Irmeli Hautamäki

Venäläinen tieteiden ja taiteiden akatemia (RAKhN)  1921. Vasemmalta oikealle: viulisti Evsei Shor, taiteilija Robert Falk, taiteilija Wassily Kandinksy, säveltäjä Alexander Schensin, koreografi Evgeni Pavlov ja fyysikko Peter Uspensky. 

Venäjän vallankumouksen jälkeinen kulttuuripolitiikka tarjoaa esimerkin avantgarden ja politiikan yhdistämisestä. Ensimmäisestä maailmansodasta alkanut periodi, joka jatkui Venäjällä aina 1920-luvun puoliväliin, oli todellinen taiteellisten ja poliittisten ideoiden ajatushautomo. Sillä on ollut mittava merkitys länsimaisessa taiteessa, vaikka siitä tiedetään toistaiseksi kovin vähän. Seuraavassa pieni yritys analysoida tätä kiinnostavaa ja mieliä kuohuttavaa aihetta.

Maailmansodan syttyessä monet Länsi-Euroopassa toimineet venäläistaiteilijat palasivat kotimaahansa. Moskova ja Pietari olivat kuitenkin jo paljon ennen vuotta 1917 täynnä taiteilijoita, jotka olivat futurismin ohella innostuneita uusista taidesuuntauksista. Monia täysin omaperäisiä taidesuuntauksia syntyi, mutta futurismista tuli yleisnimike ja synonyymi avantgardelle Venäjällä.

Kun vallankumous lokakuussa 1917 tuli, se oli taiteilijoille merkki vanhan poliittisen järjestelmän lopusta ja modernin, teollistuneen aikakauden alusta. Futuristeina he vastasivat myönteisesti sellaisen hallinnon kutsuun, joka lupasi ottaa taiteilijat mukaan yhteiskunnalliseen uudistustyöhön, kuvailee Camilla Gray klassikkoteoksessaan The Russian Experiment in Art 1863–1922.[1]

Bolsevikkien johto käytti hyväkseen taiteilijoiden energiaa ja kykyä havainnollistaa vallankumouksen tavoitteita. Taideteoksilla koristellut propagandajunat kiersivät maata. Taiteilijat lähtivät studioistaan ja kahviloistaan ulos kaduille. He maalasivat ja koristelivat kaupunkitilaa ja auttoivat ihmisiä monissa arjen asioissa hygieniasta oikeaan hengitystekniikkaan ja kanojen kasvattamiseen saakka. Tavoitteena oli terve ja hyvinvoiva työläinen.[2]

Edistyksellisiä Lef-taiteilijoita yhdisti heille tarjottu mahdollisuus uudistaa taide-elämää. He saivat virallisen valtuutuksen tähän kulttuuriasiain komissaari Anatoli Lunacharskylta. Heti vallankumouksen jälkeen käynnistettiin kaksi isoa hanketta: vuonna 1918 maan taidemuseoiden uudistaminen ja vuonna 1920 taidekoulutuksen uudistaminen. Niitä varten perustettiin Valistusasiain kuvataiteen osasto (IZO  NKP). Wassily Kandinskyn tehtäväksi tuli museoiden näyttelypolitiikan uudelleen organisointi. Hän antoi etusijan aikakauden edistykselliselle taiteelle ja sen uusille tekniikoille.

Teokset esitettiin museoissa uuden näyttelypolitiikan mukaisesti innovatiivisen tekniikan perusteella painottaen sitä, miten eri tekniikat veivät maalaustaidetta eteenpäin. Teoksia ei esitelty taiteilijan, tyylin tai kansallisuuden mukaan. ”Museon periaatteena oli tarjota jokaiselle taiteen innovaattorille vapaus tavoitella ja saada julkisuutta, rohkaisua ja tyydyttävä palkkio”, Kandinsky kirjoitti.[3] Uusi taidemuseo levittäytyi viiteen isoon kaupunkiin ja esille pantiin teoksia sellaisilta keskeisiltä avantgardetaiteilijoilta kuin Malevich ja Tatlin.

Myös maaseutukaupunkien museoita uudistettiin; kokonaista 36 museota sai uudet näyttelyt vuosina 1918–1921. Alexander Rodchenko toimi museon hankintayksikön johtajana ja osti 1920–luvun puoliväliin mennessä 1200 teosta avantgardeen kuuluvilta venäläistaiteilijoilta. Lehdistössä oli tosin vihaisia kommentteja pelkkien ’futuristien’ suosimisesta perinteellisempien ’mir iskusstva’ taiteilijoiden kustannuksella. Katsottiin, että uuden taiteen tulevaisuus oli vielä hämärän peitossa, joten siihen ei voi panostaa.

Taidekoulutuksen uudistaminen osoittautui vaikeammaksi tehtäväksi. Sen toteuttaminen annettiin Taiteellisen Kulttuurin Instituutille (Inkhuk). Koulutussuunnitelman tekijäksi tuli Kandinsky, jonka organisatoriset kyvyt ja taideteoria tunnustettiin. Kandinsky laati tieteellisen suunnitelman, joka kattoi eri taiteenlajit kuvataiteesta musiikkiin ja tanssiin asti. Yleisenä lähtökohtana oli, että koulutuksessa pitäisi panostaa kunkin taiteenlajin ilmaisuvälineen, sen kielen tutkimukseen.[4] Kandinskyn mukaan ”jokaisen taideteoksen potentiaalisena tavoitteena on tehdä jonkinlainen vaikutus ihmiseen. Taideteoksen luojalla on eksklusiivinen, vaistomainen ja pakottava tarve ilmaista itseään oman taiteenlajinsa ominaisella tavalla.”

Koska silloinen tieteellinen tutkimus taiteen vaikutuksesta oli vielä kovin alkuasteella, Kandinsky suositteli useiden tieteiden hyväksikäyttöä yhden sijasta. Hän varoitti pelkkään materiaalien tutkimukseen ja insinööritieteisiin rajoittumisesta. Hän suositteli myös kyselytutkimusten käyttöä taiteen vaikutusten  selvittämisessä. [5]

Kandinskyn opetussuunnitlema sai kuitenkin aikaan vastalauseryöpyn Inkhukin taiteilijoissa. Ongelmalliseksi koettiin käsitys, jonka mukaan taiteilijalla oli tarve ilmaista itseään. Se ei sopinut yhteen vallalle pyrkivän utilitaarisen taidekäsityksen kanssa, jonka mukaan taiteen tuli olla hyödyllistä. Inkhukiin oli liittynyt joukko marxilaisia teoreetikkoja: Boris Arvatov, Osip Brik ja Nikolai Tarabukin.  He muotoilivat ohjelman, jonka mukaan taiteilijan tuli saada aikaan objekteja tutkimalla materiaaleja ja luovia prosesseja. Syntyi ns. objektien kulttuuri. Sen mukaan oli samantekevää, oliko objekti runo, rakennus vai kenkäpari; se oli joka tapauksessa tulos pyrkimyksestä hyödylliseen päämäärään, ja siinä yhdistyivät esteettiset, toiminnalliset ja materiaaliset piirteet. [6]

Objektien kulttuuri sai myös vastaansa  laajaa kritiikkiä, sitä pidettiin toivottoman epäkäytännöllisenä. Sen tilalle syntyi konstruktivismi, jonka oli määrä olla rationaalista ’laboratoriotaidetta’. Konstruktivismin tavoitteena ei ollut enää taide, vaan toimiminen ”siltana taiteen ja teollisuuden välillä”. Viisi huomattavaa taiteilijaa, Rodchenko, Stepanova, Vesnin, Popova ja Exter pitivät vuonna 1921 näyttelyn 5 X 5 = 25, jonka piti olla viimeinen maalaustaiteen näyttely ennen konstruktivismiin siirtymistä. Kullakin oli näyttelyssä esillä viisi työtä. Camilla Grayn mukaan näyttelyn piti olla jäähyväiset taiteelle ja sen teokset olivat hurmaavan kauniita.[7]

Kandinsky oli eronnut Inkhukista heti taidekoulutusta koskevien erimielisyyksien alettua. Kandinsky yritti vielä uuden organisaation, Venäläisen tieteiden ja taiteiden akatemian (RAKhN) puitteissa uutta koulutusohjelmaa, jossa hyödylliset taiteet, kuten graafinen suunnittelu olivat mukana.[8] Vuoden 1921 lopulla Kandinsky matkusti Berliiniin uuden organisaation edustajana esitelläkseen sitä Saksassa. Hän ei kuitenkaan enää palannut kotimaahan vaan otti vastaan Gropiuksen tarjouksen tulla Bauhausin maalaustaiteen professoriksi.

Konstruktivistit jatkoivat työtä rationaalisen laboratoriotaiteen parissa, joka ei tavoitellut mitään taiteellista tyyliä. Tässä vaiheessa monet Inkhukin keskeiset taiteilijat kuten Naum Gabo ja Anton Pevsner lähtivät organisaatiosta. Konstruktivistien tavoitteena oli päästä mukaan teolliseen massatuotantoon, mutta portit sinne pysyivät suljettuna. Teollisuuspiirit eivät luottaneet taiteilijoihin.[9]

Kun minulta on joskus kysytty, miten ja miksi avantgarde Venäjällä päättyi, olen vastannut, että taiteilijat itse tekivät siitä lopun jo ennen Stalinin valtaannousua, joka tapahtui vuonna 1924. Monet taiteilijat eivät hyväksyneet konstruktismin utilitarismia, joka vaati autonomisen taiteen lopettamista. Konstruktivismia kritisoitiin myös poliittisissa piireissä formalismista, mikä ei ollut aiheetonta. Taide, joka pelkästään keskittyy muotoihin, vailla sisältöä tai pyrkimystä ilmaisuun, on määritelmän mukaan formalismia.

Formalismisyytöksistä joutui kärsimään kaikkein kovimmin Malevich, joka ei hyväksynyt maalaustaiteen lakkauttamista. Syytös oli kohtuuton, koska suprematistinen taide pyrki vaikuttamaan syvästi ihmisten tunteisiin. Suprematismi oli Malevichille ”puhtaan tunteen ylivoimaisuutta taiteessa”, (supremacy of pure feeling in art). Hänelle taiteen tehtävä oli tavoitella puhtaan kauneuden kokemusta.[10] Malevich ei kiistänyt tuotannollis-teknistä kulttuuria eli konstruktivismia, mutta piti sen rinnalla tärkeänä esteettis-taiteellista kulttuuria.[11] Utilitaaristen tarpeiden ohella ihmisten henkiset, kauneuteen liittyvät tarpeet olivat Malevichille olennaisia. Tässä asiassa hän oli samoilla linjoilla kuin Kandinsky.

Mitä tapahtui maan kymmenille avantgardetaidetta esitelleille museoille? Stalinin valtaannousun jälkeen avantgardistinen taide piilotettiin varastoihin ja osa teoksista tuhottiin.

Viitteet:

[1] Gray Camilla, The Russian Experiment in Art 1863–1922 (1962). Thames and Hudson, s. 219.,

[2] Emt. s. 250.

[3] Kandinsky Wassily, Complete Writings on Art. Toim. K. Lindsay and P.  Vergo (1994). Da Capo Press: s. 443.

[4] Emt. 457.

[5]Emt. 470−471.

[6] Gray, emt. 248.

[7]Emt. 250.

[8] Tupitsyn Margarita, Against Kandinsky, Hatje Cantz: s. 141.

[9] Kiaer Christina, Imagine No Possessions, The Socialitis Objects of Russian Constructivism (2005). MIT: s. 105.

[10] Malevich, The Non-Objective World, käänt. H. Dearstyne, Paul Theobald and Company, (1959) s. 67.

[11] Emt. 39.