Erika Laamanen

Keväällä 2017 Helsingin yliopistossa järjestettiin nykykielten laitoksen sekä kotimaisen kirjallisuuden ja yleisen kirjallisuustieteen oppiaineiden yhteistyönä luentosarja Kirjallisuuden modernismit, jossa vaihtuvat luennoitsijat käsittelivät modernismia ja avantgardea omista asiantuntijuusalueistaan käsin. Luentosarja oli jatkoa aiemmin järjestetylle Realismit -kurssille, joka perustui samalle idealle.

Kurssi oli valtavan suosittu. Modernismi ja avantgarde selvästi kiinnostavat tämän päivän opiskelijoita.

Osa luennoista oli lähtökohdiltaan teoreettisempia kuin toiset. Hannu Riikosen luennoi modernismin käsitteestä ja historiasta, Harri Veivo avantgarden teoriasta ja historiasta. Klaus Braxin otsikko oli puolestaan Modernismista postmodernismiin: esimerkkinä historiallinen romaani. Pääosin luennot oli kuitenkin jaettu maa-, maanosa- tai kielikohtaisin perustein: puhuttiin ranskalaisesta (Mervi Helkkula), venäläisestä (Tomi Huttunen ja Gennadi Obatnin), angloamerikkalaisesta (Bo Petterson), ruotsinkielisestä − niin Suomen kuin Ruotsin − (Kristina Malmio), suomalaisesta (Jyrki Nummi), itäeurooppalaisesta (Sami Sjöberg), itäaasialaisesta, (Miika Pölkki) ja saksankielisestä modernismista (Christian Rink). Viimeiseksi mainittu keskittyi erityisesti saksankieliseen romaaniin. Lisäksi muutama luento koski yksittäisiä liikkeitä ja koulukuntia − ekspressionismia, dadaismia ja surrealismia (Sakari Katajamäki) sekä ranskalaista uutta romaania (Päivi Kosonen) − tai yksittäistä kirjailijaa − James Joycea (Riikonen).

Jos luennoitsijoiden haasteena oli kokonaisen maan tai kielialueen modernismin esittäminen puolessatoista tunnissa, niin sanomattakin on selvää, että koko luentosarjan tiivistäminen yhteen blogitekstiin ei tee oikeutta luennoille saati käsiteltäville aihepiireille. Keskityn myös luentojen teoreettisiin jäsennyksiin ja määritelmiin, jolloin toiset luennot saavat enemmän tilaa kuin toiset.

  

Periodisoinnin kysymyksiä

Ensimmäinen luento oli omistettu modernismin käsitteelle ja historialle. Hannu Riikonen selvitti aluksi yleisesti seikkoja, joihin periodisointien kohdalla on hyvä kiinnittää huomiota. Kahdeksankohtainen lista haastoi kriittiseen ajatteluun muistuttaen väistämättä yksipuolistavien ja ennakko-oletuksia kantavien nimitysten sekä toisaalta monimuotoisten ilmiöiden hankalasta suhteesta. Periodin kuvauksissa on Riikosen mukaan siis kiinnitettävä huomiota seuraaviin seikkoihin:

1) periodin nimeämisperusteisiin (esim. hallitsijan mukaan)

2) periodi- ja tyylikäsitteiden arvottavuuteen (esim. kulta- ja hopeakausi)

3) periodikäsitteitä on voitu lainata muilta taiteenaloilta

4) käsitteet tarkoittavat eri asioita eri maissa

5) sama tyylisuunta voi saada eri maissa eri nimiä

6) periodi- ja tyylikaudet voivat tapahtua eri maissa eri tahtiin

7) uuden tyylikauden alussa sen ajatellaan olevan jotain uutta, mutta myöhemmin  samoja piirteitä aletaan löytää varhaisemmastakin kirjallisuudesta

8) periodi- ja tyylikausien kytkös historialliseen kontekstiin.

Listan yksi funktio oli asettaa metatason raamit, joiden puitteissa modernismista voidaan puhua ilman liiallisia mutta- ja toisaalta-lauseita. Periodisaatiota metatasolla pohti myös Jyrki Nummi, joka lähestyi suomalaista modernismia periodin kuvauksen yleisten periaatteiden kautta. Nummi esitti, että kirjallista periodia on tarkasteltava kolmesta näkökulmasta, jotka ovat rakenteellinen, kontekstuaalinen ja ajallinen:

Kontekstuaalinen näkökulma kysyy, mikä on periodin kirjallisuus- ja aatehistoriallinen tausta. Modernismin keskeisinä taustatekijöinä Nummi mainitsi mm. maailmankirjallisuuden synnyn ja globalisaation, joita uusien viestintävälineiden ilmestyminen edesauttoi.

Ajallisesta perspektiivistä tarkastelun kohteena ovat periodin sisäinen kehitys ja sen eri vaiheiden keskinäinen dynamiikka. Tämä on perinteisissä suomalaisen modernismin esityksissä jäänyt sivuun. Keskeistä Nummen luennossa oli suomalaisen modernismin uudelleenjäsennys kansainvälisen periodisaatioskeeman mukaisesti. Kun suomalainen modernismi näyttäytyy kirjallisuushistorioissa sirpaleisena eli erillisinä saarekkeina, joiden välisiä kehityslinjoja ei ole huomattu tai lähdetty tutkimaan, Nummi tarkastelee “saarekkeita” kansainvälisen modernismin yläjäsennyksen – varhainen modernismi, täysmodernismi ja myöhäinen modernismi – läpi:

1. Varhainen modernismi (1880/1890−1910)

Realismi ja naturalismi 1880-luvulla

Symbolismi ja uusromantiikka 1890−1910

2. Täysmodernismi (1910−1940)

Tulenkantajat 1920-luvulla

Suomenruotsalainen modernismi vuodesta 1916 1920-luvulle

Kiila 1930-luvulla

3. Myöhäinen modernismi (1945−1970/80)

Sotienjälkeinen modernismi/50-luvun modernismi

Vertailun vuoksi samankaltainen kolmivaiheinen modernismin jäsennys, jota Christian Rink käytti luennollaan saksankielisestä modernistisesta romaanista:

1) Frühe Moderne (n. 1880−1900), joka ilmeni naturalismina. Rink mainitsi kiinnostavasti myös Ibsenin vaikutuksen saksankieliseen kirjallisuuteen. Pohjoismaiden vaikutus modernismin varhaisvaiheisiin sai yleisesti ottaen luentosarjalla varsin vähän huomiota (johtuen toki pitkälti rajallisesta ajan käytöstä).

2) Klassische Moderne (n. 1890−1930), eli niin sanottu High modernism, joka oli myös Rinkin luennon varsinainen puheenaihe. Rink keskittyi erityisesti Wiener Moderneen (n. 1890−1920), joka oli todellinen kulttuurinen tihentymä niin tieteiden (psykoanalyysi) kuin taiteiden alalla. Lisäksi hän käsitteli Klassische Modernen keskeisiä kirjailijoita Mannia, Rilkeä ja Kafkaa.

3) Modernismi 50−70-luvuilla. Kansallissosialismin takia saksalainen kirjallisuus oli eristyksissä kansainvälisestä modernismista 15 vuoden ajan, kunnes se Grassin Peltirummun (1959) myötä liittyi siihen takaisin.

Mutta mitä modernismi ja avantgarde ovat

Määritelmissä toistui toisaalta pyrkimys uudistukseen, toisaalta subjektiivisuus ja kiinnostus ihmismieleen. Mervi Helkkulan mukaan modernismi oli kirjallisuuden muodollista uudistamista sekä objektiivisen kokemuksen korvautumista subjektiivisella. Bo Petterson esitti, että modernismissa ”keskiössä on ihminen ja hänen mielensä”. Rink oli samoilla linjoilla. Freudin kautta kiinnostus ihmismieleen tuleekin Wiener Modernessa kouraantuntuvaksi. Psykoanalyysista innoittuneen Hermann Bahrin mukaan modernismin pitäisi olla ”hermotaidetta”. Kristina Malmio puolestaan korosti modernismin olevan käsite, joka kokoaa monenlaisia oppositionaalisia ja rajoja rikkovia liikkeitä. Yhdistävänä tekijänä on juuri halu uudistua.

Riikonen huomautti vaarasta, joka piilee perustettaessa modernismin määritelmää piirteiden tai ominaisuuksien varaan: samoja piirteitä voidaan löytää myös varhaisemmasta kirjallisuudesta.

Piirteiden luettelointi jättää myös helposti tunteen mielivaltaisuudesta so. herättää kysymyksiä, mihin valinta perustuu (mikä on listan yhteinen nimittäjä − siis oikeastaan mitä on modernismi) ja mitä on jäänyt listan ulkopuolelle. Kokonaisvaltaisen ymmärryksen tarve kalvaa mieltä. Helpotusta tähän luennoilla tarjottiin havainnollistavien esimerkkien muodossa. Riikonen kehotti lukemaan Stefan Zweigin Eilispäivän maailman (1942), joka vangitsee hyvin vuosisadan vaihteen yleisen tunnelman.

Kuvataide on toinen keino saada periodin tai yksittäisen liikkeen tyyli ja ilmapiiri välittömästi tuntuvaksi. Esimerkiksi Sakari Katajamäki havainnollisti luentoaan ekspressionismista, dadaismista ja surrealismista paitsi maalaustaiteen kautta myös näyttämällä kuvia aikakauslehtien kansista. Klaus Brax näytti vierekkäin Roger Fryn maalausta Virginia Woolf (n. 1917) ja Carlo Maria Marianin maalausta La Mano Uppidisce all’Intelletto (1983) tuodakseen esiin modernismin ja postmodernismin eron. Päivi Kosonen näytti pätkän Alain Resnaisin ohjaamasta ja Marguerite Durasin käsikirjoittamasta elokuvasta Hiroshima mon amour (1959), joka vangitsee noveau romanin tunnelman. Bo Petterson päätyi varsin toisenlaiseen ratkaisuun ja lausui kuulijoiden iloksi ”The Love Song of J. Alfred Prufrockin” − Eliotin ystävän roolissa.

Analyyttisiksi välineiksi havainnollistaminen ei kuitenkaan käy, ja lopulta joudutaan takaisin määrittelyn ja ilmiöiden yhteensovittamisen ongelmaan.

Harri Veivon teoreettisessa esityksessä avantgardea tarkasteltiin viiden aspektin − historian, teorian, kollektiivin, performatiivisuuden ja kokeellisuuden − kautta. Aspektit ominaispiirteineen eivät ole kriteereitä, joita rastimalla jokin voidaan todeta tai olla toteamatta avantgardeksi. Veivon mallissa − näin tulkitsen − ne pikemminkin kytkeytyvät toisiinsa tavalla, joka synnyttää toisen tason kokonaisuuden, ilmiön nimeltä avantgarde. Tämä taas vähentää mielivaltaisuuden tuntua. Vapauksiakin ottaen Veivon esityksen voisi tiivistää seuraavasti:

Avantgarde syntyy korostuneesti jostain historiallisesta tilanteesta. Jokin kriisi − historiallisen avantgarden kohdalla moderni maailma ja sota − laukaisee tunteen siitä, että mennyt on mennyttä ja ainoa suunta on tulevaisuus, mutta ei mikä tahansa tulevaisuus vaan tietty. Tästä kumpuaa avantgardelle ominainen käsitteellinen ajattelu, sen teoreettisuus: kriisi on diagnosoitava, uudet mahdollisuudet arvioitava ja päämäärät asetettava. Taidekin näyttäytyy uuden kynnyksellä olennaisesti toisena, ja sen roolin uudelleenarviointi tapahtuu niin ikään käsitteellisellä tasolla. Manifesteista sukeutui julkaisukanava avantgardistien ajattelulle.

Avantgardistit eivät vain ajatelleet, vaan suuntautuessaan tulevaan he myös toimivat ja pyrkivät vaikuttamaan. Ei kuitenkaan yhtä ilman toista: Teorian teho jäisi laihaksi, jos sitä ei edes yritettäisi toteuttaa. Teot ilman selitystä jäisivät käsittämättöminä taas vaille haluttua vaikutusta. Tällainen muutokseen pyrkivä teko, performatiivisuus, korostaa avantgarden sidonnaisuutta historialliseen tilanteeseensa. Kuten Veivo esitti, avantgarde on diagnoosi ja ratkaisuyritys tiettyyn tilanteeseen, ja jos asetetut tavoitteet saavutetaan, tilanne muuttuu toiseksi ja pyrinnöt menettävät merkityksensä. ”Avantgarde pyrkii tekemään itsestään tarpeettoman”, Veivo tiivisti.

Viidestä aspektista kollektiivisuus ja kokeellisuus eivät näyttäydy samalla tavalla välttämättöminä kuin kolme muuta, mutta edellä esitetyn valossa vähintäänkin niiden luonnollisilta seurauksilta. Veivon mukaan jaettu historiallinen tilanne oli omiaan tuottamaan ryhmäkokemukseen perustuvaa kollektiivisuutta. Kokeellisuuskin kulkee avantgarden kanssa käsi kädessä, joskaan niitä ei voi samastaa toisiinsa: kokeellinen kirjallisuus ei automaattisesti ole avantgardea eikä avantgarden päämääränä ole uusien ilmaisukeinojen luominen. Joka tapauksessa taiteen ehtojen uudelleenarviointi näkyi myös muodon tasolla. Jopa niin − ja tämä Katajamäen huomio oli erityisen osuva kirjallisuuden modernismit -kurssilla − että itse kirjan käsite on avantgardistisen taiteen kohdalla ymmärrettävä hyvin laajasti.

Symbolismi Ranskan ja Venäjän modernismissa

Modernismin symbolistinen tausta tuli esiin erityisesti Tomi Huttusen pitämällä, Gennadi Obatninin kanssa valmistellulla luennolla venäläisestä modernismista sekä luonnollisesti Mervi Helkkulan luennolla Ranskalaisesta symbolismista modernismiin. Helkkulan luento alkoi oikeastaan vieläkin kauempaa, Baudelairesta, joka monella luennolla tietenkin mainittiin tärkeänä innoituksen lähteenä.

Ottaen huomioon, miten tiiviisti Ranskaa aikoinaankin seurattiin ja miten määrätietoisesti sieltä haettiin vaikutteita, ranskalainen symbolismi ja modernismi sekä niiden keskinäinen suhde tuntuvat paradoksaalisesti eniten pakenevan määrittelyitä. Ranskan symbolismille on hankala antaa aikaraameja, keskeisinä symbolisteina pidetyt runoilijat eivät itse mieltäneet itseään symbolisteiksi ja siirtymä symbolismista modernismiin tai avantgardeen ja esprit noveau-kauteen tapahtui verrattain konfliktittomasti.

Modernismi Venäjällä voidaan ainakin osin hahmottaa suhteessa symbolismiin. Kuten Huttusen luennolla tuli esiin, 1910-luvulla siirryttiin jälkisymbolistien aikaan, jota määritti symbolistisen poetiikan kritiikki. Esimerkiksi akmeistit kapinoivat symbolistien merkkijärjestelmää vastaan. Hämäryyden sijaan he pyrkivät ”selkeyteen ilmaisussa, ajattelussa ja maailmakatsomuksessa”.

Myös Petterson näki modernismin osin jatkeena symbolismille: Eliotin ensimmäisissä runoissa näkyy Laforguen vaikutus, Yeats taas toimi sillanrakentajana kahden estetiikan välillä kirjoittaessaan ensiksi symbolistista, sitten modernistisempaa runoutta.

Katajamäki toi puolestaan esiin ekspressionismin, dadaismin ja surrealismin keskinäisiä kytköksiä. Dadaismin juuret ovat osin ekspressionismissa, Tzara muiden dadaistien muassa taas siirtyi myöhemmin surrealisteihin. Surrealistien esikuvana toimi kiinnostavasti myös symbolistinen Rimbaud, joka kuului niihin symbolisteihin, jotka eivät tunnustautuneet symbolisteiksi.

Katajamäen luento toimi hyvänä vastapainona Veivon teoreettiselle esitykselle. Kun Veivo jäsensi avantgardea käsitteellisellä tasolla, Katajamäki selvitti mitä liikkeen edustajat itse asiassa tekivät: surrealismi ei ollut vain kiinnostunut mielen uusista ulottuvuuksista, vaan Breton lääketiedettä opiskelleena oli perehtynyt psykoanalyysiin ja sovelsi tietämystään surrealismiin. Katajamäki muistutti myös helposti unohtuvasta itsestäänselvyydestä: kirjailijat ovat aina muutakin kuin suuntauksen edustajia. Joyce-luento kokonaisuudessaan oli muistutus samasta seikasta.

Keskus-periferia asetelmaa purkamassa

Vähemmän tunnetuista modernismeista vastasivat Miika Pölkki luennollaan Itä-Aasian modernismista sekä Sami Sjöberg Itä-Euroopan avantgardesta. Minulle uutta tietoa oli, hassua kyllä, myös Malmion esittelemä Ruotsin modernismi. Kiinnostavaa Ruotsin modernismissa oli erityisesti Fem unga –ryhmän, jonka myötä modernistinen läpimurto tapahtui Ruotsissa 20-luvun lopulla, proletariaarinen tausta sekä yleensä työläisen ihannoiminen olivat ruotsalaisen modernismin erityispiirteenä.

Sekä Pölkki että Sjöberg pyrkivät purkamaan länsikeskeistä ajattelua. Japanilaista ja yleensä aasialaista kulttuuria on modernismin yhteydessä tavattu lähestyä lännestä käsin, mikä on Pölkin mielestä ongelmallista siksi, että ajattelutapa olettaa virheellisesti kaikkialla kysyttävän samoja kysymyksiä. Vaarana on myös kaukaisen kulttuurin estetisoiminen. Itäaasialaisessa modernismissa keskeistä olivat kuitenkin juuri kysymykset aasialaisen ja länsimaalaisen kulttuurin yhteensopimattomuudesta. Japanin kieli ja kirjoitusmerkit tekivät jo lähtökohtaisesti indoeurooppalaisen mallin mahdottomaksi. Realistinen kirjallisuus ei olisi ollut Japanissa mahdollista, koska esimerkiksi sanaa ’ryysyläinen’ ei ollut japanin kielessä, jolloin ryysyläisiäkään ei ollut. Japanissa maailmaa katsotaan kielen läpi, kun taas realismissa kielellä pyrittiin kuvamaan maailmaa mahdollisimman totuudenmukaisesti. Samoin suuret yläkäsitteet olivat merkityksettömiä: modernismissa keskeistä minuutta ei japanilaisille yksinkertaisesti ollut olemassa.

Purkaakseen perinteisiä keskus−periferia-asetelmia Sjöberg käytti mieluummin termiä itäinen Keski-Eurooppa kuin yleensä käytetty, ennakko-oletuksia kantava Itä-Eurooppa. Itäinen Keski-Eurooppa säilyttää maantieteellisen sijainnin erityispiirteineen mutta haastaa ajattelemaan uudestaan keskuksen ja periferian välistä dynamiikkaa. Sjöberg huomautti, että luennolla käsitellyt kirjailijat puhuivat lukuisia kieliä kuten saksaa, ranskaa ja venäjää ja että tieto kulki nopeasti: futuristinen manifesti ilmestyi Romaniassa vain kaksi viikkoa sen jälkeen kun se oli ilmestynyt Italiassa. Informaationvaihto oli myös vuorovaikutuksellista, keskuksen hegemoniaa usein vastustettiin ja vaikutteita otettiin eri suunnilta.

 

Noveau roman –liike ja psyykkinen todellisuus 

Viimeisenä vielä muutama sana Päivi Kososen luennosta noveau roman -liikkeestä, joka on yksi modernismin liikkeistä: 1900-luku muodostaa sille taustan ja sitäkin määrittävät oppositionaalinen asenne, halu uudistua ja subjektiivinen näkökulma. Kiinnostus psyykeen korostuu Sarrautella, noveau roman -kirjailijalla ennen noveau romania. Tropismit, joista Sarraute parhaiten tunnetaan, olivat sisäisiä draamoja ja vuorovaikutuksellisia draamoja, ja mielenkiinto kohdistuu niissä nimenomaan psyykkiseen todellisuuteen.

Noveau roman hahmottuu sekä suhteessa edeltävään realismiin että 1900-luvun liikkeisiin ja virtauksiin (Petterson muistutti liikkeen ja virtauksen erosta: edellinen on kirjailijan tietoinen valinta, jälkimmäinen ei niinkään), ja myöhemmin myös jälkimodernismiin ja postmodernismiin. NR-kirjailijat vastustivat paitsi balzacilaista romaania myös Sartren ajatusta romaanin yhteiskunnallisista velvoitteista, mikä on kiinnostavaa ottaen huomioon Sartren eksistentialismin suosion sotien jälkeen. Kuten modernismilla yleensä, myös NR:in juuret ovat 1800-luvulla. Varsinaisesti liike syntyi kuitenkin, kun 1950- ja 60-luvulla kiinnostuttiin Sarrauten 30-luvun ajatuksista ja töistä.

Ajatus taiteesta tutkimustoimintana antaa noveau romaanille avantgardistisen vivahteen. Esimerkiksi Robbe-Grilletin mukaan noveau roman on tutkimus siitä, mitä romaani voi olla. Claude Simone puolestaan piti kirjoittamista löytöretkenä, jonka lopputulosta ei voi ennalta tietää. Verrattuna modernismille ominaiseen eheyden estetiikkaan, NR-kirjailijoilla korostuu katkonaisuus ja fragmentaarisuus. Kubistinen tekniikka, jonka kautta kuvattiin todellisuuden moniaineksisuutta, muistuttaa myös Braxin esiin tuomasta postmodernistisesta eklektismistä. Noveau roman -kirjailijat olivatkin aktiivisia 50-luvulta 80-luvulle, minä aikana modernismi koki huomattavan muodonmuutoksen.