Dada ja futurismi musiikissa

Luigi Russolo ja Ugo Piatti hälyviritinlaboratoriossa Milanossa

Auli Särkiö-Pitkänen

Taiteen historiallisesta avantgardesta ja erilaisista ”ismeistä” puhuttaessa ajatellaan tyypillisesti ennen kaikkea kuvataidetta ja runoutta. Avantgarden kontekstissa ei kuitenkaan miltei koskaan puhuta musiikista. Jos musiikin kohdalla ajatellaan avantgardea tai avantgardistisuutta, viitataan tyypillisesti 1960–70 -lukujen kuivaan, raskaaseen, tiukkaan modernismiin, joka estetiikaltaan muistuttaa pikemminkin avantgardea siinä merkityksessä, jossa Clement Greenberg alkoi puhua siitä viitaten amerikkalaiseen abstraktiin, älylliseen ja subliimiin kuvataiteeseen (Hautamäki 2003, 78).

Musiikin sivuuttaminen avantgarden yhteydessä on nähdäkseni monin tavoin luonnollista. Osittain tilanne johtuu yksinkertaisesti siitä, että musiikki epämääräisempänä, vaikeammin sanallistettavana ja kehitykseltään erityyppisenä taiteenalana on vaikeampi kytkeä modernin murrokseen kuin kuvataide, jossa muutokset ja uudenlaiset estetiikat tai ihanteet näkyvät selkeämmin. Tämä on synnyttänyt erilaisia taiteista puhumisen traditioita. Musiikin historioissa 1900-luvun säveltäjiä ei yleensä luokitella virtauksiin, ja säveltäjien henkilökohtaiset tyylipiirteet ovat usein tärkeämpiä kuin aikalaisia yhdistävät piirteet. Tämä on ollut ja on tarkoituksenmukaista, sillä musiikki taipuu luokitteluun vaikeasti, eikä jonkinlaisen tyylinimikkeen (vaikkapa ”ekspressionisti”) liimaaminen Stravinskyn tai Schönbergin päälle paljoakaan edistä heidän musiikkinsa ymmärtämistä. Meille elämään jäänyt musiikki ei niinkään syntynyt minkään manifestoidun liikehdinnän alla – kun taas kuvataiteissa ryhmittymät ovat jääneet historiaan.

On tärkeää huomata, että kyseessä on myös tradition vaikutus: olemme tottuneet sanallistamaan ja käsitteellistämään kuvataiteen kenttää aivan eri tavoin kuin klassista musiikkia. (1) Kuten edellä esitin, tälle erolle on kuitenkin mielestäni perusta taiteenlajien omassa olemuksessa. Tässä esseessä haluan silti pyrkiä liikkumaan jollain tapaa vastakarvaan: musiikki ei ole yksinäisten nerojen työskentelyä irrallaan muiden taiteiden virtauksista, joita on luokiteltu, teoretisoitu ja sanallistettu runsaammin niin taiteilijoiden itsensä kuin aikalaistenkin taholta. Musiikkikin on kiinteässä yhteydessä aikansa yleisiin taiteellisiin, yhteiskunnallisiin ja poliittisiin tendensseihin, joskin nämä yhteydet voivat olla ”liukkaampia”, vaikeammin tavoitettavia kuin muissa taiteissa. 

Kärjistyksenä voidaan sanoa, että musiikin suuret nimet ovat suuria siksi, etteivät he kuuluneet mihinkään, että he loivat idiosynkraattisen ilmaisun. Tämä pätee ehkä parhaiten 1900-luvun musiikin tunnetuimpiin säveltäjiin. On varsin kiinnostavaa, että mikäli joku säveltäjä oli nimenomaisesti jonkin tyylisuunnan edustaja, hän on todennäköisemmin jäänyt marginaaliin. Musiikilliset avantgarde-ryhmittymät, kuten vaikkapa musiikillinen vortisismi, ovat jääneet pelkiksi kuriositeeteiksi, ihan aiheestakin. Tunnetuilla säveltäjäryhmillä – kuten ns. Wienin toinen koulukunta tai Les Six – ei ollut yhteistä tyyliä tai ohjelmaa. 

Nähdäkseni taiteen hahmottaminen ei kuitenkaan tapahdu vain akselilla yksittäinen taiteilija vs. tiukat tyyliluokittelut. Taide seuraa aina jonkinlaisia tendenssejä, jotka ovat riippuvaisia yleisestä yhteiskunnallisesta tilanteesta. Hyvin harva taiteilija on täysin irrallaan yleispätevistä suuntauksista tai vallitsevista esteettisistä kehityskuluista, koska vastustaminenkin on aina kannanotto. Musiikki on usein erotettu myös laajoista kehityssuunnista, ikään kuin se muodostaisi omalakisen systeeminsä. On kuitenkin kiistämätöntä, että Debussyn ja Monet’n impressionismit juontuvat aivan samankaltaisesta estetiikasta, ja kuvataiteen symbolismin aatteet auttavat ymmärtämään Alexander Skrjabinin synesteettistä, mystistä, myyttistä tyyliä. 

Eero Tarasti ehdottaa kirjassaan Esimerkkejä kahta universaalia taidesuuntaa, eksistentiaalista ja strukturaalista tyyliä modernin murroksen hahmottamiseksi (1996, 50). Samalla hänen implisiittinen väitteensä on yrittää integroida juuri musiikkia osaksi tällaisia laajoja tyylikehityksiä ja virtauksia. Musiikin yhdistäminen osittain hyvinkin kanonisoituihin tyyleihin tai ismeihin ei kuitenkaan ole yksinkertaista: impressio, ekspressio tai dekonstruktio ilmenevät eri tavoin musiikissa kuin kuvataiteessa. 

Esimerkiksi Francis Poulencin musiikki voidaan nähdä dadaistisena siinä, että sen leikelty, nikkaroitu tai ”sävelkankaista” kursittu luonne voidaan liittää dadaistiseen kollaasiestetiikkaan (Tarasti 1996, 53). Poulencin rytmikäs, värikäs ja hieman naivistinenkin tyyli ei ehkä heti tuo mieleen dadan räiskähtelevää nihilismiä, mutta laajemmassa kontekstissa Poulencin strategia leikkaa dadaistista projektia: molemmissa taiteen oma materia tuodaan näkyväksi, ”saumat” jätetään tekstuuriin, ja kokija houkutellaan näkemään teos jonkinlaisena itsetietoisena eleenä. Juuri tällaisia strategisia, esteettisiä yhtymäkohtia tulisi mielestäni pyrkiä näkemään modernin musiikin suhteessa muihin taiteisiin, ettei musiikki jäisi historiallisesti eristyksiin.

***

1900-luvun alun avantgardessa musiikki on jäänyt sivuun, sillä ensisijaisesti avantgardistinen musiikki ei toiminut. Musiikki tuntuu sopivan taiteista kaikkein huonoiten manifestoimisen ja radikaalien ideaalien alueelle. Miksi jonkin aatteen alle sijoittunut musiikki ei synnyttänyt oikeastaan mitään kestävää, ja serialismikin piti rikkoa, sekoittaa laajemmalle, soveltaa, jotta systeemin sai toimimaan? 

Jos musiikkia tarkastellaan ensisijaisesti avantgardesta käsin, havaitaan sellaisia suuntauksia kuin futuristinen musiikki, jotka ovat jääneet vaille musiikillista arvoa, mutta jotka kertovat avantgarden toiminnasta. Huomataan myös, että musiikki saattoi tarjota rajoja rikkovalle taiteelle paljonkin: musiikki ideana on yllättävän tärkeä avantgardelle. Musiikki abstraktina, universaalina ja ”merkityksettömänä” kielenä innoitti dadaisteja luomaan äänirunoutta ja ”resitointeja” sekä Kandinskyä nostamaan musiikin taiteen universaalin kieliopin ihanteeksi.

Hugo Ballin ja kumppaneiden äänirunous on jäänyt elämään dadaismin klassikkoteksteinä, sillä pelkillä äänteillä leikkivä teksti rikkoi kirjallisuuden kommunikatiivisuuden. Useinkaan ei ajatella, että oikeastaan äänirunous on juuri musiikkia. Kieli ja teksti, jotka vallitseva kulttuuri taideinstituutioineen on valjastanut käyttöönsä, on tavallaan korruptoitu merkityksellä. Kun teksti muutetaan musikaaliseksi, pelkillä äänteillä, melodioilla ja assosiaatioilla toimivaksi, se vapautetaan merkityksistä. Keksityt kielet ja pseudopuhe matkivat oikeaa, merkitystä välittävää kommunikaatiota, mutta niissä on vain materiaa vailla merkityksiä: rytmiä, vivahteita ja melodioita, jotka paljastavat mistä kielemme konkreettisimmillaan koostuu. Juuri (taiteen) materiaalisuuden paljastaminen on nähdäkseni eräs dadan tärkeimmistä toiminnoista. 

Jos dadaistinen ääntely säilytti kommunikoivan tekstin, se hyödynsi musikaalisuuden merkitystä rikkovaa tai muuntavaa roolia. Näin toimi esimerkiksi dadaististen resitointien monikielinen sillisalaattirunous, jossa kaikki kielet yhdistyivät musiikillisessa, kansakunnat ylittävässä harmonisuudessa tai Jean Cocteaun tarinankerronta, johon äänteelliset ja musikaaliset tehosteet lisäävät jonkinlaisen ylimerkityksellisen tason. Marcel Duchamp muutti lauseita ulisevaksi, groteskin-kauniiksi kuorolaulannaksi, jossa sanat nousivat kolmiulotteisiksi, irti arkisesta, funktionaalisesta litteydestä. 

Kuulin taannoin kokeellista musiikkia edistävän Uteliaat muusikot ry:n ”Tulkinnanvaraista”-konserttisarjassa hollantilaista äänirunoilijaa Jaap Blonkia (s. 1953), jonka elektroniikalla höystetyt ääniperformanssit ovat mielestäni dadaistista musiikkia par excellence; Blonkin ohjelmistossa ja materiaalina olikin myös dadan klassikkoteoksia. Itsekeksitty ”Underlandin” kieli, arkipuheen manipulointi ja parodiointi rikkinäiseksi asti sekä foneettinen akrobatia (vaikkapa gamelan-soittimien nimien lausuminen niin hitaasti ja venyttäen kuin mahdollista) ottivat äänen koko totaalisuudessaan dadaistisen projektin kohteeksi. Tuttu ja vieras, banaali ja ihmeellinen kietoutuivat toisiinsa oudolla tavalla, kun äänentuottamisen ja kielen materiaalisuus tuotiin radikaalisti esille. 

Yllä esiteltyjä dadatapauksia ei kuitenkaan lasketa musiikiksi perinteisessä mielessä: puhtaimmillaan avantgardistinen taide ei synnytä teoksia vaan pelkkiä eleitä, näin myös musiikin kohdalla. Dadaistiset musiikit ovat äänen ja musiikin työntämistä uusille alueille, eksperimenttejä, joissa musiikki ideana – siis musiikki äänellisyytenä, omanlaisenaan kielenä, ei teoksina – rikkoo totunnaisia merkityksiä.

Mikäli ns. taidemusiikin säveltäjät ovat koettavissa dadaistisiksi, he tekevät tämän kokeellisuuden kannalta hienovaraisemmilla tavoilla, omien tavoitteidensa puitteissa. Edellä Francis Poulenc esitettiin ”nikkaroivaksi” kollaasisäveltäjäksi, joka toi musiikin materiaalisuuden esiin mosaiikkimaisuudella.

Myös eksentrikkosäveltäjä Erik Satien (kuvassa) musiikki perustuu usein lainaamiselle ja ironialle. Satie nähdään usein symbolistina, mutta järkevämpää on nähdä hänet juuri avantgardistina, jopa dadaistina. Tätä tukee myös se seikka, että suurin osa Satien teoksista on merkityksellisiä ideoidensa, ei sisältönsä kautta: hänen merkityksensä on siinä, että hän rikkoi tiettyjä rajoja. 

Satie oli ehdoton individualisti; tunnetusti hän perusti oman uskonnon, johon saattoi kuulua vain yksi ihminen kerrallaan. Satie pyrki aktiivisesti kumoamaan musiikkiin perinteisesti liitettyjä merkityksiä ja toimintatapoja: hän sävelsi amatööreille, ei konserttisaleille, ja siksi hänen pianokappaleensa ”puhuvat” soittajalle merkillisin, intiimein esitysohjein: ”Paetkaa ääntä”, ”Vailla ylpeilyä” jne. Hän saattoi myös kirjoittaa dialogeja nuottiviivastojen väliin. Satie siis pyrki kääntämään musiikin ideaalisen abstraktiuden uudenlaiseksi, radikaaliksi konkreettisuudeksi. Toinen metodi tämän saavuttamiseksi oli äärimmäinen pelkistäminen. Satien kuuluisat, antiikkiaiheiset pianokappaleet Gymnopédiet ja Gnossiennet ovat vallankumouksellisen yksinkertaisia prosesseja, joissa Satie tuntuu vastustavan renessanssista alkanutta kehittelyn ja komplisoimisen ideologiaa. Nämä kappaleet eivät kehity mitenkään, ne vain toistavat muutamaa merkkiä kuten kiveen hakatut ornamentit. 

Satien kolmas strategia oli ironinen idiotia. Muun muassa Satien avantgardistiseen kokonaistaideteokseen, Parade-balettiin säveltämä musiikki lainailee iloisesti sirkusmusiikista, katusoitosta ja salonkityylistä. Tyyliviittausten yksinkertaisuus ja kokonaisuuden jonkinlainen tahallinen älyttömyys on varsin lähellä dadaististen performanssien ja kollaasiteosten naiivia destruktiivisuutta. 

***

Monissa dadaistisissa musiikkikokeiluissa musiikkiin suhtauduttiin ilmaisuvälineenä, materiaalina avantgardistisessa projektissa. Satie ja Poulenc taas integroivat antagonistisia tai rikkovia asenteita henkilökohtaisen tyylinsä sisälle. Italialaisen futurismin piirissä kehittyi kuitenkin musiikillisia ryhmittymiä, jotka pyrkivät luomaan nimenomaan avantgardistista musiikkia futurismin aatteista lähtöisin. He eivät häivyttäneet teosta (eli siirtyneet ”eleeseen”), mutta eivät myöskään asettaneet itseilmaisua etusijalle. Toisin sanoen, futuristinen musiikki on esimerkki ”manifestitaiteesta”, eikä sellaista musiikin piirissä tunneta paljoakaan. Ideologia tulee ennen itseilmaisua, persoona minimoidaan, ja teoksilla pyritään heijastelemaan mahdollisimman puhtaasti taiteellisiin uudistuksiin tähtäävää uutta estetiikkaa. 

Futuristiset säveltäjät pyrkivät soveltamaan Marinettin vuoden 1909 futuristisen manifestin vaatimuksia musiikillisessa muodossa. Tämä tarkoitti uudenlaisia aiheita, kuten koneromantiikkaa, ja uudenlaista funktiota: musiikki ei pyri ilmaisemaan tunteita tai vaikutelmia, vaan luomaan uudenlaisen aika-tila -suhteen, synteesin ja simultaniteetin – kokonaisvaltaisuuden ja samanaikaisuuden – kokemuksen. Käytännössä tämä oli futurismin keskeisimpien esteettisten arvojen, dynaamisuuden, liikkeen ja nopeuden, nostamista musiikin fokukseksi. Luigi Russolon, Luigi Grandin ja Silvio Mixin musiikille olivat tyypillisiä jytisevät fortissimot, kolossaaliset, pystysuorat ja turbiinimaiset liikeradat sekä äkkiarvaamattomat seinäänpysäytykset. Otsikoiden ulkomusiikilliset aiheet, kuten vaikkapa Grandin kappaleessa Hevoset ja teräs, mekaaninen ratsastus, saavat teokset vaikuttamaan myös musiikillisilta translaatioilta futuristisista maalauksista. 

Myös runoilija Ezra Poundin ja kuvataiteilija Wyndham Lewisin vortisismi, eräänlainen futurismin rinnakkaisliike, innosti säveltäjiä. Amerikasta Eurooppaan siirtynyt George Antheil sävelsi musiikin – soittimina mm. piano, ksylofoni ja sumusireeni – Fernand Légerin kokeelliseen elokuvaan Ballet mécanique (1924), ”ensimmäiseen elokuvaan, jossa ei ole skenaariota” ja jonka tarkoituksena on abstrahoida liike erilaisin manipuloiduin kuvaketjuin. Puhtaasta liikkeestä kiinnostunut vortisismi erkani futurismin aggressiivisuudesta hienovaraisempaan ja abstraktimpaan suuntaan, ja tämä kuuluu myös Antheilin musiikissa. 

1930-40 -luvuilla toiminut eriskummallinen italialainen ”ilmataide” -ryhmittymä nimesi vortisismin innoittajakseen. Ilmanhallinnasta ja lentokoneista ihastuneet taiteilijat loivat ”ilmamaalauksia”, ”ilmaveistoksia” ja ”ilmamusiikkia” (l’aeromusica). Pääajatuksena oli keveyden, dynaamisuuden ja maksimaalisuuden yhdistäminen: manifestissaan ilmataiteilijat puhuivat ”maksimaalisesta intensiteetistä ja maksimaalisesta lyhyydestä.” Vaikka lähtökohtana oli vortisismin jotakuinkin neutraali kiinnostus liikkeeseen, ilmataide palasi futuristisen sodanihannoinnin helmoihin, tosin tietynlaisella groteskiudella höystettynä, kuten Loe Ornsteinin teos Suicide in an Airplane kenties viestii. 

Pyrkiessään toteuttamaan esteettisiä ihanteitaan ilmamusiikki kääntyi monia klassisen musiikin perusperiaatteita vastaan muuttuen suorastaan antimusiikiksi. Se kielsi kaiken teknisyyden ja virtuositeetin, edeltäen näin minimalismia. Kappaleiden piti olla äärimmäisen lyhyitä, tiiviitä ja voimakkaita, sähköiskunomaisia, eikä niissä ollut musiikillista kehittelyä, kompositiota tai vastakkainasetteluja, siis sitä mitä yleensä kutsutaan rakenteeksi tai tematiikaksi. Ilmasäveltäjät kokeilivat myös aivan uudenlaisia ilmaisukeinoja, kuten Mario Buldorini teoksessaan Respirare il mare volando resitoijalle ja pianolle: siinä huutavaa ihmisääntä käytettiin mekaanisena instrumenttina. 

***

Musiikissa futurismi jalostui vielä kuvataidettakin voimakkaammin juuri liikkeen ja voiman taiteeksi. Russolo, Antheil ja ilmasäveltäjät ovat merkittäviä luodessaan futuristiselle estetiikalle uusia ilmaisukeinoja. Musiikkina sinällään futuristisen sävellysten arvo on kuitenkin kiistanalainen, eikä ole hämmästyttävää, etteivät ne jääneet klassisen musiikin repertuaariin. ”Manifestitaiteen” arvo on tärkeä kysymyksenasettelu koko avantgarden kentässä: millä tavalla nämä teokset ovat arvokkaita? Nähdäkseni manifestiteokset eivät edusta itseään tai tekijäänsä, vaan ideologiaa. Ne ovat suurempien kehityslinjojen ja ideaalien indikaattoreita. Mikäli ne nähdään vain teoksina, niistä väistämättä tulee yhdentekeviä kuriositeetteja; niiden roolina on viedä kehitystä eteenpäin, ei jäädä itse elämään monumentteina. 

Kuvaavaa on, että italialaisella säveltäjällä Giacinto Scelsillä oli esimerkiksi teoksessaan Rotativa (1929) selkeästi futuristisia ihanteita (abstrahoitu liike, turbiinimaisuus), mutta nämä sulautetaan osaksi henkilökohtaista luomisprosessia, itseilmaisua. Scelsi onkin jäänyt elämään merkittävänä modernin musiikin säveltäjänä, toisin kuin futuristit. Hän oli keskeinen uudistaja ennen kaikkea mikrotonaalisessa musiikissa, mutta hän ei kuitenkaan ylittänyt klassisen säveltaiteen rajoja. Manifestitaide sen sijaan – taide jossa ideologia käy itseilmaisun edellä – rikkoo rajat niin voimakkaasti, ettei näitä teoksia voi ”kuluttaa” eikä niistä voi varsinaisesti nauttia. Ne ovat pioneereja, suorastaan kamikaze-lentäjiä, jotka etulinjassa – ”avant-garde” – raivaavat tietä uudenlaisille mahdollisuuksille. 

Kirjoittaja on musiikkitoimittaja ja runoilija. Essee on kirjoitettu vuonna 2012 Helsingin yliopiston Avantgarden kulttuurihistoria -kurssin yhteydessä ja julkaistu alun perin kulttuurilehti Mustekalassa huhtikuussa 2012.

Viitteet: 

(1) Viimeistään tässä vaiheessa huomautan, että kiinnostukseni kohdistuu tässä yhteydessä nimenomaan ns. klassiseen musiikkiin. Aikamme populaarimusiikin kontekstissa tyyliluokittelu on suorastaan ylitsepursuavaa: jatkuvasti kehitellään uudenlaisia nimikkeitä, joilla musiikkeja voidaan erotella ja myös markkinoida: aivan hiljattain tutustuin esimerkiksi ”matemaattiseen rockiin” ja ”minimalismiteknoon.” Olisi kiinnostava tutkia luokittelueroja klassisen musiikin, populaarimusiikin ja kuvataiteen välillä, mutta se ei mahdu tämän esseen aihepiiriin. 

Lähteet: 

Kirjallisuus:
Hautamäki, Irmeli (2003): Avantgarden alkuperä, Helsinki: Gaudeamus.


Tarasti, Eero (1996): Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus.

Helsingin yliopiston luentosarjan ”Musiikin estetiikat ja tyylikaudet” (prof. Eero Tarasti) puitteissa järjestetty vierailuluento ”Futurist music”, dosentti Nicola Verzina (Conservatorio di musica G.B. Pergolesi di Fermo), kevät 2011.

Internet-lähteet:
Sadik-Ogli, Nikolai (toim.): Spotlight Dada, radio-ohjelma dadamusiikista, tammikuu 2012 [http://www.kusf-archives.com/2012/01/kusf-in-exile-010812-6-8-pm-spotlight.html, 22.3.2012]

Muut lähteet:
Tulkinnanvaraista-konserttisarjan konsertti 10.10.2011 Helsingin G18-salissa. 

***

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s