Avantgarden ja politiikan suhteet vuoden 1917 jälkeen Venäjällä

Irmeli Hautamäki

 

Kuva
Venäläinen tieteiden ja taiteiden akatemia (RAKhN)  1921. Vasemmalta oikealle: viulisti Evsei Shor, taiteilija Robert Falk, taiteilija Wassily Kandinksy, säveltäjä Alexander Schensin, koreografi Evgeni Pavlov ja fyysikko Peter Uspensky. 

 

Venäjän vallankumouksen jälkeinen kulttuuripolitiikka tarjoaa esimerkin avantgarden ja politiikan yhdistämisestä. Ensimmäisestä maailmansodasta alkanut periodi, joka jatkui Venäjällä aina 1920-luvun puoliväliin, on todellinen taiteellisten ja poliittisten ideoiden ajatushautomo. Sillä on ollut mittava merkitys länsimaisessa taiteessa, vaikka siitä tiedetään toistaiseksi kovin vähän. Seuraavassa pieni yritys analysoida tätä mieliä kuohuttavaa aihetta.

Maailmansodan syttyessä monet Länsi-Euroopassa toimineet venäläistaiteilijat palasivat kotimaahansa. Moskova ja Pietari olivat jo paljon ennen vuotta 1917 olleet täynnä taiteilijoita, jotka olivat futurismin ohella innostuneita uusista taidesuuntauksista. Monia täysin omaperäisiä taidesuuntauksia syntyi, mutta futurismista tuli yleisnimike ja synonyymi avantgardelle Venäjällä.

Kun vallankumous lokakuussa 1917 tuli, se oli taiteilijoille merkki vanhan poliittisen järjestelmän lopusta ja modernin, teollistuneen aikakauden alusta. Futuristeina he vastasivat myönteisesti sellaisen hallinnon kutsuun, joka lupasi ottaa taiteilijat mukaan yhteiskunnalliseen uudistustyöhön, kuvailee Camilla Gray klassikkoteoksessaan The Russian Experiment in Art 1863–1922.[1]

Bolsevikkien johto käytti hyväkseen taiteilijoiden energiaa ja kykyä havainnollistaa vallankumouksen tavoitteita. Taideteoksilla koristellut propaganda-junat kiersivät maata. Taiteilijat lähtivät studioistaan ja kahviloistaan ulos kaduille. He maalasivat ja koristelivat kaupunkitilaa ja auttoivat ihmisiä monissa arjen asioissa hygieniasta oikeaan hengitystekniikkaan ja kanojen kasvattamiseen saakka. Tavoitteena oli terve ja hyvinvoiva työläinen.[2]

Edistyksellisiä Lef-taiteilijoita yhdisti heille tarjottu mahdollisuus uudistaa taide-elämää. He saivat virallisen valtuutuksen tähän kulttuuriasiain komissaari Anatoli Lunacharskylta.  Heti vallankumouksen jälkeen käynnistettiin kaksi isoa hanketta: vuonna 1918 maan taidemuseoiden uudistaminen ja vuonna 1920 taidekoulutuksen uudistaminen.  Niitä varten perustettiin Valistusasiain kuvataiteen osasto (IZO  NKP). Wassily Kandinskyn tehtäväksi tuli museoiden näyttelypolitiikan uudelleen organisointi. Hän antoi etusijan aikakauden edistykselliselle taiteelle ja sen uusille tekniikoille.

Teokset esitettiin innovatiivisen tekniikan mukaan painottaen sitä, miten tekniikat veivät maalaustaidetta eteenpäin. Teoksia ei esitelty taiteilijan, tyylin tai kansallisuuden mukaan. ”Museon periaatteena oli tarjota jokaiselle taiteen innovaattorille vapaus tavoitella ja saada julkisuutta, rohkaisua ja tyydyttävä palkkio”, Kandinsky kirjoitti.[3] Museo levittäytyi viiteen isoon kaupunkiin ja esille pantiin teoksia sellaisilta keskeisiltä avantgardetaiteilijoilta kuin Malevich ja Tatlin.

Myös maaseutukaupunkien museoita uudistettiin; kokonaista 36 museota sai uudet näyttelyt vuosina 1918–1921. Alexander Rodchenko toimi museon hankintayksikön johtajana ja osti 1920–luvun puoliväliin mennessä 1200 teosta avantgardeen kuuluvilta taiteilijoilta. Lehdistössä oli tosin vihaisia kommentteja pelkkien ’futuristien’ suosimisesta perinteellisempien ’mir iskusstva’ taiteilijoiden kustannuksella. Katsottiin, että uuden taiteen tulevaisuus oli vielä hämärän peitossa.

Taidekoulutuksen uudistaminen osoittautui vaikeammaksi tehtäväksi. Sen toteuttaminen annettiin Taiteellisen Kulttuurin Instituutille (Inkhuk). Koulutussuunnitelman tekijäksi tuli Kandinsky, jonka organisatoriset kyvyt tunnustettiin. Kandinsky laati tieteellisen suunnitelman, joka kattoi eri taiteenlajit kuvataiteesta musiikkiin ja tanssiin asti. Yleisenä lähtökohtana oli, että ”jokaisen taideteoksen potentiaalisena tavoitteena on tehdä jonkinlainen vaikutus ihmiseen. Taideteoksen luojalla on eksklusiivinen, vaistomainen ja pakottava tarve ilmaista itseään oman taiteenlajinsa ominaisella tavalla.” Koulutuksessa pitäisi panostaa kunkin taiteenlajin ilmaisuvälineen, sen kielen tutkimukseen.[4]

Koska olemassa oleva tieteellinen tutkimus taiteen psyykkisestä vaikutuksesta oli vielä kovin alkuasteella, Kandinsky suositteli useiden tieteiden hyväksikäyttöä yhden sijasta. Hän varoitti erityisesti pelkkään materiaalien tutkimukseen ja insinööritieteisiin rajoittumisesta. Hän suositteli myös kyselytutkimusten käyttöä taiteen vaikutusten tutkimisessa. [5]

Suunnitelma sai aikaan vastalauseryöpyn Inkhukin taiteilijoissa. Ongelmalliseksi koettiin käsitys, jonka mukaan taiteilijalla oli tarve ilmaista itseään. Se ei sopinut yhteen vallalle pyrkivän utilitaarisen taidekäsityksen kanssa, jonka mukaan taiteen tuli olla hyödyllistä. Inkhukiin oli liittynyt joukko marxilaisia teoreetikkoja, Boris Arvatov, Osip Brik ja Nikolai Tarabukin. He eivät olleet taiteen tekijöitä. He muotoilivat ohjelman, jonka mukaan taiteilijan tuli saada aikaan objekteja tutkimalla materiaaleja ja luovia prosesseja. Syntyi ns. Objektien kulttuuri. Oli samantekevää, oliko objekti runo, rakennus vai kenkäpari, se oli joka tapauksessa tulos pyrkimyksestä hyödylliseen päämäärään, ja siinä yhdistyivät esteettiset, toiminnalliset ja fyysiset piirteet. [6]

Objektien kulttuuri sai vastaansa myös laajaa kritiikkiä, sitä pidettiin toivottoman epäkäytännöllisenä. Sen tilalle syntyi konstruktivismi, jonka oli määrä olla rationaalista ’laboratoriotaidetta’. Konstruktivismin tavoitteena ei ollut enää taide, vaan toimiminen ”siltana taiteen ja teollisuuden välillä”. Viisi huomattavaa taiteilijaa, Rodchenko, Stepanova, Vesnin, Popova ja Exter pitivät vuonna 1921 näyttelyn 5 X 5 = 25, jossa kultakin oli esillä viisi työtä. Näyttelyn piti olla viimeinen maalaustaiteen näyttely. Camilla Grayn mukaan näyttelyn luettelot olivat hurmaavan kauniita.[7]

Kandinsky oli eronnut Inkhukista heti erimielisyyksien alettua. Kandinsky yritti vielä uuden organisaation, Venäläisen tieteiden ja taiteiden akatemian (RAKhN) puitteissa koulutusohjelmaa, jossa hyödylliset taiteet, kuten graafinen suunnittelu olivat mukana.[8] Vuoden 1921 lopulla Kandinsky matkusti Berliiniin uuden organisaation RAKhN edustajana esitelläkseen sitä Saksassa. Hän ei kuitenkaan enää palannut kotimaahan vaan otti vastaan Gropiuksen tarjouksen tulla Bauhausin maalaustaiteen professoriksi.

Konstruktivistit jatkoivat työtä rationaalisen laboratoriotaiteen parissa, joka ei tavoitellut mitään tyyliä. Tässä vaiheessa monet Inkhukin keskeiset taiteilijat kuten Naum Gabo ja Anton Pevsner lähtivät organisaatiosta. Konstruktivistien tavoitteena oli päästä mukaan teolliseen massatuotantoon, mutta portit sinne pysyivät suljettuna. Teollisuuspiirit eivät luottaneet taiteilijoihin.[9]

Kun minulta on joskus kysytty, miten ja miksi avantgarde Venäjällä päättyi, olen vastannut, että taiteilijat itse tekivät siitä lopun jo ennen Stalinin valtaannousua, joka tapahtui vuonna 1924. Konstruktivismia kritisoitiin poliittisissa piireissä formalismista, mikä ei ollut aiheetonta. Taide, joka pelkästään keskittyy muotoihin, vailla sisältöä tai pyrkimystä ilmaisuun, on määritelmän mukaan formalismia.

Formalismisyytöksistä joutui kärsimään kaikkein kovimmin Malevich. Syytös oli kohtuuton, koska suprematismi pyrki vaikuttamaan syvästi ihmisten tunteisiin. Suprematismi oli Malevichille ”puhtaan tunteen ylivoimaisuutta taiteessa”, (supremacy of pure feeling in art). Hänelle taiteen tehtävä oli tavoitella puhtaan kauneuden kokemusta.[10] Malevich ei kiistänyt tuotannollis-teknistä kulttuuria eli konstruktivismia, mutta piti sen rinnalla tärkeänä esteettis-taiteellista kulttuuria.[11] Utilitaaristen tarpeiden ohella ihmisten henkiset, kauneuteen liittyvät tarpeet olivat Malevichille olennaisia. Tässä asiassa hän oli samoilla linjoilla kuin Kandinsky.

Mitä tapahtui maan kymmenille avantgardetaidetta esitelleille museoille? Stalinin valtaannousun jälkeen avantgardistinen taide piilotettiin varastoihin ja osa teoksista tuhottiin.

Viitteet:

[1] Gray Camilla, The Russian Experiment in Art 1863–1922 (1962). Thames and Hudson, s. 219.,

[2] Emt. s. 250.

[3] Kandinsky Wassily, Complete Writings on Art. Toim. K. Lindsay and P.  Vergo (1994). Da Capo Press: s. 443.

[4] Emt. 457.

[5]Emt. 470−471.

[6] Gray, emt. 248.

[7]Emt. 250.

[8] Tupitsyn Margarita, Against Kandinsky, Hatje Cantz: s. 141.

[9] Kiaer Christina, Imagine No Possessions, The Socialitis Objects of Russian Constructivism (2005). MIT: s. 105.

[10] Malevich, The Non-Objective World, käänt. H. Dearstyne, Paul Theobald and Company, (1959) s. 67.

[11] Emt. 39.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s