Malevich ja elokuva 

Irmeli Hautamäki

Valokuva ja elokuva nousivat maalaustaiteen rinnalle kuvataiteen medioiksi jo 1900-luvun alun venäläisessä avantgardetaiteessa. Uusien medioiden merkityksestä väiteltiin Moskovan avantgardepiireissä, missä varsinkin konstruktivistit innostuivat elokuvatekniikasta luopuen samalla maalaustaiteesta, mitä olivat aikaisemmin menestyksellisesti harjoittaneet. Konstruktivistit, erityisesti Aleksander Rodchenko, esittivät, että maalaustaide oli koneiden aikakaudella vanhentunutta. 

Taiteen välineet olivat kuuma keskustelunaihe 1920-luvun avantgardessa missä nostettiin esiin kysymys uusien medioiden paremmuudesta suhteessa maalaustaiteeseen. Neuvostoavantgarde halusi ottaa käyttöön elokuvan ja valokuvan, koska nämä mediat tavoittivat helposti suuria yleisöjä tai massoja. 

Valokuvan ja elokuvan kannattajien taholta tuleva paine pakotti myös suprematismin kehittäjän Kazimir Malevichin osallistumaan medioita koskevaan debattiin. Margarita Tupitsyn kertoo kirjassaan Malevich and Film (2002), että Malevich kiinnostui uusista medioista ja oli avoin elokuvan mahdollisuuksille, mutta omilla ehdoillaan. 

Malevichin taiteessa voi nähdä etääntymistä maalauksesta auraattisen esineen merkityksessä.  Jo Musta neliö vuodelta 1915 oli kontroversiaalinen ele, joka asetti maalaustaiteen merkityksen kyseenalaiseksi.Teos aiheutti hämmennystä avantgarden piirissä ja esimerkiksi konstruktivisti Varvara Stepanova katsoi, ettei se ollut maalaus vaan pikemminkin graafinen teos. Malevich käytti Mustaa neliötä valokuvareproduktiona kirjansa From Cubism and Futurism to Suprematism. A New Painterly Realism (1916) kannessa. Valokuvattuna teos menetti asemansa ainutkertaisena auraattisena teoksena saaden Roman Jacobsonin termein ”objektimerkin” statuksen. Elokuvan kielellä siitä tuli image tai cineme.

Malevich esitti eräässä artikkelissaan vuonna 1920, että suprematismi ei voinut jäädä maalaustaiteeksi, koska maalaukset eivät tavoita suuria ihmisjoukkoja. 

Hän pyrki suprematistisilla maalauksillaan kommunikatiiviseen suuntaan, mistä kertovat sellaiset maalausten otsikot kuin Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions. Teoksessa on punainen neliö valkoisella pohjalla. 

Malevichin 34 suprematistisen piirroksen kokoelmaa vuodelta 1920 voi pitää askeleena elokuvan suuntaan. Ideana oli, että piirrokset muodostavat yhden teoksen ilman liitoksia. Teos olisi voitu toteuttaa elokuvakameralla samaan tapaan kuin Lazlo Moholy-Nagyn fotogrammianimaatio. Malevich otti kuitenkin kustakin piirroksesta valokuvat, joista tehtiin painotekniikalla erilliset teokset. Yhdessä ne muodostavat dynaamisen kokonaisuuden, josta syntyy vaikutelma impersoonallisesta liikkeestä tai ajasta. Tupitsyn on ehdottanut, että Malevichilla oli tässä mahdollisuus elokuvalliseen ilmaisuun. 

Malevichin tuotannossa on suunnitelmia myös avantgarde-elokuvien tekemiseksi.

Vieraillessaan Bauhausissa 1926 Malevich näki Hans Richerin mustavalkoelokuvan Rhythm, jonka yksittäiset kuvat muistuttavat huomattavasti Malevichin suprematistisia teoksia. Teos vakuutti Malevichin siitä, että elokuva voisi kehittyä taiteena abstraktin maalaustaiteen suuntaan. Malevich oli niin innostunut Richterin filmistä, että tilasi tältä suprematistisen elokuvan. Hän uskoi Richterin pystyvän käyttämään abstrakteja elementtejä elokuvan teossa. 

Malevich ryhtyi tekemään elokuvakäsikirjoitusta. Projekti ei kuitenkaan johtanut elokuvaan tai edes käsikirjoitukseen, sen sijaan Malevich tuotti kolmesivuisen käsin kirjoitetun artikkelin nimeltä ”An Artistic and Scientific Film — Painting and Architectural Issues — Approaching the New Plastic Architectural System”. Artikkeli esitteli suprematistisen maalaustaiteen kieliopin ja sen peruselementit, jotka olivat neliö, ympyrä ja risti. Mitään ohjeita elokuvan tekemisestä kirjoitus ei sisältänyt (mt., 58) 

Artikkelin teossa Malevich sai apua ja innoitusta Bauhaus-arkkitehti Ludwig Hilberseimerilta, joka ideoi dynaamista abstraktiota taiteen ”universaalina kielenä”. Malevich ja Hilberseimer etenivät siis abstraktin taiteen kielen kehittelyn suuntaan jättäen liikkuvan kuvan silleen. Merkitsikö tämä jonkinlaista käännettä Malvichin ajattelussa? 

Malevich oli joutunut Bauhausissa poleemiseen kiistaan maalaustaiteen asemasta Lazlo Moholy-Nagyn kanssa, joka konstruktivistien tapaan piti maalaustaidetta vanhentuneena mekaanisella ajalla. Kiista suututti Malevichin ja sai tämän puolustamaan maalaustaidetta kiivaasti. Kirjeessään Moholylle hän tuomitsi konstruktivistien opit. Malevich polemisoi:

”Materialization, mechanization, lithographization, photographization, simplification, … are being put for mainly by Constructivists, and this is truly dangerous, inasmuch as the machine cannot express spiritual sensations, it cannot be considered as a good medium when both pencil and brush are superlative to it in technical sense for through them various sensations can flow in all their force.” (sit. mt., 57) 

Malevichin mukaan taiteen tuli saada aikaan voimakkaita henkisiä tunteita aistimusten kautta eikä hän näyttänyt uskovan, että mekaaninen media pystyisi niitä välittämään. Kiista maalaustaiteen ja elokuvan välillä harmitti Malevichia siksi, että se koski pelkkiä medioita, välineitä eikä sitä, mitä niillä voidaan tehdä.

Kysymys uudesta mediasta, taiteen teknologiasta on yhä esillä myös nykytaiteessa. Samoin kuin sata vuotta sitten, myös nykytaiteessa halutaan antaa etusija uusille medioille, liikkuvalle kuvalle ja videotaiteelle samalla kun maalaustaiteen katsotaan olevan kuolemassa, kirjoittaa Timo Valjakka kirjassaan Taiteen matkassa (2024). Valjakka pohtii, ovatko kyseessä oikeasti uudet ja uutta luovat mediat vai pikemminkin uudet alalajit, maalaustaiteen käsitteen ekspansio? Joka tapauksessa välinekeskeisessä nykytaiteessa maalaustaide näyttää kirjoittajan mukaan joutuneen museoiden kokoelmaripustuksissa eriarvoiseen asemaan ”uutta mediaa” edustavien teosten kanssa. Näin on siitä huolimatta, että kaikki modernin taiteen innovaatiot kuten kubismi ja abstrakti taide tehtiin Valjakan mukaan maalaustaiteessa, mistä ne levisivät muiden medioiden, kuten elokuvan käyttöön. (Valjakka 2024, 215 – 2019.) 

Malevich, Vertov ja Eisenstein

Onko Malevichin pelko uutta mediaa kohtaan aiheellinen ja onko katsojasta tullut kykenemätön kohtaamaan hidasta mediaa, jollainen maalaus on? 

Malevichin kiinnostus elokuvamediaa kohtaan kuitenkin jatkui elokuvaa koskevissa kirjoituksissa. Hän esitti, että elokuvan pitäisi kehittyä taiteelliseen suuntaan käyttäen hyväksi modernin taiteen genealogiaa, erityisesti non-objektiivisen taiteen esimerkkiä. Malevich oli esittänyt teorian kulttuurisista normeista, lisäelementeistä, joiden avulla maalaustaide kehittyyi kubismista ja futurismista suprematismiin. Hän katsoi, että elokuvan kehitys riippui siitä, onnistuisiko se omaksumaan maalaustaiteen kehityksen lait. (Tupitsyn, 65) 

Kirjoituksessaan ”Painterly Laws in the Problems of Cinema” (1929) Malevich arvioi Tziga Vertovin elokuvia The Man with a Movie Camera (1929) ja Eleventh Year (1928). Molemmat elokuvat saivat Malevichin varauksettoman hyväksynnän. Ne käyttivät hyväksi modernistisia toiston, nopeuden ja montaasin tekniikkoja ja tarjosivat vaihtoehdon 1800-luvun realistiselle kerronnalle. (Tupitsyn, 64) Nämä elokuvat eivät olleet abstrakteja elokuvia, mutta jotkut niiden still –kuvat lähestyivät abstrakteja maalauksia täyttäen modernin maalaustaiteen kriteerit. Malevich vertasi Eleventh Year– elokuvaa futurismiin ja The Man with a Movie Camera- elokuvaa kubofurismiin. (mt., 66) Hän pani merkille, että ne käyttivät elokuvalle ominaista cine-form –muotoa ja tästä syystä erosivat pelkästä kertovasta kronikoinnista. 

Malevich suhtautui leppymättömän kriittisesti kirjallisen narratiivin tunkeutumiseen moderniin kuvataiteeseen. Hän arvosti sitä, että elokuvassa The Man with a Movie Camera ei ole juonta, se tuo esiin puhdasta dynamismia hävittäen sisällöllisen teeman ja jopa ajassa olevat objektit. Se on hänen sanojensa mukaan pelkkää voimaa ja dynaamisuutta. Kirjoituksensa viimeisessä kappaleesna hän lausui elokuvaprofetiansa: ”Having trained our camera lens on the yet-to-be-experienced dynamics of metallic, industrial socialist life, we will be able to see a new world that has not been mediated until now” (sit., mt., 66). Artikkelin loppuun Malevich lisäsi replican Mustasta neliöstä.

Artikkelissa oli vain yksi viittaus Eisensteiniin ja sekin oli kriittinen. Malevich piti Eisensteinia 1800-luvun realistisen maalaustaiteen seuraajana, peredviszhnikinä — huolimatta tämän kaikista innovaatioista. Näillä hän viittasi tietysti Eisentseinin esittämään montaasin teoriaan. Malevich katsoi, että Eisensteinin tapa kuvata ihmisiä ja ihmiskasvoja elokuvien Lakko (1925) ja Taistelulaiva Potemkin(1926) lähikuvissa oli vastine 1800-luvun naturalismin kansankuvaukselle. Suprematismin luojaa tämä ei tyydyttänyt. 

Malevich katsoi, että taiteilijan tehtävänä oli antaa muoto kaaokselle; ottaa todellisuus haltuun kulttuurisen lisäelementin avulla. Tätä ei tapahtunut, kun kameran linssi suunnataan suoraan kansanihmisten asumuksiin tai kasvoihin. Tupitsynistä (71) on syytä olettaa, että Malevichin vuosina 1928 — 1930 tekemät puoliabstraktit maalaukset kansanihmisistä olivat vastine Eisensteinin naturalistiselle kansankuvaukselle. Ne esittävät maalaisihmisiä, joiden kasvojen paikalla on suprematistinen peili. 

Malevich piti Vertovia ja Eisensteinia joka tapauksessa ”ensiluokkaisina taiteilijoina”, mutta katsoi, että molemmilla oli vielä pitkä tie kuljettavana Cezannismin, kubismin, futurismin ja non-objektiivisen taiteen koulun kautta. Heidän taiteensa kehitys riippuu siitä, että he ymmärtävät tämän koulun periaatteet. (mt., 40). 

Lähteet

Margarita Tupitsyn, Malevich and Film. (2002) An essay by Malevich and Victor Tupitsyn. Yale University Press. New Haven and London. 

Timo Valjakka, ”Maalaus kieltäytyy kuolemasta” (2024). Teoksessa: Taiteen matkassa. Kirjoituksia taiteesta ja sen tekijöistä.  s. 213 — 224.  Helsinki: PARVS.