Calinescu, avantgarden kuolema ja “kriisin kulttuuri”

Marja Härmänmaa

Ajatus avantgarden sammumisesta, päättymisestä tai polemisoiden ilmaistuna sen kuolemasta on herättänyt ja herättää paljon keskusteluja ja on poikinut erilaisia tulkintoja.Termi ‘avantgarde’ (etujoukko) pesiytyi kirjallisuudentutkimukseen kaiketi 1500-luvulla, kun ranskalainen historioitsija Etienne Pasquier (1529-1615) ryhtyi käyttämään sotilaallista metaforaa kirjallisuuden uudistamisesta. Siitä lähtien “avantgardesta” on puhuttu taiteessa eri  merkityksissä ja yhteyksissä. Käsittelen seuraavassa Matei Calinescun käsitystä avantgardesta ja hänen vastaväitettään avantgarden kuolemalle.

Matei Calinescun klassikkoteoksen Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1977; teoksen viimeinen osa “On Postmodernism” on lisätty vasta toiseen painokseen, joka näki päivänvalon vuonna 1986. Calinescun lähestymistapa ismeihin on historiallinen ja erityisesti avantgarden kohdalla etymologinen. Avantgarde ei siis ole Calinesculle mikään tietty tyylisuunta tai historiallinen kausi. 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun niin kutsutut historialliset avantgardet (kubismi, futurism, dada, surrealismi) ovat vain yksi luku avantgarden historiassa. Jotta koko avantgarden käsitteen, kuten myös muiden ismien, kaikkea muuta kuin yksiselitteinen merkitys tulisi tässäkin yhteydessä havainnollistetuksi, kannattaa muistaa, että perinteinen amerikkalainen taiteen- ja kirjallisuudentutkimus ei ylipäätään tee eroa avantgarden ja modernismin välille.

Tästä johtuen Calinescun lähestymistapa avantgardeen on enemmän kuin oikeutettu. Hän paneutuu termin merkitykseen eri historiallisina kausina. Calinescu niputtaa yhteen viisi suuntausta modernismista postmodernismiin pääkäsitteeseen, “modernity”, jonka kömpelösti suomennan“moderniteetiksi”. Yhteistä modernin ajan viidelle suuntaukselle  on Calinescun mukaan samanlainen aikatietoisuus: juutalaiskristillinen eskatologinen historian käsitys sekä ajatus lineaarisesta ja väistämättä eteenpäin vyöryvästä, ainutkertaisesta ajasta. Moderniteetin suhtautuminen aikaan ja edistysusko olivat ne tärkeät tekijät, jotka mahdollistivat myytin tietoisesta ja sankarillisesta avantgardesta, etujoukosta.

Lineaarisen aikakäsityksen seurauksena moderniteetin perusperiaatteena on ajatus muutoksesta sekä kehityksestä ajassa. 1800-luvun alussa romantiikasta ammentava poliittinen ja kulttuurinen avantgarde oli moderniteetin radikaalein ja utopistisin versio. Se tarkoitti muun muassa moderniteetin perustavaa laatua olevien periaatteiden, muutoksen ja kehityksen dramatisointia ja niiden tekemistä vallankumouksen eetoksen perustaksi. Näin avantgardeen vakiintui merkitys militanttisuudesta, epäsovinnaisuudesta, tulevaisuuden ennakkoluulottomasta tutkimisesta sekä ikuisiksi, muuttumattomiksi ja transsendenttisesti päätetyiksi miellettyjen perinteiden rohkeasta uhmaamisesta.

Calinescun mukaan yhteiskunnallisesti, poliittisesti tai kulttuurisesti merkityksellisen avantgarden olemassaololle on kuitenkin kaksi ehtoa: sen jäsenten on yhtäältä koettava, että he ovat aikaansa edellä; toisaalta tietoisuus taistelusta sellaista vihollista vastaan, joka symbolisoi stagnaatiota, menneisyyttä ja perinteisiä ajatusmalleja ja joka estää avantgardismia toteuttamasta uudistuksellista ohjelmaansa.

Toisen maailmansodan jälkeisessä muuttuneessa ja alati muuttuvassa maailmassa 1950- ja 1960-luvulla avantgarde ajautui kriisiin. Yhä pluralistisemmassa postmodernissa maailmassa suvaitsevaisuuden kasvu johti viime kädessä siihen, että avantgarde jäi ilman sitä “vihollista”, jota se tarvitsee oikeuttaakseen ja toteuttaakseen radikaalisuutensa. Ei ollut enää yhtenäistä valtakulttuuria, jolle avantgarde voi muodostaa vastineen ja jota vastaan se voisi taistella. Kun modernismista tuli postmodernia relativismia ja kun rajat hyväksyttävän ja tuomittavan välillä alkoivat häipyä, 1900-luvun alun niin kutsutusta historiallisesta avantgardesta tuli anakronistista ja jopa koomista.

Avantgarden suurimmaksi ongelmaksi muodostui kuitenkin sen ennen näkemätön suosio. 1900-luvun alun kultakautena historiallisen avantgarden rajoitettu menestys oli perustunut sen skandaalimaisuuten; 1950- ja 1960-luvulla siitä tuli kuitenkin suuri kulttuurinen myytti. Avantgarden aggressiivisesta retoriikasta tuli huvittavaa, sen apokalyptisestä protestista pelkkä klishee, ja keskiluokka oivalsi, että hyökkäykset sen arvoja kohtaan voitiin muuttaa viihteeksi. Toisin sanoen “épater la bourgeoisie” muuttui muotoon “divertir la bourgeoisie”, “viihdyttää porvaristoa” – kuten kuvaisin tilannetta. Tästä johtui Calinescun mukaan se, että sekä avantgarden historiallinen että koko käsitteen sisällöllinen merkitys joutui uuden tarkastelun kohteeksi.

1950- ja 1960-luvuilla syntyi neoavantgarde, johon luetaan muun muassa abstrakti ekspressionismi, pop-taide, uusrealismi, Neo-Dada ja fluxus sekä Italiassa 1960-luvun alussa perustettu Gruppo 63 (ryhmä 63). Tämä kirjallisuuteen rajoittuva ryhmä pyrki uudistamaan Italian kirjallisuutta ja kirjallisuuden kieltä, ja siihen kuuluivat muun muassa Nanni Balestrini, Edoardo Sanguinetija Umberto Eco. Gruppo 63 piti esikuvinaan erityisesti englantilaisia modernisteja, kuten Elliotia ja Poundia, ja se perään kuulutti kokeellisia uusia muotoja yhteiskunnallisesti, usein marxilaisessa hengessä kantaaottavissa teoksissaan.

Runoudessa italialainen neoavangarde vastusti vallalla ollutta intimististä sisäänpäinkääntyneisyyttä ja kertomakirjallisuudessa “idyllistä” ja “lohdullista” tai puhtaasti deskriptiivistä realismia, joita edustivat muun muassa Giorgio Bassani, Alberto Moraviaja Pier Paolo Pasolini. Vaihtoehtona Gruppo 63 kehitti niin kutsutun uuden realismin. Edoardo Sanguinetin, erään ryhmän merkittävimmän jäsenen “romaani” Capriccio italiano (italialainen kapriisi, 1963) on jaettu 140 pieneen lukuun, joissa kirjailija kuvaa todellisuuden kaikkia mahdollisia ja mahdottomia ulottuvuuksia, materiaalista, biologista ja unenomaista, asettamatta niitä minkäänlaiseen hierarkiseen järjestykseen. Hänen “atonaalinen kuvauksensa” imitoi kirjallisuudessa atonaalista musiikkia ja ilmaisee hajonnutta kuvaa todellisuudesta.

Vaikka ryhmä kutsui itseään neoavantgardistiseksi ja vaikka sen formalistiset kokeilut ja perinteiden eksplisiittinen hylkääminen eittämättä muistuttavat Italian historiallista avantgardea, futurismia, ovat yhtäläisyydet rajoitetut. Italialainen neoavantgarde perustuu nimenomaisesti historiallisen avantgarden ja sen irrationaalisuuden kieltämiselle. Uskallan väittää, että yhtenä perustavan laatuisena syynä futurismin perinteen kieltämiseen olivat myös sen kytkökset fasismiin.

Eräs toinen ryhmän vaikutusvaltaisista jäsenistä ja teoksen Avanguardia e sperimentalismo (avantgarde ja kokeellisuus, 1964) kirjoittaja Angelo Guglielmi, joka oli yhtäältä tietoinen avantgarden käsitteen anakronistisuudesta suvaitsevaisuuden aikakaudella ja joka toisaalta yritti karttaa avantgarden etymologiaan liittyvää militaarisuutta, halusikin korvata sen termillä ‘sperimentalismo’ (kokeellisuus). Guglielmin ehdotus koskien nimen tarkennusta ei kuitenkaan saanut ryhmän hyväksyntää, joka kaikesta huolimatta halusi säilyä neoavantgardistisena.

Huolimatta pluralistisen ja suvaitsevaisen postmodernin aikakauden mukanaan tuomista uusista haasteista Calinescun mukaan avantgarde kuitenkin säilyi hengissä. Tämä johtuu siitä, että alusta lähtien taiteellinen avantgarde on ollut ensisijaisesti “kriisin kulttuuria”. Avantgarde ei niinkään ole ollut kiinnostunut uutuudesta, mikä käy ilmi myös siitä, että taiteelliselta avantgardelta sangen usein puuttuu utopia tai visio tulevaisuudesta. Sen sijaan se on yrittänyt löytää tai keksiä erilaisia kriisin muotoja tai piirteitä, tai jopa uusia mahdollisia kriisejä joita korostaa, osoitella tai parodioida.

Estetiikan näkökulmasta tarkasteltuna avantgardistisesta taiteesta on tultava epäonnistumisen tai kriisin kokemus – ei mestariteos. Jos kriisiä ei ole, se täytyy keksiä – mikä puolestaan lähentää avantgardismia dekadentismiin.* “Kriisin kulttuurina” avantgarde siis ei ole historiallinen kategoria tai tyyli, vaan mikä tahansa suuntaus, joka tekee kaikkensa intensifioidakseen ja dramatisoidakseen yhteiskunnassa vallitsevia dekadenssin oireita. Tästä seuraa se, että “avantgarden kuolemaa” ei voi ajoittaa mihinkään tiettyyn historialliseen hetkeen eikä se ylipäätään voi kuolla.

Ismejä pyöriteltäessä ja niiden merkityksellä spekuloitaessa yksi mielenkiintoinen kysymys koskee avantgarden ja kokeellisuuden välistä eroa. Nojaten Calinescun määritelmään avantgardesta “kriisin kulttuurina” avantgarde on aina kokeellista, mutta kaikki kokeellinen taide ei siis välttämättä ole avantgardistista. Nykypäivän taiteellinen avantgarde olisi kokeellisuuden lisäksi sitä taidetta, joka tavalla tai toisella korostaa, osoittaa tai kuvaa jotain, joka mielletään kriisiksi. Määritelmänä tämä saattaa toimia.

* Dekadentismi oli 1800-luvun lopun kirjallinen suuntaus, sitä edustaa mm. ranskalainen J.-K. Huysmans.

 

Lähteet:

Matei Calinescu: Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism(1977). Duke University Press, Durham 1987.

Angelo Guglielmi: Avanguardia e sperimentalismo. Feltrinelli, Milano 1964.

Marja Härmänmaa: “Kun aika pysähtyi – F.T. Marinetti ja futuristinen käsitys ajasta,” teoksessa Dialogus. Historian taito. Toim. Meri Heinonen, Leila Koivunen, Sakari Ollitervo, Heli Paalumäki, Hannu Salmi ja Janne Tunturi. Kirja-Aurora, Turku 2002, ss. 387-399.

 

Yksi kommentti artikkeliin ”Calinescu, avantgarden kuolema ja “kriisin kulttuuri”

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s