Aleksi Lohtaja 

Moskovalainen avantgarde-koulu Vkhutemas on ollut pitkään lähinnä sivuviite poliittisen avantgarden historiassa. ”Neuvosto-Bauhausina” tunnettua koulua on pääosin alisteisesti verrattu läntisen Euroopan tunnetuimpiin avantgarde-instituutioihin. Anna Bokovin tuore tutkimus Avant-Garde as Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space 1920­–1930 (2020, Park Books) osoittaa kuitenkin, että koulun vaikutus niin sanotun historiallisen avantgarden kehitykseen on ollut huomattavasti keskeisempi kuin on ajateltu. Nimi Vkhutemas on lyhenne koulun venäjänkielisestä nimestä, Вхутемас – Высшие художественно-технические мастерские, suomeksi Valtion ylemmät taiteellistekniset työpajat.

Bokovin mukaan, toki hieman yksinkertaistaen, aikaisempi tutkimus on painottanut liikaa näkökulmia, jossa Vkhutemas on ollut täysin alisteinen kommunistiselle puolueelle. Tämän tulkinnan valossa esimerkiksi Alfred H. Barr Jr. on tunnetuissa jaotteluissaan avantgarden kehittymisestä jättänyt koulun kokonaan huomioimatta. Bokovin näkökulma haastaa myös laajemman dikotomian, jossa avantgarde ja modernismi ovat joko suora poliittisen ideologian jatke tai yhteiskunnasta täysin irrallaan oleva autonominen esteettinen alue.

Bokovin tulkinnassa Vkhutemas ei palaudukaan pelkäksi laimeaksi tai alikehittyneeksi vastineeksi läntisestä avantgardesta johtuvaan taidekoulutuksen murrokseen Neuvostoliitossa. Pikemminkin koulua voi pitää jopa edelläkävijänä suhteessa esimerkiksi Bauhasiin. Bokovin mukaan Vkhutemasin kehittämä käsitys avantgardesta perustuu tutkimukselliseen ja opetukselliseen metodiin ja yhteiskunnan uudistamiseen – se ei siis ole pelkkä tyylisuuntaus. Aikaisemmasta kouluun ei esimerkiksi ollut samanlaisia pääsykoevaatimuksia kuin taidekoulutukseen yleensä ja yhtenä tavoitteena oli taidekoulutuksen takaaminen myös alemmista sosiaaliluokista tuleville. Siten koulun oppilasmäärät olivat alusta alkaen poikkeuksellisen suuria. 

Siinä missä avantgarden institutionalisoituminen läntisessä Euroopassa kohtasi haasteita nimenomaan kansallisen kulttuuripolitiikan ja klassisen taidekoulutuksen taholta, Vkhutemas oli alusta alkaen nimenomaan Venäjän vallankumouksen poliittisiin uudistuksiin kiinteästi liittynyt hanke, jossa avantgarde ei ainoastaan tarkoittanut taiteen, estetiikan ja muotojen ajattelua uudelleen vaan myös – ja ennen kaikkea – kulttuuripolitiikan, taidekoulutuksen ja -pedagogiikan uudelleen ajattelua.  

Koulun opettajina toimivat neuvostoliittolaisen avantgarden keskeiset nimet. Näistä voidaan mainita muun muassa El Lissitzky, Vladimir Tatlin, Alekander Rodchenko, Varvara Stepanova, Ljubov Poponova sekä Anton Lavinsky. Nämä nimet ovat tietenkin avantgarden kaanonissa, mutta Bokovin mukaan heidän Vkhutemas-taustansa ja sen pedagogiikkakokonaisuuden merkitys konstruktivismin kehitykselle sivuutetaan usein. Kuvaavaa on, että esimerkiksi El Lissitzky yhdistetään Bauhausiin, vaikka hän ei koskaan virallisesti opettanut siellä, sen sijaan hän opetti Vkhutemasissa (536). 

Koulu oli toiminnassa vuodesta 1920 vuoteen 1930. Siten se sijoittuu historiallisesti ratkaisevaan aikaan Venäjän vallankumouksen ja sosialistisen realismin esiinnousun välimaastossa. Koulun perustaminen olikin melko suorasukainen poliittinen päätös. Virallisesti koulu on perustettu Leninin päätöksellä uudistaa taideopetus. Todellisuudessa Lenin ei kuitenkaan itse ollut ainakaan kovin vakuuttunut koulun ja opiskelijoiden ideoista. Vieraillessaan koululla vuonna 1921 hän ei nähnyt koulun suoraa yhteyttä vallankumouksellisiin tavoitteisin, joskin hän myönsi olevansa jo itse melko vanha mies, mitä tulee uusiin taidesuuntauksiin.

Nykynäkökulmasta Neuvostoliiton johdon alun myötämielisyys koululle on jopa hieman yllättävää. Vielä niinkin myöhään kuin vuonna 1928 Anatoly Lunacharskyn vieraillessa koulussa uudelleenorganisoitu Vkhutemas, uudelta nimeltään Vhutein (Ylempi taiteellis-tekninen instituutti), näyttäytyi keskeisenä osoituksena Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan uudistamisen saavutuksista (134). 

Lunacharsky viittasi etenkin Neuvostoliiton paviljonkiin Pariisin teollisen muotoilun näyttelyssä vuonna 1925, joka oli Vkhutemasin voimannäyte. Konstantin Melnikovin suunnittelema paviljonkirakennus piti sisällään Rodchenkon tulkinnan niin sanotusta työlästen klubitilasta, joka artikuloi uusia yhteiskunnallisia suhteita ja arkielämän järjestämisen tapoja arkkitehtuurin ja muotoilun kautta. Paviljonki ei ollut suoraan puolueelle alisteinen, mutta voisi todeta, että sen lähtökohdat olivat silti samat: koulu vastasi sosialismin rakentamiseen käytännöllisellä tasolla siten että uudesta taiteesta, käyttöesineistä ja arkkitehtuurista tuli infrastruktuuri arjen kokonaisvaltaiselle uudistamiselle (452). 

Mikä oli Vkhutemasin suhde puolueeseen? Mitä oli sen kommunismi? Bokov painottaa moniulotteisempaa yhteyttä taiteen ja politiikan välillä. Avantgarden historiassa usein esiintyvä ero esimerkiksi formalismiin ja puolueelle alisteiseen ”propagandataiteeseen” ei ole hyödyllinen, sillä siinä oletetaan, että nämä alueet ovat pohjimmiltaan toistensa vastakohdat. Vkhutemas on kuitenkin osoitus niiden sekoittumisesta ilman että esimerkiksi taiteellinen ”laadun” olisi pitänyt välttämättä kärsiä. Vaikka Bokovin mukaan yhteiskunnan kokonaisvaltainen uudistaminen oli tavoite, jossa Vkhutemasin voi liittää suoraan Venäjän vallankumouksen perilliseksi, sen artikulointi tämän uudistuksen (ja viime kädessä ”kommunismin”) sisällöstä erosi kuitenkin suuresti puolueen politiikasta.

Tätä voi havainnollistaa kahden 1920-luvun Neuvostoliiton keskeisen uudistuksen kautta. Ensinnäkin niin sanottua sotakommunismia seuraava Neuvostoliiton uusi talouspolitiikka (NEP) vuosina 1921–1928 tarkoitti useiden, etenkin konstruktivismin parissa kehitettyjen, avantgardististen tavoitteiden toteutumista: äärimmäisen niukkuuden ja pulan tilalle tuli teollistumista, käyttötavaroiden massatuotantoa ja ylipäätään yhteiskunnan modernisointia. Konstruktivismin asema osana uutta talouspolitiikkaa on ollut kiistelty teema vähintäänkin Christina Kiaerin Imagine No Possessions -teoksesta (2005) lähtien. 

Yhtäältä NEP kyllä tuotti sosialistiset markkinat ja loi kysynnän juuri niille käyttöesineille, vaatteille ja typografialle, jota konstruktivismin parissa kehitettiin. Siten vasta NEP mahdollisti Vkhutemasin parissa kehitettyjen ideoiden ja esineiden siirtämisen massatuotantoon. Samanaikaisesti NEP kuitenkin todellisuudessa merkitsi yhä tiukempaa teollisen tuotannon poliittista ohjausta siinä missä konstruktivismin parissa tehdyt uudistukset olivat kuitenkin pitkälti riippuvaisia muotokokeiluista ja avantgardistisesta pedagogiikasta.

Sama ristiriita toistui vielä näkyvämmin, kun vuonna 1928 Josif Stalinin johdolla siirryttiin suunnitelmatalouteen ja tuotannon keskitettyyn kollektivisointiin ensimmäisen viisivuotissuunnitelman myötä. Yhtäältä suunnitelmatalous ja viisivuotissuunnitelma mahdollisti juuri yhteiskunnan kokonaisvaltaisen arkkitehtonisen suunnittelun yksittäisten kapitalististen intressien sijaan (498). Samalla suunnittelufokus myös Vkhutemasin piirissä siirtyi yksittäisistä esineistä laajoihin rakennuskomplekseihin ja jopa kokonaisiin kaupunkeihin. Esimerkiksi Vkhutemas-taustaiset arkkitehdit Mikhail Okhitovich ja Mosei Ginzburg kehittivät uudenlaista ”deurbanismia”, jonka lähtökohta oli uusien teollisuuskaupunkien suunnittelu tehokkaasti tiettyjen (öljy, teräs jne.) tuotantoalojen ympärille eri puolille Neuvostoliittoa. 

Deurbanismi edusti kuitenkin myös kenties kaikkein edistyksellisintä ja kunnianhimoisinta konstruktivistisen arkkitehtuurin muotokeskustelua, sillä se siirsi mittakaavan yksittäisistä rakennuksista kokonaisiin kaupunkeihin. Tässä mielessä deurbanismi jäsentyikin vahvana sisäisenä kritiikkinä viisivuotissuunnitelman sisäistä monotonisuutta ja laatua kohtaan. Kuvaavaa on, että kaivos- ja teollisuuskaupunkia Magnitogorskia, kenties tunnetuinta niin sanottua uutta sosialistista kaupunkia, eivät päässeet suunnittelemaan konstruktivistit vaan Ernst Mayn ympärille kerätyt saksalaiset arkkitehdit, joiden sosialistinen eetos oli huomattavasti reformistisempaa kuin Vkhutemasin vallankumouksellisuus. 

Vaikka koulun kehittämän pedagogiikan tavoitteet olivat siten etenkin alkuun Venäjän vallankumouksen yleisen poliittisen ilmapiirin ja kehityskulun mukaiset, koulun tulkinta tästä tavoitteesta, yhteiskunnan uudistamisesta politiikan ja talouden ohella myös kulttuurin alueella, poikkesi kuitenkin Neuvostoliiton poliittisesta linjasta ja oli paikoin sille vastakkainen. Ei olekaan ihme, että koulu suljettiin vain 10 toimintavuoden jälkeen. Mutta vaikka koulu jäi historiaan, antaa se edelleen kiinnostavan ja tärkeän kuvauksen siitä, miten taidekoulutuksen organisoinnissa on aina kyse myös laajemmin yhteiskunnan muuttamisesta (50).