Artikkeli käsittelee Eija-Liisa Ahtilan teosten siirtymää inhimillisistä draamoista kohti ”enemmän kuin ihmisen” perspektiiviä
Kari Yli-Annala
Eija-Liisa Ahtilan uusin teos Heijastus metsästä -videoinstallaatio (2025) on esillä Serlachius-museossa 27.4. 2025 asti.
Tarkastelen seuraavassa kansainvälisesti tunnetuimman suomalaisen liikkuvan kuvan taiteilijan Eija-Liisa Ahtilan teoksissa tapahtuvaa siirtymää ihmisen sosiaalisen lajielämän “inhimillisistä draamoista” (”human dramas”) kohti “enemmän kuin ihmisen -perspektiiviä” (more-than-human perspective). Muutos tapahtuu samaan aikaan 2000-luvun alun posthumanistisen käänteen kanssa. “Posthumanistiseen ajatteluun kirjoittuu aina sisään itsereflektiivinen kysymys (ellei epäily) inhimillisen subjektiuden eheydestä, ajattelun kompetenssista ja toisenlaisen olemisen mahdollisuuksista”, kirjoittavat Karoliina Lummaa ja Lea Rojola toimittamansa Posthumanismi– kirjoituskokoelmansa johdannossa (2014, 22). Vastaava näkökulman siirtyminen inhimillisestä maailmasta ei-inhimillisen luonnon kuvaamiseen on mahdollista nähdä myös Ahtilan liikkuvan kuvan tuotannossa.
Katson Serlachius-museon isossa salissa esillä olevan Heijastus metsästä -videoinstallaation (2025) kolmesta rinnakkaisesta projisoinnista valkoisesta kuvasta hiljaa esiin hahmottuvaa isoa vaakakuvaa. Kolme projisointia muodostaa yhtenäisen peltomaiseman, jonka laidoilla näkyy metsää ja kalliota. Englanniksi puhuva kertojaääni puhuu tilallisuudesta ja olemisesta.
Miten muutos tapahtuu,
muotoutuu yhteisen tunteen tai aavistuksen kuviksi?
Kuin rinteessä seisoessamme sumu alkaisi hälvetä ja
eteemme syntyisi yhteiseksi tunnistettava kuva maailmastamme,
ympäristöstä ja olemisesta.
Noin vain,
kuin seisoisimme kotimme kynnyksellä ja katsoisimme sisään
ja kaikki olisivat siellä.
(Heijastus metsästä, 2025)
Mahdollinen kuva on vasta ”ryhtymässä todellisuudeksi”. Katson kuvaa maisemasta, joka on monen siinä elävän elämänmuodon koti. Maisema on syvän ajan kuluessa muuttunut ja liikkunut eikä silläkään ole pysyvää sijaa ja muotoa. Välillä kolme pientä vaakakuvaa näyttävät ihmisasunnon, jonka taustalla voi kuulla ihmisen ja koiran ääniä. Isot vaakaprojisoinnit näyttävät puut ja metsän.
Paikan puusto on joutunut karsituksi pujottelumäen tieltä. Pujottelumäen jälkeen luonto valtaa paikkaa takaisin itselleen. Nuori poika (Eetu Ahtila) kävelee pienessä vaakakuvassa metsäpolulla, pysähtyen hetkeksi katsomaan ympärilleen. Hän nousee hetkeksi isoon vaakakuvaan. Pojan mandariininkiinaksi puhumat ajatukset kuullaan voice-overina. Poika kyyristyy makaamaan mustan puun juurelle. Hän sanoo: “Makaan hänen juurillaan, ne tukevat minua alhaalta käsin”. Puu puhuu pojalle: “Annan hänelle ilmaa, ja hän vastaa hengittämällä.
Viktor Šklovski määrittelee formalistisen outouttamisen (ostranenie) metodin klassikkotekstissään “Taiteesta keinona” (1917): ”Taide pyrkii antamaan kokemuksen asiasta nähtynä, ei vain todettuna; taiteen keino on asioiden vieraannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino, joka kasvattaa havaitsemisen vaikeutta ja kestoa, sillä taiteen vastaanottoprosessi on itsetarkoituksellinen, ja sitä on jatkettava.” Šklovskin esimerkit liittyvät eri kerrontakeinojen lisäksi kansansatujen ja Leo Tolstoin novellin ei-inhimillisen luonnon jäseniin. Heijastus metsästä -teoksen musta puu ja ruotsinkielisen emäntänsä seurassa ruotsia puhuva kilpikonna ovat kaukaista sukua niille. Tolstoin novellin Vanha ruuna (1885) Holstomer-hevonen kertoo siihenastisen elämäntarinansa ja kritisoi ihmisten omistamisen käsitettä. Novellin lopussa ruuna on tapettu, mutta myös ihminen on päätynyt hautaan joutuen koreassa puvussaan ei-inhimillistä luontoa edustavien matojen syömäksi. Näin lopullisia näkökulmia esiintyy Ahtilalla vain inhimillisten draamojen ihmisten maailmassa.
Elävät subjektit
I
Kahdenkymmenen lumisen vuoren keskellä
ei liikkunut muu kuin
mustarastaan silmä.
II
Olin kolmea mieltä
kuin puu,
jossa on kolme mustarastasta.
III
Mustarastas liehui syksyn tuulissa.
Se oli pieni osa sanatonta näytelmää.
IV
Eräs mies ja nainen
ovat yhtä.
Eräs mies ja nainen ja mustarastas
ovat yhtä.
(Wallace Stevens: “Kolmetoista tapaa katsoa mustarastasta”)
Cary Wolfe (2012, 14) löytää Ahtilan moniprojisoinneille kiinnostavan vertailukohdan amerikkalaisen avantgarderunoilija Wallace Stevensin runosta “Kolmetoista tapaa katsoa mustarastasta” (1923). (Runo löytyy suomeksi Jukka Kemppisen kääntämänä Tämän ilmaston runot -antologiasta (WSOY 1991/1923))
Wolfen kirja What is Posthumanism? Beyond humanism and anthropocentrism oli eräs posthumanistisen käänteen keskeisiä teoksia. Se tuo esiin (2012, 16 – 17) muun muassa Ahtilan teosten käsittelemän autoimmunitaarisen biopolitiikan logiikkaa, jossa rajoja vedetään tekemällä eroja “meidän” ja toisten välillä ja jossa kiinteä subjekti asettuu “hybridiä, jaettua ja pluralistista” subjektia vastaan.
Aloitan Ahtilan teoksissa tapahtuvan posthumanistisen siirtymän tarkastelun kolmesta teoksesta, jotka kuvaavat inhimillisiä draamoja, ne kuuluvat tekijän 1990-luvun ns. elokuvalliseen vaiheeseen ja valmistuivat Ahtilan perustettua 1990-luvun alussa tuotantoyhtiö Kristallisilmän yhdessä Ilppo Pohjolan kanssa. Ensimmäiset teokset käsittelevät subjektien välistä mikrovaltaa perheessä, parisuhteessa ja väliaikaisessa yhteisössä. Kolme 90 sekunnin mittaista lyhytelokuvaa Me/We, Okay ja Gray (1993) oli alun pitäen tarkoitus saada keskelle television mainoskatkoja, jolloin ne olisivat situationistisen taktiikan tavoin sekoittuneet kiinnostavasti keskelle kapitalismin fetisistisen viettitalouden virtaa.
Me/We:ssa isä (Pauli Poranen) puhuu nopeaa monologia ripustaessaan perheensä (vaimo, tytär, poika) kanssa pyykkiä. Oman monologinsa ohessa hän puhuu muidenkin perheenjäsenten puolesta. Me/Wen tytär (Terttu Sopanen) ja äiti (Marja Silde) hymyilevät, vaikka tyttären mykät suun liikkeiden kohdalla kuullaan isän ääni. Se kertoo tyttären “haluavan pitää yksityisyytensä”, pojan (Teemu Aromaa) huutaessa neuvottomana isää apuun pöydällä olevan kahvikupin kaatuessa hidastetussa kuvassa.
Okayssa puheen tunkeutuminen toisen ihmisen suuhun heijastaa väkivaltaisen parisuhteen mikrovaikuttamista. Kerrostalo-asunnossa edestakaisin kulkeva nainen (Ella Hurme) puhuu välillä miehen (Lasse Karkjärvi) äänellä tämän aikaisemmin naiselle lausumia loukkaavia sanoja. Välillä sanat muuttuvat koiran haukkua jäljitteleviksi ihmisääniksi. Me/Wessa ja Okayssa Ahtila osoittaa ihmisten halun vaikuttaa toisiinsa sekä sen, millaisista ennalta-annetuista symbolisista rooleista käsin vaikuttaminen ja vastaanottaminen perheen ja parisuhteen intiimissä kanssakäymisessä tapahtuu.
Perheen salaisuudet jäävät epäjatkuvan elokuvaleikkauksen katkoksiin ja varjoihin kameran seuratessa leikkauskohdasta toiseen aina tiiviisti isää, joka kaappaa puheen ohella kuvan huomiopisteenkin. Ahtila hyödyntää toistoa ja nopeaa, epäjatkuvaa leikkausta. Alison Butler kiinnittää huomion Me/We-teoksen kahden viimeisen kuvan herättämään tunteeseen. Kertovan elokuva perussääntöjen mukaan saman kohteen kuvia peräkkäin editoitaessa kameran pitäisi liikkua vähintään 30 astetta, jotta hypyltä (jump-cut) vältyttäisiin. Me/We:ssa eri vuorokaudenaikana otetun kahden neutraalin kuvan peräkkäisyydessä sääntöä ei noudateta, mikä luo outoa levottomuutta (Butler 2012, 174–175).
Gray eroaa kahdesta muusta teoksesta. Siinä kolme naista (Eeva-Liisa Haimelin, Outi Mäenpää, Mervi Varja) puhuu teollisuushississä säteilystä ja rajoista viitaten mahdolliseen ydinvoimalaonnettomuuteen. Yksi naisista on raskaana. Joku piirtää lattiaan viivan. Viimeisessä kuvassa kaikki kolme ovat veden alla. Ympäristössä on tapahtunut muutos eikä entiseen ole paluuta.
Kun Me/Wen isä kumartaa kutittamaan lakanan alle piiloutunutta perheenjäsentä, siellä onkin hän itse. Kaksoisolento kertoo miehelle unesta, jossa hän palaa ylioppilaskirjoituksiin, aikomuksenaan epäonnistua. Kerrottu uni on peräisin Maurice Blanchot’n (1907–2003) lyhyestä kirjoituksesta “Who?” , joka julkaistiin Topoi -lehdessä vuonna 1988. Siinä Blanchot asettaa itsensä ylioppilasaineen kirjoittajan asemaan viitaten lehden päätoimittajan Jean-Luc Nancyn (1940–2021) antamaan teemaan. ”Joku, joka katsoo olkapääni yli (ehkä minä), sanoo lukiessani kysymyksen: Kuka tulee subjektin jälkeen?” ”Palaatte siihen kaukaiseen aikaan, jolloin teette ylioppilastutkintoa.” — ”Kyllä, mutta tällä kertaa minä epäonnistun.” Ahtilan teoksessa toistuvat samat virkkeet mutta ilman kysymystä ’Kuka tulee subjektin jälkeen’.
Mikäli ennen suhteellisen hiljattain rakentunutta modernia subjektikäsitystä on jotakin ollut, jotain tullee myös sen jälkeen. Onko se ”yli-ihminen” tai buddhalaisten tyhjä minä, Blanchot pohtii dialogissa jonkun (ehkä itsensä) kanssa, helpottaen lopulta mieltään Claude Moralin kirjan Kuka on minä tänään? ija-Liisa Ahtilaajatuksilla. Morali kirjoittaa: ”Aivan kuin vaimea mutta onnellinen vetoomus olisi kuulunut puutarhassa leikkivien lasten huudahduksena: ‘Kuka on minä tänään?’, ‘Kuka ottaa paikkani?’ Ja onnellinen äärettömiin kiirivä vastaus: ‘hän, hän, hän’. Vain lapset voivat luoda lorun, joka avautuu mahdottomuuteen, ja vain lapset voivat laulaa siitä iloisesti. Olkaamme siis jopa epävarmuuden painossa ja ahdistuksessa ajoittain näitä lapsia.” (Blanchot 1991, 99–100; Morali 1984, Blanchot’n siteeraamana)
Wolfen (2012, 17) mukaan Ahtilan teoksissa saa ilmaisunsa “autoimmunitaarisen biopolitiikan” logiikka, jossa rajoja vedetään tekemällä eroja “meidän” ja toisten välillä ja jossa kiinteä subjekti asettuu “hybridiä, jaettua ja pluralistista” subjektia vastaan. Me/Wen, Okayn ja Grayn teoskokonaisuus oli esillä kolmen monitorin installaationa Satu Kiljusen kuratoimassa Identiteetti-Minuus otsikoidussa näyttelyssä Helsingissä ja Moskovassa vuosina 1992–1993. Suomessa teatterin ja esitystaiteen piirissä käyty keskustelu minuudesta ja subjektin rajoista näkyy 1990-luvun alun taiteessa ja esitystaiteessa Annette Arlanderin ja Kiljusen projekteissa, joihin lukeutuu muun muassa esitys nimeltä Minä sekä Arlanderin ohjaama ja Kiljusen visualisoima venäläisen avantgardistin Velimir Hlebnikovin näytelmään pohjautuva Rouva Le Nin (1990/1909) Helsingin Valkoisessa salissa.
Kertomuksen halu
Halun tematiikka on vahvasti mukana Ahtilan kolmen vierekkäisen projisoinnin teoksessa Jos 6 olis 9 (1996), jossa teinitytöt viettävät aikaa koulumaailman ja median ruokkimien seksiin liittyvien mielteiden, kuvitelmien ja toiveiden pyörteissä. Kuvalliset viittauskohdat yltävät Hamelnin pillipiiparin tarinaa esittävästä View Master -kiekosta pornolehtiin sekä seksuaaliselle ja seksualisoivalle kuvastolle 1990-luvulla avautuneeseen valtamediaan. Menneisyyden ja tulevaisuuden kuvitelmat heijastuvat paikantamattomaan nykyisyyteen yhden tytöistä kertoessa olevansa keski-ikäinen nainen, joka on yllättäen joutunut palaamaan “tyttöjen keskuuteen”. Tämä “toisen mahdollisuuden” kuvitteleminen yhdistää hänet Me/Wenylioppilaskirjoituksissa epäonnistumista pohtivan isän monologiin.
Vastaavaa identiteettien ja ikien sekoittumista tapahtuu perhetragediaa purkavassa kolmekanavaisessa ja kolmiosaisessa installaatiossa ja elokuvassa Tänään (1996). Sen lähtökohta on tilanne, jossa perheenisä (Tommi Korpela) on ajanut autolla oman isänsä (Ahmed Riza) päälle metsätiellä. Ranskalainen kriitikko ja kirjoittaja Régis Durand on kirjoittanut novellana tunnetun pienoisromaanin rakenteen yhteydestä Ahtilan kerrontaan (Durand 2000). Ahtilan kertomuksissa sukelletaan usein suoraan keskelle tapahtumista: “mitä tapahtui? “Jotain (onnettomuus, kuolema, murtuma, hajoaminen) tapahtui, ja meidät on kutsuttu tapahtumaa seuraavaan tulkitsevaan tai katarttiseen seremoniaan (…) mikä voi toimia alkupisteenä subjektin uudelleen rakentamiselle.”
Gilles Deleuze ja Félix Guattari ottivat nämä novellan piirteet esiin kirjansa Mille Plateaux (1980) luvussa “1874: kolme novellaa, tai “Mitä tapahtui?” seuraavasti: “Ei ole kovin vaikeaa määritellä olennaisinta “novellassa” kirjallisuuden lajina. Kaikki on järjestetty yhden kysymyksen ympärille: “Mitä tapahtui? Mitä vain olisi voinut tapahtua” Tarina on novellan vastakohta, koska sen lukija kysyy henkeään pidättäen aivan toista kysymystä: Mitä tulee tapahtumaan? Jotain tulee aina tapahtumaan, menemään ohi.” Durandin oivaltavaa tulkintaa voi käyttää avaimena myös siinä, miten Ahtilan inhimillisten draamojen draamallinen rakenne alkaa kiertyä auki ja muuttua siirryttäessä ”enemmän kuin inhimilliseen” näkökulmaan ja kuinka liikkuvan kuvan elementeistä eläimet, puut ja maisema alkavat saada yhä enemmän tilaa Ahtilan teoksissa.
Tänään-teoksen eri episodeissa kohdataan perheen eri jäsenet, jotka “jakavat kolmessa eri jaksossa katsojalle jotain yksityisestä elämästään”. Puistattavimmassa kohtaamisessa nähdään teoksessa vaitonaisen mykkänä esiintyvän isän asettuvan makaamaan metsätien varjoihin ilmeisessä itsemurhatarkoituksessa. Kerrotusta välittyy, että kukaan perheenjäsenistä ei välttämättä pitänyt isän isästä. Onnettomuuden jälkeen isä itkee lohduttomasti ja esittää tunnustuksenomaisesti suoraan kameralle. Yliajoon tuntuu myös liittyvän kuitenkin jokin erityinen ajan notkahdus tai muistikuvien epäselvyys, johon epäjatkuva editointi autokohtauksessa antaa lisävarjonsa. Monet ovat kiinnittäneet huomiota siihen, että törmäyksen jälkeen autossa näyttää olevan eri määrä ihmisiä.
Tytär (Eliisa Korpijärvi) sanoo teoksen ensimmäisen jakson lopussa arvoituksellisesti: “Istun keinutuolissa. Minulla on poikaystävä. Minulla on jotain sylissä. Olen 63 vuotta”. Repliikki on poikaystävän mainintaa ja hyvin pientä muutosta vanhan ihmisen iässä lukuun ottamatta yhtenevä Pentti Saarikosken (1937–1983) Maailmasta-kokoelmassa (Otava, 1961) julkaistun runon “Syksyn lauseita” kanssa. Näin sillä on samantapainen suhde toisen kirjoittamaan tekstiin kuin Me/We:n isän kaksoisolennon repliikillä Blanchot’n kirjoitukseen. Tytön repliikkien jälkeen siirrytään “Vera”-nimellä otsikoituun jaksoon, jonka kertoja on kaupungissa olevan kerrostalon keittiössä puuhaileva runossa mainittuun ikään sopiva nainen (Kati Hannula).
Teoksen tulkitsijoiden kiistely siitä, onko hahmo tyttö vanhempana tai miehen vaimo liittyvät tarinan nykyhetken arvoitukseen. Se tuntuu heijastelevan eurooppalaisen tradition varhaisen ajan käsitteen pohtijan, kirkkoisä Augustinuksen ajan jakoa kolmeen nykyhetkeen: menneen nykyhetkeen, nykyhetken nykyhetkeen ja tulevaisuuden nykyhetkeen. Teoksessa kolme nykyhetkeä ovat kaikki läsnä toisiaan seuraten, toisiinsa viittaavalla tavalla. Tytön pääsy kaikkiin muihin eri nykyhetkien tapahtumiin teoksessa paitsi isoisän hetkeen metsätiellä ennen törmäystä, voi johtaa ajatukseen, että naisen hahmo on tyttö iäkkäämpänä, vaikka varmuutta tästä ei ole. Ahtila on istuttanut teokseen tytön sanomana eräänlaisen vapauttavan katsomisohjeen: “Mutta ehkä se ei ole mun faija, joka itkee, vaan jonkun toisen faija: Sannan faija, Mian faija, Markon faija, Pasin faija tai Veeran faija”. Tässä tullaan lähelle Nancyn Blanchot’lle asettamaa “Kuka tulee subjektin jälkeen? –”ylioppilaskirjoitustehtävää” sekä Blanchot’n Moranin kirjasta löytämää vapauttavaa lasten leikin “Kuka on minä tänään?” -kysymystä.
Vanhemman naisen puhe keskittyy kriittisiin huomioihin ihmisten itsekkyydestä kaupungissa, jossa he käpertyvät asuntojensa eristyneisiin yksikköihin harjoittamaan eläimellistä seksiä asunnoissa (“kaksiselkäinen peto”) samalla kun osia kaupungista tunnutaan tuhottavan uuden tieltä. Kerrotun aavistuksenomaista apokalyptisuutta lisää raamatullisiin vitsauksiin assosioituva kuva heinäsirkoista. Teoksen viimeisen osan lopussa yliajon tapahtumapaikalle perheen istuttama puu viittaa ei-inhimillisen ja inhimillisen suhteeseen puun oman ihmisyksilöiden iän ylittävän ajan kautta. Veran äänellä kerrotun puunistutuskohtauksen voi ymmärtää positiivisena “paon viivana”, ulospäin suuntaavana uutena perspektiivinä maailmaan. Ikä- ja aikakaudet sekoittuvat, mutta Vera on nimensä etymologian perusteella sidottu todelliseen, aitoon ja oikeaan (totuuteen). Sitä edustaa myös puu, omine aikatasoineen.
Surun siirrot
Ahtilan oman koiran kuolemaa käsittelevä nelikanavainen videoprojisointi-installaatio Rukoushetki (2005–2008) vie menetyksen, surun ja kiintymyksen teeman toislajisen olennon kanssa yhdessä vietettyyn aikaan. Kuolleen eläimen muistaminen perheenjäsenen tavoin ja eläinten hautausmaat ovat ihmisille ominaisia tapoja jatkaa yksipuolisesti tunnesidettä. “Näen että eläin on yhdysside laajempaan elämään ja olemiseen”, Ahtila kertoo keskustellessani hänen kanssaan Kristallisilmä-tuotantoyhtiön tiloissa. Ahtilan aikaisempiin töihin verrattuna Rukoushetkessä tapahtuu muutos henkilökohtaisempaan suuntaan, mutta samalla taiteilijan mukaan sitä myös kritisoitiin hyväosaisen ihmisen surun kuvauksena. Ahtila pitää teosta välinesuhteensa vedenjakajana, jossa kuvat eivät ole enää alisteisia tarinalle, vaan itsenäisiä informaation kantajia kontrastina tarinan tapahtumien kronologialle. Teos on vedenjakaja myös toisessa suhteessa: menetyksen ja surun teema vie teosten perspektiiviä kohti ei-inhimillistä maailmaa ja ”enemmän kuin ihmisen” kysymystä.
Rukoushetki kuljettaa katsojan New Yorkista Norjan kautta Länsi-Afrikan Beniniin. Teoksen näyttelijän (Laura Malmivaara) kautta tutkitaan fiktion ja faktan rajoja, etäännyttävällä lavastuksella pyritään välttämään draamadokumentin vaikutelmaa. Teoksen loppupuolella soivat kirkonkellot yhtä aikaa kaupungissa kiirivien koirien haukun kanssa. Äänimaiseman voi yhdistää John Donnen 1620-luvulla kirjoittamiin meditaatioihin: ”Yksikään ihminen ei ole saari, vaan jokainen on osa yhteistä mannerta” (Donne 1988, 135). Donnelle kirkonkellojen soitto muistuttaa häntä siitä, että hän itse voisi myös olla se, jota kannetaan hautaan. Rukoushetken ääniraidalla kirkonkellojen soitto yhdistyy koirien haukun kautta toislajisten kommunikointiin.
Ahtilan kanssa käymäni keskustelu Kristallisilmän tiloissa koskettaa myös susia, sudenkuoppia vältellen. Susi tuo esiin yhteiskunnallisen ongelman joidenkin toislajisten oikeudesta olemassaoloon. Miten elää rinnakkain, sallia sudelle ja ihmiselle kummankin oma tila ja maailma? “Meillä on hyvin ongelmallinen suhde suteemme villieläimenä, johon meillä on kontakti, koska meidän ja sen sukulaisen, koiran kulttuurit ovat kasvaneet yhteen”, Ahtila sanoo. “Suhdettamme suteen värittää petohistoria, jossa susi on tappaja ja saalistaja, joka syö samaa riistaa kuin metsästäjät ampuvat”. Mutta Ahtilan mielestä susivihaan liittyy vielä enemmän. Susi on rajantekijä. “Se on eläin, joka todella vetää rajan ihmisen eteen – tästä et astu yli, tämä ei kuulu sinulle. Se herättää vihaa ja sitä on vaikea hyväksyä. Se haastaa ihmisen vallan, ja jotkut haluavat jatkaa sotaa sutta vastaan omana taistelunaan. Susi pyrkii viimeiseen asti välttämään ihmistä, mutta elintilan kaventuessa ja ruuan vähetessä se näyttäytyy. Ihminen ei havaitse suden rajoja – koska meidän kiinnostuksemme ja aistimme ovat suuntautuneet toisin”, Ahtila toteaa.
Cary Wolfe on tuonut pohdinnoissaan esiin Ahtilan liikkuvan kuvan teosten ihmisyyttä, eläimyyttä ja pyhää (divine) käsitteleviä teemoja pitäen tärkeinä virstanpylväinä Rukoushetkeä sekä kolmikanavaista projisointiteosta Marian ilmestys (2010–2017). Marian ilmestyksessä pieni naisryhmä harjoittelee ja rekonstruoi ohjaajan (Kati Outinen) johdolla varhaisrenessanssin Marian ilmestys -aiheisissa maalauksissa esiintyviä yksityiskohtia, hahmoja ja eleitä. Naiset ottavat kontaktin kuvissa esiintyviin eläimiin, kyyhkysiin ja aasiin. Kuvan problematiikkaan eli ilmestykseen mennään myös erikoisefektien kautta, missä näyttelijän figuuri irrotetaan studiotilasta green screen -taustan avulla, jolloin tilan poikki lentävä enkeli pystyy lävistämään studioon rakennetun puutarhalavastuksen.
Marian ilmestys-teoksella on yhtymäkohta Heijastus metsästä -teokseen, jonka lopussa nähdään Hattulan Pyhän Ristin kirkkoon vuosina 1513–1516 tehtyjä myöhäisgotiikkaa edustavia maalauksia, ne kertovat omaa tarinaansa eurooppalaisen kulttuurin ja sivistyshistorian representaatiotapojen historiasta.
Varhaisrenessanssin aikaan Filippo Brunelleschin (1377–1446) syntynyt arkkitehti Leon Battista Albertin (1404–1472) kirjassaan De pictura (Maalaustaiteesta, 1435) hahmottama lineaarinen perspektiivioppi rakentuu ihmisen näkökulman katsomispisteelle. Mutta Hattulan kirkon kuvaympäristöstä keskeispersekiivi puuttuu, ja kuvat levittyvät kaikkialle seinille niiden pinnan muotojen mukaisesti. Installaatioteosten monikanavaisuuden voi ajatella kutsuva toisenlaista katsojaa, ristiriitoja ja mielen vaihtuvuutta täynnä olevaa dividuaalia subjektia. Uuden ihmisperspektiiviä laajentavan suunnan voi myös ymmärtää positiivisena “paon viivana”, pois päälle pakotetun ja kolonialisoivan ihmiskeskeisen minuuden vankilasta.
Kanavien moneudesta
Heijastus metsästä -teoksen kokonaisprojisointi rakentuu vuorottain ja samaan aikaan eri kohdissa esillä olevista koko projisointiseinän pinta-alan peittävästä kolmesta laajasta vaakakuvasta, kolmesta pienemmästä vaakakuvasta sekä kahdesta vertikaalisesta pystykuvasta. Joskus vierekkäiset kuvat ovat erillisiä otoksia, joskus niistä koostuu kolmesta projisoinnista muodostuva laaja maisema (järvi tai pelto). Teoksen projektorit on varustettu sulkimilla, jotka estävät valon heijastumisen projisointipinnalle silloin, kun sitä ei haluta. “Sulkimet mahdollistavat sen, ettei teoksessa ole vakiomäärää kuvia, vaan että kuvien lukumäärä, koko ja muoto liittyvät aina tienooseen, tapahtumaan ja esittäjiin”, Ahtila kertoo.
Monikanavaisella videotaiteella on edeltäjänsä, vaikka elokuvallisen vaiheen liikkuvan kuvan teosten tärkeimmät esikuvat löytyvätkin analogisen filmin aikakaudelta (Abel Gancen Napoléon, 1927). Kati Kivinen kirjoittaa Dominique Païnin huomioihin pohjaten, että Douglas Gordonin ja Pierre Huyghen tapaiset taiteilijat alkoivat videoinstallaation “elokuvallisessa käänteessä” lainata “spesifisti tietyistä elokuvista, niiden teemoista tai aiheista, elokuvahistoriasta ja elokuvan lajityypeistä yleisellä tasolla”. Ahtila toteaa, että seuraavan sukupolven tekijät kiinnostuivat hän mukaan lukien kuitenkin enemmän elokuvan rakentumisesta ja sen uudelleenmuokkauksesta näyttelypaikan tiloissa.
Monikanavaisuudesta tuli tärkeä osa Ahtilan ja Ilppo Pohjolan 1990-luvun alussa perustaman tuotantoyhtiö Kristallisilmän eri esitysympäristöissä kuten gallerioissa, elokuvafestivaalien screeningeissä ja televisiossa esitettäviksi tehtyjen teosten strategiaa. Saavutettuaan menestystä Index-galleriassa Tukholmassa vuonna 1995 pitämässään Doing it -näyttelyssä Ahtila alkoi tutustua kansainvälisiin kuraattoreihin ja kanssataiteilijoihin. Taiteilijajärjestö Muu ry:n 10-vuotisjuhlavuoteen liittynyt Kaapelitehtaalla esillä olleen Ahtilan kuratoiman näyttelyn Screen Surface and Narrative Space (1997) ”lineupiin” kuuluivat niin Pipilotti Rist, Douglas Gordon, Rirkrit Tiravanija kuin Fiona Bannerkin. Vaikka näyttely jäi harmillisen vähälle huomiolle, se osoitti tilallisen liikkuvan kuvan käytön moninaisuuden kansainvälisten taiteilijoiden käytännöissä.
Ahtilan teoksissa voi nähdä viittauksia niin surrealistisilla kuin modernistisilla elokuvantekijöillä esiintyviin ideoihin, motiiveihin ja trooppeihin. Esimerkiksi Tuulessa (2002) nainen (Vuokko Halkola) kertoo asuntoon puhaltavan tuulen tulevan hänen mielikuvituksestaan. Kommentti tuo mieleen Luis Buñuelin Linnunradan (La Voie Lactée, 1968) kohtauksen, jossa eräs henkilö ihmettelee kuulemaansa laukauksen ääntä ja vieressä istuva hahmo kertoo juuri kuvitelleensa paavin teloituksen ampumalla.
Monikuvainstallaatiossa tyhjän paikallaan pysyttelevän tai hitaan tilan ja figuurien liikkeen dynamiikka ohjaa katsojan katsetta eri kuvien välillä. Elokuvien kuvissa liike ohjaa silmää, vie sen huomion – elokuvaleikkaajien koulutuksessa ei suotta korosteta huomiopisteen merkitystä. Toisaalta kuuden valkokankaan Missä on missä? -teoksessa (2009) katsojan ympärille ryhmittyvien neljän valkokankaiden kesken katsoja-kuulija-vierailijan huomio kiinnitetään äänellä. Sitä voidaan kutsua auditiiviseksi huomiopisteeksi. Ahtilan monikanavateoksissa ihmisfiguurien toimia reunustavien ihmisettömien tilojen tai huonenäkymien ympäristöotoksissa kamera viivähtää katsojan silmää kauemmin. Niiden pragmaattinen tehtävän tuntuu olevan paitsi avata ympäristö ja antaa silmän liikkeille levollinen tausta, myös muistuttaa siitä, että havainnossa jää aina jotain näkemättä. Tyhjään tilaan liittyy aina odotus jonkin ilmenemisestä. Jotain, mitä ei vielä ole ollut, on ehkä tulossa esiin, eikä se ole vielä näkyvissä.Se voi assosioitua pyhän kokemiseen ja saman odotuksen voi kokea myös luonnossa.
Järvi avautuu metsän keskellä.
Se muodostaa valosta ja vedestä laajan tilan.
Sen pinnasta heijastuu aika ja tapahtumat –
aamun kirkas vaaleus, illan tumma metsä
joka rajaa veden.
(…)
Kylminä pimeinä öinä, kun taivas on kirkas,
tila järven yllä kasvaa ylöspäin,
yli paikan mittasuhteiden.
Ylhäällä näkyy tähtien valot,
joita muut kaltaiset planeetat kiertävät
(Heijastus metsästä, 2025)
Lopuksi: tienoiden integriteetti
Marian ilmestyksen myötä Ahtila alkoi pohtia sitä, kuinka ihmisen katseelle suunnitellun välineen, kameran avulla voisi rajata ei-inhimillistä todellisuutta toisin kunnioittaen ei-inhimillisen olennon toiseutta. Ekologisessa dramaturgiassa voi kysyä esimerkiksi sitä, voiko puu olla tarinan protagonisti, mitä vaikutuksia elokuvakameran kuvasuhteella on esittämiseen ja mihin kameran vaakakuva ei sovellu? Marian ilmestyksessätärkeä viittauskohta on uuskantilainen biologi Jacob von Uexküll (1864–1944) joka on tuonut esiin tutkimuksissaan ihmisten ja eri eläinten elämismaailmoja (Umwelt), (Umwelt und Innenwelt der Tiere, 1909). Uexküllin näkemykset ovat vaikuttaneet 1900-luvun filosofeista muun muassa Martin Heideggerin (1889–1976), Giorgio Agambenin sekä Gilles Deleuzen (1925–1995) ja Félix Guattarin (1930–1992) ajatteluun.
Kuinka luoda uusi suhde olemiseen, kieleen ja merkitykseen, mikä ei olisi vain ihmisestä lähtöisin? Jean-Luc Nancy kirjoittaa kirjassaan Singulaarinen pluraalinen oleminen olemisen tapahtuvan materiaalisesti muiden olevien “kanssa” tapahtuvissa kosketuksissa ja vuorovaikutussuhteissa (Nancy 2021/1996, 109). Nancy kirjoittaa kanssaolemisesta “olemisen omimpana ongelmana”, olemisen merkitessä perustaa vailla olevaa olemista, sen toteutuessa vain keskinäisen kanssaolemisen suhteiden kautta.
Kanssaoleminen ilmenee “toiselle” puhumisena, kuten puun ja pojan kohtaamisessa tai Heijastus metsästä -teoksessa kuvatuissa järven, metsän ja pellon rikkaissa eliöiden ja elementtien ekosysteemeissä. Videoprojisointien rinnakkaisuus ja liitokset toimivat olevien kohtaamisissa tapahtuvien fyysisen todellisuuden välisen kosketuksen symbolisina merkkeinä. Samalla ne ja niiden osana oleva runollinen teksti tuovat myös esiin ihmisen havainnon ja teknologisen representaation rajat verrattuna ihmisen ja puun, lintujen ja maan matojen, hyönteisten ja ilman systeemien kohtaamiseen luonnossa, joka ei rajaudu vain näkökykyyn perustuvaan välineeseen.
Hyönteiset
Hyönteiset lentävät illan auringossa
kapeassa valoraidassa, jolle pensaiden
välissä kulkeva polku on avannut tilan.
Ne liikkuvat yhteisin elein, toisiaan seuraten,
hajoten tuulessa, suojautuen lähelle maata,
ja taas vähitellen ilmaa tunnustellen palaavat ylös.
Ne ovat kuoro, joka muuttuu valossa
äänenään liike ja etäisyydet,
laulaen yhteen muotoja ja epäsymmetriaa,
venyen hajalleen, vedoiksi eri rekisteriin,
luoden sfääriään lämmössä, jossa
kaikki lausuttu on yhteistä olemista.
(Heijastus metsästä, 2025)
Kuuden lattialle sijoitetun suuren vaakaprojisoinnin teoksessa Vaakasuora/Horizontal (2011) Ahtila halusi esittää puun muotokuvan luonnollisessa koossa, sijoittaen projisointirivin vasempaan reunaan mittatikuksi ihmishahmon. Jotta teos mahtui näyttelytilaan, se piti sijoittaa vaakasuoraan asentoon. Ihmiselle suunniteltu teknologinen väline pakottaa esittämään puun osissa eikä puun olemukselle olennainen juuristo ole mukana kuvassa. Vaikka ihmisen omasta lajistaankaan tekemien muotokuvan rajauksessa ei useimmiten ole mukana jalkoja eikä alaruumista kokovartalomuotokuviakin on olemassa – toisaalta missä ovat kuusen ”kasvot”, jotka useimmiten ovat ihmisen muotokuvassa niin keskeisiä?
Teos tuo esiin teknologisen välineen avulla tapahtuvan representoimisen sekä yleensä ihmisen luontosuhteeseen kuuluvan kompleksisuuden, ja jopa puun ”pilkkomisen” kuvassa myötä tapahtuvan väkivallan. Kuva näyttää vain osan puun kaltaisesta luonnollisesta kohteesta. Immanuel Kant (1724–1804) kirjoittaa Arvostelukyvyn kritiikissään (1790) ylevän kokemuksesta ristiriitaisena tunteena kuvittelukyvyn ahdingon ja järjen haltioitumisen ristiriitaisuudessa. Kantille esteettinen kokemus merkitsi taiteen sijaan luonnon kokemusta. Ihmisen havainnolle suunniteltu väline kantaa mukanaan rajoitteita, jotka ovat suoraan verrannollisia myös ihmisen havainnon rajoitteille.
Ahtila kertoo, että näyttelijän (Kati Outinen) esittämän luentoperformanssimin muotoon rakentuvan neljäkanavaisen installaation Tutkimuksia draaman ekologiasta 1 (2014) tarkoitus oli tehdä näkyväksi elokuvakerronnan rakennuspalikat – ”tilan ja ajan muokkauksen, esittäjän roolin ja keinot, visuaalisen informaation rakentamisen jne.” Hän jatkaa, että ”sen toteutuminen teoksessa tapahtui eri elollisten erilaisten aistimisen tapojen esiin tuomisen ja rinnastamisen kautta”, tähdentäen kuitenkin, että tällaisten teemojen kanssa työskentely tekee välttämättömäksi myös huomion suuntaamisen takaisin ihmiseen. Lopulta jäljelle jäi kuitenkin kenties tärkeimpänä kysymys: ”mikä asia meissä antaa perustelun muiden elollisten olemassaolon arvon tunnistamiselle?” Sen pohjalta syntyi osallistava installaatio Mahdollinen rakkaus (2018).
Marian ilmestyksessä Ahtila huomioi ihmisen ja eläimen toisiinsa nojautuvan olemassaolon saman elonkehän olentoina. Luottamuksesta kertovan laulun (“Jos kaadut…”) aikana Marian esittäjä (Satu Mäkinen) kulkee polulla rinnakkain aasin kanssa. Toinen piirre liittyy ihmisten ja eläinten havainto- ja kokemusmaailman lajikohtaisuuteen, jota Uexküll tutki. (Wolfe 2012, 13–15) Heijastuksessa metsästä (2025) Ahtila ottaa käyttöön sanan ’tienoo’ kuvaamaan aluetta, jossa olevien moninaisuus elää vuorovaikutteisissa suhteissa ekosysteemissä: pellossa, metsässä tai järvessä. Tienoon elementit ja olennot synnyttävät vuorovaikutuksineen alueen rytmit maailman molekulaaristen osasten vaihdon materiaalisessa tapahtumisessa ja eri elämismaailmoiden kohtaamisissa.
Katselen ja kuuntelen Heijastuksia metsästä -videoinstallaation loppupuolella, kun kertoja kertoo metsän kaadosta, joka murtaa aikaisemmin metsässä vallinneiden elävien olentojen ja luonnonelementtien keskinäisen olemisen siteet ja suhteet. Ennen hakkuiden alkamista kertoja(t) istuvat ison puun alla lämpimänä elokuun iltana kuuntelemassa huuhkajan huhuilua. Ison moottorin äänen kuuluessa aamulla metsäkone aloittaa työnsä. Muutamassa päivässä alueen kaikki puut on kaadettu ja jäljellä on vain tyhjä tila. Seuraa suru, äänen pelko ja viha surun toisena puolena, pään taivutuseleet, käsi kädessä oleminen. Metsän kasvaminen uudelleen ylittää lapsen mielessä “melkein kaikkien olemassaolon”. Mitä tarkoittaa se, että ihminen omistaa metsää?
Elävä tienoo lakkaa.
Metsän erilaiset paikat ja kohdat,
elävät ja niiden välinen kommunikaatiio;
rinnastumiset, ominaislaadut.
lehtien värinät, varjot, suojat;
pehmeät asiat, kosketukset, laulut, huudot;
eri eläinten kulut, reunat; eri kokoisuus ja ikäisyys.
Kaikki aistittavat, muistettavat, maasta ylös nousevat,
lentoon lähtevät, hengittävät.
(…)
Omistakoon lintu metsänsä, pesänsä, oikeuden jatkaa elämää.
Ilma puiden yllä on hengittämistä ja lentämistä varten,
äänen kulkemiseen, tuulelle.
Maaperä, elämän jatkamisen paikat, yhteydet toisiin.
Siihen varastoitu aika ja tieto erilaisten olemassaolojen merkityksistä.
Auringon, ilman, maan ja veden yhteys – tulevaisuus.
Kukaan ei voi pienentää maailmaa
vain oman ihmisyytensä kokoiseksi.
Metsä on elämän malli, toteutuma.
(Heijastus metsästä, 2025)
Suru menetyksestä saa muistamaan mitä mennyt yhteys on merkinnyt ja mitä se voi vielä olla. Se tuo Heijastus metsästä -installaation lähelle sellaisten nykytaiteilijoiden kuin Tuija Kokkosen, Mox Mäkelän, Pauliina Feodoroffin ja Terike Haapojan töitä, joissa toislajisten yhteys avautuu yhdessä tienoiden integriteetin kanssa. Olennaista on, että ihminen itsekin ymmärtää kuuluvansa toislajisiin.
Kirjallisuutta ja lähteitä
Kirjallisia näkökulmia enemmän kuin ihmisen -perspektiiviin posthumanismiin liittyvän keskustelun kautta nähtynä:
Posthumanistiselle lähestymistavalle antoivat Karoliina Lummaan ja Lea Rojolan Posthumanismi-artikkelikokoelman mukaan vuosituhannen vaihteessa suuntaa muun muassa N Katherine Haylesin How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics (The University of Chicago Press, 1999), Cary Wolfen What is Posthumanism?Beyond humanism and anthropocentrism (The University of Minnesota Press, 2009) ja Rosi Braidottin The Posthuman (Polity, 2013) -kirjat. Wolfe kirjoitti vuonna 2012 artikkelin ”No Immunity. The Biopolitical Worlds of Eija-Liisa Ahtila” Ahtilan Rinnakkaiset maailmat/Parallel Worlds katalogiin. Posthumanismin ohella enemmän kuin ihmisen problematiikkaa on lähestytty myös uusmaterialismin, spekulatiivisen realismin ja objektiorientoituneen ontologian suunnilta. Donna Harawayn The Companion Species Manifeston (2003) jälkeen perustettiin lajienvälisten suhteiden taidenäyttelyiden sarja Multispecies Salon ja vuonna 2008 antropologit Eben Kirksey ja Stefan Helmreich esittelivät monilajisen etnografian idean (ks. “Monilajinen etnografia -erikoisnumero”, toim. S. Eben Kirksey ja Stefan Helmreich. Cultural Anthropology 25/4, 2010 [https://anthrosource.onlinelibrary.wiley.com/toc/15481360/2010/25/4, linkki tarkistettu 23.4.2025]). Vuonna 2020 Kaisa Kortekallio, Mariia Niskavaara, Hannah Ouramo, Juha Raipola, Tarja Salmela, Ate Tervonen ja Sanna Karkulehto kirjoittivat Avain-kirjallisuuslehden numeroon 17/4 kollektiivisen artikkelin “Ehdotus ihmistä suhteellistavaksi sanastoksi” [https://journal.fi/avain/article/view/100030, linkki tarkistettu 25.5.2025]. Taiteen suhdetta posthumanismiin on käsitelty suomalaisessa keskustelussa muun muassa Hanna Johanssonin ja Anita Sepän toimittamassa artikkelikokoelmassa Taiteen kanssa maailman äärellä: kirjoituksia ihmiskeskeisestä ajattelusta ja ilmastonmuutoksesta(Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 2021; Kari Yli-Annala, “Taiteen tutkimuksen uudet haasteet”. Tahiti 12(3), 129–133 [https://doi.org/10.23995/tht.121956, linkki tarkistettu 21.4.2025]). Braidottilta käännettiin hiljattain suomeksi kirja Posthuman Knowledge, jossa hän pohtii ihmisenjälkeistä tilannetta nyt elämämme teollisen vallankumouksen ja kuudennen sukupuuttoaallon välin tilasta käsin (Rosi Braidotti, Tieto ihmisen jälkeen, suom. Kaisa Kortekallio. Eurooppalaisen filosofian seura 2024/2019).
Artikkelin lähteet:
Blanchot Maurice (1991/1988), “Who?” Kirjassa Who comes after the subject?, toim. Eduardo Cadava, Peter Connor ja Jean-Luc Nancy, Routledge; Topoi 7/88
Butler Alison (2012), “Eija-Liisa Ahtila’s Cinematic Worlds”.Kirjassa Eija-Liisa Ahtila:Parallel Worlds, toim. Lena Essling. Moderna Museet, Nykytaiteen museo Kiasma ja Carré D´Art – nykytaiteen museo Nimesissä
Kant Immanuel (2018/1790), Arvostelukyvyn kritiikki, suom. Risto Pitkänen. Gaudeamus
Kemppinen Julkka.[http://kemppinen.blogspot.com/2019/03/kolmetoista-tapaa-katsoa-mustarastasta.html, linkki tarkistettu 23.4.2025].
Kivinen Kati (2013), Toisin kertoen: kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa. Valtion taidemuseo
Lummaa Karoliina ja Rojola Lea (toim.) (2012). Posthumanismi. Eetos.
Morali Claude (1984), Qui est moi aujourd’ hui? Fayard
Nancy Jean-Luc (2021/ 1996), Singulaarinen pluraalinen oleminen, suom. Anna Nurminen ja Viljami Hukka. Tutkijaliitto
Païni Dominique (2002), Le temps exposé: Le cinema de la salle au musée. Cahiers du cinema/Essais, Paris
Šklovski Viktor (2001), “Taiteesta keinona”, suom. Timo Suni. Kirjassa Venäläinen formalismi, toim. Pekka Pesonen ja Timo Suni. Suomalaisen kirjallisuuden seura
Saarikoski Pentti (1961). Maailmasta. Otava
Stevens Wallace (1991/1923), ”Kolmetoista tapaa katsoa mustarastasta”. Kirjassa Tämän ilmaston runot, suom. Jukka Kemppinen. WSOY [http://kemppinen.blogspot.com/2019/03/kolmetoista-tapaa-katsoa-mustarastasta.html, linkki tarkistettu 23.4.2025]
Tolstoi Leo (1998 [1p. 1963]), “Vanha ruuna: hevosen tarina” [alunp. Холстомер – История лошади]. Suom. Juhani Konkka. Valitut kertomukset, WSOY
Wolfe Cary (2012), ”No Immunity: the Biopolitical Worlds of Eija-Liisa Ahtila”. Kirjassa Eija-Liisa Ahtila:Parallel Worlds, toim. Lena Essling. Moderna Museet, Nykytaiteen museo Kiasma ja Carré D´Art – nykytaiteen museo Nimesissä
FAM 
Jätä kommentti