Irmeli Hautamäki

Avantgarden ja modernismin historioissa ollut tapana puhua ”venäläisestä” avantgardesta, mutta asian tarkempi silmäily antaa aihetta kysyä, mitä venäläisyys on avantgardessa ja miten se määrittelee avantgardea. Yhtenä esimerkkinä  historian uudelleen arvioinnin tarpeesta on suprematismin perustajan Kazimir Malevichin (1878 – 1935) toiminta. Malevich esitellään usein venäläisenä, vaikka hän oli syntyperältään ukrainalainen. Hän muutti Venäjälle opiskelemaan päätyen vuonna 1903 Moskovaan. 

Malevich osallistui 1910-luvulla lukuisiin avantgarderyhmien, kuten Ruutusotamiesten toimintaan ja futuristien Uuskirkolla järjestämään konferenssiin, jonka tuloksena syntyi Voitto auringosta – niminen ooppera 1913. Näiden ryhmien toiminta oli osa transnationaalista avantgardea, liikettä, jossa uudet ideat kubismista futurismiin siirtyivät keskuksesta ja maasta toiseen. Kubistista taidetta tehtiin ylirajaisesti paitsi Ranskassa myös monissa Itä-Euroopan avantgarde keskuksissa. Vuonna 1922 Malevich muutti Valko-Venäjälle Vitebskiin johtamaan taidekoulua, jonka perustaja, Marc Chagall puolestaan siirtyi Ranskaan. Vitebskissä Malevichin oppilaaksi ja suprematismin toiseksi kehittäjäksi tuli El Lissitsky (1880 – 1941), joka oli opiskellut insinööriksi ja arkkitehdiksi Darmstadtissa.  

Malevich oli päätynyt suprematismiin jo sitä ennen, vuonna 1915.  Suuntaus oli taiteilijan mukaan  johdonmukainen lopputulos taiteen kehityksestä, joka eteni futurismin ja kubismin kautta; se oli Malevichin mukaan ”uutta realismia”. Malevich arvosti kubismia ”välivaiheena”, koska se vähensi objektin merkitystä: kubismissa objektit häviävät ja tekevät tilaa uudelle maalaukselliselle kulttuurille. Tämä tapahtuu muotojen kuvallisessa analyysissa, jonka päätepisteenä on objektin representaatiosta luopuminen. Seuraava johdonmukainen askel on suprematismi, joka on non-objektiivista, puhdasta värien ja geometristen muotojen taidetta.

Suprematististen maalausten ”merkitys” on aiheuttanut paljon ihmettelyä tulkitsijoille. Brittitutkija John Milner väittää, että itse asiassa teoksissa tai niiden takana ei ole mitään salaisuutta. Kaikki mitä niissä on, on silmiemme edessä: elementtien geometrisissa suhteissa. Milner on esittänyt, että maalaukset luovat dynaamisia geometrisia harmonioita. Hän on havainnut teoksissa jälkiä mittaamisesta ja mittausmenetelmistä, jotka Malevich yleensä häivytti lopullisista teoksista. Milner vertaa Malevichin geometristä menetelmää Dürerin ja Leonardon mittausmenetelmiin, joiden tarkoituksena oli, että niitä voi käyttää yhtä hyvin maalauksissa kuin arkkitehtuurissa. Ei-esittävien maalausten päämääränä oli Malevichin mukaan vaikuttaa katsojan tunteeseen värien ja muotojen avulla; tämä oli mahdollista, kun todellisuuden jäljittelystä ja siihen liittyvästä käsitteellisestä ajattelusta luovuttiin. 

Vuonna 1922 Malevich esitteli ensimmäistä kertaa teoksiaan ulkomailla Berliinissä pidetyssä Diemen -gallerian näyttelyssä. Näyttelystä tehtiin juuri perustetun sosialistisen valtion kulttuurin spektaakkeli ja näyttelyn poikkeuksellisen esillepanon ja julkaisun tekijä oli El Lissitsky.  Malevichin työt herättivät kansainvälisesti suurta huomiota ja menestys huomattiin myös Neuvostoliitossa. Kulttuuriasian komissaari Anatoly Lunacharsky kirjoitti Malevichista kuitenkin happamaan sävyyn: 

Taiteilija Malevich, joka huolimatta eksklusiivisesta lähestymistavastaan maalaustaiteeseen, on tietysti suuri mestari. Ei ole ihme, että maassa, missä käsittämätön Kandinsky saattoi menestyä, synteettisempi ja rohkeampi Malevich sai osakseen suosiota erityisesti käännyttyään kohti kovaa ja raakaa maalaamista (Drutt 2003, 20-21, suom. IH)

Lunacharsky ei suoraan moittinut Malevichin maalauksia, jotka olivat saaneet osakseen arvostusta ulkomailla,  ongelmat liittyivät Lunacharskyn mukaan Malevichin ja muidenkin avantgardistien kirjoituksiin ja ajatteluun. Lunacharsky valitti, että uusia taidesuuntauksia ja niitä koskevia teorioita ilmestyi Neuvosto-Venäjällä yhtenään. Renessanssin aikana tai porvarillisen taiteen kultakaudella 1800-luvulla teorioita esitettiin harvemmin. Lunacharsky paheksui, että avantgardetaiteilijat käyttivät mitä tahansa filosofisia, yhteiskunnallisia ja jopa teologisia käsityksiä tukeakseen työtään. Heidän ajatteluaan ei Lunacharskyn mukaan kannattanut ottaa vakavasti.

Malevich selitti suprematismin periaatteita useissa kirjoituksissaan, joista tärkein oli Die Gegenstandslose Welt (The Non-Objective World) (1927). Sen keskeinen lähtökohta koski havaintoa, joka Malevichin mukaan oli luonteeltaan liian muuttuvaa antaakseen todenmukaisen kuvan maailmasta. Tämän voi ymmärtää  perusteena hylätä tavanomainen realismi eli todellisuuden jäljittely taiteessa. Malevich edusti ajattelijana tietoteoreettista relativismia, käsitystä, joka tuskin oli suosiossa Neuvostoliitossa. Hänen kirjaansa ei julkaistukaan Neuvostoliitossa, se ilmestyi saksaksi Bauhausissa.  

Vuonna 1927 Malevich teki kiertueen Puolaan ja Berliiniin näyttäen töitään ja pitäen esitelmiä. Tässä vaiheessa Lunacharskyn sävy muuttui entistä kriittisemmäksi. Hän ei tuominnut ei-esittävää maalaustaidetta sinänsä vaan näki siinä aineksia muodin ja koristetaiteen kehittelylle. Ongelmat alkoivat Lunacharskyn mukaan, kun Malevich lopetti maalaamisen ja alkoi kirjoittaa. Oli siis luvallista maalata mustia neliöitä ja suorakaiteita, mutta ei ollut suotavaa kirjoittaa siitä mihin niillä pyrittiin. Käsitys, että Malevich on huono kirjoittaja, on peräisin Lunacharskyltä.

Malevich joutui epäsuosioon pidettyään näyttelyn kotikaupungissaan Kiovassa 1930. 

Pian Kiovan näyttelyn jälkeen Malevich pidätettiin ja häntä kuulusteltiin ulkomaisten suhteidensa takia. Häntä syytetiin formalismista ja väitettiin, ettei hänen taiteensa palvele yhteiskuntaa ja että se on vierasta proletaariselle kulttuurille. Malevichia, joka oli  bolshevikkien kannattaja ja vakaumuksellinen kommunisti, pidettiin vangittuna ja kuulusteltiin useita kuukausia. Hänen vakuuttelunsa, että hän teki taidettaan sosialismin hyväksi, eivät auttaneet. 

Taidehistoriassa on tähän saakka otaksuttu, että Malevich olisi suututtanut abstraktilla taiteellaan kulttuuribyrokraatit, joiden keskuudessa sosialistinen realismi, joka nojasi klassiseen perinteeseen, oli 1930-luvulle tullessa syrjäyttänyt avantgarden. Kun vuoden 1930 tapahtumia tarkastelee nyt, uskottavampaa on, että kulttuuribyrokraatit olivat kääntyneet aitovenäläisen nationalismin kannalle. Malevichin suurin ongelma oli hänen ukrainalaisuutensa ja kansainväliset suhteensa. Lisäongelmana oli, että Malevich ajatteli ja kirjoitti. Hän määritteli kansaa palvelevan taiteen tavalla, joka ei sopinut poliittiselle johdolle. Ylipäätänsä yksittäisellä henkilöllä ei 1930-luvun Neuvostoliitossa ollut enää oikeutta tähän. 

Monissa luottamustehtävissä siihen asti toiminut Malevich menetti asemansa, hän ei saanut enää näyttelykutsuja ja alkoi elättää itseään ja perhettään vapaana taiteilijana. Lyhyen sairauden jälkeen Malevich kuoli vuonna 1935. 

Miten nykyvenäläiset sitten suhtautuvat Malevichiin, tuntevatko he ylpeyttä tämän taiteesta? Vierailin vuonna 2018 Pietarissa Eremitaasin modernin taiteen osastolla. Näyttely oli kovin suppea ottaen huomioon, miten runsas aineisto on kyseessä. Esillä oli mm. rekonstruktio Tatlinin nurkkakonstruktiosta ja yksi Malevichin myöhäisteos, miehen muotokuva 1930-luvulta. Suprematismia ei näkynyt. Kovin hiljaistakin museossa oli; paria turistia lukuun ottamatta paikalla ei ollut ketään. Sitten päätin mennä Venäläisen taiteen museoon, jossa oli esillä Kuzma Petrov-Vodkinin retrospektiivi. Museo oli täynnä väkeä. Tämän symbolistis -romanttis- uskonnollisen taiteilijan teokset koskettivat selvästi pietarilaisyleisöä.

 

Kirjallisuus: 

Catherine Cooke, 1989. From Theory into Teaching. Teoksessa Malevich, Academy Group Ltd. s. 7 -27. 

Kazimir Malevich, 1959. The Non-Objective World, Chicago: Paul Theobald and Company.

John Milner, 1996. Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven and London: The Yale University Press. 

Matthew Drutt (toim.)2003. Kazimir Malevich: Suprematism. Guggenheim Museum.  

Artikkeli on päivitetty 24.12. 2022