Surrealismi Suomessa: väärinkäsityksiä, viiveitä, vaikutteita

Timo Kaitaro

Artikkeli on päivitetty versio 28.3.2006 Kulttuurilehti Mustekalassa julkaistusta artikkelista.


Vaikka surrealismi syntyi Pariisissa, se levisi lopulta hyvin laajaksi kansainväliseksi liikkeeksi. Surrealistiryhmiä toimi useissa maissa, mm. Belgiassa, Britanniassa, Tshekkoslovakiassa, Unkarissa ja Romaniassa. Surrealismin vaikutus levisi muutenkin laajalti, Japanista – Ruotsia ja Egyptiä unohtamatta – New Yorkiin. Suomessa ei koskaan ole toiminut varsinaista surrealistiryhmää. Kuitenkin surrealismin jälkiä voi löytää myös täkäläisestä kulttuurielämästä. Surrealismin vastaanottoa Suomessa tosin leimasivat aluksi väärinkäsitykset. Lisäksi kesti puoli vuosisataa ennen kuin suomeksi oli saatavilla surrealististen tekstien käännöksiä – tämä tapahtui vaiheessa, jolloin Pariisin surrealistiryhmä oli jo virallisesti lopettanut toimintansa. Mutta, kuten sanottu: parempi myöhään kuin ei milloinkaan.

Surrealismin syntyessä kaksikymmenluvun alussa Suomen kulttuurielämä oli suunnannut katseensa enemmän Saksaan kuin Ranskaan. Ranskalaisen modernin taiteen suuntaukset eivät olleet täällä kovin tunnettuja. Ensimmäisissä teksteissä, joissa puhutaan surrealismista Bretonin ”Surrealismin manifestin” (1924) ilmestymisen jälkeen, se liitetään ”maagilliseen realismiin” ja symbolismiin. Kriitikko Onni Okkonen kirjoittaa vuonna 1927 Uudessa Suomessa: ”Uusi intohimo, symbolismi uudessa merkityksessä, usein allegoris-metafyysillinen katsomustapa ohjaa näiden näennäisesti jäätävän kylmien ”ylirealistien” työtä” (sit. Vihanta 1992, 37-38).

Teos, joka esitteli suomalaiselle yleisölle 1900-luvun avantgarde-liikkeitä vähemmän likimääräisesti, oli militantin modernistin Olavi Paavolaisen (1903-1964) käsialaa. Esseekokoelmassaan ”Nykyaikaa etsimässä” (1929) tulenkantajamme esittelee lähemmin futurismia ja dadaismia. Paavolainen kuvailee näitä liikkeitä yksityiskohtaisesti korostaen niiden moderniutta ja kapinaa perinteisiä esteettisiä arvoja kohtaan. Erityisesti häneen tuntuu vetoavan futuristien modernistinen vitalismi ja koneromantiikka. Outoa kyllä, kirjoittamishetkellä ajankohtaisempi avantgardeliike, surrealismi, jää Paavolaisen teoksessa muutaman irrallisen maininnan varaan.

Ulla Vihanta (1992, 43) toteaakin osuvasti, että Paavolaisen löytämä ”nykyaika” oli jo osittain vanhentunut. Mutta Paavolaisen ansioksi täytyy kuitenkin laskea, että toisin kuin monet muut aikalaisensa, hän ainakin yritti ymmärtää vuosisadan alun avantgardeliikkeitä tarjoten myös maanmiehilleen mahdollisuuden tutustua niihin. Hän jopa matkusti Pariisiin vuonna 1927. Mutta hän palasi pettyneenä: siellä kun ei ollut edes hissejä tai lämmintä vettä hotelleissa (Paavolainen 1929, 146). Anekdootti paljastaa hyvin sen, että se moderni, jota Paavolainen etsi, ei ollut sama kuin surrealistien.

Kolmekymmenluvun alussa suomalainen taidehistorioitsija Bertel Hintze (1901-1969) esitteli modernin taiteen suuntauksia ruotsinkielentaitoisille suomalaisille teoksessaan ”Modern konst 1900-talet” (1930). Surrealismin melko kattava ja kriittinen esittely löytyy luvusta ”Från Kandinsky till dada och övernaturalism” (Kandiskystä dadaan ja ylirealismiin). Hinzen esittely antaa vaikutelman, että surrealismi on sukua saksalaiselle ekspressionismille. Vuosi Hintzen teoksen ilmestymisen jälkeen julkaistiin Camille Mauclairin teoksen ”La farce d’art vivant” (1929) suomenkielinen käännös ”Elävän taiteen ilveily” (1931). Kirjan sävy näkyy jo teoksen otsikosta. Runoilija ja kriitikko Mauclair varoittaa lukijaa surrealismista, jota hän pitää yksinkertaisesti saksalaisen ekspressionismin ranskalaisena versiona (Mauclair 1929, 84; 1931, 80-81).

Kyseessä ei ole mikään kohteliaisuus: saksalaista ekspressionismia Mauclair luonnehtii ”veriseksi ja saastaiseksi maalaustaiteeksi” (Mauclair 1929, 58 ; 1931, 54). Sen sijaan, että pyrkisi määrittelemään tai kuvaamaan surrealismia, Mauclair esittää sen yhtenä ranskalaisen taiteen rappion oireena – rappion, josta ulkomaiset, etenkin saksalaiset, vaikutteet ovat vastuussa. Surrealisteista hän mainitsee nimeltä vain yhden, joka – kuinka ollakaan – on tietenkin saksalainen: Max Ernst. Kriitikkorunoilija näkee ”juutalais-saksalaisessa hengessä” latinalaisen kulttuurin suuren vihollisen (Mauclair 1929, 134; 1931, 128). Mauclairin ksenofobiset ja rasistiset houreet eivät varmastikaan antaneet suomalaisille kovin positiivista kuvaa surrealismista, mutta ne ovat varmasti osaltaan myötävaikuttaneet siihen, että surrealismi liitettiin täällä usein saksalaiseen ekspressionismiin.

Ruotsalaisen surrealismista inspiraationsa saaneen Halmstadin ryhmän Helsingissä vuonna 1934 pidetyn näyttelyn kritiikki paljastaa, ettei siitä, mitä surrealismi on, oltu täällä vielä 30-luvun alussa kovin hyvin perillä. Surrealismi saatettiin liittää kubismiin, ja itse asiassa jo ennen tätä näyttelyä André Lhote, ”entinen kubistimaalari”, oli esitelty surrealistina. Muutamien suoranaisesti vihamielisten kritiikkien lisäksi ruotsalaiset surrealistit löysivät puolustajia, joista kannattaa mainita Nils Gustaf Hahl (1904-1941), joka näytti tuntevan surrealismin perusperiaatteet melko hyvin (ks. Vihanta 1992, 52-59).

Kolmekymmenluvun alusta on peräisin myös runoilija Aaro Hellaakosken (1893-1952) suomeksi julkaisematon, mutta postuumisti ranskaksi käännetty essee surrealismista (Hellaakoski 2003). Hellaakosken kuvauksesta on jokseenkin vaikeaa tunnistaa surrealismia – Freudin psykoanalyysistä inspiraationsa saanutta avantgardeliikettä. Hänen mukaansa kyseessä olisi oppi, joka pyrkii pakenemaan todellisuutta estetismiin tai mystisismiin, tai liike, jonka johtohahmot olivat bergsonilaisia, joille Freud merkitsi kaiken rappiota. Olisi todella kiinnostavaa tietää, mistä lähteistä Hellaakoski on tällaisia käsityksiä ammentanut ja mitkä ovat ne teoreettiset kirjoitukset, jotka hän sanoo lukeneensa ja joihin hän viittaa. Mutta näyttää joka tapauksessa selvältä, etteivät surrealistinen runous ja kirjallisuus olleet kovin hyvin tunnettuja Suomessa 1930-luvulla. Kuvaavaa on myös se, että kun johtava modernistinen kirjallisuuslehti ”Tulenkantajat” vuonna 1930 esitteli ”surrealistin”, valinta kohdistui Jean Cocteau’hon – yhteen surrealistien eniten inhoamaan kirjailijaan (joka kieltämättä omaksui yhtä ja toista surrealisteilta omiin teoksiinsa) (Vihanta 1992, 63).

Surrealismi suomalaisessa maalaustaiteessa

Otto Mäkilä: He näkevät, mitä me emme näe (1939)

Suomessa parhaiten surrealistina tunnettu kotimainen taidemaalari on epäilemättä Otto Mäkilä (1904-1955). Kriitikot alkoivat käyttää sanoja ”surrealismi” ja ”surrealisti” hänestä kirjoittaessaan jo kolmekymmenluvun alussa, jopa ennen Halmstadin ryhmän näyttelyä (Vihanta 1992, 91). Hän oli lisäksi ainoa suomalaistaitelija, joka oli kutsuttu 1937 Lundissa järjestettyyn näyttelyyn ”Surrealism i Norden” (Surrealismi Pohjolassa). Mäkilä kuului turkulaiseen Pro arte -ryhmään, jonka yhteydessä alettiin niin ikään puhua surrealismista, vaikka sanalle ei aina osattu antaa kovin täsmällistä merkitystä (Vihanta 1992, 95ff). Eräs kriitikkokin näytti samaistavan surrealismin maalaustekniikan hallitsemiseen (mt. 102). Tässä vaiheessa kyse oli joka tapauksessa enemmänkin satunnaisista ja yksittäisistä luonnehdinnoista. Systemaattisemmin Mäkilän surrealismista tai ”Turun surrealisteista” alettiin puhua vasta myöhemmin (ks. Bergh, Haga & Jokinen 1977).

Kuitenkin, kuten Ulla Vihanta osoittaa yksityiskohtaisessa ja perusteellisessa tutkimuksessaan, turkulaistaiteilijan yhdistäminen surrealismiin on ongelmallista, sillä Mäkilän taiteen juuret löytyvät loppujen lopuksi muualta kuin 1920-luvun pariisilaisesta surrealismista (Vihanta 1992, 128-129). Mäkilän lukemiston ja intellektuaalisen taustan tarkastelu paljastaa, että hänen taiteensa keskeiset vaikutteet tulivat toisaalta. Turkulaistaiteilijan kirjastossa ei hänen taiteellisen uransa alussa ollut lainkaan surrealismiin liittyviä teoksia.

Pikemminkin kuin surrealismiin Mäkilän taiteen voisi liittää symbolismiin (mt. 111, 117 ja passim.). Tästä huolimatta Mäkilä on omaksunut tyylillisiä piirteitä surrealistitaiteilijoilta. Hänen muistiinpanoistaan voi myös löytää pohdintoja, jotka kuvaavat tarkkanäköisesti ja oivaltavasti surrealismin tavoitteita. Hän toteaa esimerkiksi, että ”surrealismin tarkoitus on juuri olla todellisuuden palvelija, sillä se todellistaa sitä mitä ei vielä ole todellistettu”. Ja tässä Mäkilä toteaa osuvasti myös, ettei kyse ole niinkään tahallisesta kuvittelusta vaan ”assosioituneesta tahattomaan mieleenjohtumaan pohjautuvasta kuvien julkituomisesta” (Bergh & Hovi 1986, 14). Epäilemättä hän metsästi samoissa maisemissa kuin surrealistit.

Samaa voisi sanoa monista muista suomalaistaitelijoista. Sanaa ”surrealisti” on käytetty muun muassa puhuttaessa Max Salmesta (1931-1995) ja Alpo Jaakolasta (1929-1997). Merkittävä joukko suomalaisia taiteilijoita on saanut vaikutteita surrealismista, käyttänyt surrealistisia tekniikoita tai käsitellyt surrealistista tematiikkaa teoksissaan. Kansainvälisesti tunnetuin näistä on kenties Juhani Linnovaara – joka on sitä paitsi ainoa surrealismi-ensyklopediassa ”Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs” mainittu suomalainen (Biro & Passeron 1982).

Kuten Linnovaaran ”Rivages du Nord” –lehdessä (Kirstinä & Jacob 2003, 37-50) julkaistusta haastattelusta käy ilmi, hän ei ole perehtynyt Bretonin kirjoituksiin tai surrealismin teorioihin, mutta sen sijaan hän on kyllä tutustunut surrealistitaiteilijoiden töihin ja saanut niistä vaikutteita. Lisäksi voi todeta, että hän kuvaa spontaania tapaansa aloittaa guassityöt samalla tavalla kuin quebeciläinen surrealismista inspiraationsa saaneen avantgarderyhmän, automatistien johtohahmo Paul-Émile Borduas (Gagnon 1998, 69-70). Tosin Linnovaaralla ensimmäisten eleiden automatismi antaa melko nopeasti tilaa kontrolloiduimmille prosesseille. Mutta näinhän on laita useiden surrealistitaitelijoidenkin kohdalla.

Suomesta löytyy myös lukuisa joukko grafiikkataiteilijoita, joiden kohdalla voisi puhua surrealismista, esim. Simo Hannula (s. 1932), Antti Nieminen (s. 1924), Väinö Rouvinen (s. 1932), ja Juha Tammenpää (s. 1959) (ks. Valkonen & Valkonen 1999, 186). Anita Jensen (s. 1957) on valokuvakollaaseissaan kehittänyt Max Ernstin kollaasien perinnettä omaperäisellä ja luovalla tavalla. Ja ne joita kiehtoo – niin ikään Max Ernstiltä inspiraationsa saaneen – amerikkalaisen esinekollaaseistaan tunnetun Joseph Cornellin nostalginen ja viaton surrealismi, voivat tuskin vastustaa Tuula Lehtisen (s. 1956) grafiikanlehtien runoutta.

Listaa voisi tietenkin jatkaa loputtomiin, kuten myös keskustella kriteereistä, joilla määritellä, mikä todella on surrealistista – etenkin kun todellisten surrealistien työt eivät koskaan muistuta toisten surrealistien töitä: Magritten, Mirón, Tanguyn, Mattan tai Riopellen kaltaisten surrealistitaiteilijoiden töiden kirjo kattaa laajan alueen figuratiivisuudesta lyyriseen abstraktioon ja niistä on jokseenkin mahdotonta löytää mitään yhteistä tyylillistä piirrettä.

Vuosituhannen vaihteen jälkeen järjestettiin maailmassa kaksi suurta surrealisminäyttelyä: Lontoon Tate Modernin ”Surrealism: desire unbound” (20.9.2001-1.1.2002) ja Pariisin Pompidou-keskuksen ”La révolution surréaliste” (6.4.-24.6.2002). Näiden näyttelyiden jälkeen saattoi havaita myös kotimaisten taideinstituutioden kiinnostuksen surrealismiin heräävän. Helsinkiläisessä nykytaiteen museossa Kiasmassa järjestettiin 15.3.2003–29.2.2004 näyttely ”Yöjuna, Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin”. Kiasman näyttelyn teokset oli jaettu neljän surrealistisen teeman tai ”reitin” alle: ”Kesäyö”, ”Keskipäivän aave”, ”Hullu rakkaus” ja ”Andalusialainen koira”. Vaikka näyttelyn työt eivät olleetkaan kaikki varsinaisesti surrealistisia, näyttely ja sen yhteydessä julkaistu luettelo osoittivat joidenkin surrealismin teemojen jatkuvan läsnäolon nykytaiteessa – sekä akateemisissa kulttuuriteorioissa (jotka nykyään näyttävät inspiroivan teosten tulkintojen lisäksi toisinaan myös, aivan tietoisestikin, taiteilijoiden luomistyötä). Tämän näyttely lisäksi Turun Ars Nova -museo järjesti 7.-10.2004-16.1.2005 Otto Mäkilän taidetta esittelevän näyttelyn.

Suomalainen kirjallisuus ja surrealismi

Neljäkymmenluvulla alkoi kotimaisessa kirjallisuudessa ilmestyä kirjoituksia, jotka osoittivat jo todellista surrealismin tuntemusta (ks. Vihanta, 1992, 170ff). Matti Kurjensaaren (1907-1988) ”Hyvä ja paha Pariisi” (1950) oli ensimmäinen teos, joka esitteli surrealismia yksityiskohtaisemmin suomalaiselle yleisölle. Kurjensaari ei tyytynyt pelkästään esittelemään surrealismin historiaa värikkäine skandaaleineen, vaan hän pyrki antamaan kirjassaan kuvan surrealistien aatteista ja heidän vallitseviin arvoihin kohdistamastaan kapinoinnista. Hän näyttää tuntevan aiheen hyvin (hän oli mitä ilmeisemmin tutustunut ainakin Maurice Nadeau’n vuonna 1945 ilmestyneeseen surrealismin historiaan ”Histoire du surréalisme”).

Tosin Kurjensaari jättää yllättäen surrealismin ensimmäisen manifestin (”Manifeste du surréalisme”, 1924) vähemmälle huomiolle keskittyessään surrealismin toiseen manifestiin (”Second manifeste du surréalisme”, 1930), josta hän uskoi löytävänsä selkeämmän ilmaisun siitä, mitä surrealismi on (Kurjensaari 1950, 43). Hän mainitsee myös runoilija Uuno Kailaan (1901-1933) läsnäolon Pariisissa kolmekymmenluvun alussa ja toteaa, että jos tämä olisi tavannut ranskalaisia kollegoitaan, kenties Breton ja Desnos olisivat tervehtineet häntä ”evankelis-luterilaisena surrealistina” (mt. 58).

Kurjensaari analysoi myös kiinnostavalla ja osuvalla tavalla niitä syitä, joiden vuoksi surrealismin edustama älymystöradikalismi ja kapina ei löytänyt suotuisaa maaperää Suomessa ensimmäisen maailmansodan jälkeen (mt. 58ff). Hän toteaa, että Pariisi oli suomalaisille niin kaukana, että se saattoi merkitä vain jotain, mitä kaikkien vähimmin oli: koneromantiikan luvattuja maita. Kuvaavana esimerkkinä Kurjensaari mainitsee Paavolaisen, joka innostui esittelemään metroja – jotka olivat Pariisissa olleet arkipäivää jo kolmekymmentä vuotta – yhtenä nykyajan konekulttuurin symboleista (mt. 62). Suomalainen modernismi kapeni Kurjensaaren mukaan puhtaasti esteettiseksi ja taiteelliseksi, vailla niitä eettisiä, filosofisia ja poliittisia ulottuvuuksia, jotka olivat leimallisia surrealismille (mt. 63).

Kurjensaaren teoksen ilmestymisen jälkeen oli mahdollista tutustua surrealismiin suomen kielellä. Mutta surrealistien teosten suomalaisia käännöksiä saatiin vielä odottaa. Runoilija ja kääntäjä Aale Tynni (1913-1997) julkaisi vuonna 1962 kokoelman ranskalaista modernia lyriikkaa Apollinairelta lainatulla nimellä ”Tulisen järjen aika”. Tynnin johdannolla varustettu antologia sisälsi valikoiman Guillaume Apollinairen, Saint-John Persen, Paul Éluardin, André Bretonin, Jean Cocteaun, Louis Aragonin, Henri Michaux’n, Robert Desnos’n, Raymond Queneaun ja Jacques Prévertin runoutta.

Kuten listasta voi havaita, antologian runoilijoista suuri osa oli surrealistiryhmässä toimineita tai runoilijoita, joilla oli ollut jotain kiinnekohtia surrealismiin. Antologia pitää sisällään surrealistista runoutta Bretonilta, Éluardilta ja Desnos’lta. Ei siis ole varmaankaan sattumaa, että juuri 1960-luvulla saattoi todella havaita surrealismin vaikutusta suomalaisessa runoudessa (ks. Saviniemi 1972). Kotimaisessa runoudessa voi jopa havaita joidenkin antologian runojen suoraa vaikutusta. Esimerkiksi Bretonin runon ”Vaimoni jolla on hiukset kuin takkavalkea” (Union libre) barokkiset runokuvat heijastuivat muutamissa antologian jälkeen kirjoitetuissa runoissa (esimerkiksi Veikko Pietilän runossa ”Aamuyöstä” tai Ahti Susiluodon runossa ”Maani jolla on vapaus kyynelillä”).

Mutta yleisesti ottaen surrealismin vaikutus suomalaiseen lyriikkaan on ollut melko hienovaraista ja hillittyä: kyse on vain yhdestä kohtuullisesti annostellusta aineksesta, jota on sekoitettu muihin modernistisiin vaikutteisiin. Hyvin harvoin ovat surrealistiset runokuvat saaneet yliotteen runoilijan tietoisesti kehittelemistä teemoista. Mutta kuten Rivages du Nordin vuonna 2003 julkaisemasta antologiasta ”Tunteiden koskettimet. Kaksikymmentä suomalaista runoilijaa surrealismin suhteen” (Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme) voi havaita, löytyy suomalaisesta lyriikasta paljon runokuvia, joiden uskaliaisuus ja vapaus tuskin olisi ollut kuviteltavissa ilman surrealismia. Lisäksi niissä voi paikoittain havaita jälkiä automatismin spontaaniudesta assosiaatioiden vapaassa leikissä.

Kuusikymmenluvulla saattoi surrealismia kantautua Suomen ilmatilassakin. Vuonna 1968 lähetettiin Pirkko Jaakolan (s. 1940) kuunnelma ”Enoni kuolemasta lehdistölle antamani kuvaus” (julkaistu kokoelmassa Äänet myöhässä, 180-211), jossa kertoja kertoo seikkailustaan kuolleen enonsa kanssa – enonsa, joka ei balsamoinnista huolimatta lakkaa höpisemästä ja aiheuttamasta hankaluuksia. Teos on kaikessa hillittömyydessään epäilemättä yksi surrealistisimmista Suomessa kirjoitetuista proosateksteistä.

Todellinen virstanpylväs suomalaisessa surrealismireseptiossa on epäilemättä ”Surrealismin manifestin” vuonna 1970 ilmestynyt suomenkielinen käännös (uusintapainos 1996). Kääntäjäksi saatiin kaikeksi onneksi runoilija Väinö Kirstinä (s. 1936), joka on onnistunut tavoittamaan Bretonin proosan vauhdikkaan runollisen ja vetoavan tyylin. Eeva-Liisa Manner, joka piti 20-luvun surrealismia ”tehokkaana ja raikkaana”, mutta suhtautui kriittisesti myöhempään surrealismiin, kirjoitti käännöksen ilmestyttyä Aamulehdessä 25.4.1971, että

”Väinö Kirstinän suomentama Surrealistinen manifesti (…) on syntynyt innostuksen alkutaipaleella, eikä se vieläkään, lähes puolen vuosisadan kuluttua ole menettänyt mitään raikkaudestaan; se on älykäs, hauska ja stimuloiva kirja, joka riitelee ennen kaikkea ihmisen latteaa logiikan rakkautta vastaan”.

Manifestin ilmestymisen jälkeen suomalaisista kulttuurilehdistä saattoi jo löytää surrealismia käsitteleviä artikkeleita. ”Taiteen maailmanhistoria” -sarjassa ilmestyneen José Pierren (1980) surrealismia käsittelevän osan ilmestyttyä suomeksi oli saatavilla myös laajempi surrealistisen taiteen esittely. Robert Benayonin surrealistien huumoria käsittelevä ”Surrealistien nauru” (”Le rire des surréalistes”) ilmestyi Jukka Mannerkorven käännöksenä 1989 välittömästi alkuteoksen perässä.

Paitsi runoudessa surrealismi on sittemmin saanut vastakaikua myös uudemmassa suomalaisessa proosassa. Esimerkiksi käyvät hyvin Jyrki Vainosen (s. 1963) novellit ja romaanit, jotka ovat surrealistisia täysin vailla surrealismiin liitettyjä stereotyyppisiä kliseitä (jotka varmasti ovat – leimautumisen ohella – syynä siihen, miksi niin harva kirjailija on valmis tunnustamaan velkaansa surrealismille). Vainonen on suomalaisena kirjailijana poikkeuksellisesti analysoinut omaa suhdettaan surrealismiin, valottaen samalla oivaltavasti surrealismin ja fantasian – jotka helposti niputetaan yhteen – eroja.

Ulla Vihannan Otto Mäkilän taidetta ja sen taustoja käsittelevä tutkimus ”Unelmaton uni”. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide (1992) oli ensimmäinen suomalainen surrealismia käsittelevä väitöskirja. Ja kuten tämänkin artikkelin viitteistä on voinut havaita, Mäkilän taiteen lisäksi Vihanta kartoitti työssään myös surrealismin reseptiohistoriaa Suomessa. Ensimmäinen suomalainen ranskalaista ja kansainvälistä surrealismia esittelevä teos ilmestyi kahdeksankymmentä vuotta surrealismin synnyn jälkeen (Kaitaro 2001).

**

Surrealististen runojen ja teosten käännöksiä alkaneella vuosituhannella on ilmestynyt tai ilmestymässä ilahduttava määrä. Kirjo-lehdessä ilmestyi Philippe Jacobin toimittama käännösvalikoima 20 ranskalaisen surrealismirunoilijan teksteistä (Kirjo 4/2002). Bretonin ”Nadja” on ilmestynyt Janne Salon käännöksenä Sammakolta. Janne Salo ja allekirjoittanut ovat kääntäneet myös ensimmäisen surrealistisen teoksen, André Bretonin ja Philippe Soupaultin ”Magneettikentät” (”Les champs magnétiques”, 1920), joka on ilmestynyt Savukeitaalta 2013. Myös Janne Salon käännös ”Hullusta rakkaudesta” on  julkaistu Sammakolta 2010. Tekeillä on myös Bretonin automaattikirjoituskokoelma ”Liukeneva kala” (”Poisson soluble”) (Janne Salo). 

Artikkeli on päivitetty 10.9. 2020

Lähteet

Bergh, Erik & Hovi, Päivi (1986) Otto Mäkilä 1904-1955. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo.

Benayon, Robert (1989) Surrealistien nauru. Taide, Helsinki.

Bergh, Erik, Haga, Catherine & Jokinen, Margarita (1977) He näkevät mitä me emme näe. Turkulaista surrealismia 1932-1976. Näyttelyluettelo, Turun Taidemuseo & Wäinö Aaltosen museo.

Biro, Adam & Passeron, René (toim.) (1982) Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Presses Universitaires de France, Paris.

Breton, André (1996) Surrealismin manifesti. Suomentanut Väinö Kirstinä. Taide, Helsinki 1996. (Ensimmäinen painos: Karisto 1970.)

Gagnon, François-Marc (1998) Chronique du mouvement automatiste québécois. Lanctôt, Outremont.

Hellaakoski, Aaro (2003) ”Essai sur le surréalisme”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 20-23.

Hintze, Bertel (1930) Modernt konst 1900-talet. Söderström, Helsinki.

Kaitaro, Timo (2001) Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin. Gaudeamus, Helsinki.

Kirstinä, Väino & Jacob, Philippe (toim.) (2003) Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003.

Kurjensaari, Matti (1950) Hyvä ja paha Pariisi suomalaisessa valokeilassa. Tammi, Helsinki.

Mauclair, Camille (1929) La farce d’art vivant: une campagne picturale 1928-1929. La Nouvelle Revue Critique, coll. La Vie d’Ajourd’hui n:o 4, Paris.

Mauclair, Camille (1931) Elävän taiteen ilveily. Gummerus, Jyväskylä.

Paavolainen, Olavi (1929) Nykyaikaa etsimässä. Otava, Helsinki.

Pierre, José (1980) Surrealismi. Suomentanut Leena Kirstinä. Ex Libris, Helsinki.

Saviniemi, Kari (1972) ”Surrealistisista juonteista uudemmassa suomalaisessa kaunokirjallisuudessa”. Bibliophilos, vol. 31, 116-125.

Tynni, Aale (toim.) (1962) Tulisen järjen aika: kymmenen modernia ranskalaista lyyrikkoa. WSOY, Porvoo.

Vainonen, Jyrki (2004) « Miksi novellini ovat pikemminkin surrealistisia kuin fantastisia? »Teoksessa Kristian Blomberg, Irma Hirsjärvi ja Urpo Kovala (toim.), Fantasian monet maailmat. BTJ Kirjastopalvelu Oy, Helsinki, 209-230.

Valkonen, Markku & Valkonen, Olli (1999) Kauneuden jäljillä. WSOY, Porvoo/Helsinki/Juva.

Vihanta, Ulla (1992) Unelmaton uni. Suomalaisen surrealismin filosofis-kirjallinen tausta: Otto Mäkilän surrealistinen taide. Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen julkaisuja XI.

Yöjuna. Surrealistisia reittejä Kiasman kokoelmiin / Night train. Surrealist Routes to Kiasma’s Collections. 15.3.2003-29.2.2004. Näyttelyluettelo. Nykytaiteen museo Kiasma. Toimittanut Raisa Laurila-Hakulinen, kirjoittajat Tuula Karjalainen, Leevi Haapala, Ulla Vihanta ja Riikka Stewen. Like, Helsinki 2003.

Äänet myöhässä. Suomalaisia kuunnelmia 1968-1969. Toimittanut Jyrki Mäntylä. Otava, Helsinki 1970.

Artikkeli on muokattu ja ajankohtaistettu käännös tekstistä Timo Kaitaro, ”A propos du surréalisme en Finlande: malentendus, retards, émergence”. Teoksessa Väinö Kirstinä & Philippe Jacob (toim.), Clavier affectif. Vingt poètes finlandais au régard du Surréalisme. Rivages du Nord, Juin 2003, 10-20.

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s