Schönberg ja Kandinsky musiikin ja kuvataiteen suhteesta

Irmeli Hautamäki

Artikkeli perustuu Kulttuurilehti Mustekalassa 2012 julkaistuun tekstiin

Toisinaan ihmettelen, miten helppo ja samalla mahdoton ekspressionismin käsite taiteessa on. Kaikki ymmärtävät mitä ’ilmaiseminen’ tarkoittaa. Käytännössä ilmaiseminen taiteessa on kuitenkin mitä vaikeinta silloin kun se tapahtuu ilman kieltä ja sanoja. Siksi ekspressionismi on yleiskäsitteenä jonkinlaista petosta, se ei selitä mitään, eikä auta ymmärtämään mitään.

Wieniläissäveltäjä Arnold Schönbergiltä voi hakea vastausta siihen mitä musiikki ilmaisuna on. Schönberg on kiinnostava filosofian näkökulmasta siksi, että hän pohti musiikin suhdetta kieleen artikkelissaan Das Verhältnis zum Text (Suhde tekstiin). Artikkeli oli kirjoitettu Der Blaue Reiter Almanach -vuosijulkaisuun. Schönberg kuvailee siinä, millaista on säveltää kirjallisuuden pohjalta. Asia oli hänelle tuttu, sillä hän sävelsi hyvin paljon tekstin pohjalta ja vieläpä itse kirjoittamiensa runojen. Schönberg sanoo, että kirjoituksen sanoman tai sanojen merkityksen ymmärtäminen ei auta säveltämisessä lainkaan. Säveltäminen lähtee sen sijaan runon tai tekstin ensimmäisten sanojen soinnin kuulostelemisesta. ”Äly voi myöhemmin analysoida ja luokitella sävellyksen, mutta äly tuo tuskin mitään lisää siihen ymmärrykseen, johon sävellystyö on intuitiivisesti päätynyt.” Säveltämisprosessi etenee intuitiivisesti, mutta tulos analysoidaan jälkeenpäin pikkutarkasti, mikä on metodin kannalta tärkeää. 

Samassa artikkelissa Schönberg väitti myös, ettei ”Säveltäjä voinut olla huumaantunut unissakävijä, joka herättyään ei tiennyt mitä oli tehnyt”. (BRA, 90 – 92.) Tähän sisältyi vastaväite filosofi Arthur Schopenhauerille, jonka mukaan taiteilija nimenomaan olisi jonkinlainen unissakävelijä. Schopenhauerin kanta oli, että taide tuo esiin ”syvällistä viisautta kielellä, jota hänen järkensä ei ymmärrä, aivan kuin unissakävelijä keksii ratkaisun asioihin, joista hänellä hereillä olleessaan ei ole mitään käsitystä”. 

Schönberg ei hyväksynyt romantiikan taidekäsitykseen tyypillisesti liittyvää uskomusta taiteesta tai musiikista ymmärryksen tuolla puolen olevana asiana. Schopenhauerin erottelu taiteen ja filosofian välillä oli jokseenkin perinteinen. Sen mukaan kaikki merkityksellinen on voitava ilmaista tai oikeastaan esittää kielen avulla. Schönberg taas painotti, että taide eroaa filosofiasta, joka yrittää kääntää kaiken käsitteelliseen muotoon normaalin kielen avulla. (BRA, 92, 94 -102.) On olemassa asioita, tunteita ja kokemuksia, joita voidaan lähestyä ja tutkia sävelten ja värien avulla, mutta ne eivät käänny normaali kielelle. 

Schönbergin musiikki innosti myös Wassily Kandinskya, joka kuultuaan Schönbergin jousikvarteton alkoi tekemään Improvisaatio– nimisiä maalauksia pelkästään värien avulla. Taiteen metodien pohtiminen loi säveltäjän ja kuvataiteilijan välille kiinteän yhteyden. Kandinsky kirjoitti tuohon aikaan kirjaansa Taiteen henkisestä sisällöstä (Über das Geistige in der Kunst), jonka käsikirjoitukseen Schönberg sai tutustua. 

Wassily Kandinsky, Improvisation (1910)

Schönberg oli itsekin maalari ja hän selitti maalaustaiteen ja musiikin suhdetta samassa Der Blaue Reiter -artikkelissaan. Hän sanoi ilahtuneensa siitä, että Kandinsky ja Oskar Kokoschka maalaavat kuvia, joissa ulkoinen objekti antaa ainoastaan stimuluksen värien ja muotojen improvisoinnille – aivan samoin kuin runon teksti on vain lähtökohta säveltämisessä. Schönberg toteaa, että maalaustaiteessa sitä vaikutelmaa, jonka värit ja muodot saavat aikaan mielessä, ei voida kääntää normaalikielen avulla tekstiksi. Hän sanoo lukevansa ilolla Kandinskyn kirjaa Taiteen henkisestä sisällöstä, ”joka osoittaa maalaustaiteelle tien, herättäen toiveen, että ne, jotka vaativat tekstiä pian lakkaavat vaatimasta.” (BRA, 102.) Hän toivoo, että vaatimukset maalaustaiteen kääntämisestä kielellisiin narratiiveihin ja merkityksiin vähitellen lakkaisivat. 

Edellä Schönberg tuli parilla lauseella sanoneeksi jotakin hyvin olennaista värien ja sävelten avulla tapahtuvasta ilmaisusta; asioita, jotka näille kahdelle taiteilijalle olivat selviä, mutta monille myöhemmille tarkastelijoille vaikeasti ymmärrettäviä. Kandinskyn teoreettinen työ kirjassa Taiteen henkisestä sisällöstä sekä kirjassa Pisteestä ja viivasta pintaan (Punkt und Linie zu Fläche, ei suom.) oli yritystä eksplikoida, mitä sisäisen kokemuksen esiin tuominen värien ja muotojen järjestelmän avulla on. Apuna tässä Kandinsky käytti vertausta musiikkiin. Värien avulla taiteilija koskettelee ihmisen mieltä, jota Kandinsky vertasi soittimeen; mieli soi tai värähtelee soittimen tavoin. Vaikka tämä abstraktin tai ei-esittävän taiteen perusperiaate on suhteellisen helppo esittää ja ymmärtää, metodisesti Kandinsky kohtasi suuria vaikeuksia yrittäessään löytää kuvataiteen keinot, sellaisen värien ja muotojen järjestelmän, joita voisi käyttää maalaustaiteessa. Hän kehitteli pitkään värien ja muotojen kielioppia ja sai sen tyydyttävään muotoon vasta Punkt und Linie zu Fläche – kirjassa, joka julkaistiin vuonna 1926.

Kandinskyn ja Schönbergin ystävyyden alkuaikoina vuosina 1911 – 1913 kumpikaan ei ollut siirtynyt kovin radikaaliin ilmaisuun. Schönbergin sävellystyyli oli vielä Richard Straussin ja Richard Wagnerin tapaan tonaalista, hän siirtyi 12-säveljärjestelmään vasta myöhemmin. Samoin Kandinskyn Improvisaatio-maalauksissa oli vielä esittäviä aineksia. Täysin abstraktiin maalaustapaan Kandinsky siirtyi vasta 1920-luvulla olleessaan Bauhausin professorina. Näissä maalauksissa hän käytti hyväkseen kehittämäänsä värien ja muotojen kielioppia. Tätä vaihetta voi ehkä rinnastaa Schönbergin rivitekniikkakauteen.

Kiinnostus musiikkiin ja kuvataiteeseen yhdisti Kandinskya ja Schönbergiä. Käytännössä heidän intressinsä tulivat lähelle toisiaan kokeellisissa näyttämöteoksissa, joihin kumpikin ryhtyi samoihin aikoihin. Kandinsky ”komponoi” kokeellisen näyttämöteoksen nimeltä Das Gelbe Klang (Keltainen sointu), jossa pääosassa olivat värit. Teokseen sävellettiin myös musiikki, sen teki Thomas von Hartman. Hartmanin käsityksen mukaan mikään ulkonainen laki tai harmoniakäsitys ei saanut rajoittaa musiikkia. 

Kandinsky oli keskustellut ”tulevaisuuden teatterista” müncheniläisten teatterin uudistajien Georg Fuchsin ja Peter Behrensin kanssa jo ennen Blaue Reiter -näyttelyitä ja julkaisua. Münchenin Taiteilijoiden Teatteri halusi kumota perinteisen naturalistisen ”peep-show ”teatterin. Näyttelijät luopuivat realistisesta toiminnan jäljittelystä, niiden sijaan luotettiin symbolisiin eleisiin. Uutta Taiteilijoiden Teatterissa oli myös valojen ja värien tuominen osaksi näyttämötapahtumia. (Weiss, 96–97.) 

Kandinskyn Das Gelbe Klang käytti hyväkseen Taiteilijoiden Teatterin keinoja kuvataiteilijan näkökulmasta. Das Gelbe Klang koostui kuudesta näyttämökuvasta, oikeastaan kuudesta näyttämömaalauksesta, joissa ei esiintynyt ihmishahmoja vaan värejä: viisi keltaista jättiläistä, punaisia lintuhahmoja, valkoisiin puettu lapsi jne. Näytelmässä ei ollut dialogia tai tavanomaista juonta, vaan tapahtumat muodostuivat hahmojen liikkeistä ja värien ja valojen vaihtumisesta näyttämöllä, joita musiikki säesti. Lisänä oli kuoro, joka lausui säkeitä, joilla ei ollut yhteyttä näyttämön tapahtumiin. Kokonaisuus – se miten värien ja valojen tapahtumat oli pantu kokoon – noudatti vain ”sisäistä välttämättömyyttä”. Teos ei esittänyt mitään, se ei kertonut tarinaa, sen sijaan värillisellä valolla oli siinä tärkeä osa. Teos ikään kuin tapahtui näyttämöllä. Kandinsky siis ”maalasi” ei-esittävän teoksen näyttämölle jo ennen kuin ryhtyi tekemään niitä kankaalle. Musiikillinen ilmaisu oli näin kirjaimellisesti Kandinskyn abstraktin taiteen kehittelyn kannalta merkittävä asia. 

Schönberg kirjoitti Kandinskylle että Das Gelbe Klang oli juuri sellaista mitä hän oli ajatellut säveltäessään Die Glukliche Handia. Schönberg oli toivonut, että Kandinsky olisi voinut maalata lavasteet tähän teokseen. Tämä suunnitelma ei toteutunut, kuten ei Gelbe Klangin esittäminenkään. Gelbe Klangia ei ehditty esittää koskaan näyttämöllä 1. maailmansodan syttymisen vuoksi. Teos on esitetty vain kerran: vuonna 1972 Yhdysvalloissa, Guggenheim museossa. 

Vaikka Schönberg ymmärsi Kandinskyn pyrkimyksiä kuvataiteessa, hän oli itse maalarina paljon perinteisempi kuin Kandinsky. Schönbergin maalauksista omakuvat ovat tunnetuimpia, mutta hän maalasi myös maisemia ja kuvia, joilla on myös musiikillinen vastine, kuten Odotus -nimisellä maalauksella. Schönberg itse oli sitä mieltä, ettei kuvataiteella ja musiikilla ollut ilmaisun välineinä mitään eroa, molemmat olivat hänelleyhtä tärkeitä. Kaikesta huolimatta musiikki oli Schönbergille tietysti vahvin asia. 

Kun lukee Schönbergin ja Kandinskyn taidetta koskevia tutkimuksia rinnakkain, ei voi olla huomaamatta merkittävää eroa näiden taiteilijoiden työn ja ajattelun vastaanotossa. Schönbergin musiikki saa nykyisin osakseen hyväksyntää, mutta Kandinskyn taide, jossa on kyse täsmälleen samasta asiasta, eli sisäisten kokemusten ilmaisusta värien avulla, herättää edelleen kummastusta. Kandinskyn kohdalla tutkijat puhuvat helposti mystiikasta ja okkultismista, Schönbergin kohdalla eivät. Luultavasti tämä johtuu osittain välineestä: musiikki on aineetonta, sillä ei ole ulkopuolista referenssiä, mutta kuvataide ja värit materiaalisia, niiden oletetaan viittaavan johonkin itsensä ulkopuoliseen. Saattaa olla, että taiteilijain etnisellä taustallakin on osuutensa erilaisiin arvioihin: Yhdysvaltohin emigroitunut Itävallan juutalainen Schönberg saa osakseen helpommin hyväksyntää toisin kuin venäläissyntyinen Kandinsky, joka toimi taiteilijana pääosin Saksassa ja Ranskassa. 

Suomalaisessa taidehistoriassa Kandinsky on saanut todella nurjan vastaanoton Sixten Ringbomin leimattua Kandinskyn ja samalla koko abstraktin taiteen okkultismiksi. Ringbomin tutkielma The Sounding Cosmos (1970) ei nimestään huolimatta viittaa lainkaan musiikkiin eikä tunnista musiikin ja kuvataiteen suhdetta. Tutkijan tapa lokeroida asioita ei tavoita lainkaan 1900-luvun alun avantgarden henkeä, jossa keskeisenä pyrkimyksenä oli eri taiteen muotojen välisten suhteiden tutkiminen ja uuden ilmaisun kehittäminen. 

Kirjallisuus: 

(BRA) The Blaue Reiter Almanack (2nd edition 1914) Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc. MFA Publications 2005. Alkuteos Der Blaue Reiter Almanack 1912, Piper Verlag, München. 

Peg Weiss, Kandinsky in Munich, 1979, Princeton University Press.

Kandinsky Improvisation, 1910 National Gallery of Art 

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google photo

Olet kommentoimassa Google -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s