Kuva: René Clairin elokuvasta Entr’acte (1924), Duchamp ja Man Ray pelaavat shakkia katolla.

Riikka Stewen

Avantgarde -sanaa käytetään usein tarkoittamaan kaikkein viimeisintä tai edistyksellisintä taidetta sen tarkemmin sitä määrittelemättä; kuulijan on asiayhteydestä yritettävä käsittää, mitä avantgarde puhujalle merkitsee.

Saksalainen taideteoreetikko Peter Bürger omisti suuren osan elämäänsä avantgardelle, eikä silti halunnut määritellä sitä. Kun hän vuonna 2010-luvulla palasi alunperin vuonna 1974 julkaistuun kirjaansa Theorie der Avantgarde, sen teemoihin ja kritiikkeihin, hän totesi, että vaatimus määritellä avantgarden ominaispiirteet tyhjentävästi yksinkertaistaa liikaa ja vetosi Hegelin, Nietzschen ja Lacanin kolmiyhteyteen, joista yhdenkään mielestä määritelmät eivät voi selittää mitään.[1]

Palasin Bürgerin ajatuksiin osaksi siksi, että niiden alkuperäinen konteksti oli vuoden 1968 kevään eurooppalainen opiskelijavallankumous, josta tänä keväänä on tullut kuluneeksi puoli vuosisataa. Ehkä suurempi syy on se, että hänen ajatuksensa avantgarden teoriasta ovat yhä edelleen eräänlainen mittapuu, johon muunlaisia käsityksiä verrataan.

Kun Bürgerin kirja 1984 ilmestyi englanniksi, se osui ajankohtaan, jossa niin sanottu postmoderni teoria alkoi vaikuttaa ja levitä myös amerikkalaisessa taideteoriassa. Kirjaa luettiin ja kritisoitiin Theory of the Avantgarde -nimellä etenkin amerikkalaisen October-lehden piirissä; lehden nimi on mitä ilmeisin kunnianosoitus Lokakuun vallankumoukselle.

Amerikkalainen käsitys avantgardesta oli kokonaan toinen kuin Bürgerin: siinä missä Bürgerin avantgarde pyrki purkamaan taiteen autonomisen institutionaalisen aseman ja sulauttamaan taiteen ja elämän toisiinsa, kriitikko Clement Greenbergin kodifioima formalistinen avantgarde oli perustunut ajatukseen taiteen ehdottomasta autonomiasta. Greenbergin formalistisen käsityksen taustalla oli kuitenkin maanpaossa eläneen kommunistisen vallankumousjohtaja Trotskyn näkemys siitä, että taiteen tulee seurata omaa kehitystään, eikä sen tarvitse olla alisteinen kommunistisen puolueen keskuskomitean poliittiselle ohjaukselle. Trotskyn näkemys oli sivumennen sanottuna kokonaan päinvastainen kuin Neuvostoliiton keskuskomitean, joka salli virallisena taidelinjana ainoastaan sosialistisen realismin.

Greenbergille taiteen ”edistys” johti lopulta vain sen omien reunaehtojen äärelle ja edistynein maalaus oli hänelle kehyksiin pingotettu maalauspohja. Taiteella oli avantgarde, etujoukko, joka oli edennyt kehityksessä suuria massoja pidemmälle. Tässä Greenberg noudatti samaa linjaa kuin historiallinen kommunistinen liike, jossa vangard Leninin sanoin johdatti joukkoja.

Avantgarde onkin alkujaan sotilaallinen käsite ja viittaa etujoukkoihin. Lenin otti sen vuonna 1902 venäläisessä muodossa vangard käyttöön pamfletissaan Mitä on tehtävä? Vangard tarkoitti kommunistisen puolueen etujoukkoja, joiden tuli johtaa suuret tietämättömien massat vallankumoukseen.

Greenbergiä seuraava amerikkalainen sukupolvi alkoi erkaantua formalistisesta, taiteen autonomiaa ja valikoitujen etujoukkoja korostavasta näkemyksestä vasta samoihin aikoihin kun Bürgerin kirjan englanninkielinen versio ilmestyi. Esimerkiksi Rosalind Krauss ja Hal Foster kohdistivat silloin huomionsa surrealismiin, joka oli Bürgerin teorian lähtökohta.

Bürgerin tavoite oli ollut analysoida ja tehdä näkyväksi 1900-luvun klassisen avantgarden – dadan, surrealismin ja konstruktivismin – teoria ja luoda samalla uudenlainen teoria, joka antaisi tilaa utopialle ja tekisi maailmasta elettävän, un monde enfin habitable, niin kuin hän André Bretonia lainaten sanoo vuoden 2010 kirjoituksessaan.

Surrealistit tavoittelivat taiteen ja elämän yhteensulautumisen utopiaa. Utopian idea ei välttämättä ole sen toteutumisen mahdollisuudessa – utopiana se ei lähtökohtaisesti voi toteutua, mikä ei kuitenkaan tee siitä merkityksetöntä. Suurin piirtein näillä sanoilla Bürger kirjoitti utopiasta vuonna 2010. Samassa kirjoituksessa hän toteaa hienolla tavalla, kuinka vasta tuolloin ymmärsi, että Theorie der Avantgarde oli ollut hänelle itselleen yritys luoda tilaa sille utopialle, joka 1970-luvun alkuvuosina oli tuhoutunut opiskelijaliikkeen sisäisiin kiistoihin ja hajautumiseen.

Bürgerin vuoden 2010 teksti avasi minulle uuden näkökulman Theory of the Avantgardeen, jota minun on ollut vaikea ymmärtää – ehkä jo siksikin että hegeliläisellä dialektiikalla on siinä niin suuri rooli. Kun Bürgerin kirjaa ajattelee tekona, performatiivina, jonka tarkoitus tekijälleen oli luoda paikka utopialle 1970-luvun alussa, sen moniselitteisyys alkaa avautua ja tulee ymmärrettävämmäksi.

Vuoden 1968 opiskelijaliike ja tapahtumat olivat Bürgerille merkinneet uutta surrealistista vallankumousta, erästä vaihetta hegeliläisittäin dialektisesti tapahtuvassa muutoksessa. 2000 -luvulla hän kirjoittaa, että vuosi 1968 toi surrealistiset iskulauseet kaduille ja että elämän ja taiteen yhdistäminen näytti hetken ajan mahdolliselta: kevät 1968 valaisi 1900 -luvun alun surrealistista vallankumousta uudella tavalla uudenlaisena historiallisena hetkenä.

Entä nyt, kun establishmentin instituutiot näyttävät kokonaan omaksuneen ja tehneen vaarattomaksi niin surrealistisen kuin vuoden 1968 vallankumouksenkin? Onko jotakin kadotettu vai voitettu? Ajatukset taiteen omasfäärisyydestä elävät vähintään yhtä sitkeästi kuin käsitykset siitä, että taiteella on ensisijaisesti poliittinen ja yhteisöllinen rooli. Taiteen saavutettavuuden ideologia, taide demokraattiseksi hyödykkeeksi ajateltuna kantaa DNA:ssaan niin utopistisosialisti Saint-Simonin 1800-luvun alun ajatusta taiteesta yhteiskuntasuunnittelun välineenä kuin 1900-luvun alun avantgarden pyrkimystä rikkoa raja taiteen ja elämän välillä – ja saman DNA:n jakavat myös aktivistitaiteen eri muodot. Mutta ehkä voisi kysyä, onko niiden tavoitteellisissa ohjelmissa yhä vielä tilaa utopialle elettävästä maailmasta?

[1] “Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of the Theory of the Avantgarde”, New Literary History 2010:41, 695-715.