalin ja viimeisen tilan väliin nimeltä Warten, odotus. Ollaan jossakin, odottamassa jotakin tai jotakuta. Kuin odotushallissa, jonne on tultu ja josta lähdetään, jatketaan matkaa, tavataan ehkä joku. Siinä on porrasmaisesti rakentuva penkkirivistö, jossa voi istua, katsella, kuunnella, kokea ja ajatella. Olla osa kokonaisuutta tai ulkopuolinen. 

Samuel Beckettin absurdilla näytelmällä Huomenna hän tulee (ransk. En attendent Godot, 1949) on keskeinen paikkansa Raija Malkan taiteessa. Kaksi miestä odottaa Godot’ta, joka lopulta ei tule koskaan. Tässä kohtaa Saariahon äänimaailma on pelkistettyä.

Seuraavana on Kiosk, kioski. Se osallistaa, jos sitä haluaa. Salissa on Malkan rakentamia erivärisiä laatikoita, joiden sisään voi toteuttaa erivärisistä palikoista oman sommitelmansa. 

Itse yritin hahmotella tulkintaa Blick- paviljongin rakenteista ja väreistä muistuttavaa kokonaisuutta, jonka sivusta on musta ja vihreä eri sävyineen, takaseinä keltainen. Teema ja sen muunnelma.

Kiosk muistuttaa teoksesta, josta koko näyttely sai alkunsa. Jo vuosikymmeniä yhteistyötä tehneet Kaija Saariaho ja Raija Malka osallistuivat yhteisteoksella Njord-biennaaliin Kööpenhaminassa vuonna 2016. 

Teos oli Kioskin alkumuoto, yleisöä aktivoiva workshop, johon Saariahon Stilleben kytkeytyi.
Siitä idean sai myös Amos Rexin museonjohtaja Kai Kartio, joka keksi tilata Saariaholta ja Malkalta siihen perustuvan teoksen vielä rakenteilla olevaan uuteen museoon. Tarkoitus oli avata näyttely jo vuosi sitten, mutta koronaepidemia keskeytti hankkeen alkuunsa. 

Nähtävänä oleva dokumenttifilmi Katseen takana on kuvattu taiteilijoiden kotikaupungeissa Pariisissa ja Lissabonissa juuri ennen kuin rajat menivät kiinni koronasulun alkaessa.

Näyttelyn loppu Epilog on kuvakertomus taiteilijoiden yhteistyön vaiheista tuossa tilanteessa. Kaija Saariaho lähetti Malkalle nuottisivuja Stillebenistä ja tämä kommentoi niitä maalauksina. Syntyi kymmenen kollaasin yhteisteos, nyt eräänlainen jälkinäytös koko näyttelylle.

Kaija Saariaho ja Raija Malka: Blick. Amos Rex 22.8.2021 saakka.

Kirjallisuus ajassa

Heta Marttinen

Arvio Teemu Ikosen teoksesta Kirjallisuuden aika. Sarjallinen tutkielma nykyisyyden ongelmasta (Teos, 2020, 387 s.)

Teemu Ikonen kohdistaa teoksessaan Kirjallisuuden aika. Sarjallinen tutkielma nykyisyyden ongelmasta (2020) valokeilan näennäisesti triviaaliin kysymykseen: mihin etuliite nyky– sanassa nykykirjallisuus itse asiassa viittaa; minkälaisessa kontekstissa kirjallisuus on juuri nykykirjallisuutta, aikalaista, tämänhetkistä? Nykykirjallisuuden käsitettä käytetään läpinäkyvänä määreenä, jota ei ole tarpeen määritellä – ikään kuin kaikki tietäisivät mihin nykykirjallisuudesta puhuttaessa viitataan. Käsitteellisestä itsestäänselvyydestä huolimatta konsensusta siitä, mitä nykykirjallisuus on tai mistä nykykirjallisuus alkaa, ei kuitenkaan ole. 

Ikonen avaa lukuisista tarkkanäköisistä pienoistutkielmista koostuvan teoksensa juuri kysymyksellä ”Mistä nykykirjallisuus alkaa?” (s. 9) ja nostaa esimerkkejä kotimaista oppikirjoista ja Suomen nykykirjallisuus -teoksesta (2013). Niissä nykykirjallisuuden katsotaan alkaneen milloin sotien jälkeen 1950-luvulla, milloin 1980-luvulla, milloin 1990-luvun alussa, tai lopulta 2000-luvun taitteessa. Kirjoittaja irrottautuu ainakin osittain tämänkaltaisista historiallista aikamääreistä. Avaamalla ja analysoimalla kirjallisuuden nykyisyyttä juuri käsitteellisistä lähtökohdista hän näyttää, että kirjallisuuden suhde aikalaiskulttuuriin ja nykyisyyden kysymykset ovat olleet läsnä kirjallisuudessa toistuvasti ja leimallisesti läpi 1900-luvun, sekä kanonisoitujen modernistien että marginaalin edustajien pohdinnoissa. 

Kirjallisuuden aika on alaotsikkonsa mukaisesti ”sarjallinen tutkielma”, jonka yhdessätoista luvussa Ikonen käsittelee laaja-alaisesti ja samalla yksityiskohtaisesti kirjallisuuden ja sen rajavyöhykkeelle asemoituvien aikalaiskulttuuristen ilmiöiden vuorovaikutusta. Lukujen väliset kytkökset ovat vahvat, mutta niitä on mahdollista lukea itsenäisinä tutkielminaan. Kirjan teoreettisina lähtökohtina ovat taideteoreetikko Peter Osbornen pohdinnat comtemporaryn käsitteestä sekä Jacques Rancièren analyysi kirjallisuuden käsitteen historiasta. Teosanalyyseissaan Ikonen keskusteluttaa myös lukuisia muita teoreetikkoja ja näkökantoja klassisen kauden kertomusteoreetikoista yhteiskunnan- ja kulttuurintutkijoihin, saksalaisfilosofeihin ja taideteoreetikkoihin.

Teoksen rakenne ja teoreettiset lähtökohdat mahdollistavat 1900-luvun kirjallisuuden ja kirjallisuuskäsitysten kehityksen ja muotojen tarkastelun ohi vakiintuneiden periodisaatiorakennelmien. Esimerkiksi luvussa ”Kirjallisuus ja historia” Ikonen näkee modernismi-termin keskeisyyden kirjallisuuskeskusteluissa ja siitä versoneiden, kirjallisuuden nykyisyyttä määrittämään pyrkivien periodikäsitteiden (postmodernismi, postpostmodernismi, altermodernismi, metamodernismi jne.) osoittavan, ettei kirjallisuuden aika historiallisesti taivu modernismista juontuvaan lineaarisuuteen ja kausaalisuuteen.

Kirjallisuuden aikaa ja nykyisyyttä tulisi Ikosen mukaan tarkastella anakronistisena siinä merkityksessä, jonka Rancière on termille määritellyt: ei-aikalaisuutena ja moniaikaisuutena. Moniaikaisuus erillisten ajallisten linjojen samanaikaisuutena ilmenee myös tavassa, jolla 1900-luvun loppupuolen historiallisissa kertomuksissa nivotaan yhteen elementtejä eri aikakausilta. Kyseisen luvun analyyseissaan Ikonen tarkastelee historiallisten tapahtumien välittyneisyyttä Edgar Reitzin Heimat-sarjaelokuvassa (1984–2013), ajan rakenteellista mutta juonetonta yhtenäistämistä Olga Tokarczukin teoksissa sekä kysymystä puhuvasta subjektista ”aikaa sitovana tekijänä” Elfriede Jelinekin toiminnattomissa ja henkilöhahmottomissa näytelmissä.

Ikosen teos on kaikessa analyyttisessa ja teoreettisessa runsaudessaan perusteellinen ja monipuolinen. Yhtäältä moinen paneutuminen aihepiiriin on ehdottomasti katsottava Kirjallisuuden ajan ansioksi sen tarjotessa tarttumapintaa erilaisista tieteellisistä paradigmoista tuleville lukijoille. Toisaalta perinpohjaisuus tekee teoksen lukemisesta paikoin raskasta ja vaikeaakin. Yhteyksien hahmottaminen ja argumentaation seuraaminen vaikeutuu, jos lukija joutuu palaamaan tekstissä taaksepäin tarkistamaan, mihin tai kenen näkemyksiin argumentaatio perustuu. Vaikka Ikosen teos salliikin selailevan, kursorisenkin lukemisen, ajatuksetonta lukemista se ei salli.

Ikonen purkaa monoliittisia käsityksiä kirjallisuuden omalakisesta luonteesta nivomalla kirjallisuutta yhteen politiikan, historian, elokuvan ja massakulttuurin kanssa, mutta kytkee kirjallisuuden myös sellaisiin perustavanlaatuisemmin ihmisyyteen liittyviin asioihin kuten kieleen, elämään, kuolemaan ja muistoon. Viimeksi mainittuun liittyy myös yksi teoksen mieleenjäävimmistä analyyseista, jossa Ikonen tarkastelee muistoista kertomista Imre Kertészin holokaustikokemuksista kertovassa romaanissa Kohtalottomuus. Ikonen kiinnittää huomiota siihen, kuinka keskitysleiriltä selvinnyt kertoja välttää kerronnassaan retrospektiota hämärtäen eroa kerronnan ja kokemuksen ajan välistä etäisyyttä. Tämä luo huomattavan ambivalenssin itse kokemuksen ja sen kertomisen tavan välille. Ikonen summaa:

Saadakseen aikaan dramaattisen eron tietämättömän pojan ja tietäväisten lukijoiden välille ja säilyttääkseen samalla kokemuksen ambivalenssin Kertész luo kertojan, joka on kuin ei tietäisi mitään, joka on siis irti omasta nykyisyydestään. Jotta hänen muistonsa tulisivat ilmi tulevan suhteen avoimina, hänen on kerrottava kokemansa kuin kärsisi muistinmenetyksestä. Tässä mielessä Kohtalottomuuden kertoja ei ole mimeettinen, todellisen ihmisen kaltainen hahmo, vaan nimenomaan kirjallinen luomus. (s. 179)

Pohtiessaan kirjallisuuden omalakisuutta ja sen suhdetta aikalaiskulttuuriin Ikonen korostaa, että kirjallisuudella on toki rajansa, mutta huomauttaa, etteivät rajat toimi vain esteenä, joka rajaa kirjallisuuden täysin historiallisten, kulttuuristen ja poliittisten vaikutteiden tavoittamattomiin. Hänen mukaansa rajat voivat toimia myös yhteytenä, jolloin raja näyttäytyy porttina tai kynnyksenä, joka liittää kirjallisuuden ja sen aikalaiskulttuurin yhteen, sekä kalvonomaisena välityksenä, joka ”sallii vuorovaikutuksen kirjallisuuden ja sen ulkopuolen välillä tietyillä suodattamisen ja mukauttamisen periaatteilla” (s. 28–29). Välitystehtävässään kirjallisuuden raja korostaa myös kirjallisuuden ja kirjallisuuskäsitysten muuttuvaista luonnetta. Ikonen muistuttaa: ”Se mitä ei lueta nyt kirjallisuudeksi, voi tulevaisuudessa näyttää suorastaan sen perusmuodolta; näin kävi muinoin romaanille” (s. 30). 

Ikosen painotus vaikuttaisi olevan verrattain laajojen, institutionaalisintenkin kokonaisuuksien ja ilmiökimppujen hahmottamissa. Kiehtovaa on myös pohtia, missä määrin kirjallisuuden aikalaiskulttuuriselle rajavyöhykkeelle on mahdollista sijoittaa myös lukija, joka vuorovaikutuksessa institutionalisoitujen käsitysten ja aikalaiskulttuuristen keskustelujen kanssa muodostaa omaa kirjallisuuskäsitystään. Tämä tuli mieleeni kuunnellessani Yle Radio Suomen Pyöreä pöytä -ohjelma, jossa keskusteltiin keskiviikkona 21.4.2021 kirjallisuuden merkityksestä. Keskustelijoiden pohtiessa heille henkilökohtaisesti merkittävimpiä teoksia Kaarina Hazard muistelee oppineensa lukemaan varhain ja luki paljon, muttei osannut tehdä eroa erilaisten tekstien välille, ja siksi hän voi kokea merkittävänä niin Raamatun kuin puhelinluettelonkin – molemmat ovat isoja kirjoja, joissa on paljon sanoja. Raamattu on toki kirjallisuuden kaanonin Magnun Opus, sen sijaan puhelinluettelo, tai yleensä luettelomuotoon perustuva kirjallisuus lukeutuu lähinnä avantgardistiseen tai kokeelliseen marginaaliin.

Lopuksi, Ikosen teoksen otsikko on sikäli hieman harhaanjohtava, ettei Kirjallisuuden ajan fokuksessa ole kirjallisuuden aika tai aika kirjallisuudessa, vaan ennen kaikkea kirjallisuus ajassa. Lopulta mielessä on kysymys, johon Ikonenkin heti alussa viittaa (s. 12): mikäli kirjallisuuden nykyisyys määrittyy tietyssä aikalaiskontekstissa suhteessa muihin kulttuuri-ilmiöihin, onko kirjallisuuden nykyisyydelle loppua – jos on, milloin, ja mitä sen jälkeen tulee? Yhtä kaikki, kyseessä on teos, johon soisi itse kunkin kirjallisuutta, taiteita tai kulttuuria tutkivan tai opiskelevan tarttuvan. Itsestään selvätkin käsitteet vaativat määrittelyä.

Challenging the Piano in 20th Century American Avant-garde Music

Nikolai Sadik-Ogli

The article has been originally published in Cultural Magazine Mustekala in April 14th 2014.

Michael Tilson Thomas of the San Francisco Philharmonic has established a convenient category for a certain type of American composer: the Mavericks. Since 2000, he has used this name for a series of concerts featuring composers such as Aaron CoplandMorton FeldmanCarl RugglesSteve Reich, and many others. One common thread throughout the careers of several Mavericks, and a few other American composers and musicians, was a unique attitude towards the use and status of the piano, which, for those born at the turn of the century, was still a typical parlor instrument found in many households, movie theaters and bars. Also at that time, piano-based ragtime music from America became internationally popular, thus forever damaging European musical dominance and signaling the beginning of a new American musical influence. Eventually, American composers developed a variety of original approaches and attitudes towards the piano. Several explored the instrument’s untapped capabilities through wild performance techniques that they used to scandalously launch their careers, while others modified it at whim or even made it an object of ridicule to be abused and destroyed. Some composers ignored it completely and wrote music exclusively for other instruments. These extreme American approaches to the piano revealed much about the status of the instrument as the shining centerpiece of the imported European musical tradition that the new American composers hoped to surpass in favor of their own, independent ideas.

Leo Ornstein (Wikipedia)

Charles Ives (1874-1954) is one of the primary early Mavericks. His father, George, was a band leader and took a unique approach to the piano by having his son play a melody and accompaniment in two different keys, or by having his son sing in one key while accompanying him in another, in order to stretch his ears. Charles Ives’s own compositions included the notoriously difficulty Piano Sonata # 2, in which each of the four movements was designed to honor a famous intellectual from Concord, Massachusetts, such as Ralph Waldo Emerson or Nathaniel Hawthorn, etc. It “sampled” Beethoven’s Symphony # 5 throughout, and the first movement included an optional, yet brief, part for viola, while the last movement called for a flute, also briefly, in order to represent Henry David Thoreau, who played one. Additionally, at one point, the second movement required the use of a board to press down keys chromatically in order to produce a cluster chord. For the published score, Ives wrote an explanatory companion piece, Essays before a Sonata; this gesture, like the additional instrumentation and unusual performance accessory, reflected the beginning of a new, American approach to the instrument that disregarded the restricted traditions it represented. Ives’s work generally exhibited an individualistic and idiosyncratic approach to music that consistently explored unique techniques such as polyphony, polyrhythms, and atonality, often years before they became common compositional tools. He went so far as to experiment with Three Quarter Tone Pieces in 1924, in the same spirit as other composers who were extending the capabilities of the piano beyond its prescribed tonal limitations.

Ives’s Yankee friend, Carl Ruggles (1876-1971), pursued another personally inventive and intense relationship with music and the instrument. A visitor once encountered him playing a dense chord over and over again while singing another note on top of it (a precursor to minimalism!). When he finally gathered up the nerve to ask the composer the purpose for the apparently tedious exercise, Ruggles explained that he was giving that particular passage the test of time in the immediate present, instead of relying on posterity to make the decision for him. Ruggles’s limited output of some twenty pieces included a few piano selections, several of which were versions of his complex and dramatic orchestral scores.

NEW TECHNIQUES

Though he was born in the Ukraine, Leo Ornstein (1893-2002) returned to Europe in 1914 for a successful tour as a so-called ultramodern Futurist from America. In addition to having unarguably exceptional performance technique for playing other composers’ works, including Arnold Schoenberg, Ornstein’s own pieces carried wild names such as Danse sauvage and Suicide in an Airplane and used dense chords and other elements that required dramatically enhanced and unusual performance techniques. His concerts stirred both great controversy and public interest, and the novelty in his work caused him to be grouped with the avant-garde movements then sweeping Europe, especially Futurism, even though he had no real formal ties to the official Italian movement led by F. T. Marinetti

Shortly after Ornstein’s heyday, Henry Cowell (1897-1965) embarked on a strikingly similar career. Born in California to Bohemian parents, Cowell was encouraged in his independent development as a wild child prodigy. As a youth, he was taken in by the theosophical commune, Halcyon, led by mystical Celtic poet John Varian, and during his involvement with the group, Cowell composed his earliest piano pieces for use in dramatic performances. These included The Tides of Manaunaun, which used thick chromatic chords that Cowell called tone clusters and played using his fists and forearms. These experiments lead to pieces such as The Banshee and The Aeolian Harp, in which Cowell directly plucked or scraped the strings themselves. Ignoring the keyboard and getting up to reach inside the piano completely flaunted hundreds of years of accepted performance practice and caused great scandal when audiences first saw him use the technique.

Watch Cowell in action: 

At UC Berkeley, Cowell studied under composer and musicologist, Charles Seeger, the inventor of dissonant counterpoint. During this time, Cowell wrote his thesis, New Musical Resources, in which he admitted that some of the harmonic and rhythmic ideas he theoretically postulated could only be realized through the use of a player piano because they were beyond the physical capabilities of human performers. Even though he never personally acted on this idea, he collaborated with Leon Theremin on the experimental Rhythmicon in 1930, a primitive device in which the keys controlled different rhythms programmed in set ratios between each other. Ultimately, Cowell transcended the European tradition to embrace the whole world of music; he travelled extensively, studying and promoting different musical traditions and incorporating foreign techniques and instruments into his own compositions. 

Antheil caricature (ahistoryblog.com)

Georg Antheil (1900—1959) came next in the cavalcade of ultramodern pianists from America. He stormed through Europe in 1922, creating scandal everywhere he went. Raised in Trenton, New Jersey, Antheil purposely intended to conquer the world through music. He had cultivated a singularly unbeatable technique that made him an instant critical success as a performer of others’ work. Simultaneously, his compositional ambitions led him to write dramatic pieces with spectacular titles, such as Death of the Machines, that were specifically designed to stir controversy and suggest Futurist associations (like Ornstein’s pieces). The tactics worked and led to riots and uproar at Antheil’s concerts throughout the continent, most spectacularly and importantly in Paris. Antheil bragged about having once performed with a pistol resting on top of the piano after having asked for the hall doors to be locked so that he could ensure the audience’s rapt attention. Throughout the 1920s, Antheil collaborated on a number of projects with Ezra Pound (1885-1972), who also had a tenacious relationship with the piano. While working as the pseudonymous music critic, William Atheling, for A.R. Orage’s magazine The New Age from 1917-1921, Pound had written several articles that criticized the instrument, the rigid tuning system that it represented, and many of the musicians that he saw perform on it. Pound did, however express enthusiasm over Antheil’s music and ideas, especially the Ballet Mecanique, which Antheil revised into several different versions that use a widely varying arsenal of pianos and pianolas, ranging anywhere from one to twenty.

ACCESSORIZING, NEGATING AND REJECTING

Some American composers worked with the piano in ways that were purposefully disengaged from and even directly antagonistic to its European tradition and contemporary developments. Foremost among these was Conlon Nancarrow(1912-1997), who staked his entire compositional career on Cowell’s passing recommendation to use a player piano to realize humanly unplayable ideas. Born in Texarkana, Arkansas, Nancarrow played jazz before he went to fight in Spain against the Fascists, but upon returning, he was denied re-entry into the US and therefore moved to Mexico City. Ignoring the traditional instrument and eschewing human performers, Nancarrow acquired two player pianos in the 1940s and customized their hammers with tacks and felt. He also obtained a hand-operated roll punching machine and liberated it from its preset traditionally rhythmic grids in order to be able to compose anything he wanted. By hand-punching every single note onto the roll, he wrote over fifty incredibly fast and dense piano Studies that could never be performed by a single human. His experiments took the instrument to the furthest reaches then imaginable, and the dozens of arpeggiated notes that fly by each second occasionally sound like science-fiction laser beams. Even more so, there remains something disturbing about the sight of an empty player piano maniacally playing such inhuman music, especially because it simultaneously looks like a remnant from a dusty Wild West saloon but sounds like a modern disco. In one experiment from the 1950s, Nancarrow used modified player piano mechanisms to control the mallets, bells, and other elements of an automated percussion orchestra to again realize inhumanly fast music; then he went even further by editing recordings of the device in order to experiment with tape composition.

John Cage (metaljazz.com)

That same year, in a child-like expression of the spirit of his experiment, Cage composed the Suite for Toy Piano.

In 1938, John Cage (1912-1992) first turned the piano into a percussion orchestra through his development of the “prepared piano.” At first, out of necessity, Cage had wanted to reduce the space and personnel required to accompany dance performances, which he had been doing in percussion ensembles with Lou Harrison. Realizing that pianos were ubiquitous and required only one person to play, he realized that they could be prepared by placing different objects, such as nuts, bolts, springs, and wires, directly onto the strings in order to create new sounds and effects. In this way, the piano easily approximated the percussion music for which he had used hubcaps, car brakes, metal sheets, and other found scrap yard items alongside real, but often unusual and non-European, percussion instruments. As he continued to develop the idea, Cage created an extensive repertoire of pieces that included precise instructions for the preparations to be made to the instrument before performance; these culminated in the expansive, Satie-inspired set of Sonatas and Interludes, completed in 1948.

Then, he went even further and negated the piano entirely with 4’33”, a piece that was first performed by David Tudor in Woodstock, New York, in August 1952, and still remains the most infamous musically avant-garde gesture of all time. For the performance, Tudor raised and lowered the piano lid to signal each of the three movements, during which he sat still and silent at the keys while the increasingly confused and uncomfortable audience listened to the wind and the rain as a background to the noises they themselves were making. Even though it was eventually expanded to be playable in any instrumental configuration, this first performance, written on traditional manuscript paper using nothing but rests, completely denied and challenged the entire musical heritage represented by the Europe concert tradition along with the repertoire of the instrument on which Tudor first performed the piece. After completing this completely dismissive gesture, which he had theoretically developed over several years, Cage then returned to the piano with a startlingly violent approach that served as the painfully physical completion of the profoundly destructive gestures that he had now advanced, first through expanding, and then by silencing, the instrument. In concerts with Tudor, grand pianos were often kicked, slammed, and hit, while being loudly amplified, sometimes to a volume level that created painful feedback. At other less antagonistic performances, Cage simply allowed the piano to be present, and perhaps occasionally played, while he performed a whirlwind mix of ridiculous Dada and Zen activities around the old instrument. 

Watch Cage demonstrate this more playful approach in a performance of Water Walk on the TV show, “I’ve Got a Secret,” in 1960: 

Cage’s dramatics can be heard in concert with the contemporary Fluxus and other avant-garde activities that happened throughout the 1960s. These events often involved destructive actions and many unfortunate pianos were regularly abused, burned, or demolished, possibly most famously in the work of Nam June Paik. There is a wonderful photograph of Finnish artist J. O. Mallander performing La Mont Young’s Piano Piece # 1 for Terry Riley by pushing the instrument around the stage. Peter Whitehead’s documentary about New York City, The Fall (1969), included a sequence where the performer rubbed a live chicken against an upright piano and then smashed it to pieces against it, before finally chopping up the instrument with an ax. In an echo of the extreme performances put on by the early 20th century ultramodern Futurists, Charlemagne Palestine would play such violently repetitive and rhythmic pieces that the strings would often detune or break while also incorporating disturbingly extreme physical activities into his performances. 

Ultimately, some composers rejected the instrument completely. Like Cage, during the 1930s, Edgar Varèse (1883-1965), who moved to America from France and ceaselessly explored new possibilities for music, William Russell (1905-1992), who ultimately gave up composition to record and preserve traditional New Orleans jazz, and a number of other composers, often commissioned by Cowell, specialized in composing music exclusively for percussion ensemble. Independent of this and any other group, but first and foremost among those Americans to have an extremely allergic reaction to the piano, along with all European musical instruments and tradition, was Harry Partch (1901-1974). Even though he had started out playing the instrument in the local silent movie theater and as a young composer had worked on a piano concerto and published the song, While My Heart Keeps Beating Time, with traditional piano accompaniment, Partch discovered scientific literature documenting acoustical experiments in tone and human perception while also studying ancient Greek musical theory. These influences gave him a new reason for musical existence that eventually came to encompass ritual theater and a self-built orchestra of singular instruments for which he composed using a ratio-based notational system that represented the just intonation of the Pythagorean tuning.

In 1930, Partch burned all of his early work as misguided juvenilia, though the song survived to his chagrin because it had been published under the pseudonym, Paul Pirate. That same year, Partch completed the adapted viola, the first of many original instruments he built to realize his theories. Partch’s drastic change in direction was rooted in a complete rejection of the piano. This attitude was accompanied by an extensive verbal campaign of vitriolic invective delivered at every opportunity in Partch’s inimitable style to denigrate the despised instrument and the entire tuning system and musical heritage that it stood for; his most famous excoriation damned the piano as, “sixty four black and white bars standing in front of musical freedom.” Nevertheless, Partch was captured nostalgically playing the hated instrument on a recording made in 1966 at the San Diego home of ensemble player, Danlee Mitchell

MEANWHILE, OUTSIDE THE CONCERT HALL

Sun Ra (allaboutjazz.com)

Composer Elliot Carter once dismissed Cage’s theatrics by recalling an old vaudeville performer who repeatedly destroyed and rebuilt a piano throughout his comical attempts to perform a piece. Similarly, throughout the 20th century, other American musicians working in different traditions also challenged and extended the instrument. As mentioned above, ragtime was a piano-based music that presented new and unbeatably popular sounds to be tried out on the family instrument, and such innovations continued in jazz through the incredible playing of uniquely personal musicians like Art TatumThelonius Monk, and innumerable others. Many jazz musicians who specialized in other instruments often played the piano, as well; for example, at the end of his tragically brief career, cornetist Bix Beiderbecke improvised impressionistic piano solos that were inspired by Claude Debussy and transcribed into compositions, and Charles Mingus recorded a solo album. Ultimately, however, Sun Ra (1914-1993) stands out as an enthusiastic explorer of innovative possibilities for the instrument. He started in traditional rhythm and blues and first recorded in 1946 for the legendary shouter, Wynonie Harris. In 1948, Ra expanded the instrument by attaching a Hammond Solovox, a short electronic keyboard designed to augment the piano, and used it in duets with violinist Stuff Smith and others; many of these recordings have only recently been released. They document the experimental enthusiasm that inevitably led Ra to become permanently associated with electric pianos and synthesizers. An overview of his changing styles is well summarized on the album Deep Purple (Dreams Come True), where Side One includes some of his earliest recordings, while Side Two showcases his later explorations. 

Jerry Lee Lewis (jaydeanhcr.files.wordpress.com)Next to jazz and reminiscent of Ives’s and Cage’s use of unusual instruments, lounge pianist Martin Denny’s band effectively incorporated aboriginal instruments and fake animal sounds to evoke exotic jungle landscapes. Further, early rock and roll antics resembled avant-garde, especially Fluxus, performances: Little Richard(b. 1932) stood on his piano and threw his clothes to the audience; Jerry Lee Lewis(b. 1935) played with his feet, kicked over his stool, also stood on the instrument, and was even rumored to have set one on fire. Such practices filled the silent challenge created by the vacuum of John Cage’s 4’33”. These American musicians relegated the piano to the status of a prop, pedestal, or toy over which they exerted complete control: they could play with their feet, upside or backwards, or they could simply not play the instrument at all while continuing to engage in other entertaining stage antics.

On the other hand, harkening back to the origins of the problem, sensitive “power ballads” and progressive rock aspirations (when the lead singer sits down at the stool) demonstrate the continuingly ambivalent status of the piano. In such genres, which are sometimes appropriately ridiculed, the instrument has been perceived as a signal of obnoxiously egotistical statements resulting from a misguided grandiosity involving the overt display of poetic sincerity and the attempt to invoke the clout believed to be automatically bestowed by adhering to serious European concert styles. For example, during a show in 1970, Neal Young joked that for purposes of eccentricity he demanded a nine foot Steinway grand piano for performances, while in 2009 by Andrew W. K. challenged such interpretations with his improvisational solo album, 55 Cadillac

Of course, these American developments occurred at the same time as changes in Europe and elsewhere also continued to expand the piano and its repertoire in dramatic ways. For example, the revolutionary 20th British composer, Kaikhosru Sorabji, wrote challenging works that remained unperformed for decades before sufficiently trained performers appeared who were able to play them to the composer’s satisfaction. Others, including Stravinsky, explored the mechanical possibilities of the pianola, while a rare few, like Alois Hába, experimented with quarter tone tunings. Ultimately, as foreseen by predecessor instruments, such as the Rhythmicon and Solovox, the keyboard layout became the primary interface associated with synthesizers, Moogs, and other electronic instruments.

**

Nikolai Sadik-Ogli is currently studying the interconnections and developments between certain trends and participants in twentieth century American music history, such as the composers discussed above, as well as Song Poems, Jandek, and the Beats. Otherwise, he is currently actively reading books by Philip K. Dick.

SELECTED BIBLIOGRAPHY / DISCOGRAPHY

Antheil, George
Bad Boy of Music. Garden City: Doubleday, Doran & Company, Inc., 1945.
George Antheil: Piano Concertos 1 & 2, A Jazz Symphony, Jazz Sonata. cpo: Norddeutscher Rundfunk, 2005. With “Sowing Wild Oats and Sonata Notes: George Antheil and the Piano” by Eckhardt van den Hoogen; translated by Susan Marie Praeder.
George Antheil’s Ballet Mecanique: A Recreation of his Carnegie Hall Concert of 1927. MusicMasters, 1992. With program notes by Maurice Peress. 

Cage, John
Gann, Kyle. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”. New Haven: Yale University Press, 2010.
Pepper, Ian. “From the ‘Aesthetics of Indifference’ to ‘Negative Aesthetics’: John Cage and Germany 1958-1972.” October, Vol. 82 (Autumn, 1997), pp. 30-47. The MIT Press Stable.
Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948). Cherry Red Records, 2006. 

Cowell, Henry
Cowell, Henry. New Musical Resources. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Henry Cowell: Piano Music. Smithsonian Folkways, 1994.
Hicks, Michael. Henry Cowell: Bohemian. Urbana : University of Illinois Press, 2002.
Sachs, Joel. Henry Cowell: A Man made of Music. New York: Oxford University Press, 2012.

Ives, Charles
Essays before a Sonata, The Majority, and Other Writings. New York: W. W. Norton and Company, 1999. Selected and edited by Howard Boatwright.
Memos. New York: W. W. Norton and Company, 1991. Edited by John Kirkpatrick.

Nancarrow, Conlon
Gann, Kyle. The Music of Conlon Nancarrow. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Studies for Player Piano: The Music of Conlon Nancarrow (Arch Recordings). Other Minds, 2008. Notes by Charles Amirkhanian. 

Leo Ornstein
Broyles, Michael and Denise Von Glahn. Leo Ornstein: Modernist Dilemmas, Personal Choices. Bloomington: Indiana University Press, 2007.

Partch, Harry
Enclosure Two: Harry Partch.Innova Recordings / Minnesota Composers Forum, 1995. Notes by Philip Blackburn.
Genesis of a Music. New York: Da Capo Press, 1974.

(Penniman), Little Richard
White, Charles. The Life and Times of Little Richard: The Quasar of Rock. New York: Harmony Books, 1984.

Pound, Ezra
Ezra Pound and Music: The Complete Criticism. New York: New Directions, 2008. Edited with commentary by R. Murray Schafer.

Ruggles, Carl
The Complete Music of Carl Ruggles. Other Minds, 2012. Notes by Michael Tilson Thomas and John Kirkpatrick with “About Ruggles” by Lou Harrison.
The Uncovered Ruggles. New World Records, 2005. Notes by Donald Berman.
Ziffrin, Marilyn. Carl Ruggles: Composer, Painter, and Storyteller. Urbana: University of Illinois Press, 1994.

Sun Ra
Szwed, John. Space is the Place: The Lives and Times of Sun Ra. New York: Pantheon Books, 1997.
The Eternal Myth Revealed, Vol. 1: The Story of a Universal Being and His Music, covering 1914-1959. Transparency, 2012. Notes by Michael Anderson.

For more on Conlon Nancarrow, including links to music samples, see Nikolai Sadik-Ogli’s entry on Nancarrow’s 100th birthday celebration in Mustekala.

Tuliko avantgarde ja modernismi Suomeen ”lännestä”?

Aleksi Lohtaja 

Keväällä 2021 julkaistava Avantgarde Suomessa -kirja avaa kiinnostavan ja kokonaisvaltaisen historiallisen kartoituksen suomalaisen avantgarden ja modernismin historiaan ja nykyulottuvuuksiin. Avantgardella ja modernismilla on ollut keskeinen rooli etenkin 1900-luvun laajemman kulttuurisen kokemuksen ymmärtämisessä ja jäsentämisessä ja siten kyseessä on myös uudenlainen näkökulma suomalaisen yhteiskunnan modernisaatioon, ominaispiirteisiin ja keskeisiin jännitteisiin. Yksi merkittävin näistä on suomalaisen modernismin suhde ”länteen”. 

Vaikka suomalaisella avantgardella ja modernismilla on tietenkin omat ominaispiirteensä, niin samalla ne ovat osa laajempaa kansainvälistä taiteen sekä taiteen ja yhteiskunnan välisen suhteen kehittymistä. Vaikka on paikallaan puhua suomalaisesta avantgardesta ja modernismista, niin samalla – kuten avantgarde-tutkimuksessa on toistuvasti huomautettu – juuri yritys ylittää kansallinen-kansainvälinen -jaottelu on avantgardelle ja modernismille erittäin ominaista. 

Missä määrin suomalainen avantgarde ja modernismi on siis myös kansainvälistä? Mitkä ovat sen keskeiset kansainväliset vaikutteet? 1900-luvun alussa avantgarden vaikutteet tulivat ennen kaikkea Ensimmäisen maailmansodan jälkeisestä Euroopasta. Tälle ”historialliselle avantgardelle” esimerkiksi Weimarin Saksassa oli ominaista jatkuva rajankäynti Venäjän vallankumousta seuranneen avantgardistisen ja kommunistisen kulttuuripolitiikan kanssa.   

Sen sijaan toisen maailmansodan jälkeen kansainvälisten vaikutteiden painopiste siirtyi Yhdysvaltoihin. Samalla avantgarden käsitteen sijaan edistykselliseen taiteeseen alettiin viitata erityisesti modernismina. Yhdysvaltalaista modernia taidetta hallitsi etenkin Clement Greenbergin ajatus, jonka mukaan moderni taide on ennen kaikkea muodon puolesta edistyksellistä ja eroaa siten esimerkiksi rahvaanomaisesta kitsistä. Greenbergin näkemys kumosi aikaisemman ”historiallisen avantgarden” ajatuksen siitä, että avantgarden ja modernismin perusmääritelmä olisi yritys kontribuoida myös laajemmin yhteiskunnalliseen muutokseen taiteen kautta. Politiikan sijaan olennaista greenbergiläisessä modernismissa on estetiikka itsessään.

Nykynäkökulmasta kuitenkin myös tällainen käsitys modernin taiteen epäpoliittisuudesta on osoittautunut läpeensä poliittiseksi. Se on kylmän sodan kulttuuripoliittinen tuote, jossa länsimaiden kulttuuri, taide ja arvot asetettiin ”pehmeäksi aseeksi” Neuvostoliiton hallitseman Itäblokin ”sosialistista realismia” vastaan. Näkökulman mukaisesti sosialistisessa realismissa taiteella ei katsota olevan mitään itseisarvoa, ja se oli myös usein muotonsa puolesta melko taantumuksellista ja konservatiivista. Viime vuosina on kasvavissa määrin kirjoitettu siitä, miten Yhdysvallat muun muassa turvallisuuspalvelu CIA:n välityksellä aktiivisesti tuki modernia taidetta ja länsimaista kulttuuripolitiikkaa Euroopassa osana tätä laajempaa kylmän sodan kampailua ja ylläpiti tätä jaottelua omien poliittisten tarkoitusperiensä vuoksi. 

1960-luvulla myös Suomessa kukoisti kokeellinen taide, esteettinen edistyksellisyys ja kulttuuriradikalismi, jonka lähtökohdat olivat linjassa läntisen modernismin kanssa. Mutta ovatko ne täysin palautettavissa siihen? Nähdäkseni jaottelu läntiseen modernismiin ja sosialistiseen realismiin on liian yksinkertainen. Se jättää huomioimatta etenkin sen, että ”modernismi” ja ”avantgarde” eivät olleet itsessään neutraaleja tyylisuuntauksia vaan aktiivisen kulttuuripoliittisen kampailun kohteita. 

Narratiivi länsimaisen ja kokeellisen modernismin voittokulusta sopii huonosti selittämään aikaisempaa avantgarden kehitystä Suomessa. Esimerkiksi vuonna 1936 perustettu Kirjailija- ja taiteilijayhdistys Kiila edusti poliittisesti työväenluokkaan liittyviä vasemmistolaisia tavoitteita juuri modernin kirjallisuuden sisällä saaden vaikutteita esimerkiksi Vladimir Majakovskilta ja Walt Whitmanilta. Kiilan jäsenet, esimerkiksi Katri Vala, Arvo Turtiainen ja Raoul Palmgren, pyrkivät yhdistämään kansainvälistä avantgardea työväenluokan kansainvälisiin tavoitteisiin ja fasismin vastustamiseen. Kyseessä oli siis jo muodon puolesta huomattavasti modernimpi hanke kuin mitä esimerkiksi 1930-luvun länteen katsovassa Kirjailijaliitossa harjoitettiin. 

Vladimir Majakovski

Myöskään 1960-luvun modernismi Suomessa ei typisty yksinomaisesti greenbergiläiseksi tuontitavaraksi. Sezgin Boynik ja Taneli Viitahuhta kirjoittavat tuoreessa kirjassaan Free Jazz Communism (Rab-Rab Press 2020) kulttuuripoliittisista kiistoista liittyen Helsingissä vuonna 1962 järjestettyihin Nuorisofestivaaleihin. Kyseessä oli Neuvostoliittoon läheisesti kytkeytyvän Demokraattisen nuorison maailmanliiton maailmankonferenssi, joka toi Helsinkiin 13 000 osallistujaa etenkin sosialistista ja kolmannen maailman maista. Samaan aikaan Helsingissä järjestettiin muun muassa CIA:n tuella vastafestivaaleja. Näihin kuului muun muassa jazz-konsertteja, joiden tavoitteena oli esitellä amerikkalaista kulttuuria ja sen moderneja rytmejä sosialistishenkistä Nuorisofestivaalia vastaan. 

Boynik ja Viitahuhta osoittavat kirjassaan tämän jaottelun yksinkertaisuuden ja virheellisyyden free jazz-muusikoiden Archie Sheppin ja Bill Dixonin kautta. Heidän esityksensä olivat osa varsinaista nuorisofestivaalia. Shepp ja Dixon olivat yhdysvaltalaisia avantgarde-muusikoita, joiden tuotanto sopii huonosti ajatukseen edistyksellisen taiteellisen muodon epäpoliittisuudesta ja läntisen modernismin universaaliudesta. Pikemminkin heidän tuotannossaan jazz-improvisaatio kytkeytyi luontevalla tavalla esimerkiksi rasismin ja kolonialismin historiaan sekä yhteiskunnallisiin luokkakonflikteihin läntisen maailman sisällä. Free jazz linkittyi luontevalla tavalla yrityksiin artikuloida uusia antirasistisia, kapitalismi- ja kolonialismikriittisiä aistimellisia tapoja, joiden kautta ymmärtää myös laajemmin ajankohtaisia yhteiskunnallisia konflikteja ja uudentyyppisten sosiaalisten suhteiden mahdollisuutta. Edistyksellinen jazz ei siis ollut vain vastafestivaalien yksinoikeus. On kuitenkin selvää, että tässä mielessä heidän ”kommunisminsa” ei ollut myöskään sitoutunut mihinkään Neuvostoliiton talutusnuoraan toisin kuin kylmän sodan aikaiset vaihtoehtoiset kommunistiset kulttuuripoliittiset strategiat usein esitetään. Tätä kautta avautuu myös laajempi, itä-länsi-jaottelun ylittävä tulkintakehys 1960-luvun suomalaisesta modernismista 

Avantgarden ja modernismin tutkimusta on monen muun tieteenalan tavoin leimannut viime vuosina eräänlainen ”lännen” dekolonisaatio sekä itä-länsi-jaottelun ylittäminen. Enää ei ole mahdollista esittää modernismin kulttuuripoliittista historiaa (ja sitä kautta myös nykymerkitystä) jaotteluna kolmeen positioon, jossa Neuvostoliiton dominoivaa itää leimaa avantgarden vastaisuus, Yhdysvaltojen dominoivaa länttä esteettinen edistyksellisyys ja jossa ”kolmas maailma” typistyy kahden edellisen kulttuuripoliittisen mallin etupiirikampailuksi. Olennaisempaa on miettiä myös avantgarden ja modernismin kansallisia erityispiirteitä, erilaisia kulttuuripoliittisia risteämäkohtia ja ennen kaikkea sitä, miten modernismin historia on pikemminkin modernismien historiaa ja siten linkittynyt myös paikallisiin poliittisiin konflikteihin usealla eri tavalla. 

Kuten Irmeli Hautamäki kirjoittaa, suomalainen avantgarde ja modernismi ”ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta.” Lisäisin tähän, että suhteessa kansainvälisyyteen on luovuttava myös yhden kansainvälisyyden, lännen, harhasta. Avantgarden ja modernismin historiaan Suomessa sisältyy erilaisia ja keskenään ristiriitaisia tendenssejä, kansallisia ja kansainvälisiä, läntisiä ja lännen ulkopuolelta tulevia tendenssejä.  

Suomalaisen avantgarden tarina

Irmeli Hautamäki

Isossa kuvassa avantgarden syntyminen 1900-luvun alussa liittyy jo edellisellä vuosisadalla alkaneeseen modernisaatioon: tieteellis-tekniseen kehitykseen, maallistumiseen ja  yksilöllistymiseen. Suurkaupungit ovat olleet otollisia näyttämöitä avantgarden kehittymiselle. 

Kun Suomi vielä pitkälle 1950-luvulle oli maatalousvaltainen maa, eikä täällä ollut Pariisiin tai Berliniin rinnastettavia suurkaupunkeja, Suomea on pidetty epätodennäköisenä paikkana avantgarden syntymiselle. 

Avantgarden syntyminen on tapahtunut kuitenkin eri maissa eri aikaisesti: italialaiset futuristit olivat 1910 ja -20-luvuilla innoissaan tieteellis-teknisestä kumouksesta, koska se oli niin uutta, eikä sen negatiivisia seurauksia vielä tunnettu. Richard Sheppard on selittänyt avantgarden melko laimeaa esiintymistä Englannissa siten, että Englanti teollistui vähitellen, pitkän ajan kuluessa. Modernisaatio ei näin ollen aiheuttanut Englannissa vahvaa kulttuurista vastakkaisasettelua tai tuonut mukanaan voimakasta kriisin kokemusta. Imagistit ja Vortisistit olivat siksi vähemmän radikaaleja ja pelottavia avantgarderyhmiä kuin saksalaiset dadaistit tai Italian futuristit. 

Sheppardin mukaan avantgardetaide tuo esiin modernisaatioon liittyvää kriisin kokemusta. Teollistuminen, rationalisaatio ja byrokratia merkitsevät yksilön kannalta kriisiä. Se tulee esiin ekspressionistisessa taiteessa kokemuksina ja reaktioina, joissa ihminen joutuu kohtaamaan väkivaltaisen ja elämää rajoittavan todellisuuden. André Bretonin Surrealismin manifesti ilmaisi tämän siten, että olemme joutuneet rationaalisesti kahlehtivaan häkkiin sivilisaation ja edistyksen tekosyyllä. 

Taide ei tietenkään pelkästään heijastele kriisin kokemusta, se yrittää myös kuvata, sanoittaa ja ratkaista modernin mullistusta. Kun suomalaista 1900-luvuna alun taiteen ja runouden esiintuomaa kokemusta kuuntelee ja katselee hieman tarkemmin, voi näitä kriisin tuntoja havaita myös siinä. Modernin runouden kielellinen uudistuminen Elmer Diktoniuksella tai Gunnar Björlingillä kertoo siitä, että yhteiset merkitykset ovat hajonneet. Modernissa ei ole enää yhteistä kieltä, johon kokemus puetaan; samalla kieli voidaan keksiä uudelleen. Diktoniuksen ja Björlingin runouteen sisältyy myös kriittistä reflektiota modernista maailmasta, sen materialismista ja banaaliudesta. Myös Tyko Sallisen väkivaltainen ja brutaali ekspressionismi kertoo kokemuksesta, jossa ihminen on revitty irti perinteisestä tutusta maailmasta. 

Edellisiin verrattuna Olavi Paavolaisen tunnot Nykyaikaa etsimässä kirjassa koskettivat modernia vain kevyesti . Paavolainen oli futuristien tapaan innostunut moderneista ilmiöistä, kuten jazzista tai venäläisestä vallankumousrunoudesta. Hänestä oli vain ”onnellista elää uutta luovana aikana”. 

Kuva: J. O. Mallander

1960-luvulla modernisaatio pääsee Suomessa todella vauhtiin ja yksilöllistymiselle on ensimmäistä kertaa oikeasti tilaa. Muistan, kuinka filosofi G.H. von Wright puhui ihaillen 1960-luvun nuoresta taiteesta pitäen sitä modernin suomalaisen kulttuurin kukoistuskautena. Tähän vaiheeseen liittyy Suomen avautuminen jälleen kansainvälisyyteen. Kun vuosisadan alussa suomalaiset taiteilijat olivat liikkuneet Manner-Euroopassa,  1960-luvulla avantgarden kansainväliset virtaukset tulivat Yhdysvalloista. Amerikkalainen beat- ja underground kulttuuri sai innostuneen vastaanoton Suomen avantgardepiireissä. Korkean ja matalan taiteen rajat kaatuivat ja sarjakuvapohjalta syntyi rohkeaa yhteiskuntakriittistä taidetta, kuten Harro Koskisen Sikamessias -teos.

1960-luku loi valtavasti uutta, täysin omaleimaista suomalaista avantgardetaidetta. Tyypillistä kyllä, monet kiinnostavimmista tekijöistä, kuten Eino Ruutsalo ja Erkki Kurenniemi tulivat virallisen taideinstituution ulkopuolelta. Eino Ruutsalon Bronda- ryhmän teoksia ei otettu Suomen taideyhdistyksen näyttelyihin ja Ruutsalo saikin tunnustusta taiteilijana ulkomailla. Kurenniemi tunnettiin vain pienissä asiantuntijapiireissä ja hänestä oltiin enemmän kiinostuneita ulkomailla ennen ensimmäistä kotimaista näyttelyä vuonna 2013. Olemmeko tänään valmiimpia kohtaamaan suomalaisen avantgarden tarinan?

Suomalainen avantgarde ansaitsee tulla kerrotuksi. Se ansaitsee paitsi tarkempaa ja herkempää uudelleen lukemista, kuuntelemista ja katsomista, myös itsekriittisyyttä. On tarkistettava ja tarkennettava käsitteitä ja luovuttava kansallisen kulttuurin harhasta. Modernisaatio on kaikkine piirteineen kansainvälinen prosessi, samoin kuin siihen liittyvä avantgardistinen ja modernistinen taide. Myös Suomi ja suomalainen moderni taide ovat olennainen osa sitä. 

Suomalaisen avantgarden kertomuksessa ei ole kyse siitä, että suomalaisista avantgardisteista tehtäisiin kansainvälisen taidemaailman supertähtiä. On ennemminkin kyse historiallisen itseymmärryksen syventämisestä ja samalla monien kansallisen taidehistorian marginaaliin jääneiden tekijöiden merkityksen tunnistamisesta. 

**

Avantgarde Suomessa –kirja ilmestyy toukokuussa 2021 Suomalaisen Kirjallisuuden seuran kustantamana. Sen ovat toimittaneet Irmeli Hautamäki, Laura Piippo ja Helena Sederholm.

artikkelia on päivitetty 5.1.2021

Lähde:

Richard Sheppard: Modernism—Dada—Postmodernism (2000). Evanston, Illinois: Northwestern  University Press. 

Runoilija poliitikkona: D’Annunzio, Fiumen tasavalta ja populismin alkujuuret

Marja Härmänmaa

”Rakas ystävä, maailman on tajuttava, että olen kykenevä kaikkeen.”[1]

1. ”Natale di sangue” – veren joulu

“Veren joulu” on kirjailija Gabriele D’Annunzion antama nimi sata vuotta sitten vuonna 1920 käydyille taisteluille Fiumen tasavallassa, nykyisessä Rijekan kaupungissa Kroatiassa, Italian kuningaskunnan ja D’Annunzion oman armeijan välillä. Yhteenotot alkoivat jouluaattona, ja ne vaativat noin satakunta kuolonuhria molemmin puolin, kunnes joulukuun 31. päivänä D’Annunzio allekirjoitti antautumissopimuksen. Tämän seurauksena D’Annunzion legioonalaiset ryhtyivät vetäytymään tasavallasta, ja D’Annunzio itse siirtyi Venetsiaan 18. tammikuuta 1921. Tässä artikkelissani en vedä paralleeleja ”verisen joulun” ja vuoden 2020 koronajoulun välille, vaan käsittelen taiteen ja politiikan mielenkiintoista liittoa ja sitä mitä seuraa, kun runoilija ryhtyy poliitikoksi.

2. Kirjallisuutta ja politiikkaa

Gabriele D’Annunzion (1863-1938) kirjallisen tuotannon laajuus oli ja on eittämättä ihailtava. Kaiken kaikkiaan elämänsä aikana D’Annunzio kirjoitti seitsemän romaania, kahdeksan näytelmää, kaksi novellikokoelmaa, yhdeksän runokokoelmaa, neljä omaelämäkerrallista proosateosta sekä lukuisia, jopa satoja artikkeleita. Yli puoli vuosisataa kestäneen uransa aikana D’Annunzio myös uudisti italialaista kirjallisuutta merkittävällä tavalla. Hän aloitti verismon, italialaisen realismin hengessä, josta tuloksena olivat ensimmäiset novellit. Ulkomaalaisten, erityisesti ranskalaisten vaikutteiden ansiosta hänestä tuli italialaisen decadentismon ja estetismin merkittävin edustaja, ja tällä aikakaudella syntyivät hänen romaaninsa. Ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä tuotannossa D’Annunzio siirtyi modernismiin. Modernismin ”inward turn”, kääntyminen sisään päin, ilmeni D’Annunzion kohdalla omaelämäkerrallisina teoksina. Halu ilmaista “oman aikansa henkeä” johti tietoiseen muutokseen kerronnallisessa traditiossa kirjailijan loitotessa entisestään todellisuudesta ja keskittyessä sisäisen maailmansa, tunteiden ja mielikuvien analyysiin, sekä kokeileviin muotoihin ja ilmaisukeinoihin, kuten sisäiseen monologiin. 

Sen sijaan D’Annunzion suhde avantgardeen jäi etäiseksi, ja syytkin ovat yksiselitteiset. Toisin kuin avantgardistiset taiteilijat, jotka ”sylkivät päin yleisöä”, D’Annunzio halusi lukijoita. Ja ennen kaikkea ihailijoita, kuten Max Nordaun kuvaama degeneroitunut egomaanikko.[i] Tämä on käsittääkseni tärkein syy, joka ajoi hänet mukaan politiikkaankin. Aikanaan maailmankuulua kirjailijaa ihailtiin ja kadehdittiin myös Italiassa, mutta 1900-luvun alussa nuoremmat kirjailijat pitivät häntä myös vanhentuneena. Muun muassa futurismin perustajan F.T. Marinettin (1876-1944) suhtautuminen yli kymmenen vuotta vanhempaan runoilijaan oli juuri tämän ristiriidan värittämä. Päiväkirjoissaan Marinetti kirjoittikin seuraavan merkinnän syyskuussa 1919: ”D’Annunzio on ihmeellinen, tahdon, voiman, oveluuden onnekas mies. Mutta hän on jäänyt esteetikoksi. Rohkeat teot ovat hänelle mania, hän on kauniiden lauseiden ja niiden keskinkertaisten ihmisten vanki, jotka palvovat häntä ja tyydyttävät hänen pakkomielteitään.”[ii]

D’Annunzion kirjasto Il Vittorialessa

Loistava kirjallinen ura tai legendaarisiksi jääneet naissuhteet eivät riittäneet D’Annunziolle. Aikana, jolloin demokraattinen järjestelmä otti kaikkialla maailmassa ensimmäisiä huojuvia askeliaan, myös D’Annunzio tunsi vetoa sen tarjoamaan mahdollisuuteen osallistua yhteiskunnalliseen päätöksentekoon, siispä tuumasta toimeen. D’Annunzio aloitti poliittisen uransa kansanedustajana vuosina 1897-1900. Ensimmäisen maailmansodan sytyttyä hän puolusti raivoisasti Italian liittymistä sotaan sekä kynällään että puheillaan, ja sodan aikana sankari-ideologialleen uskollisena hän kiistattomasti kunnostautui taistelukentillä, erityisesti sotilaslentäjänä. D’Annunzion maineikkaita tekoja olivat muun muassa lento Wienin yli sekä osallistuminen niin kutsuttuun Buccarin pilaan, La Beffa di Buccari, jossa italialainen yksikkö tunkeutui pienillä veneillä Kroatian rannikolla olevaan Buccarin lahteen tarkoituksenaan tuhota siellä oleva itävaltalaisten laivasto. Vaikka laivaston tuhoaminen epäonnistui, oli italialaisten uhkarohkealla teolla merkittävä propagandistinen vaikutus raskaita tappioita kärsineessä maassa; lienee turha sanoa, että iskun nimi, La Beffa di Buccari, oli peräisin D’Annunzion kynästä. D’Annunzion poliittinen ura huipentui  Fiumen kaupungin (nykyään Rijeka) valtaukseen Kroatiassa ja oman tasavallan perustamiseen.

D’Annunzio oli monessa suhteessa aikakautensa lapsi. Hänen teoksensa ja ajatuksensa ilmentävät fin de sièclen monimuotoista ideologiaa, jolle merkittävän panoksen antoi Friedrich Nietzsche. Nietzsche oli eittämättä myös D’Annunzion maailmankatsomuksen tärkein vaikuttaja. D’Annunzio tutustui Nietzschen tuotantoon 1890-luvun alussa, ja pian hänestä tuli saksalaisen muotifilosofin ajatusten tärkein levittäjä Italiassa siitäkin huolimatta, että hän omaksui Nietzschen opit sangen pintapuolisesti ja päämäärähakuisesti.[iii] Erityisesti Nietzschen kaikkea muuta kuin yksiselitteinen käsitys yli-ihmisestä innoitti D’Annunziotakin tulkitsemaan sitä omalla tavallaan. Nietzscheä mukaillen hän pyrki oikeuttamaan ylevän ajatuksen omasta itsestään, vitaalisuuden ja sensuaalisuuden, josta hän romaanissaan Il Fuoco (1900; vapaasti suomennettuna ”liekki”) totesi seuraavaa: ”nautinto on se varmin tapa saada tietoa, jonka luonto on meille antanut”.[iv] Nietzscheltä D’Annunzio omaksui myös vapauden toimia oman tahdon mukaisesti, kauneuden kultin, antikristillisyyden, antiporvarillisuuden ja elitismin sekä moraalittomuuden – mitkä hyvin myös ilmenivät hänen politikoinnissaan.

Nietzschen ajatuksenjuoksua seuraten D’Annunzionkin mukaan modernissa maailmassa vallitsi eettinen ja poliittinen dekadenssi, joka oli suureksi osaksi seurausta vallitsevasta ”orjamoraalista”: kristinuskosta, demokratiasta, ja vasemmistolaisista tasa-arvon ihanteista. Moderni yhteiskunta oli typerä, keinotekoinen ja tylsä. Se oli sangen kykenevä tuottamaan kulutushyödykkeitä ja koneita, mutta ei luovuutta. Erityisen kriittisesti D’Annunzio suhtautui demokratiaan, jota hän runoteoksessaan Maia (1903) kuvasi seuraavin sanoin: ”epämuodostunut vammainen rampa, / päätön hirviö, jolla on / aasin keho ja sian saparo.”[v]

Fin de sièclen kulttuurille tyypillinen kauneuden ihannointi heijasti esteetikkojen halua paeta modernin maailman todellisuudesta, joka keskiluokkaistumisen, teollistumisen ja kaupungistumisen myötä näyttäytyi rumana ja vulgaarina. Esteetikolle elämän merkitys oli kauneuden palvonnassa ja sen tuottamisessa sekä taiteen ja elämän yhdistämisessä, kuten päähenkilö Stelio Èffrenan kohdalla D’Annunzion romaanissa Il Fuoco

“Hän oli toteuttanut itsessään taiteen ja elämän intiimin liiton ja löytänyt siten syvältä sisimmästään harmonioiden loputtoman lähteen. Hän oli onnistunut toistamaan hengessään, vailla keskeytyksiä, mysteerisen olotilan, josta syntyy kauneuden teos, ja muuttamaan yhtäkkiä ihanteellisiksi hahmoiksi kaikki ohimenevät olennot hänen häilyvässä olemassaolossaan.”[vi]

Esteetikon lisäksi D’Annunzio oli ja halusi olla ”Il Vate”, ”kirjailija, joka tulkitsee ja julistaa massojen tunteita”, ”profeetallinen opas”. Kiinnostus yhteiskunnalliseen vaikuttamiseen ilmeni 1800-luvun lopun kirjailijoissa reaktiona koko intelligentsian arvostuksen romahtamiselle porvarillisessa yhteiskunnassa; Charles Baudelaire on legendaarisesti kuvannut tilannetta proosarunoteoksessaan ”Perte d’auréole” (1869, auran menetys). Tavoite kohottaa kirjailijoiden ja älymystön arvostusta eittämättä vaikutti D’Annunzionkin tavoitteisiin toteuttaa maailman spirituaalinen transformaatio, luoda uusi, sankarillisuudelle, luovuudelle ja neroudelle perustuva yhteiskunta.[vii] Siten syntyi poliittinen ohjelma, jonka keskeisenä elementtinä oli nationalismi: Italiasta oli tehtävä suurvalta hinnalla millä hyvänsä. Lähes yhtä tärkeä oli estetiikka. Poliittisen päätöksenteon tuli perustua taiteelle ja estetiikalle, sillä eihän tavoitteena ollut utilitaristinen vaan kaunis maailma.

D’Annuzion työhuone Il Vittorialessa

Utilitarismin vastustaminen kävi oitis ilmi D’Annunzion legendaarisesta vaalipuheesta, jonka hän piti synnyinkaupungissaan Pesacarassa elokuussa 1897, keskellä estetismin kauttaan. Noin 15 sivua pitkässä puheessa ei ole sanaakaan yhteiskunnallisista ongelmista, taloudellisista kysymyksistä tai mistään sellaisesta, joka yleensä yhdistetään politiikkaan. Syrjäisen pikkukaupungin asukkaille D’Annunzio esitteli itsensä ”ei miehenä, joka pyytäisi itselleen ääniä, vaan runoilijana, joka tunnistaa pyhät siteet, jotka yhdistävät hänen sielunsa hänen heimonsa sieluun ja sen maan voimaan.”[viii]

Syntymäkaupunkinsa perinnön ja ”heimonsa geniuksen” merkityksen korostamisen lisäksi D’Annunzion vaalipuhe keskittyi ennen muuta kauneuden ylistämiseen: ”Italian tulevaisuus on erottamaton Kauneudesta, jonka äiti se on.”[ix]D’Annunzion lennokas, metaforien, sivistyssanojen ja historiallisten viittausten värittämä puhe, jossa ei ollut hitustakaan konkretiaa, jäi mitä suurimmalla todennäköisyydellä käsittämättömäksi maaseudun monilta osin lukutaidottomalle yleisölle. Mutta se ei estänyt heitä luottamasta runoilijaan. Kansan tahto on laki, ja D’Annunziosta tuli kotiseutunsa edustaja kansallisessa eduskunnassa. D’Annunzion vaalivoitto pantiin merkille niin Italiassa kuin ulkomaillakin. Siinä missä italialainen lehdistö tuomitsi hänen pompöösit sanansa epäjohdonmukaisiksi ja latinalaisen suuruuden ylistämisen anakronistiseksi, ranskalainen kirjailija Melchior de Vogüé risti hänet ”Kauneuden ehdokkaaksi”.[x]

Omaperäinen suhtautuminen politiikkaan ilmeni tavalla, jolla D’Annunzio uudisti perinteisen poliittisen kentän. Pian eduskuntaan päästyään hän ilmoitti olevansa “oikeiston ja vasemmiston tuolla puolen” ja kirjoitti siitä näin eräälle sanomalehtimiehelle:

”Olen oikeiston ja vasemmiston tuolla puolen, kuten hyvän ja pahankin (!!!) – Olen nähnyt, että eräät sanomalehdet esittelevät minut oikeiston ministeriehdokkaana. Mutta sinä tiedät, paremmin kuin eräät, että toimintani Montecitorion vanhoilla penkeillä on oleva häikäisevää ja ainutlaatuista. Minä kuulun itselleni… Olen siis kiitollinen sinulle, jos tätä seikkailua käsitellessäsi esittelet minut kiihkeänä vanhojen tunnuksien vihaajana. Olen elämän enkä muodollisuuksien mies.”[xi]

D’Annunzio pääsi parlamenttiin oikeiston riveistä, mutta muutaman vuoden kuluttua hän suoritti kuuluisan ”hyppynsä pensasaidan yli” vasemmistoon. Entisille puoluetovereilleen hän tyytyi tokaisemaan: ”Älyllisenä ihmisenä menen kohti elämää.”[xii]

3. Fiumen tasavalta (12.9.1919 – 18.1.1921)

”Sanomalehden uusin numero saapui. Tajunnanräjäyttävä uutinen. D’Annunzio on vallannut Fiumen! Pidättelen innostustani. Päätän lähteä Fiumeen huomenna.” F.T. Marinetti, päiväkirjamerkintä 13.9.1919.[xiii]

Ensimmäisen maailmansodan päätyttyä Italiassa levisi tyytymättömyys rauhansopimukseen. Italia kuului voittajavaltioihin, mutta sen vaateita maa-alueista ei kunnioitettu; toisin sanoen Italian edustusto saapui rauhanneuvotteluihin myöhässä, jolloin uusista rajoista oli jo päätetty. Voitto oli ”silvottu”, ”vittora mutilata”, jollaiseksi D’Annunzio sen risti. Mussolinille “toverilleen uskossa ja väkivallassa” hän kirjoitti seuraavaa: ”Arpa on heitetty. Nousen sängystä kuumeisena. En voi toimia toisin. Jälleen kerran mieli hallitsee surkeaa kehoa.”[xiv] Italian kuningaskunta ei reagoinut eikä liioin Kansainliitto, kun D’Annunzio syyskuussa 1919 keräsi ympärilleen noin 2 600 miehen armeijan (Fiumen legioonalaiset, i legionari fiumani) ja ryhtyi korjaamaan epäoikeudenmukaista rauhansopimusta valloittamalla Fiumen kaupungin Kroatian rannikolla ja perustamalla sinne oman tasavaltansa.

D’Annunziota Fiumeen seuranneet italialaiset olivat kirjava porukka, joka muodostui revanssia kaipaavista sotaveteraaneista, seikkailua hakevista eri alojen taiteilijoista ja Italian poliittiseen elämään kyllästyneistä yhteiskunta-aktivisteista. Sen hallituksessa istui muun muassa amerikkalaisia toimittajia ja runoilijoita, belgialaisia kirjailijoita, italialaisia liikemiehiä, radikaaleja ammattiliittolaisia ja anarkisteja.[xv] Italian silloinen pääministeri Francesco Saverio Nitti muistelee ”fiumelaisia” näin:

”Muutaman viikon sisällä Fiumeen saapui kaikkialta mitä oudoimpia ja erilaisimpia tyyppejä. Mukana oli nuoria idealisteja, jotka aidosti uskoivat aloittavansa suuren kansallisen liikkeen ja ottivat tosissaan D’Annunzion sanat ja julistukset ja retoriset ja usein myös naurettavat purkaukset.”[xvi]

Yhdessä vallankumouksellisen ammattiliittolaisen Alceste De Ambriksen (1874-1934) kanssa D’Annunzio kirjoitti Fiumen perustuslain, La Carta del Carnaron. Perustuslaissa on nähtävissä vaikutteita vallankumouksellisesta syndikalismista, anarkistisesta individualismista, Venetsian muinaisesta tasavallasta La Serenissimasta sekä Sveitsin kantoneista. Monessa suhteessa radikaali ja edistyksellinen ohjelma takasi mm. naisten täydellisen tasa-arvon, uskonnonvapauden, kaikenkattavan sosiaaliturvan, sairausvakuutuksen, vanhusten huollon sekä suoran demokratian. Kansan integroiminen valtioon tapahtui korporaatioissa, joita oli kaiken kaikkiaan yhdeksän. Jokaisen kansalaisen oli kuuluttava yhteen korporaatioon. Ne olivat itsenäisiä hallinnollisia yksiköitä, joilla oli oikeus verottaa ja organisoida jäsenensä, ja autonomisina ne päättivät itse omasta kehityksestään. Kansan innostusta yhteiskunnallisiin asioihin pidettiin yllä erilaisilla rituaaleilla ja juhlallisuuksilla. Kulttuuri oli erottamaton osa politiikkaa, ja taiteiden merkitystä korostettiin anarkististen yhteiskuntautopioiden mukaisesti. Fiumessa oli vapaa yliopisto, taideakatemia ja musiikkikoulu. Jokaisessa kunnassa oli lisäksi valtion avustuksella toimivat orkesteri ja kuoro, jotka antoivat ilmaisia konsertteja, sillä D’Annunzion mukaan ”musiikki on kuin rituaalinen kieli, joka ylevöittää elämää ja elämistä.”[xvii]

Vaikka teoriassa Fiumen tasavalta vaikutti ainakin jossain määrin vakavasti otettavalta poliittiselta hankkeelta, Nitti oli asiasta eri mieltä ja kirjoitti: 

”Muiden titteleiden puuttuessa D’Annunzio nimitti itsensä komentajaksi [comandante]. Hän oli muuttanut kuvernöörin palatsiin ja tavoilleen uskollisena sekä niitä liioitellen esiintyi pienenä ylenpalttisena ja tuhlailevana hallitsijana. Hänellä ei ollut mitään kokemusta hallitsemisesta eikä liioin hallinnosta. Hän antoi usein mitä järjettömimpiä käskyjä, joita toteutettiin kehnoimmalla mahdollisella tavalla. D’Annunzion itsensä lisäksi hallintoon kuului sotilaskomitea ja kansallinen neuvosto, jotka kaikki toteuttivat mitä suurimmassa määrin virheitä ja mielettömyyksiä.”[xviii]  

D’Annuzion yksityispalatsi Il Vittoriale

Käytännössä tunnelma Fiumessa oli kuin karnevaaleissa. Julkisia seremonioita, paraateja ja kulkueita järjestettiin säännöllisesti. Rikollisia vapautettiin vankiloista ja rikollisuutta katsottiin ylipäätään läpi sormien. Seksuaalinen käyttäytyminen oli ”villiä”, erityisesti tasavallan johdon parissa, ja kokaiinin käyttö laajalle levinnyttä. D’Annunzion retoriikassa Fiume kuitenkin ylevöityi. Se oli ”marttyyri”, ”vastarinnan viriili lähde”, ”tuli joka polttaa korruptoituneen maailman”, ”luovuuden lähde”, ”ainoa valtakunta maan päällä, jossa elämä sai uuden merkityksen”, ”elämän kaupunki”.[xix]

4. Modernin politiikan oppitunti

D’Annunzion merkitys modernille yhteiskuntaelämälle on kiistaton. Hän oli yksi ensimmäisistä julkishahmoista, joka 16-vuotiaana, markkinoidakseen ensimmäistä runokokoelmaansa ilmoitti lehdessä omasta kuolemastaan; myöhemmin, saadakseen huomiota, hän ei peitellyt värikästä seksielämäänsä, jonka valitettavasti italialaiset pääsääntöisesti muistavat hänen klassikoiksi muodostuneiden kirjallisten teoksiensa sijaan. Verbaalisesti lahjakkaana ihmisenä hän uudisti italian kieltä monella eri tavalla ja kehitti mainoslauseita, tuotemerkkejä, huudahduksia ja iskulauseita, joista monet ovat edelleen käytössä. Politiikassa D’Annunzio ei ainoastaan tajunnut rituaalien ja symbolien merkitystä kansan innostamiseksi, vaan hän myös loi uuden poliittisen retoriikan, johon hän ammensi kaksin käsin elementtejä uskonnollisesta retoriikasta, ja kehitti aivan uuden tavan kommunikoida ”massojen” kanssa korvaten puheen pitämisen dialogilla. 

Myös Mussolini kävi Fiumessa, ja todisteena aateveljeydestä hänen sanomalehtensä La Gazzetta del Popolo julkaisi uskollisesti D’Annunzion poliittisia kirjoituksia. Jo tasavallan perustamista seuraavien ensimmäisten päivien jälkeen D’Annunzio uhkasi ”heittää arvan uudestaan”. Hän ryhtyi puhumaan ”marssista Roomaan” ja vallankumouksen laajentamisesta koko Italiaan. Mussolini innostui ajatuksesta ja laati siitä yksityiskohtaisen toimintastrategian, jonka hän esitteli D’Annunziolle syyskuussa 1919.[xx] Italian valtaaminen ei toteutunut, ennen kuin Mussolini vuonna 1922 toteutti oman ”marssinsa Roomaan” – ilman D’Annunziota, jossa hän näki enää vain vaarallisen kilpailijan. Mussolini kuitenkin omaksui tältä ”protofasistilta” muun muassa roomalaisen tervehdyksen, tyylin puhua kansalle, monet huudahdukset ja iskulauseet, kuten ”Eja Eja ala là”, uuden kalenterin käytön merkiksi uudesta aikakaudesta, korporativismin, uskonnollisten symbolien käytön politiikassa ja politiikan muuttamisen uskonnoksi.[xxi]

Mussolinin jälkeisessä Italiassa D’Annunzion poliittinen perinne oli nähtävissä erityisesti entisessä pääministerissä, Silvio Berlusconissa, jonka mundaani elämäntyyli, johon kuuluivat naiset, huumeet ja yltiöpäiset juhlat, henkilökohtaiseen vetovoimaan luottaminen selkeän poliittisen ohjelman sijasta sekä politiikan mieltäminen yhteiskunnalliseksi teatteriksi pikemmin kuin yhteisten asioiden hoitamiseksi muistuttavat erehdyttävästi fin de sièclen runoilija-poliitikkoa.D’Annunzion poliittisen tyylin vaikutus ei kuitenkaan rajoitu Italiaan. Fiumen historiaan perehtynyt Michael A. Ledeen pitää D’Annunzion tasavaltaa modernin politiikan mikrokosmoksena ja merkityksellisenä ylipäätään modernin politiikan kehittymiselle. Hänen mukaansa D’Annunzion politiikasta on tullut länsimaisen politiikan normi 1900-luvun kuluessa. Nykyajan poliitikot ovat sen poliittisen tradition perillisiä, joka kehitettiin niiden 16 kuukauden aikana, kun Fiume oli runoilijan vallassa. Massapolitiikasta on tullut todellisuutta niiden ansiosta, jotka aikoinaan saivat kansan osallistumaan politiikkaan, ja heidän parissaan D’Annunzion asema on keskeinen.[xxii]


[i] Max Nordau: Degeneration (1892-1893). University of Nebraska Press, Lincoln and London 1993, pp. 241-266.

[ii] Filippo Tommaso Marinetti: Taccuini 1915/1921. A cura di Alberto Bertoni. Il Mulino, Bologna, (1989) p.439.

[iii] Ks. esim. Marja Härmänmaa: “Anatomy of the Superman: Gabriele D’Annunzio’s Response to Nietzsche”, The European Legacy, 24:1, (2019) 59-75, DOI: 10.1080/10848770.2018.1538121

[iv] Gabriele D’Annunzio: Il Fuoco. Parte 1 [3], 60. Biblioteca Italiana Zanichelli, DVD-ROM, 2010 [BIZ].

[v] Gabriele D’Annunzio: Maia. Laus vitae, 18, 334. BIZ.

[vi] Gabriele D’Annunzio: Il Fuoco. Parte 1, [1], 34. BIZ

[vii] Michale A. Ledeen: D’Annunzio. The First Duce. Transaction Publishers, New Brunswick (U.S.A.) and London (U.K.), (1977) 2009, 4.

[viii] Gabriele D’Annunzio: “Agli elettori di Ortona”, Scritti giornalistici II. A cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 266.

[ix] Gabriele D’Annunzio: “Agli elettori di Ortona”, Scritti giornalistici II. A cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 274.

[x] Annamaria Andreoli: “Note”, in Gabriele D’Annunzio: Scritti giornalistici IIA cura di Annamaria Andreoli. Mondadori, Milano 2003, p. 1580.

[xi] Nyt teoksessa Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 307. Italian parlamentti kokoontuu Palazzo Montecitoriossa.

[xii] Annamaria Andreoli: : Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 349.

[xiii] Filippo Tommaso Marinetti: Taccuini 1915/1921. A cura di Alberto Bertoni. Il Mulino, Bologna, (1987) p.431.

[xiv] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, p. 567-568.

[xv] Fiumen tasavallasta, ks. Michale A Ledeen: D’Annunzio. The First Duce. Transaction Publishers, New Brunswick (U.S.A.) and London (U.K.), (1977) 2009.

[xvi] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 573.

[xvii] Gabriele D’Annunzio: La fiamma intelligente. In D’Annunzio, Prose di ricerca I. A cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti. Mondadori, Milano 2005, p. 128.

[xviii] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 573.

[xix] Gabriele D’Annunzio: L’Urna esausta (12 settembre – 31 dicembre 1919). In D’Annunzio: Prose di ricerca I. A cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti. Mondadori, Milano 2005, pp. 933-1068. Teokseen on koottu D’Annunzion Fiumessa pitämät puheet syksyllä 1919.

[xx] Annamaria Andreoli: Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele D’Annunzio. Mondadori, Milano 2001, pp. 571-572, 574.

[xxi] Ledeen, 200-203.

[xxii] Ledeen, p. xiii.

Luulin tuntevani Elonkorjaajat

Maria Laukka

Artikkeli on ilmestynyt ensimmäisen kerran Kulttuurilehti Mustekalassa 18.2.2004 

Nimi oli hauska jo silloin kun se keksittiin. Se toi hupaisesti mieleen Courbet´n Tähkänpoimijat, jopa Iltakellot, kuin viestinä siitä, että Olle Mallanderin mahdollisuuksien maailmassa myös populaaritaide, taide reproduktion aikakaudella, oli mitä suurimman mielenkiinnon kohteena. Tämä kiinnosti minua, olin kotona Tehtaankadulla ripustanut seinälle valtavan kultakehyksisen Taistelevat metsot– jäljennöksen ja
etsiskelin romukaupoista myös Rebekka kaivolla- veistoksen kipsikopiota. Nämä protestina salonkitaidetta ja vuosien varrella nautittua taideopetusta vastaan.

Kun Elonkorjaajista tuli 70-luvun lopulla Oraansuojelijoita, he paljastivat oikean karvansa. Uuden ajan Aura oli aivan toisenlainen lehti kuin 60-luvun Iiris oli ollut – eikä enää minun lehteni. Silloin olivat Halvat huvit jo osaltani ohi. Minun oli aika toimia Demokraattisissa koulutyöntekijöissä. Joogan ja kasvissyönnin maailma sopi pojille, joiden nuoruus oli pitkäksi venähtänyt.

Vasta kun Amos Andersonilla oli vuonna 2001 näyttely ’Itätuulen tuomaa’, jossa oli esillä Ollen yhdessä nuorempien kollegojensa Thomas Wulffin ja Thomas Enckellin kanssa keräämää buddhalaista taidetta täydennettynä Ehrnroothin kokoelman aarteilla, ymmärsin Elonkorjaajien jossakin vaiheessa aikuistuneen. Eikä suinkaan liian varhain.

Olle Mallander oli aina kiinnostunut taiteen marginaali-ilmiöistä. Enemmänkin: hän veti ne keskiöön. Siihen mahtuivat yhtä hyvin Venäjän avantgarde, jota siihen aikaan heikosti tunnettiin, pop-taiteen pioneerit ja nämä kotimaiset rajan ylitykset, joita silloin helposti riman alituksiksi arvioitiin.

Underground-sarjakuvat ja mainoskuvan harjoittama vaarallinen piilovaikuttaminen sopivat Ollen ohjelmaan. Siihen mahtuivat myös lasten piirustukset. Järjestin niistä näyttelyn ’Lapsen silmin’ Mallanderin johtamaan Halvat Huvit-galleriaan, josta silloin käytetiin nimeä Cheap Thrills. Näyttelyssä oli muutamien lasten eri ikäkausina tekemiä piirustuksia, joiltakin aikuisikään saakka. Samassa galleriassa samoihin aikoihin oli laatuaan ensimmäinen albumitaide-näyttely, harrastelijavalokuvaaja Yrjö Virtasen muistonäyttely, jonka kokosimme yhdessä silloisten opiskelijoitteni kanssa.

Ihmettelin silloin hieman, miten Olle Mallander oli saanut aikaan skisman Taide-lehden kanssa, joka silloin oli liberaalin Jaakko Lintisen toimittama. Olle halusi esittää Taide-lehden taantumuksen linnakkeena ja oman Iiris-lehtensä taidemaailman uudistajana. Oikeassa Olle olikin. Neuvottelevampi linja olisi saanut Harro Koskisen Sikamessiaan ja Leo Lindstenin karheat kotimaiset pop-maalaukset Taide-lehteen pienellä ja marginaalissa. Nyt ne olivat komeasti erillään manifesteina vastakulttuurilehdessä.

Olle vastusti aina instituutioita. Myöhempinä vuosina hän alkoi puhua ”helmikanoista”, suurten taidemuseoiden edustuskelpoisista intendenttinaisista. Hän sanoi, että helmikanoilla ei ole taidemaailmaan mitään henkilökohtaisia suhteita, ainoastaan instituution kautta syntyneitä. Asenne oli helppo leimata happamiksi pihlajanmarjoiksi, koska Olle oli turhaan hakenut samoja virkoja. Ei siitä puuttunut naista halventavaa sävyäkään. Silti häntä oli helppo ymmärtää.

Vuoden 2004 Taidehallin näyttelyssä ei Iiris-lehteä enää näkynyt. Nähtiin jo melkein instituutioksi muodostunut ryhmä. Vaikka Elonkorjaajat esiintyvät ryhmäkuvissa, heillä on vain vähän samanlaisia piirteitä. Heidän yhteinen piirteensä on suuri yksilöllisyys, romanttisiin mittoihin yltävä individualismi.

Romanttisin oli Olli Lyytikäinen, maalarina ja piirtäjänä kameraa nopeampi, ironinen selvänäkijä, ajan tiivistäjä. Katsoin vapauttavina näkyinä Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan voimakkaita, suurikokoisia, ’huonoja’ maalauksia! Siltä ne tuntuivat vielä tänäänkin, vaikka nyt maalaa moni samalla rempseydellä. Sen sijaan en aavistanut, että Takalo-Eskolan alaston performansseista suossa ja suojärvellä tulisi klassikoita. Niiden perässä on tänään pitkä laahus Suomussalmi-ryhmän esityksiä ja suohon mehukkaasti heittäytyviä nuoria naisia.

Muistan, miten kerskailevilta silloin tuntuivat Antero Kareen puheet. Taidehallissa havahduin näkemään, että hän oli tehnyt taidetta nöyränä ja uutterana ruosteesta, raudasta, romusta – kai sitä silloin sanottiin tilataiteeksi, nyt arte poveraksi. Vielä nöyrempänä hän toteutti perinteisellä piirustustaidolla englantilaistyyppiset kookkaat muotokuvat ryhmän jäsenistä.

Stuart Wrede – maataidetta, jäätaidetta, kivitaidetta, silloin tavatonta. Valokuvien tuloa galleriaan pidettiin silloin kuokkavieraina, niitä vieroksuttiin pitkään. Nyt ne ovat kaikkialla.

Mallanderin letrasetit ja tiiliskivet – tekikö hän meistä pilaa? Sitäkin. Humoristisesti hän ajoi kalloihimme mielikuvan käsitetaiteesta – ahaa!

Mutta mikä oli Carolus Enckellin rooli Elonkorjaajissa? Hänen vapaa ja pakoton kuulumisensa modernismin suureen perintöön on ilmeinen. Väri kuin siunaus. Hänen kuulumisensa ryhmään on saattanut kummastuttaa 60-luvulla vakiintunutta taidemaailmaa. Runoudessa olivat modernistit verisesti loukkaantuneet jo uusille 60-luvun runoilijoille, jotka tekivät runoudesta epäpyhää ja ”yhteiskunnallista”. Luulen, että Carolus Enckelliltä kuuluminen Elonkorjaajiin on ollut rohkea teko.

Artikkeli liittyy Elonkorjaajat -ryhmän retrospektiiviseen näyttelyyn Taidehallissa vuonna 2004.

Maria Laukka (1942–2017) teki elämäntyönsä lastenkulttuurin parissa. 

Virpi Suutarin elokuva tulkitsee Aalto-myyttiä uudistavasti

Hanna Tyvelä

Onko tuore dokumenttielokuva Aalto taas yksi luku Alvar Aallon arkkitehtineroutta jokaiselta mahdolliselta kantilta ruotivaan vanhaan narratiiviin? ”Maestron” herooinen maine on värittänyt suomalaista arkkitehtuuria ja arkkitehtuurikeskusteluja vuosikymmenestä toiseen, ja kieltämättä todennäköisin vaihtoehto dokumenttielokuvalle olisi juuri tämä sankarimyytti. Virpi Suutarin dokumenttielokuva kuitenkin yllättää. Se uudistaa lempeästi yksilökeskeisen narratiivin Aaltojen ainutlaatuista yhteistyötä juhlistavaksi kokonaisuudeksi. Sanna Salmenkallion säveltämä musiikki säestää arvokkaasti suuren arkkitehtuuri- ja rakkaustarinan. 

Suutarin Aaltoa katsoessani mietin, kuinka rohkeaa onkaan poiketa vallitsevasta kertomisen tavasta kansallista ikonia kuvaavassa dokumenttielokuvassa. Arkkitehtuurin historiaa uudelleen kirjoittava tulkinta kollaboratiivisesta työskentelystä ja elämänkumppanuudesta onkin dokkarin suurin ansio. Aaltojen työhön perehtyneille erityisesti Ainon ja Alvarin mutta myös Elissan ja Alvarin monipuolinen yhteistyö ei ole uutinen, mutta olemassa oleva tieto (mm. Kinnunen 2004; Suominen-Kokkonen 2007) ei ole onnistunut rikkomaan Alvarin henkilölegendaa. Kenties ongelmana on ollut uskalluksen puute uusille tulkinnoille? 

Aaltojen perintöä hallinnoidaan Suomesta käsin Alvar Aalto -säätiön ja Aaltojen perikunnan toimesta. Jäyhyys uudistaville näkökulmille on ollut ominaista säätiön toiminnalle sen henkilömyyttiä ylläpitävää nimeä myöten. Aaltojen arkkitehtuuri- ja muotoiluperinnöstä muodostuvaa, maailmanlaajuisesti täysin ainutlaatuista tasa-arvohistoriaa ei ole osattu täällä hyödyntää. Kotimaiset rakennusperintötoimijat ovat havitelleet Unescon maailmanperintöstatusta Aaltojen arkkitehtuurikohteille, mutta viestinnän perusteella hakuprosessissa ei ole huomioitu Aaltojen kollaboratiivista yhteistyön merkitystä muotoilun ja arkkitehtuurin tasa-arvolle sekä pioneerityötä tehneiden naisarkkitehtien Aino Marsio-Aallon ja Elissa Aallon osuutta Aalto-perintöön.

Suomen rajojen ulkopuolella tutkimus on viime vuosina kuitenkin ollut hyvin kriittinen Alvar Aallon yksilötarinaa kohtaan (mm. Colomina 2018). Aaltojen yhteisen muotoiluperinnön nimeämistä yksin Alvar Aallon nimiin on jopa kutsuttu muotoiluhistorian yhdeksi suurimmista mitätöinneistä . Henkilöhistorioita tulisi kyetä tulkitsemaan uudistuvan tiedon ja vallitsevien yhteiskunnallisten olosuhteiden valossa. Aaltojen kohdalla siihen ei Suomessa ole aiemmin ylletty popularisoivalla tasolla, vaan tieto on jäänyt tutkimuskentän sisäiseksi salaisuudeksi. Sankarinarratiivi, joka Alvar Aallosta luotiin yli puoli vuosisataa sitten sen aikaisen yhteiskuntajärjestyksen ja arvomaailman puitteissa ei ole enää ajankohtainen. Kiitos Suutarin työlle, uuden tulkinnan mahdollisuus on nyt kuitenkin tuotu laajasti esiin. 

Nähdäkseni Aallot olivat jaetussa arkkitehtuuripraktiikassaan niin paljon edellä aikaansa, että heidän toimintaansa ei ole aiemmin kyetty täysin ymmärtämään. Aaltojen yhteispraktiikkaa tarkasteltaessa nousee kansainvälisiksi vertailukohteiksi työparit Le Corbusier ja Charlotte Perriand sekä Mies van der Rohe ja Lilly Reich. Perriandin ja Le Corbusierin yhteistyö sekä Reichin osuus miesiläiseen perintöön ovat olleet viime vuosien uusia tulkintoja nostattavia aiheita. Myös Bauhaus-koulun piiristä nousi suunnittelijapariskuntia. Perriand, Reich ja Bauhausin naismuotoilijat ovat jo näyttelyiden ja julkaisujen vakioaiheita siinä missä Aino Marsio-Aalto ja Elissa Aalto esitetään edelleen Suomessa Alvar Aallon tarinan sivujuonina. 

Suutarin Aallossa Alvarin molemmat arkkitehtipuolisot saavat vihdoin ansaitsemansa paikan tasavertaisina ja itsenäisinä toimijoina. Erityisesti Ainon rooli on elokuvassa vaikuttava, Elissan osuus jää valitettavasti hieman keskeneräiseksi ja viitteelliseksi. Tähän syynä lienee se, että Elissan urasta ja elämästä ei ole tehty tutkimusta. Dokumenttielokuvasta jää tiedonnälkä, tulkintoja Ainosta ja Elissasta arkkitehtipuolisostaan erillisinä subjekteina nähdään toivon mukaan tulevaisuudessa erilaisissa muodoissa. Toivoisin erityisesti näkeväni lähivuosina modernistisen arkkitehtuurivalokuvauksen uudistajiin ja Aaltojen perheystävän László Moholy-Nagyn innostamana syntyneen Aino Marsio-Aallon valokuvanäyttelyn. Marsio-Aallon yksittäisiä valokuvia on nähty aiemmin esimerkiksi Alvar Aalto -museon 2019 kesänäyttelyssä, jossa ne kontekstoitiin ainoastaan Alvar Aallon työhön .

Suutarin elokuvassa uudistavan narratiivin viestiä vesittää hieman osa käytetyistä asiantuntijahaastatteluista. Ohjaaja on valinnut anonymisoida valtaosan haastatteluista, heidän nimensä tulee esiin vasta lopputeksteissä. Osa äänessä olevista asiantuntijoista käyttää perinteistä Alvarin yksilönarratiivia, osa taas tuo esiin arkkitehtipuolisot tasavertaisina toimijoina. Osa äänistä on historiallisia nauhoituksia, osa dokumenttia varten tehtyjä uusia haastatteluja. Tästä ajallisesta ja kerronnallisesta ristiriidasta muodostuu tarkkaavaisimpien katsojien näkökulmasta hieman sekava kokonaisuus, narratiivin fokus on kulloisenkin puhujan vastuulla. Esimerkiksi kansainvälisten tutkijoiden kritisoima Alvar-elämänkerturi Göran Schildt on nostettu ääniraidaksi. Todennäköisesti juuri hän on elokuvassa kommentoimassa Elissa Aallon ulkonäköä suhteessa Aino Marsio-Aallon ulkonäköön, mutta ilman ääniraidan nimeämistä voi vain arvailla, onko ääni Schildtin. 

Osa vanhoista ääniraidoista, etenkin juuri Ainon ja Elissan ulkonäköä ruotivat kommentit vesittävät hieman elokuvan rohkeaa kokonaisviestiä ja tuovat tympeän tuulahduksen menneestä. Toisaalta ristiriitaisuus kuvaa hyvin toisistaan poikkeavien Aalto-narratiivien vahvaa merkitystä. Pirkko Hämäläinen ja Martti Suosalo Ainon ja Alvarin ääninä toimivat hyvin, herättäen kirjeenvaihdon välityksellä arkkitehtiparin henkiin. Suutarin elokuva on lopulta kuitenkin vasta keskustelun avaus, jolta ei voi odottaa kaikkia ratkaisuja arkkitehtuurihistoriallisiin epäkohtiin. Keskeistä onkin se, miten Aaltojen perintöä tästä eteenpäin esitetään. 

##

Olen itse taidehistorioitsijana esimerkki narratiivisesta paradigmanmuutoksesta. Opiskelin 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Jyväskylän yliopistossa ja ”alvariaaniseksi” esitetty ja omaksumani Seminaarinmäen punatiilikampuksen estetiikka oli keskeinen osa opiskelija-arkeani. Vasta viime vuosina, väitöskirjatutkimukseni arkkitehtuurin tasa-arvokysymyksiä käsittelevän tematiikan myötä, olen herännyt pohtimaan arkkitehdintyön sukupuolittuneisuutta. Tämän myötä minusta on tullut perinteisen Aalto-narratiivin kritisoija. Henkilötarinoiden sijaan minua kiinnostaakin ennen kaikkea arkkitehtuurin ja arkkitehdintyön sosiaaliset ulottuvuudet.

Erotan sukupuolikriittisessä arkkitehtuurin narratologiassa kaksi linjaa. Toinen korostaa naisarkkitehtien henkilötarinoita ja työtä, pyrkien nostamaan naisten tarinat miesten tarinoiden rinnalle. Toinen, arkkitehtuurin historian paradigmaa radikaalimmin uudistava linja, pyrkii purkamaan arkkitehtuurin henkilökeskeistä esittämisen tapaa. Siinä kritiikin kohteena on yksilötarinoiden rakenteellinen tapa jättää pimentoon arkkitehdintyön ryhmätyöluonne ja suunnitteluyhteistyön merkitys laadukkaalle arkkitehtuurille. (mm. Scott Brown, 2015; Colomina 2018) Henkilötarinoiden voimaa ei pidä kiistäminen, mutta niitä tulisi kertoa suhtautuen ammatinkuvaan rehellisesti. Arkkitehdintyön häilyminen luovan ja teknisesti vaativan työn välimaastossa on omiaan korostamaan työn herooista voimaa, jolloin arkkitehti on auteur ja rakennukset hänen yksilöllisiä teoksiaan. Todellisuudessa laadukas arkkitehtuuri on yksilöllisen nerouden sijaan todennäköisemmin onnistuneen yhteistyön tulos.

Miesten tarinoista koostuvan yksilökeskeisen arkkitehtuurinarratiivin kritiikki pohjautuu 1900-luvun naisasialiikkeeseen ja arkkitehtuurikentällä toteutettuun feministiseen aktivismiin. Yhdysvalloissa käynnistyi 1970-luvulla mittava naisarkkitehtien ammatillista asemaa edistämään tähdännyt monitahoinen liikehdintä, jonka tuloksena laadittiin julkaisuja, näyttelyitä, järjestettiin naisille arkkitehtuurikursseja ja perustettiin naisarkkitehtien työarkistoja (Stratigakos 2016; Tobin 2019). 

Suomessa naisarkkitehtien sukupuolierityinen toiminta on käynnistynyt jo 1910-luvun lopulla, jolloin naisilla oli oikeus kouluttautua arkkitehdiksi Suomen lisäksi vain muutamassa maassa. Naisarkkitehtiopiskelijat, muiden mukana arkkitehtiylioppilas Aino Marsio, perustivat naisarkkitehtien kerhon Tumstockenin vuonna 1919, koska ammatilliset verkostoitumismahdollisuudet olivat rajattu sukupuolen mukaan. Tumstockenin jäsenet olivat nuorempien arkkitehtipolvien kanssa käynnistämässä vuonna 1942 tiettävästi maailman ensimmäisen naisarkkitehtien yhdistyksen Architectan toimintaa. (Suominen-Kokkonen 1992) 

​Suomalaiset naisarkkitehdit kokoontuivat vuonna 1942 juhlimaan esikuvansa arkkitehti Wivi Lönnin 70-vuotispäiviä. Juhliin oli kutsuttu kaikki suomalaiset naisarkkitehdit. Yhdessä he päättivät perustaa naisarkkitehtien yhdistys Architectan. Aino Marsio-Aalto istuu kuvassa oikealla yläkulmassa. Wivi Lönn seisoo takarivissä neljäntenä oikealta. Kuva: Architecta

Architectan aktiivisen tallennustoiminnan ansiosta suomalaisten naisarkkitehtien 130-vuotista ammatillista toimintaa ja merkitystä arkkitehtuurin kehitykselle on ylipäätänsä mahdollista arvioida. Kansallisarkistossa osana Architectan arkistoa säilytettävä naisarkkitehtien matrikkeli ulottuu 1800-luvun lopulle Suomen ja Euroopan ensimmäisiin naisarkkitehteihin asti. 

Tumstockenin ja Architectan toiminta avaa myös kiinnostavan näköalan Aino Marsio-Aaltoon ja Elissa Aaltoon puolisostaan erillisinä arkkitehtuurivaikuttajina. Tieto naisarkkitehtien tarpeesta toimia sukupuolierityisessä ammatillisessa järjestössä asettaa mielestäni instituutioiden tuottamat perinteiset historiat outoon valoon. Nykyisessä arkkitehtikunnassa sukupuolen kautta erottautumista ei todennäköisesti pidetä kovin keskeisenä asiana, mutta totuuden nimissä täytyy muistuttaa, että naisarkkitehdeilla ja miesarkkitehdeilla on erilliset historiat, joiden pohjalta nykyinenkin arkkitehtikunta on ammattikuvansa rakentanut. 

Alvar Aalto työskenteli yhteistyössä puolisoidensa kanssa lähes koko työuransa ajan, Aino Marsio-Aallon vuosina 1923–1949 ja Elissa Aallon kanssa vuosina 1949–1976. Elissa Aalto nousi myös Aallon toimiston toiseksi osakkaaksi 1950-luvulla, ajalle ja naisarkkitehtien asemalle hyvin poikkeuksellisesti. Hän johti toimistoa 18 vuotta Alvar Aallon kuoleman jälkeen, vuoteen 1994 asti. Aikajänne, jolla arkkitehtipuolisot ovat olleet osa Aalto-arkkitehtuuripraktiikkaa, osoittaa heidän keskeisen roolinsa Aalto-perinnössä. Todellisuus, jossa Aallot elivät ja työskentelivät, unohtui vuosikymmenien ajaksi yksilöneroutta korostavan Aalto-legendan alle. Tänä syksynä Virpi Suutarin Aalto -elokuva muistuttaa meitä siitä, mikä lopulta on olennaisinta: historiallisten tarinoiden rohkea tulkinta.

Lähteet

Colomina, B. (3/2018). Blindess to Women Turns Out to be Blindness to Architecture Itself. Architectural Review. Haettu osoitteesta https://www.architectural-review.com/essays/outrage/outrage-blindness-to-women-turns-out-to-be-blindness-to-architecture-itself.

Kinnunen, U. (toim.). (2004) Aino Aalto. Vammala: Alvar Aalto -museo. 

Suominen-Kokkonen, R. (1992) The Fringe of a Profession: Women as Architects in Finland from the 1890s to the 1950s. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys.

Suominen-Kokkonen, R. (2007) Aino and Alvar Aalto – A Shared Journey: Interpretations of an Everyday Modernism. Helsinki: Alvar Aalto Foundation, Alvar Aalto Museum.

Scott Brown, D. (2015) Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture. Mas Context. Haettu osoitteesta https://www.mascontext.com/issues/27-debate-fall-15/room-at-the-top-sexism-and-the-star-system-in-architecture/.

Tobin, A. (2019). Heresies: Collaboration and Disbute in a Feminist Pubication on Art and Politics. Women: A Cultural Review. Haettu osoitteesta https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09574042.2019.1653118.

Surrealismi Suomessa: väärinkäsityksiä, viiveitä, vaikutteita

Timo Kaitaro

Artikkeli on päivitetty versio 28.3.2006 Kulttuurilehti Mustekalassa julkaistusta artikkelista.


Vaikka surrealismi syntyi Pariisissa, se levisi lopulta hyvin laajaksi kansainväliseksi liikkeeksi. Surrealistiryhmiä toimi useissa maissa, mm. Belgiassa, Britanniassa, Tshekkoslovakiassa, Unkarissa ja Romaniassa. Surrealismin vaikutus levisi muutenkin laajalti, Japanista – Ruotsia ja Egyptiä unohtamatta – New Yorkiin. Suomessa ei koskaan ole toiminut varsinaista surrealistiryhmää. Kuitenkin surrealismin jälkiä voi löytää myös täkäläisestä kulttuurielämästä. Surrealismin vastaanottoa Suomessa tosin leimasivat aluksi väärinkäsitykset. Lisäksi kesti puoli vuosisataa ennen kuin suomeksi oli saatavilla surrealististen tekstien käännöksiä – tämä tapahtui vaiheessa, jolloin Pariisin surrealistiryhmä oli jo virallisesti lopettanut toimintansa. Mutta, kuten sanottu: parempi myöhään kuin ei milloinkaan.

Surrealismin syntyessä kaksikymmenluvun alussa Suomen kulttuurielämä oli suunnannut katseensa enemmän Saksaan kuin Ranskaan. Ranskalaisen modernin taiteen suuntaukset eivät olleet täällä kovin tunnettuja. Ensimmäisissä teksteissä, joissa puhutaan surrealismista Bretonin ”Surrealismin manifestin” (1924) ilmestymisen jälkeen, se liitetään ”maagilliseen realismiin” ja symbolismiin. Kriitikko Onni Okkonen kirjoittaa vuonna 1927 Uudessa Suomessa: ”Uusi intohimo, symbolismi uudessa merkityksessä, usein allegoris-metafyysillinen katsomustapa ohjaa näiden näennäisesti jäätävän kylmien ”ylirealistien” työtä” (sit. Vihanta 1992, 37-38).

Teos, joka esitteli suomalaiselle yleisölle 1900-luvun avantgarde-liikkeitä vähemmän likimääräisesti, oli militantin modernistin Olavi Paavolaisen (1903-1964) käsialaa. Esseekokoelmassaan ”Nykyaikaa etsimässä” (1929) tulenkantajamme esittelee lähemmin futurismia ja dadaismia. Paavolainen kuvailee näitä liikkeitä yksityiskohtaisesti korostaen niiden moderniutta ja kapinaa perinteisiä esteettisiä arvoja kohtaan. Erityisesti häneen tuntuu vetoavan futuristien modernistinen vitalismi ja koneromantiikka. Outoa kyllä, kirjoittamishetkellä ajankohtaisempi avantgardeliike, surrealismi, jää Paavolaisen teoksessa muutaman irrallisen maininnan varaan.

Ulla Vihanta (1992, 43) toteaakin osuvasti, että Paavolaisen löytämä ”nykyaika” oli jo osittain vanhentunut. Mutta Paavolaisen ansioksi täytyy kuitenkin laskea, että toisin kuin monet muut aikalaisensa, hän ainakin yritti ymmärtää vuosisadan alun avantgardeliikkeitä tarjoten myös maanmiehilleen mahdollisuuden tutustua niihin. Hän jopa matkusti Pariisiin vuonna 1927. Mutta hän palasi pettyneenä: siellä kun ei ollut edes hissejä tai lämmintä vettä hotelleissa (Paavolainen 1929, 146). Anekdootti paljastaa hyvin sen, että se moderni, jota Paavolainen etsi, ei ollut sama kuin surrealistien.

Kolmekymmenluvun alussa suomalainen taidehistorioitsija Bertel Hintze (1901-1969) esitteli modernin taiteen suuntauksia ruotsinkielentaitoisille suomalaisille teoksessaan ”Modern konst 1900-talet” (1930). Surrealismin melko kattava ja kriittinen esittely löytyy luvusta ”Från Kandinsky till dada och övernaturalism” (Kandiskystä dadaan ja ylirealismiin). Hinzen esittely antaa vaikutelman, että surrealismi on sukua saksalaiselle ekspressionismille. Vuosi Hintzen teoksen ilmestymisen jälkeen julkaistiin Camille Mauclairin teoksen ”La farce d’art vivant” (1929) suomenkielinen käännös ”Elävän taiteen ilveily” (1931). Kirjan sävy näkyy jo teoksen otsikosta. Runoilija ja kriitikko Mauclair varoittaa lukijaa surrealismista, jota hän pitää yksinkertaisesti saksalaisen ekspressionismin ranskalaisena versiona (Mauclair 1929, 84; 1931, 80-81).

Kyseessä ei ole mikään kohteliaisuus: saksalaista ekspressionismia Mauclair luonnehtii ”veriseksi ja saastaiseksi maalaustaiteeksi” (Mauclair 1929, 58 ; 1931, 54). Sen sijaan, että pyrkisi määrittelemään tai kuvaamaan surrealismia, Mauclair esittää sen yhtenä ranskalaisen taiteen rappion oireena – rappion, josta ulkomaiset, etenkin saksalaiset, vaikutteet ovat vastuussa. Surrealisteista hän mainitsee nimeltä vain yhden, joka – kuinka ollakaan – on tietenkin saksalainen: Max Ernst. Kriitikkorunoilija näkee ”juutalais-saksalaisessa hengessä” latinalaisen kulttuurin suuren vihollisen (Mauclair 1929, 134; 1931, 128). Mauclairin ksenofobiset ja rasistiset houreet eivät varmastikaan antaneet suomalaisille kovin positiivista kuvaa surrealismista, mutta ne ovat varmasti osaltaan myötävaikuttaneet siihen, että surrealismi liitettiin täällä usein saksalaiseen ekspressionismiin.

Ruotsalaisen surrealismista inspiraationsa saaneen Halmstadin ryhmän Helsingissä vuonna 1934 pidetyn näyttelyn kritiikki paljastaa, ettei siitä, mitä surrealismi on, oltu täällä vielä 30-luvun alussa kovin hyvin perillä. Surrealismi saatettiin liittää kubismiin, ja itse asiassa jo ennen tätä näyttelyä André Lhote, ”entinen kubistimaalari”, oli esitelty surrealistina. Muutamien suoranaisesti vihamielisten kritiikkien lisäksi ruotsalaiset surrealistit löysivät puolustajia, joista kannattaa mainita Nils Gustaf Hahl (1904-1941), joka näytti tuntevan surrealismin perusperiaatteet melko hyvin (ks. Vihanta 1992, 52-59).

Kolmekymmenluvun alusta on peräisin myös runoilija Aaro Hellaakosken (1893-1952) suomeksi julkaisematon, mutta postuumisti ranskaksi käännetty essee surrealismista (Hellaakoski 2003). Hellaakosken kuvauksesta on jokseenkin vaikeaa tunnistaa surrealismia – Freudin psykoanalyysistä inspiraationsa saanutta avantgardeliikettä. Hänen mukaansa kyseessä olisi oppi, joka pyrkii pakenemaan todellisuutta estetismiin tai mystisismiin, tai liike, jonka johtohahmot olivat bergsonilaisia, joille Freud merkitsi kaiken rappiota. Olisi todella kiinnostavaa tietää, mistä lähteistä Hellaakoski on tällaisia käsityksiä ammentanut ja mitkä ovat ne teoreettiset kirjoitukset, jotka hän sanoo lukeneensa ja joihin hän viittaa. Mutta näyttää joka tapauksessa selvältä, etteivät surrealistinen runous ja kirjallisuus olleet kovin hyvin tunnettuja Suomessa 1930-luvulla. Kuvaavaa on myös se, että kun johtava modernistinen kirjallisuuslehti ”Tulenkantajat” vuonna 1930 esitteli ”surrealistin”, valinta kohdistui Jean Cocteau’hon – yhteen surrealistien eniten inhoamaan kirjailijaan (joka kieltämättä omaksui yhtä ja toista surrealisteilta omiin teoksiinsa) (Vihanta 1992, 63).

Surrealismi suomalaisessa maalaustaiteessa

Otto Mäkilä: He näkevät, mitä me emme näe (1939)

Suomessa parhaiten surrealistina tunnettu kotimainen taidemaalari on epäilemättä Otto Mäkilä (1904-1955). Kriitikot alkoivat käyttää sanoja ”surrealismi” ja ”surrealisti” hänestä kirjoittaessaan jo kolmekymmenluvun alussa, jopa ennen Halmstadin ryhmän näyttelyä (Vihanta 1992, 91). Hän oli lisäksi ainoa suomalaistaitelija, joka oli kutsuttu 1937 Lundissa järjestettyyn näyttelyyn ”Surrealism i Norden” (Surrealismi Pohjolassa). Mäkilä kuului turkulaiseen Pro arte -ryhmään, jonka yhteydessä alettiin niin ikään puhua surrealismista, vaikka sanalle ei aina osattu antaa kovin täsmällistä merkitystä (Vihanta 1992, 95ff). Eräs kriitikkokin näytti samaistavan surrealismin maalaustekniikan hallitsemiseen (mt. 102). Tässä vaiheessa kyse oli joka tapauksessa enemmänkin satunnaisista ja yksittäisistä luonnehdinnoista. Systemaattisemmin Mäkilän surrealismista tai ”Turun surrealisteista” alettiin puhua vasta myöhemmin (ks. Bergh, Haga & Jokinen 1977).

Kuitenkin, kuten Ulla Vihanta osoittaa yksityiskohtaisessa ja perusteellisessa tutkimuksessaan, turkulaistaiteilijan yhdistäminen surrealismiin on ongelmallista, sillä Mäkilän taiteen juuret löytyvät loppujen lopuksi muualta kuin 1920-luvun pariisilaisesta surrealismista (Vihanta 1992, 128-129). Mäkilän lukemiston ja intellektuaalisen taustan tarkastelu paljastaa, että hänen taiteensa keskeiset vaikutteet tulivat toisaalta. Turkulaistaiteilijan kirjastossa ei hänen taiteellisen uransa alussa ollut lainkaan surrealismiin liittyviä teoksia.

Pikemminkin kuin surrealismiin Mäkilän taiteen voisi liittää symbolismiin (mt. 111, 117 ja passim.). Tästä huolimatta Mäkilä on omaksunut tyylillisiä piirteitä surrealistitaiteilijoilta. Hänen muistiinpanoistaan voi myös löytää pohdintoja, jotka kuvaavat tarkkanäköisesti ja oivaltavasti surrealismin tavoitteita. Hän toteaa esimerkiksi, että ”surrealismin tarkoitus on juuri olla todellisuuden palvelija, sillä se todellistaa sitä mitä ei vielä ole todellistettu”. Ja tässä Mäkilä toteaa osuvasti myös, ettei kyse ole niinkään tahallisesta kuvittelusta vaan ”assosioituneesta tahattomaan mieleenjohtumaan pohjautuvasta kuvien julkituomisesta” (Bergh & Hovi 1986, 14). Epäilemättä hän metsästi samoissa maisemissa kuin surrealistit.

Samaa voisi sanoa monista muista suomalaistaitelijoista. Sanaa ”surrealisti” on käytetty muun muassa puhuttaessa Max Salmesta (1931-1995) ja Alpo Jaakolasta (1929-1997). Merkittävä joukko suomalaisia taiteilijoita on saanut vaikutteita surrealismista, käyttänyt surrealistisia tekniikoita tai käsitellyt surrealistista tematiikkaa teoksissaan. Kansainvälisesti tunnetuin näistä on kenties Juhani Linnovaara – joka on sitä paitsi ainoa surrealismi-ensyklopediassa ”Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs” mainittu suomalainen (Biro & Passeron 1982).

Kuten Linnovaaran ”Rivages du Nord” –lehdessä (Kirstinä & Jacob 2003, 37-50) julkaistusta haastattelusta käy ilmi, hän ei ole perehtynyt Bretonin kirjoituksiin tai surrealismin teorioihin, mutta sen sijaan hän on kyllä tutustunut surrealistitaiteilijoiden töihin ja saanut niistä vaikutteita. Lisäksi voi todeta, että hän kuvaa spontaania tapaansa aloittaa guassityöt samalla tavalla kuin quebeciläinen surrealismista inspiraationsa saaneen avantgarderyhmän, automatistien johtohahmo Paul-Émile Borduas (Gagnon 1998, 69-70). Tosin Linnovaaralla ensimmäisten eleiden automatismi antaa melko nopeasti tilaa kontrolloiduimmille prosesseille. Mutta näinhän on laita useiden surrealistitaitelijoidenkin kohdalla.

Suomesta löytyy myös lukuisa joukko grafiikkataiteilijoita, joiden kohdalla voisi puhua surrealismista, esim. Simo Hannula (s. 1932), Antti Nieminen (s. 1924), Väinö Rouvinen (s. 1932), ja Juha Tammenpää (s. 1959) (ks. Valkonen & Valkonen 1999, 186). Anita Jensen (s. 1957) on valokuvakollaaseissaan kehittänyt Max Ernstin kollaasien perinnettä omaperäisellä ja luovalla tavalla. Ja ne joita kiehtoo – niin ikään Max Ernstiltä inspiraationsa saaneen – amerikkalaisen esinekollaaseistaan tunnetun Joseph Cornellin nostalginen ja viaton surrealismi, voivat tuskin vastustaa Tuula Lehtisen (s. 1956) grafiikanlehtien runoutta.

Listaa voisi tietenkin jatkaa loputtomiin, kuten myös keskustella kriteereistä, joilla määritellä, mikä todella on surrealistista – etenkin kun todellisten surrealistien työt eivät koskaan muistuta toisten surrealistien töitä: Magritten, Mirón, Tanguyn, Mattan tai Riopellen kaltaisten surrealistitaiteilijoiden töiden kirjo kattaa laajan alueen figuratiivisuudesta lyyriseen abstraktioon ja niistä on jokseenkin mahdotonta löytää mitään yhteistä tyylillistä piirrettä.

Vuosituhannen vaihteen jälkeen järjestettiin maailmassa kaksi suurta surrealisminäyttelyä: Lontoon Tate Modernin ”Surrealism: desire unbound” (20.9.2001-1.1.2002) ja Pariisin Pompidou-keskuksen ”La révolution surréaliste” (6.4.-24.6.2002). Näiden näyttelyiden jälkeen saattoi havaita myös kotimaisten taideinstituutioden kiinnostuksen surrealismiin heräävän. Helsinkiläisessä nykytaiteen museossa Kiasmassa järjestettiin 15.3.2003–29.2.2004 näyttely ”Yöjuna, Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin”. Kiasman näyttelyn teokset oli jaettu neljän surrealistisen teeman tai ”reitin” alle: ”Kesäyö”, ”Keskipäivän aave”, ”Hullu rakkaus” ja ”Andalusialainen koira”. Vaikka näyttelyn työt eivät olleetkaan kaikki varsinaisesti surrealistisia, näyttely ja sen yhteydessä julkaistu luettelo osoittivat joidenkin surrealismin teemojen jatkuvan läsnäolon nykytaiteessa – sekä akateemisissa kulttuuriteorioissa (jotka nykyään näyttävät inspiroivan teosten tulkintojen lisäksi toisinaan myös, aivan tietoisestikin, taiteilijoiden luomistyötä). Tämän näyttely lisäksi Turun Ars Nova -museo järjesti 7.-10.2004-16.1.2005 Otto Mäkilän taidetta esittelevän näyttelyn.

Suomalainen kirjallisuus ja surrealismi

Neljäkymmenluvulla alkoi kotimaisessa kirjallisuudessa ilmestyä kirjoituksia, jotka osoittivat jo todellista surrealismin tuntemusta (ks. Vihanta, 1992, 170ff). Matti Kurjensaaren (1907-1988) ”Hyvä ja paha Pariisi” (1950) oli ensimmäinen teos, joka esitteli surrealismia yksityiskohtaisemmin suomalaiselle yleisölle. Kurjensaari ei tyytynyt pelkästään esittelemään surrealismin historiaa värikkäine skandaaleineen, vaan hän pyrki antamaan kirjassaan kuvan surrealistien aatteista ja heidän vallitseviin arvoihin kohdistamastaan kapinoinnista. Hän näyttää tuntevan aiheen hyvin (hän oli mitä ilmeisemmin tutustunut ainakin Maurice Nadeau’n vuonna 1945 ilmestyneeseen surrealismin historiaan ”Histoire du surréalisme”).

Tosin Kurjensaari jättää yllättäen surrealismin ensimmäisen manifestin (”Manifeste du surréalisme”, 1924) vähemmälle huomiolle keskittyessään surrealismin toiseen manifestiin (”Second manifeste du surréalisme”, 1930), josta hän uskoi löytävänsä selkeämmän ilmaisun siitä, mitä surrealismi on (Kurjensaari 1950, 43). Hän mainitsee myös runoilija Uuno Kailaan (1901-1933) läsnäolon Pariisissa kolmekymmenluvun alussa ja toteaa, että jos tämä olisi tavannut ranskalaisia kollegoitaan, kenties Breton ja Desnos olisivat tervehtineet häntä ”evankelis-luterilaisena surrealistina” (mt. 58).

Kurjensaari analysoi myös kiinnostavalla ja osuvalla tavalla niitä syitä, joiden vuoksi surrealismin edustama älymystöradikalismi ja kapina ei löytänyt suotuisaa maaperää Suomessa ensimmäisen maailmansodan jälkeen (mt. 58ff). Hän toteaa, että Pariisi oli suomalaisille niin kaukana, että se saattoi merkitä vain jotain, mitä kaikkien vähimmin oli: koneromantiikan luvattuja maita. Kuvaavana esimerkkinä Kurjensaari mainitsee Paavolaisen, joka innostui esittelemään metroja – jotka olivat Pariisissa olleet arkipäivää jo kolmekymmentä vuotta – yhtenä nykyajan konekulttuurin symboleista (mt. 62). Suomalainen modernismi kapeni Kurjensaaren mukaan puhtaasti esteettiseksi ja taiteelliseksi, vailla niitä eettisiä, filosofisia ja poliittisia ulottuvuuksia, jotka olivat leimallisia surrealismille (mt. 63).

Kurjensaaren teoksen ilmestymisen jälkeen oli mahdollista tutustua surrealismiin suomen kielellä. Mutta surrealistien teosten suomalaisia käännöksiä saatiin vielä odottaa. Runoilija ja kääntäjä Aale Tynni (1913-1997) julkaisi vuonna 1962 kokoelman ranskalaista modernia lyriikkaa Apollinairelta lainatulla nimellä ”Tulisen järjen aika”. Tynnin johdannolla varustettu antologia sisälsi valikoiman Guillaume Apollinairen, Saint-John Persen, Paul Éluardin, André Bretonin, Jean Cocteaun, Louis Aragonin, Henri Michaux’n, Robert Desnos’n, Raymond Queneaun ja Jacques Prévertin runoutta.

Kuten listasta voi havaita, antologian runoilijoista suuri osa oli surrealistiryhmässä toimineita tai runoilijoita, joilla oli ollut jotain kiinnekohtia surrealismiin. Antologia pitää sisällään surrealistista runoutta Bretonilta, Éluardilta ja Desnos’lta. Ei siis ole varmaankaan sattumaa, että juuri 1960-luvulla saattoi todella havaita surrealismin vaikutusta suomalaisessa runoudessa (ks. Saviniemi 1972). Kotimaisessa runoudessa voi jopa havaita joidenkin antologian runojen suoraa vaikutusta. Esimerkiksi Bretonin runon ”Vaimoni jolla on hiukset kuin takkavalkea” (Union libre) barokkiset runokuvat heijastuivat muutamissa antologian jälkeen kirjoitetuissa runoissa (esimerkiksi Veikko Pietilän runossa ”Aamuyöstä” tai Ahti Susiluodon runossa ”Maani jolla on vapaus kyynelillä”).

Mutta yleisesti ottaen surrealismin vaikutus suomalaiseen lyriikkaan on ollut melko hienovaraista ja hillittyä: kyse on vain yhdestä kohtuullisesti annostellusta aineksesta, jota on sekoitettu muihin modernistisiin vaikutteisiin. Hyvin harvoin ovat surrealistiset runokuvat saaneet yliotteen runoilijan tietoisesti kehittelemistä teemoista. Mutta kuten Rivages du Nordin vuonna 2003 julkaisemasta antologiasta ”Tunteiden koskettimet. Kaksikymmentä suomalaista runoilijaa surrealismin suhteen” (Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme) voi havaita, löytyy suomalaisesta lyriikasta paljon runokuvia, joiden uskaliaisuus ja vapaus tuskin olisi ollut kuviteltavissa ilman surrealismia. Lisäksi niissä voi paikoittain havaita jälkiä automatismin spontaaniudesta assosiaatioiden vapaassa leikissä.

Kuusikymmenluvulla saattoi surrealismia kantautua Suomen ilmatilassakin. Vuonna 1968 lähetettiin Pirkko Jaakolan (s. 1940) kuunnelma ”Enoni kuolemasta lehdistölle antamani kuvaus” (julkaistu kokoelmassa Äänet myöhässä, 180-211), jossa kertoja kertoo seikkailustaan kuolleen enonsa kanssa – enonsa, joka ei balsamoinnista huolimatta lakkaa höpisemästä ja aiheuttamasta hankaluuksia. Teos on kaikessa hillittömyydessään epäilemättä yksi surrealistisimmista Suomessa kirjoitetuista proosateksteistä.

Todellinen virstanpylväs suomalaisessa surrealismireseptiossa on epäilemättä ”Surrealismin manifestin” vuonna 1970 ilmestynyt suomenkielinen käännös (uusintapainos 1996). Kääntäjäksi saatiin kaikeksi onneksi runoilija Väinö Kirstinä (s. 1936), joka on onnistunut tavoittamaan Bretonin proosan vauhdikkaan runollisen ja vetoavan tyylin. Eeva-Liisa Manner, joka piti 20-luvun surrealismia ”tehokkaana ja raikkaana”, mutta suhtautui kriittisesti myöhempään surrealismiin, kirjoitti käännöksen ilmestyttyä Aamulehdessä 25.4.1971, että

”Väinö Kirstinän suomentama Surrealistinen manifesti (…) on syntynyt innostuksen alkutaipaleella, eikä se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan; se on älykäs, hauska ja stimuloiva kirja, joka riitelee ennen kaikkea ihmisen latteaa logiikan rakkautta vastaan”.

Manifestin ilmestymisen jälkeen suomalaisista kulttuurilehdistä saattoi jo löytää surrealismia käsitteleviä artikkeleita. ”Taiteen maailmanhistoria” -sarjassa ilmestyneen José Pierren (1980) surrealismia käsittelevän osan ilmestyttyä suomeksi oli saatavilla myös laajempi surrealistisen taiteen esittely. Robert Benayonin surrealistien huumoria käsittelevä ”Surrealistien nauru” (”Le rire des surréalistes”) ilmestyi Jukka Mannerkorven käännöksenä 1989 välittömästi alkuteoksen perässä.

Paitsi runoudessa surrealismi on sittemmin saanut vastakaikua myös uudemmassa suomalaisessa proosassa. Esimerkiksi käyvät hyvin Jyrki Vainosen (s. 1963) novellit ja romaanit, jotka ovat surrealistisia täysin vailla surrealismiin liitettyjä stereotyyppisiä kliseitä (jotka varmasti ovat – leimautumisen ohella – syynä siihen, miksi niin harva kirjailija on valmis tunnustamaan velkaansa surrealismille). Vainonen on suomalaisena kirjailijana poikkeuksellisesti analysoinut omaa suhdettaan surrealismiin, valottaen samalla oivaltavasti surrealismin ja fantasian – jotka helposti niputetaan yhteen – eroja.

Ulla Vihannan Otto Mäkilän taidetta ja sen taustoja käsittelevä tutkimus ”Unelmaton uni”. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide (1992) oli ensimmäinen suomalainen surrealismia käsittelevä väitöskirja. Ja kuten tämänkin artikkelin viitteistä on voinut havaita, Mäkilän taiteen lisäksi Vihanta kartoitti työssään myös surrealismin reseptiohistoriaa Suomessa. Ensimmäinen suomalainen ranskalaista ja kansainvälistä surrealismia esittelevä teos ilmestyi kahdeksankymmentä vuotta surrealismin synnyn jälkeen (Kaitaro 2001).

**

Surrealististen runojen ja teosten käännöksiä alkaneella vuosituhannella on ilmestynyt tai ilmestymässä ilahduttava määrä. Kirjo-lehdessä ilmestyi Philippe Jacobin toimittama käännösvalikoima 20 ranskalaisen surrealismirunoilijan teksteistä (Kirjo 4/2002). Bretonin ”Nadja” on ilmestynyt Janne Salon käännöksenä Sammakolta. Janne Salo ja allekirjoittanut ovat kääntäneet myös ensimmäisen surrealistisen teoksen, André Bretonin ja Philippe Soupaultin ”Magneettikentät” (”Les champs magnétiques”, 1920), joka on ilmestynyt Savukeitaalta 2013. Myös Janne Salon käännös ”Hullusta rakkaudesta” on  julkaistu Sammakolta 2010. Tekeillä on myös Bretonin automaattikirjoituskokoelma ”Liukeneva kala” (”Poisson soluble”) (Janne Salo). 

Artikkeli on päivitetty 10.9. 2020

Lähteet

Bergh, Erik & Hovi, Päivi (1986) Otto Mäkilä 1904-1955. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo.

Benayon, Robert (1989) Surrealistien nauru. Taide, Helsinki.

Bergh, Erik, Haga, Catherine & Jokinen, Margarita (1977) He näkevät mitä me emme näe. Turkulaista surrealismia 1932-1976. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo & Wäinö Aaltosen museo.

Biro, Adam & Passeron, René (toim.) (1982) Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Presses Universitaires de France, Paris.

Breton, André (1996) Surrealismin manifesti. Suomentanut Väinö Kirstinä. Taide, Helsinki 1996. (Ensimmäinen painos: Karisto 1970.)

Gagnon, François-Marc (1998) Chronique du mouvement automatiste québécois. Lanctôt, Outremont.

Hellaakoski, Aaro (2003) ”Essai sur le surréalisme”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 20-23.

Hintze, Bertel (1930) Modernt konst 1900-talet. Söderström, Helsinki.

Kaitaro, Timo (2001) Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin. Gaudeamus, Helsinki.

Kirstinä, Väino & Jacob, Philippe (toim.) (2003) Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003.

Kurjensaari, Matti (1950) Hyvä ja paha Pariisi suomalaisessa valokeilassa. Tammi, Helsinki.

Mauclair, Camille (1929) La farce d’art vivant: une campagne picturale 1928-1929. La Nouvelle Revue Critique, coll. La Vie d’Ajourd’hui n:o 4, Paris.

Mauclair, Camille (1931) Elävän taiteen ilveily. Gummerus, Jyväskylä.

Paavolainen, Olavi (1929) Nykyaikaa etsimässä. Otava, Helsinki.

Pierre, José (1980) Surrealismi. Suomentanut Leena Kirstinä. Ex Libris, Helsinki.

Saviniemi, Kari (1972) ”Surrealistisista juonteista uudemmassa suomalaisessa kaunokirjallisuudessa”. Bibliophilos, vol. 31, 116-125.

Tynni, Aale (toim.) (1962) Tulisen järjen aika: kymmenen modernia ranskalaista lyyrikkoa. WSOY, Porvoo.

Vainonen, Jyrki (2004) « Miksi novellini ovat pikemminkin surrealistisia kuin fantastisia? »Teoksessa Kristian Blomberg, Irma Hirsjärvi ja Urpo Kovala (toim.), Fantasian monet maailmat. BTJ Kirjastopalvelu Oy, Helsinki, 209-230.

Valkonen, Markku & Valkonen, Olli (1999) Kauneuden jäljillä. WSOY, Porvoo/Helsinki/Juva.

Vihanta, Ulla (1992) Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI.

Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin / Night train. Surrealist Routes to Kiasma’s Collections. 15.3.2003-29.2.2004. Näyttelyluettelo. Nykytaiteen museo Kiasma. Toimittanut Raisa Laurila-Hakulinen, kirjoittajat Tuula Karjalainen, Leevi Haapala, Ulla Vihanta ja Riikka Stewen. Like, Helsinki 2003.

Äänet myöhässä. Suomalaisia kuunnelmia 1968-1969. Toimittanut Jyrki Mäntylä. Otava, Helsinki 1970.

Artikkeli on muokattu ja ajankohtaistettu käännös tekstistä Timo Kaitaro, ”A propos du surréalisme en Finlande: malentendus, retards, émergence”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 10-20.

Hilma af Klint ja modernismi

Irmeli Hautamäki

Halina Dyrschkan ohjaama elokuva Beyond the Visible Hilma af Klintista tuo esiin kiistanalaisia väitteitä abstraktin taiteen alkukohdasta. Elokuvan viesti on, että abstraktin taiteen keksi af Klint eikä Kandinsky tai Mondrian, joten taidehistoria on kirjoitettava uudelleen. 

Elokuva syyttää taidehistoriaa ja miesvaltaista taideinstituutiota, ns. ’poikakerhoa’ naistaiteilijan syrjimisestä. New Yorkin MoMa samoin kuin Tukholman Moderna Museet saa moitteet merkittävän naistaitelijan ja modernismin pioneerin sivuuttamisesta näyttelyohjelmistaan. Mehevän skandaalin ainekset ovat siis koossa. Elokuvassa vedotaan New Yorkin Guggenheim museossa järjestettyyn af Klintin retrospektiiviseen näyttelyyn ja sen saamaan valtavaan yleisön suosioon ikään kuin lopullisena todisteena siitä, että af Klint oli abstraktin taiteen pioneeri. 

Elokuva sisältää runsaasti äksyjä kommentteja taideinstituutiota ja taideasiantuntijoita kohtaan, se on tietoisen provokatorinen ideologisessa mielessä, mikä vähentää elokuvan arvoa historiallisena dokumenttina. Elokuvassa on ikään kuin kaksi tarinaa: toinen dokumentoi asiallisesti af Klintin elämää, toinen esittää provokatorisia väitteitä. 

Elokuva ei kuitenkaan tuo esiin kysymystä modernismista tai avantgardesta. Elokuva asettaa Wassily Kandinskyn af Klintin vertailukohdaksi pohtimatta lainkaan modernismia ja esittämättä kysymystä, miksi meillä on abstraktia taidetta tai mitä se on. Oletuksena on, että abstrakti taide on jonkinlainen itsestäänselvyys, kysymys on vain siitä, että se saavutetaan. Jää kuitenkin epäselväksi, mikä oli af Klintin suhde moderniin taiteeseen. 

Elokuvan sivuuttaa moderniin taiteeseen sisältyvän ajattelun ja keksimisen, sellainen on dokumentin mukaan vain tyhjänpäiväistä puhetta neroudesta. Modernismi ei kuitenkaan syntynyt neroudesta, sen taustalla oli tyytymättömyyttä klassiseen taiteeseen ja tietoista halua kehitellä uusia ilmaisumenetelmiä.

Modernistit asettivat tavoitteekseen kehittää uusia taiteen kieliä ja kielioppeja. Tämä työ vei Kandinskylta yli vuosikymmenen verran, hän sai valmiiksi värien ja muotojen kieliopin, jonka esitti kirjassa Point and Line to Plane vuonna 1926 toimiessaan Bauhausin professorina. Kandinsky ei siis vain siirtynyt abstraktiin taiteeseen vaan kehitteli ja kokeili pitkään ennen kuin oli tyytyväinen. Elokuvassa viitataan kyllä modernismin hitaaseen kehitykseen. Tähän verrattuna af Klint oli nopea ja tuottelias. 

Selityksenä on, että af Klintille abstrakti ilmaisu oli ilmestyksen omainen asia, hän sai näyt tauluihinsa toimiessaan meediona teosofisissa istunnoissa. Hilma af Klint ei kehittänyt abstraktia ilmaisua, se tuli hänelle valmiina asiana. Taidehistorioitsija Anna Maria Bernitz onkin esittänyt aiheellisen kysymyksen, voidaanko af Klintiä pitää abstraktin taiteen pioneerina, koska hänellä ei ollut seuraajia.  Kukaan muu ei työskennellyt samoin kuin hän. 

Elokuva vetoaa epäkriittisesti siihen, että kaikki aikakauden taiteilijat olivat kiinnostuneet teosofiasta, Kandinsky mukaan lukien. Dyrschkan elokuva vihjailee, että Kandinsky olisi nähnyt kuvia af Klintin teoksista antroposofisen liikkeen perustajan Rudolf Steinerin luona ja saanut näistä ”vaikutteita”. On totta, että Kandinsky oli jonkin aikaa kiinnostunut teosofiasta, mutta hän suhtautui siihen kriittisesti. Teosofian vastaukset elämää koskeviin suuriin kysymyksiin olivat hänestä liian keveitä. (Kandinsky, 1994, 145)

Elokuva sivuuttaa kokonaan sen, että modernismia esiteltiin julkisesti ajan taideyhteisölle. Kandinsky, Mondrian, Malevich ja monet muut esittelivät abstrakteja töitään ja niiden menetelmiä vuosina 1910 – 1913 julkisesti välittämättä perinteisen taideyhteisön pilkasta. af Klint sen sijaan lähetti omia töitään Rudolf Steinerin, antroposofisen liikkeen johtajan arvioitaviksi vuonna 1912. af Klint oli tarkoittanut ne antroposofiselle yhteisölle, ei laajalle taideyleisölle. 

Kun suuri yleisö nykyään ihailee af Klintin teoksia abstraktina taiteena, se on mahdollista juuri ”non-objektiivisen” taiteen pioneerien ansiosta. af Klintin teoksilla sitä vastoin ei voinut olla vaikutusta modernismiin, koska työt pidettiin salassa aina 1960-luvulle saakka.

Modernistit ja avantgardistit, sekä naiset että miehet, jotka puhuivat ja kirjoittivat modernismista julkisesti, vaikuttivat modernin taiteen muotoutumiseen. Avantgardetaiteen piirissä oli 1910 ja -20 luvuilla monia lahjakkaita naistaiteilijoita, joiden työt edustavat abstraktia taidetta, heitä oli erityisesti Venäjällä ja myös Ranskassa. Elokuva osoittaa, että modernismin historian kirjoittamisessa on vielä kovasti tekemistä. 

Taidehistoriaan pesiytynyt kilpailu provinenssista, jonkin asian tai tyylisuunnan ensimmäisestä edustajasta, näyttää usein korvaavan itse asioiden ymmärtämisen. Myös Marcel Duchampin Fountain readymaden kohdalla on nähty vastaava kamppailu provinenssista, sillä Duchampin on väitetty varastaneen köyhältä naistaiteilijalta hyvän idean. Tämä ei edistä naistaiteilijoiden asemaa eikä tee heille oikeutta. 

Dyrschkan Beyond the Visible elokuvan viittaukset modernin tieteeseen ovat häiritseviä ja virheellisiä. Elokuvassa näytetään af Klintin teoksia ja niiden rinnalla tekstejä ja vuosilukuja modernin tieteen tuloksista ja löydöksistä elektronien keksimisestä kvanttimekaniikkaan. Tarjotaan vaikutelmaa, että af Klintin teokset olisi tehty samanaikaisesti näiden tieteellisten teorioiden keksimisen aikaan tai että niillä olisi jokin yhteys. 

Teosofia, jonka piirissä af Klint toimi, on kuitenkin täysin epätieteellinen ajattelusuuntaus tai salatiede. Keskeistä teosofiassa on käsitys, että luonto on henkinen ja että myös ei-elolliseen aineeseen kuten kiviin sisältyy kosmista energiaa. Universumin näkyvien ja näkymättömien osien välillä oletetaan olevan yhteys, joka on tavoitettavissa meedioiden ja erilaisten merkkien avulla. (Bernitz, 2013, 588) Teosofia pyrki esittämään kokonaisvaltaisen selityksen universumista ja ihmisen kehityksestä ja paikasta siinä korvatakseen Raamatun maailmanselityksen, joka oli joutunut kriisiin mm. Darwinin teorian seurauksena. 

Teosofinen selitys makrokosmoksen ja mikrokosmoksen vastaavuudesta, universumin ja atomin yhteydestä, joista af Klint oli kiinnostunut ja joista hän kirjoitti, muistuttaa Renessanssin ajattelua, joka etsi vastaavuuksia kaikkien asioiden väliltä. af Klint yritti kehittää jopa alkusymbolien kieltä, joka olisi ollut olemassa maailman alusta saakka. Hänen keksimiään ”alkusymboleita” AO ja WU esiintyy maalauksissa. Teosofiaa koskeva asia jätetään elokuvassa kokonaan vaille huomiota. 

Mikä Hilma af Klintin paikka sitten on taiteen historiassa? Halusiko hän edistää modernia taidetta vaiko pikemminkin teosofista maailmanselitystä? Tämä ehkä selviää sitten kun hänen jälkeensä jättämä valtava muistiinpanojen kokonaisuus selvitetään. Mutta mikä taidehistorian instituutio tähän ryhtyisi?  

Edellä esiin tuodut modernismiin ja tieteeseen liittyvät kommentit eivät tarkoita, että af Klintin teokset olisivat vailla esteettistä ansiota. Jos teosofia sivuutetaan, teokset vaikuttavat omalla oudolla tavallaan, niiden suuri koko ja heleät kirkkaat värit tehoavat katsojaan. Vaikutelma on rauhoittava ja harmoninen, sillä sommitelmat perustuvat yleensä symmetriaan ja teoksissa on paljon lempeitä, pyöreitä muotoja. 

af Klintin teokset tekevät lopulta kovin erilaisen vaikutuksen kuin Kandinskyn, joka pyrki tietoisesti dramaattiseen vaikutelmaan ja käytti siksi vastakohtaisia väri- ja muotoelementtejä. Kandinsky pyrki ilmaisemaan modernin ihmisen mielenmaisemaa, joka oli hänen mukaansa täynnä ristiriitoja, jänniteitä ja vastakohtia; mitään harmoniaa modernissa maailmassa hän ei nähnyt. Kandinsky ei pyrkinyt taiteellaan mihinkään kosmiseen maailmanselitykseen, häntä kiinnosti värien ja muotojen aikaansaama tunnekokemus, jota hän vertaisi musiikkikokemukseen. Se oli taiteen henkisyyttä Kandinskyn mukaan. 

Lähteet:

Anna Maria Bernitz. Hilma af Klint and the New Art of Seeing. Teoksessa A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900-1925. 2013. Toim. Hubert van den Berg, Irmeli Hautamäki, Benedikt Hjartrson, Torben Jelsbak, et al.  s. 589–598. 

Irmeli Hautamäki. Adorno on Rationalization in Modernism. https://www.academia.edu/8188915/Adorno_on_Rationalization_in_Modernism_4t_EAM_conference_Utopia_Helsinki

Wassily Kandinsky. On the Spiritual in Art. Teoksessa Complete Writings on Art. 1994. Toim. Kenneth C. Lindsay and Petr Vergo. Da Capo Press.

Sami Sjöberg. Marcelin pisuaari, Elsa ja olematon vertaisarviointi. https://finnishavantgardenetwork.com/2018/11/