Sami Sjöberg

Kotimaisessa taiteessa 1970-luku oli kulttuuripoliittisten jakolinjojen aikaa, mikä oli seurausta kansainvälisen politiikan kehityskuluista. Jos huhuja on uskominen, Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton välisen kulttuurisen kylmän sodan jakolinja asettui osapuin Pohjanlahdelle. CIA:n on spekuloitu rahoittaneen useita Tukholman Moderna Museetin ”edistyksellistä” taidetta esitelleistä näyttelyistä ja suomalaisen kulttuuri-instituution vasemman laidan puolestaan epäillään saaneen rahoitusta itärajan takaa. Joka tapauksessa Ruotsissa taideinstituutio oli avoimempi kokeellisuudelle ja suomettumisen vuosikymmenellä uusavantgardea esiteltiin maan johtavissa taidemuseoissa.

Suomessa ajan uusavantgardistit (mm. Elonkorjaajat ja Ö-ryhmä) olivat institutionaalisessa paitsiossa taidelaitosten, taiteen rahoituksen ja tiedotusvälineiden suhteen. Vanhan valtauksen jälkeinen niin sanottu proletaarinen käänne kulttuuripolitiikassa marginalisoi kotimaiset kokeelliset taiteilijat. Äärivasemmistolaiset katsoivat virheellisesti niiden edustavan porvarillista dekadenssia. Väärintulkinnan syynä oli todennäköisesti ajan kotimaisten uusavantgardistien helmasynti: he edustivat puoluepoliittisesti sitoutumatonta radikalismia. Kokeellisten taiteilijoiden kansainvälisyysideaali ei myöskään rajoittunut itäblokin maihin vaan he ylläpitivät kiinteitä yhteyksiä muun muassa pohjoismaiseen taidekenttään Pohjanlahdelle laskeutuneen samettiesiripun lävitse.

Suomessa uusavantgarde ilmeni ensisijaisesti ajankohtaisten ulkomaisten virtausten muodossa (fluxus, minimalismi ja käsitetaide). Se herätti kansainvälisessä mittakaavassa poikkeuksellisen vahvan vastareaktion sosialistisen realismin hegemonisen aseman vuoksi. Suomessa niin sanotun historiallisen avantgarden piirteitä oli omaksuttu muun muassa dadasta ja ekspressionismista (mm. Quesego-lehti), mutta kyseessä oli lähinnä esteettisten kirsikoiden poimiminen, sillä meillä avantgardeliikkeiden kriittinen poliittinen ulottuvuus ja merkitys ohitettiin. Dadaistista antitaidetta ei ollut missään vaiheessa otettu vakavasti sodanjälkeisen kirkasotsaisen koskenniemeläis-konservatiivisen suuntautumisen vuoksi. Sen vuoksi voidaan liioittelematta todeta, että kansainvälisen avantgarden vastaanotto oli Suomessa vielä auttamattomasti kesken 1970-luvulle tultaessa, jolloin ajankohtaisia uusavantgardistisia ilmiöitä esitellyt taidelehti Iiris (1968–1971) ilmestyi.

Iiris julkaisi tuoreeltaan erikoisnumeron amerikkalaisesta aikalaisavantgardesta eli fluxuksesta ja intermediataiteesta vuonna 1970. Numeroa on yleisesti ottaen pidetty yhtenä varhaisimmista – tai jopa ensimmäisenä – fluxuksen ilmentymistä Pohjoismaissa. Yksi Iiriksen keskeisistä ansioista oli sen visuaalisuus, jonka kautta jokainen näki millaista uusi taide oli. Lehden takana oli J. O. Mallander, joka oli jo 1966 tutustunut keskeisiin fluxus-taiteilijoihin (mm. John Cage, Yoko Ono) New Yorkissa. Kontaktiensa ansiosta Mallander onnistui hankkimaan nimenomaisesti erikoisnumeroa varten tuotettuja teoksia tulevilta suurilta nimiltä, kuten Nam June Paikilta ja George Brechtilta. Numeron lyhyet artikkelit ovat yhdistelmä taideteoreettisia purskahduksia ja täsmällisiä analyyseja, huumoria unohtamatta. Teemanumerossa Paik on ”Taiteen Che Guevara”, Brecht alkemisti ja John Lennon ja Yoko Ono puolestaan ”avantgardehinduisteja”.

Lehden alussa Mallander kehuu amerikkalaisia avantgardisteja taideinstituutiosta riippumattomien jakelukanavien luomisesta. Tämä maininta toimii myös itsereflektiona Iiriksestä, joka toimi vaihtoehtoisena julkaisuväylänä kansainvälisten taide-ilmiöiden esittelylle ja keskittyi verrattain vakavahenkisempään materiaaliin kuin ajan kotimaiset underground-julkaisut. Taloudellista tukea lehti ei saanut, minkä vuoksi sen julkaisu päättyi ennenaikaisesti.

Oleellisin kotimaisen (uus)avantgarden satunnaisten ja harvalukuisten ilmenemien joukossa tiivistyy juuri Mallanderin johdantotekstissä ”Itsestään selviä asioita”, jossa hän käsittelee uusavantgarden tilaa, taustaa ja toimintaehtoja. Hänellä ei selkeästikään ole tarkoitus suhteuttaa lehdessä käsiteltyjä ilmiöitä kotimaiseen taidekenttään, mikä on todennäköisin syy radikaalin taiteen Suomessa tuottamalle voimakkaalle vastareaktiolle. Sen sijaan hän lähestyy aihetta sukupolvinäkökulmasta ja toteaa nuorison kapinan, sukupuolisen suvaitsevuuden ja sorrettuja kohtaan koetun solidaarisuuden olevan itsestään selviä asioita sille sukupolvelle, joka on varttunut niiden mukana. Ohuesti verhottu viesti on suunnattu vanhalle kaartille, vaikka kärkevin vastustus Iiriksen edustamalle linjalle tuli juuri saman sukupolven piiristä.