Jaana Pääsky
Modernismeja on monta. Mitä ilmiöitä ne pitävätkään sisällään, riippuu tietenkin näkökulmasta. Tässä artikkelissa modernismi avautuu kulttuurisena kokemuksena ja erityisesti Piet Mondrianin (1872–1944) reflektiona sisäisestä kokemuksestaan vanhan ja uuden rajapinnalla. Kansainväliseen de Stijl -lehteen –lehteen kirjoittivat 1917–1920 Mondrianin lisäksi mm. Theo van Doesburg, Georg Vantongerloo ja Vilmos Huszàr. Heidän taideteoreettiset kirjoituksensa edustavat avantgardelle tyypillistä uuden etsintää.
Mondrianin artikkelisarja Natuurlijke en abstracte realiteit 1919–1920 (Luonnollinen ja abstrakti todellisuus) ilmestyi de Stijl -lehdessä juuri ennen hänen ensimmäisten neoplastismia edustavien abstraktien maalaustensa syntyä. Artikkelit liittyvät siis erityisesti tähän siirtymävaiheeseen. Väitöstyössäni (Pääsky 2019) olenkin tuonut esiin, kuinka kulttuurin piirissä liikkuvat ulkoiset kognitiiviset prosessit toimivat työkalujen tavoin Mondrianin uutta luovassa ajattelussa ja osana ei-esittävän taiteen diskurssia (Vygotsky 1978, 52–54).
Seuraavassa keskityn kysymykseen, miten kokemukselliset ja kulttuuriset aspektit muuntuivat Mondrianilla ei-esittävän taiteen arvoja ilmaiseviksi ja siihen sovellettaviksi ajatuksiksi.
Mondrianin useista artikkelisarjoista juuri Natuurlijke en abstracte realiteit tuo omakohtaisuudellaan ehkä eniten esiin modernisaation muutoksen kokemusta. Mondrian kuvaa tätä metaforisesti matkana maaseudulta kaupunkiin. Modernismia muovaava diskurssi näyttäytyi Alankomaissa usein lehdissä maaseutu vs. kaupunkivastakohtana (ks. Beckett 1983, 69), mutta Mondrian yhdistää pohdintaansa vielä omien maisemamaalaustensa uudelleen tarkastelun. On siis kyse myös itsereflektiosta.
Ulkopuolisen on tietysti vaikea tavoittaa tai sanoittaa toisen sisäistä kokemusta. Tässä suhteessa Mondrianin artikkelisarja on kuitenkin erityinen: tekstin metaforista kapasiteettia on luonnehdittu ”räjähtävyyteen asti ladatuksi” (Henkels 1986,16). Metaforilla on taipumus herättää lukijassakin intuitiivisempi ajattelutapa, joka perustuu pikemminkin kokemuksen dynaamisuuteen kuin sen jäykkään luokitteluun. Mondrianin teksti tarjoaa itse tämän tulkintamallin lukijalle.
Abstraktin taiteen syntyhetkien kiinnostava kysymys on luonnollisesti, miten modernisaation myötä taiteilijoissa heränneet kognitiiviset ja kokemusperäiset huomiot muuttuivat taiteen ideoiksi ja arvoiksi. Ernst Gombrich muistuttaa, että taiteessa tätä liikettä välittävät visuaaliset ’arvometaforat’ (Gombrich 1985 ,14). Metaforan mahdollisuus kumpuaa ihmismielen joustavuudesta, kyvystä havaita ja omaksua uusia kokemuksia aikaisempien muunnelmina, löytää vastaavuuksia mitä erilaisimmissa ilmiöissä ja korvata ne toisillaan.Esteettiset arvot eivät siis ole olemassa itsenäisesti, vaan ne löytävät aina elävässä kokemuksessamme resonanssin muilla arvoalueilla.
Kuten Grombrich tuo esiin, nämä perustavaa laatua olevat metaforat voivat liittyä esimerkiksi totuuden ja oikean konnotaatioihin tai vaikkapa ylevän, korkean ja transsendentaalisen konnotaatioihin (mt.,16). Ajatukseni on, että erityisesti de Stijl -diskurssissa modernisaatio viritti tunteen jostakin visuaalisen havainnon tuolla puolen olevasta, mutta merkittävästä asiasta, mikä sitten loi pohjaa esteettisille näkökulmille sekä ei-esittävästä muodosta että kuvatilan ja objektin keskinäisestä suhteesta.
Tunnemme hyvin lukuisten taidekirjojen kuvasarjat Mondrianin maalauksista, joissa lehtensä varistanut puu abstrahoituu evoluutionomaisesti horisontaalisiksi ja vertikaalisiksi siveltimen vedoiksi. Ymmärrämme figuurin alati yksinkertaistuvan ja katkaisevan lopuksi yhteyden tunnistettavaan puuhun, mutta harvemmin pohdimme kokemusta, joka on synnyttänyt tämän reduktion.
Tuota kokemusta voi selittää aikakauteen liittyvien ilmiöiden kautta, joista tässä nostan esiin (1) neljännen tilaulottuvuuden idean, (2) vastareaktion modernisaation absoluuttisuudelle eräänlaisena vanhan ja uuden lomittuneena kokemuksena ja (3) suurkaupungin ymmärrystä muuttavana ympäristönä. Ilman näitä de Stijl -taiteessa eli neoplastismissa, ei ehkä olisi sen tunnistettavia tyylipiirteitä. Neoplastismiin kuuluvat ortogonaaliset väritasot ja viivat; pääväreihin eli punaiseen, keltaiseen ja siniseen sekä ’neutraaleihin’ mustaan, valkoiseen ja harmaaseen rajoitettu väriskaala; maalauksen kaikkien elementtien asymmetria sekä kuvapinnan jäsentyminen niin, että gravitaation illuusiosta vapauduttiin.
’Abstraktin muodon’ juurilla
Aloitellessaan artikkelisarjaansa Hollannissa Mondrianin näkökulma oli retrospektiivinen: hänhän oli asunut jo tovin Pariisissa ennen ensimmäistä maailmansotaa. Pariisin bulevardit olivat luoneet jyrkän kontrastin siihen maisemaan ja maailmaan, mihin Mondrian oli tottunut kotiseudullaan Hollannissa. Hän siis arvioi kaupunkikokemuksestaan käsin vanhoja maisemamaalauksiaan, jotka artikkeleissa tarjoutuvat nyt lukijoiden eteen kirjallisina, ’kirjoitettuina kuvina’. Hänen rakkaimpia motiivejaan olivat olleet kotiseudun rauhalliset maaseutumaisemat, joita hän tutki mielellään öisin, kun luonnollinen hämäryys oli poistanut yksityiskohtia niin, että maisema koostui yksinkertaistetuista muodoista. Harmonisin kompositio ilmeni hänelle parhaiten vaakasuorien ja pystysuorien muotojen suhteessa (Esim. Mondrian 1986, 338–39).
Mondrian kirjoittaa tämän visuaalisen havainnon käsitteellisen sisällön yhteydestä tunneilmaisuihin ikään kuin tietäen, että tämän kaltaisen havainnon jäsentymiselle muistin ja tunteiden välinen vuorovaikutus on todellakin välttämätöntä (Kandel 2016, 57). Mondrianin abstraktin taiteen ideat nousivat tunteesta, mutta myös maalauksen osatekijöiden välillä vallitsevasta suhteiden kokonaisuudesta, mikä onkin ehkä nykyajasta katsoen taideteoksen ’muodon’ selkein määritelmä Kuusamo 2011, 72). Mondrianin kirjoitus lukeutuu niihin modernismin taiteellisen muodon teorioihin, jotka 1900-luvun alussa korvasivat klassisen taiteen kauneuden teoriat. Kuten Rosalind Krauss toteaa, modernismissa muoto alettiin nähdä rakenteen, ykseyden ja koordinaattien prinsiippinä; tähän Krauss sitten lisää vielä arvoituksellisesti ajatuksen muodosta ”visuaalisena, mutta ei-nähtynä” (Krauss 1993, 217).
Neljäs ulottuvuus
On vaikea olla näkemättä Mondrianin ja muiden de Stijl -taiteilijoiden abstraktia taidetta koskevia kirjoituksia erillään ennen ensimmäistä maailmansotaa vallalla olleesta kiinnostuksesta näkymättömään todellisuuteen. Eräs tämänkaltaisista virikkeistä taiteilijoiden mielikuvitukselle oli ajatus korkeammasta, näkymättömästä neljännestä ulottuvuudesta (Henderson 2009, 131). E.A. Abbottin, Charles Hintonin, Claude Bragdonin ja P.D. Uspenskin alun perin popularisoimana neljäs ulottuvuus oli monitahoinen termi. Vaikka neljännen ulottuvuuden idea on vailla todellisuuspohjaa, se sai kuitenkin aikaan runsaasti assosiaatiota, jotka vaihtelivat tieteen todistamasta näkymättömästä todellisuudesta (röntgensäteet) idealistiseen filosofiaan ja mystiseen kosmiseen tietoisuuteen. Kuten Henderson toteaa, 1900-luvun alun taidediskurssissa se yhdistettiin usein Platonin ajatusmaailmaan. Platonin allegoria luolaan kahlituista miehistä, jotka tuntevat ulkomaailman vain luolansa seinälle kuvastuvien kaksiulotteisten varjojen avulla, tarjosi valmiin analogian käsitykselle kolmiulotteisesta maailmasta korkeamman, neliulotteisen todellisuuden varjona (Henderson 1988, 329).
Se, että neljännen ulottuvuuden ideassa oli kyse ’gombrichilaisesta’ arvokokemuksen tuottavasta metaforasta, näkyy Mondrian ja van Doesburgin kirjoituksissa, joissa tulee esiin juuri sen metaforinen kyky välittää kuvitelmaa jostain näkymättömästä mutta todemmasta, kokonaisemmasta ja korkeammasta (ks. van Doesburg 1919, 63; Mondrian 1986, 99). Uskottiin, että taideteos olisi keino antaa esteettinen muoto kokemukselle näkymättömästä, mistä tuli esimerkiksi Vantongerloolle elämänmittainen kiinnostuksen kohde (Brett 2009, 45).
Taiteilijoiden kiinnostus neljättä ulottuvuutta kohtaan oli lopulta kuitenkin varsin nopeasti ohi menevä muoti-ilmiö. Silti kypsän modernismin monissa teoretisoinneissakin tulee esiin yllättävästi se, että taiteellista, esteettisen kokemuksen synnyttävää muotoa ei nähdä puhtaasti visuaalisena, vaikka ääriviivojen muodostama hahmo sitä olisikin. ’Taiteellinen muoto’ on jotakin muuta. Taiteellinen muoto (form) oli, kuten esimerkiksi Rudolf Arnheim esitti, hahmoa (shape), joka tekee sisällön näkyväksi ja sisältö itsessään ei välttämättä ole lainkaan näkyvissä (Arnheim 1975, 354).
Menneen ja tulevan lomittunut kokemus
Keskeistä modernisaatiossa de Stijl -taiteilijoille oli kokemus muutoksessa elämisestä. Natuurlijke en abstracte realiteit ei tarkastele tätä ulkokohtaisesti vaan Mondrian asettaa taiteensa juuri tähän muutosprosessiin. Siirtymä kunniakkaasta hollantilaisesta realismiperinteestä (ks. Mondrian 1986 , 338) modernismiin pukeutuu, kuten jo totesin, metaforaksi, kävelymatkaksi maaseudulta suurkaupunkiin. Matkan maisemat/maalaukset ovat öisiä näkymiä: puita kuutamossa, tähtitaivas dyynien yllä, kaupungin valojen heijastusta kirkon fasadista yötaivasta vasten. Näin yö, romantiikan kirjallisuuden yleinen symboli konnotaatioineen ja kuvitteellisine maailmoineen vaikutti vielä taiteilijan mielessä, vaikka elettiin jo sähkövalojen aikaa. Huolimatta kaikesta modernistisuudestaan Mondrianin juuret olivat siis tukevasti 1800-luvun ideoissa. Metafora: ’abstraktin taiteen synty yöllisenä matkana’ summaa yhteen koko pitkän artikkelisarjan. Ajatus viestii, että esittävän taiteen ilta on nyt ohi (Pääsky 2019, 209).
Mondrian esittää kokemuksensa modernisaatiosta pimeyden ja valon termein. Vanha ja moderni maailma ovat konfliktissa, mutta ne lomittuvat, sillä ne ovat läsnä yhtäaikaisesti Mondrianin pohdinnassa. Sarjan viimeinen artikkeli suuntaa tulevaisuuteen optimistisesti ja luottaen ihmisen kykyihin luoda oma maailmansa (de Stijl:n optimismista ks. Jaffé 1965, 63). On merkille pantavaa, että tämä tulevaisuuden utopiaan suuntaava avantgardetaiteilija pitää ennen ratkaisevaa askeltaan modernistiksi tärkeänä kulttuurisen muistin, jatkuvuuden ja omien realismissa olevien taiteilijajuuriensa tiedostamisen. Erikoinen lomittunut asetelma heijasteleeMondrianin itsetarkkailua mielen sisäisessä ajassa, eräänlaisessa duréessa, joka ei ole lineaarista aikaa vaan identifioituu sisäisen elämämme jatkuvuuteen ja siihen kertyneeseen muistiin (Pääsky 2019, 245, 249). Mondrianin kohdalla se tulee esiin avantgardetaiteilijalle ominaisesti psyykkisen orientoitumisen muotona, jossa nykyisyyttä ei voi eristää myöskään tulevasta, kuten Bergson toteaa mielen sisäisestä ajasta (Bergson 1998, 4, 51–2).
Bulevardien moderni viehätys
Artikkelissaan Les Grands Boulevards (1920) Mondrian kuvaa baudelairemaisesti Pariisin bulevardien visuaalista kudelmaa. Sen herättämä uusi kokemus saa artikkelissa varsin oivaltavia ja neurosysteemiemme kannalta osuvia huomioita. Visuaalisten ärsykkeiden moninaisuus ja tempo luo “toisen todellisuuden, joka sekoittaa tavanomaisen käsityksemme todellisuudesta. Erityinen katoaa plastisesta kuvasta […]. Kaikki sulautuu yhdeksi värin ja muodon kuvaksi” (Mondrian 1986, 126).
Nykytietämyksen mukaan neuroapparaattimme reagoi juuri näin visuaalisen kentän kompleksisuuteen: kokonaishahmo tunnistetaan yhdellä silmäyksellä hyvin nopeasti (Oliva ja Torralba 2006, lainattu Hari 2017, 1035) ja sopeutuakseen havainto alkaa nojata yksinkertaistettuihin piirteisiin (Falotico, Berthoz & muut, 2017, 1). Mondrianin huomiot eivät siis enää palaudukaan tavalliseen elämismaailmaan, ’Lebensweltiin’, vaan kokemus ikään kuin ’transsendoituu’. Toisin sanoen saavutetaan mielentila, jossa luovutaan jatkuvasta reagoinnista ärsykkeiden tulvaan, ja kuten sosiologi Simmel aikanaan huomioi, vain siten kaupunkilainen saattoi säilyttää autonomiansa ja yksilöllisyytensä (Simmel 1997, 175–76). *)
Heijastuksilla ja peileillä alkoi olla merkittävä rooli populaarissa visuaalisessa kulttuurissa ja elokuvien uutiskatsauksissa. Myös Mondrian ja van Doesburg huomioivat ihastuksekseen Pariisin kahviloiden peilien ja näyteikkunaruutujen heijastukset uutena kokemuksena (Janssen & White 2011, 130). Näin totuttu arkikokemus muuttui, kun tilan rajoja tai olemusta ei voinut enää täysin varmistaa havainnolla. On vaikea nähdä tätä ikkunalasien ja peilien heijastusten muoti-ilmiötä täysin erillään edellä mainitusta ”neljännen ulottuvuuden” tilaideasta. Molemmat tuottavat mieleen tunteen tavallisen kokemusalueen ulkopuolelle jäävästä, mutta silti tiedostetusta.
Juuri kuvattu moderni kaupunkikokemus ja toisaalta muistikuva hollantilaismaisemien harmonisesta horisontaali-vertikaali-suhteesta sulautuivat yhteen Mondrianin Pariisin studion modernissa designissa. Mondrianin artikkelissa Home–Street–City (1926) nähdäänkin ajatus havaintokudoksen orgaanisesta jatkumosta kodin ja modernien bulevardien välillä. Studion eli kodin oli määrä olla ikään kuin ”solu kaupungin kokonaisrakenteessa” (Overy 1997, 120–21).
Jo tuolloin arkkitehtien ja taiteilijoiden piireissä kuuluisaksi tulleen Mondrianin studion valokuvista on pääteltävissä, että seiniä peittivät päävärein maalatut pahvilevyt, muutamat maalaukset ja niiden joukossa useat peilit, jotka tuottivat yllättäviä ja muodikkaita heijastuksia. Bulevardien kahviloiden peilien ja näyteikkunoiden tapaan nekin hämmensivät huoneen tilakokemusta. Tässä visuaalisessa leikissä selkeyden korvasi uudenlainen yhtenäisyys, sillä sisustuksen konsepti perustui vaaka- ja pystysuoriin muotoihin. Mondrianin muistiin ja emootioihin perustuva kompositionaalinen idea sulautui yksiin modernin kaupungin kokemusmaailman kanssa. Studio oli tavallaan bulevardikokemuksen virtuaalinen jatke ja samalla Mondrianin abstraktin taiteen ja taideteorian, neoplastismin, realisoitunut esitys.
Aivan kuten Kuusamo (2024, 10) toteaa ’tosi taiteen’ paradoksista, myös de Stijl -taiteilijoiden neoplastismi haki identiteettiä jostain määrittelemättömästä, visuaalisen tuolta puolelta. Modernin muodon ’totuus’ löytyi plastisuuden metaforista, kuten ”neljännen ulottuvuuden” ideasta, bergsonilaisesta intuition filosofiasta ja ’uudenlaisen todellisuuden’ avaavasta kaupunkikokemuksesta. Ne toivat de Stijl -ryhmän abstraktiin taiteen olemukselliseksi piirteeksi kosketuksen transsendenssiin jonain oikeampana, kokonaisempana ja todempana. Taiteellisen, ei-esittävän muodon arvot nousevat siis siitä ihmismielen elävästä keskiöstä, jossa nämä merkitykset ovat pohjimmiltaan yhden perimmäisen arvokokemuksen monia auroja. Ne kiertyvät lopulta siihen, mikä puhuttelee koko ihmistä, ei ainoastaan hänen rationaalisuuttaan vaan myös henkisyyttään.
*)Kaupunkikokemus tunnustettiin laajasti myös kirjallisuudessa. Victor Hugo paljasti kaupungin symbolisen ulottuvuuden sellaisena kuin ajattelemme sitä tänään. Baudelaire luonnehti kaupunkia joukolla vastakohtia, kuten liikkuva, liikkumaton, väkijoukko ja yksinäisyys, puhumattakaan useista muista runoilijoista ja kirjailijoista, muun muassa T.S. Eliot runossaan Waste Land (1922), Guy de Maupassant tarinassaan La nuit. Un cauchemar (1887), Marcel Proust teossarjassaan Kadonnutta aikaa etsimässä (1913–1927).
KIRJALLISUUTTA:
Arnheim, Rudolf 1974 (1966). Toward a Psychology of Art. Collected Essays. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Beckett, Jane (1983). Discoursing on Dutch Modernism. Oxford Art Journal, Vol. 6, No.2, Criticism (1983), s. 67–79.
Bergson, Henri [1998 (1911)]. Creative Evolution. Käänn. Arthur Mitchell 1911. New York: Dover Publications, Inc. [Orig.: L’évolution créatrice. Paris: Félix Alcan.]
Brett, Guy (2009). A Longing for Infinity. Georges Vantongerloo: A Longing for Infinity. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, s.16–39.
van Doesburg, Theo (1919). Over het zien van nieuwe kunst. De Stijl 1919, II, no 6, s. 62–65.
Falotico, Berthoz, Dario, Laschi (2017). Sense of movement: Simplifying principles for humanoid robots. Sci. Robot. 2, eaaq0882 (2017) 20 December 2017, s. 1–2.
Gombrich, E.H. [1985 (1963)]. Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art. Second Edition 1971. London: Phaidon.
Hari, Riitta (2017). From Brain-Environment connections to Temporal Dynamics and Social Interaction. Principles of Human Brain Function. Neuron 94, June 7, 2017, s.1033–39.
Henderson, Linda Dalrymple 2009: The Image and Imagination of the Fourth Dimension in the Twentieth Century Art and Culture. Configurations, Volume 17, Numbers 1–2, Winter 2009, s.131–160.
Henderson, Linda Dalrymple 1988: X Rays and the quest for Invisible Reality in the art of Kupka, Duchamp, and the Cubist. Art Journal, 47:4, s. 323–340.
Henkels, Herbert (1986). Inleiding. Piet Mondriaan. Gedurende een wandeling van buiten naar de stad. Den Haag: Uitgave Haags Gemeentemuseum/Gravura.
Jaffé, Hans (1956). The Dutch Contribution to Modern Art. Amsterdam: J.M. Meulenhoff
Janssen, Hans & White, Michael (2011). The Story of De Stijl: Mondrian to Van Doesburg. Antwerp: Ludion/ Gemeentemuseum Den Haag.
Kandel, Eric R. (2016). Reductionism in Art and Brain Science. Bridging the Two Cultures. New York: Columbia University Press.
Krauss, Rosalind (1993). The Optical Unconscious. Cambridge, MA & London: The MIT Press.
Kuusamo, Altti [2011 (2005)]. Yksi ja monta muotoa. Modernismin ajan ”taiteellisen muodon” kriittistä käsitehistoriaa. Nyansseja ja näkökulmia. Altti Kuusamon juhlakirja. Taidehistoriallisia tutkimuksia 42. Taidehistorian Seura. Helsinki.
Kuusamo, Altti (2024). Totuus sulaa taiteissa totuuksiksi, osa II. Synteesi 2–3/2024, s. 2–11.
Mondrian, Piet [1986 (1919–1920)]. Natural Reality and Abstract Reality. The New Art–The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry Holzman and Martin James (toim.). Boston: G. K. Hall & Co, s. 82–123.
Mondrian, Piet 1919–1920: Natuurlijke en abstracte realiteit. de Stijl, vol. II, nummer 8 – vol. III, nummer 10, 1919-1920. Complete Reprint 1968, toim. Ad Petersen. Amsterdam: Athenaeum, Bert Bakker, Den Haag and Polak & Van Gennep, s. 367–600.
Mondrian, Piet [1986 (1920)]. Les Grands Boulevards. The New Art–The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry Holzman and Martin James (toim.). Boston: G. K. Hall & Co, s.124–128.
Mondrian, Piet [1986 (1926)]. Home–Street–City. The New Art–The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry Holzman and Martin James (toim.). Boston: G. K. Hall & Co. s. 209–215.
Mondrian, Piet [1986 (1941)]. Toward the True Vision of Reality. The New Art–The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Harry Holzman and Martin James (toim.). Boston: G. K. Hall & Co, s. 338–341.
Oliva, A. ja Torralba, A. (2006). Building the gist of a scene: the role of global image features in recognition. Prog. Brain Res., s. 23–36.
Overy, Paul (1997). The Cell in the City. Architecture and Cubism. Toim. Eve Blau and Nancy J. Troy. Cambridge: MIT Press, s.117–140.
Pääsky, Jaana (2019). The Evening is Over, the Beauty Remains. A Semiotic Study of Piet Mondrian’s text “Natural Reality and Abstract Reality”. Helsinki: Unigrafia.
Simmel, Georg [1997 (1903)]. Simmel on Culture: Selected Writings. Ed. by David Frisby and Mike Featherstone. London: Sage Publications.
Vygotsky, Lev (1978). Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes. Cambridge MA: Harvard University Press.
FAM 
Jätä kommentti