Antti Saarnio
Kazimir Malevitš, Suprematistinen kompositio, 1915, öljy kankaalle, Tulan taidemuseo, Venäjä. Kuva: WikiArt.
Tarkastelen tässä katsausmuotoisessa artikkelissa ukrainalaissyntyisen kuvataiteilija ja taideteoreetikko Kazimir Malevitšin (1878–1935) kehittämän suprematismiksi kutsutun modernin abstraktin taiteen suuntauksen taustatekijöitä. Malevitšin suprematistisia maalauksia oli ensimmäistä kertaa julkisesti esillä ”0,10”-näyttelyssä, joka järjestettiin Petrogradissa talvella 1915–1916. Kuuluisa Musta neliö oli mukana tässä näyttelyssä. (Petrova 2006, 10–11.) Erittelen artikkelissa tulkintoja, joita tutkimuskirjallisuudessa on esitetty suprematismin taustatekijöistä esoterismin näkökulmasta. Tarkastelen myös tulkintoja, joiden tulokulma on rakentunut luonnontieteiden ympärille. On huomiotava, että esoteria ja tieteet eivät olleet 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa yhtä selkeästi erotettavissa toisistaan kuin nykyisin.
Esoteria-termillä tarkoitetaan henkistä tietoa, joka on tietyn ryhmän hallussa. Esoteerisuuteen liitetään usein salailun ulottuvuus. (Kokkinen & Mahlamäki 2020, 13–14.) Esoteristisen näkökulman kannalta on aiheellista käydä myös lyhyesti läpi venäläisen filosofi ja matemaatikko Pjotr Demjanovitš (P. D.) Uspenskin (1878–1947) ajattelua, johon on viitattu aihetta käsittelevässä kirjallisuudessa. Esoteria sijoittui vuosisadan vaihteessa tieteen ja uskonnon väliselle alueelle. Se sai tuolloin vaikutteita etenkin luonnontieteistä, mutta oli kuitenkin tyypillistä, että esoteeriset ajattelijat suhtautuivat tieteeseen samanaikaisesti kriittisesti. (von Boguslawski 2020, 195–204.)
Suprematismi on merkittävä avantgarden piiriin kuuluva taidesuuntaus. Avantgardella tarkoitetaan tulevaisuuteen suuntautunutta pyrkimystä muuttaa elämää ja yhteiskuntaa taiteen keinoin ja toisaalta myös aikaansa edellä olevaa, menetelmiltään edistynyttä taidetta. Venäjällä avantgardella oli selkeästi yhteiskunnallinen tai poliittinen ulottuvuus, mikä ilmeni etenkin avantgardetaiteen ja Venäjän vallankumouksen läheisenä suhteena. (Hautamäki, Piippo & Sederholm 2021, 11.)
Malevitšin ja suprematismin kohdalla avantgarde merkitsee ennen kaikkea kokonaisvaltaista taidesuuntausta. Suprematismista muodostui hänen filosofiansa ja maailmankatsomuksensa, jonka kautta hän hahmotti maailmaa sekä työsti ja ilmaisi ideoitaan. Malevitš otti kirjoituksissaan kantaa myös yhteiskunnallisiin asioihin kuten työhön ja sen organisointiin (Fähnders 2019, 170–173). Yhteiskunnalliset tai poliittiset asiat olivat kuitenkin hänelle toissijaisia, sillä hänen varsinainen tavoitteensa oli kehittää suprematismia ja sen kautta ei-esittävää maalaustaidetta (Lodder 2018: Souter 2008).
Luonnontieteen ja teknologian kehitys oli nopeaa 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa. Modernisaation edetessä tieteen vaikutusalue laajeni, mikä johti tieteen ja uskonnon suhteen määrittymiseen uudelleen. Kehityskulku herätti myös hämmennystä, sillä kaikki eivät omaksuneet tieteellisen ajattelun mukaista maailmankuvaa. Esoteerisuus ja okkultismi tarjosivat mahdollisuuden yhdistää henkisyyden piiriin kuuluvia teemoja tieteelliseen ajatteluun. Ne saavuttivat tästä syystä merkittävää suosiota vuosisadan vaihteessa taidepiireissä ja useilla muillakin yhteiskunnan osa-alueilla. (von Boguslawski 2020, 195–204.)
Tämän artikkelin yhteydessä esoterialla tarkoitetaan modernia länsimaista esoteerisuutta. Ranskalaisen uskontotieteilijä ja esoteerisuuden tutkija Antoine Faivren määritelmän mukaan moderni länsimainen esoteerisuus koostuu joukosta esoteerisia liikkeitä. ”Modernilla” hän viittaa renessanssin jälkeen alkaneeseen ja nykyhetkeen asti jatkuvaan ajanjaksoon. Tämän artikkelin kannalta on kuitenkin relevanttia keskittyä vuosisadan vaihteen esoteerisuuteen, sillä samoihin aikoihin käynnistyi myös Malevitšin ura taiteilijana. ”Länsimaisella” Faivre puolestaan tarkoittaa eurooppalaista kristittyä kulttuuripiiriä, joka on kuitenkin ollut kontaktissa myös juutalaisten, islamilaisten ja jossain määrin myös itäisten (esimerkiksi intialaisen) uskonnollisten traditioiden kanssa. (Faivre 2010, 5–7.) Faivren mukaan esoteeristen liikkeiden ajattelutavoissa on tiettyjä yhteisiä ominaispiirteitä. Näitä ovat esimerkiksi ajatus alkuperäisen ”korkeamman totuuden” olemassaolosta, salaisen tiedon siirtäminen tietyllä ”aidoksi” tunnustetulla tavalla sekä luonnon käsittäminen ihmisen kanssa vuorovaikutuksessa olevana elollisena organismina. (Faivre 2010, 11–15.)
P.D. Uspenski, neljäs ulottuvuus ja korkempi tietoisuus
Mannereurooppalainen modernisaatio levisi Venäjälle 1800-luvun loppupuolella. Materialistisista arvoista haluttiin eroon, ja henkisyyden etsintä oli vilkasta venäläisisissä kulttuuripiireissä kuten muuallakin Euroopassa. Kuvataiteilija ja tutkija Kimmo Pasasen mukaan monet venäläistaiteilijat tutustuivat vuosisadan vaihteessa esoteeristen ajattelijoiden kuten Helena Petrovna (H. P.) Blavatskyn ja Uspenskin tuotantoon. (Pasanen 2004, 76–81.) Uspenski julkaisi vuonna 1911 esoteerista ajattelua sisältävän Tertium Organum -teoksen, jossa hän johdatteli lukijaa kohti korkeampaa tietoisuutta ja parempaa ymmärrystä maailmankaikkeudesta yhdistelemällä teorioita, jotka käsittelivät itäistä ja läntistä mystiikkaa, taidetta ja aikakauden modernia luonnontiedettä. (Saltzman 2005, 6935–6936.)
Uspenski väittää Tertium Organumissa, että aistein havaittavan materiaalisen kolmiulotteisen maailman lisäksi kosmokseen kuuluu myös aineeton pelkästään henkisin keinoin tavoitettavissa oleva laajempi neljäs ulottuvuus. Pasasen mukaan teos herätti monien venäläisten taiteilijoiden mielenkiinnon tarjoten heille neljättä ulottuvuutta koskevia ei-matemaattisia tulkintoja. Uspenski viittasi Tertium Organumissa moniin ajattelijoihin, kuten teosofi Blavatskyyn, jonka kirjoituksista hän myös lainasi otteita teokseensa. (Pasanen 2004, 83–85.)
Uspenski lainasi Tertium Organumissa myös englantilaisen matemaatikko ja kirjailija Charles Howard Hintonin (1853–1907) teoriaa korkeammasta tietoisuudesta. Hinton selitti, että korkeamman tietoisuuden ja neljännen ulottuvuuden saavuttaminen tapahtuu kehittämällä ”avaruudellinen” tietoisuus, mihin sisältyy vasen-oikea- ja ylös-alas-tyyppisistä havaintokykyä haittaavista ajattelumalleista luopuminen. Korkeamman tietoisuuden saavuttamista Uspenski kuvasi pelottavaksi mielen täyttyessä äärettömyyden tunteella ennen uuteen tietoisuuteen vihkiytymistä. Taiteen harjoittamisen Uspenski puolestaan näki mahdollisuutena saavuttaa korkeampi tietoisuus ja tavoitella neljättä ulottuvuutta. (ibid.)
Yhdysvaltalainen taidehistorioitsija Linda Dalrymple Henderson on nostanut adekvaatisti esiin, että Uspenski ei kuitenkaan kertonut Tertium Organumissa, kuinka taide tarkalleen ottaen toimii reittinä korkeampaan tietoisuuteen. Hendersonin oma järkevältä vaikuttava ehdotus on, että ottaen huomioon teoksessa esitetyt taidemaalarin työhön liittyvät huomautukset Uspenski mahdollisesti ajatteli, että taiteilija voisi yksilöllisen luomistyönsä emootionaalisessa prosessissa kokea siirtymän korkeampaan tietoisuuteen. (Henderson 2013, 414.)
Suprematismiin liittyviä esoteristisia tulkintoja
Oliko Malevitšin kehittämä suprematismi lähtökohdiltaan esoteristinen, kuten eräät tutkijat ovat väittäneet ja mikä perustelee tällaista? Tulkinnoissa on viitattu siihen, että Malevitšin suprematistisissa maalauksissa ei ole selkeää orientaatiota kuten ylös-alas tai vasen-oikea, eivätkä niissä näkyvät geometriset muodot vaikuta olevan painovoiman vaikutuksen alaisina. Hendersonin mukaan orientaation puuttuminen ja painottomuus palutuvat Uspenskin lainaaman Hintonin ajatuksiin korkeammasta kosmisesta tietoisuudesta, johon kuuluu luopuminen totutuista ajattelumalleista, joita orientaatio ja painovaiman alaisena oleminen edustavat. (Henderson 2018, 71).
Uspenski kirjoitti Tertium Organumissa, että siirryttäessä kohti korkeampaa kosmista tietoisuutta ihmisen mielen valtaa tunne äärettömyydestä ja tyhjyydestä. Valkoinen merkitsi Malevitšille äärettömyyttä, ja hän antoi äärettömyydelle visuaalisen muodon suprematististen maalauksien valkoisen taustan tyhjyytenä. Sekä Henderson että Pasanen liittävät Malevitšin suprematististen maalausten taustan valkoisuuden Uspenskin kuvaamaan siirtymään tyhjyyden ja äärettömyyden kautta kohti korkeampaa kosmista tietoisuutta. (Henderson 2013, 422; Pasanen 2004, 90–92.)
Henderson tulkitsee, että Malevitšin yksinkertaisemmat monokromaattiset suprematistiset maalaukset voidaan ymmärtää kolmiulotteisten objektien kaksiulotteisina leikkauksina yksittäisellä tasolla. Samalla hän ehdottaa, että Malevitš saattoi ajatella värikkäiden monitasoisten maalaustensa geometristen muotojen symboloivan kolmiulotteisia kappaleita, jotka liikkuvat ”uudessa suunnassa” luoden samalla neliulotteisia kappaleita neliulotteiseen avaruuteen. (Henderson 2013, 416–417.) Neljännen ulottuvuuden voi ymmärtää tässä aikana. Henderson siis ehdottaa tulkinnassaan, että Malevitš saattoi pyrkiä näissä maalauksissa neljännen ulottuvuuden visuaaliseen representaatioon.
Pasasen tulkinta on samansuuntainen kuin Hendersonin ja nojaa myös Uspenskin filosofiaan. Uspenski esitti Hintonin malliin perustuen, että neliulotteisen hyperkuution lävistäessä kaksiulotteisen tason syntyy leikkauskuvio. Tämä leikkauskuvio olisi puolestaan sovitettavissa maalauksen pinnalle. Pasasen tulkinnan mukaan Malevitšin suprematistiset maalaukset ovat ”kuvia neliulotteisen muodon ja kaksiulotteisen maalauspinnan kohtaamisesta”. (Pasanen 2007.) Hendersonin tulkinnasta poiketen Pasanen esittää maalauksien viittaavaan neljänteen ulottuvuuteen riippumatta siitä, ovatko ne mono- vai polykromaattisia. Molemmat tulkinnat ovat kuitenkin ongelmallisia, koska neljättä ulottuvuutta ei voi aistein havaita eikä visuaalisesti representoida.
Myös Malevitsin omassa suprematismia käsittelevässä kirjallisessa tuotannossa on Hendersonin tulkinnan mukaan Uspenksin esoteeriseen filosofiaan viittaavia piirteitä.
Tällainen yhteys on hänen mukaansa havaittavissa ainakin Malevitšin ”Suprematism”-esseessä, joka on osa Malevitšin keskeistä taideteoreettista The Non-Objective World -teosta. Hendersonin mukaan esseen kuvaus ”taiteen korkeuksiin” pääsyn hankaluudesta ja siellä odottavasta ”autiomaasta” muistuttaa läheisesti Uspenskin vuosikymmen aikaisemmin julkaistun Tertium Organumin kuvausta korkeamman tietoisuuden ja neljännen ulottuvuuden tuskallisesta saavuttamisesta äärettömyyden kokemuksineen. (Henderson 2013, 422–423.)
Luonnontieteisiin kytkeytyviä tulkintoja
Saksalainen taidehistorioitsija Isabel Wünsche on korostanut luonnon merkitystä venäläisten 1900-luvun alkupuolen taidesuuntausten kuten suprematismin inspiraation lähteenä tai vähintäänkin niiden huomattavana taustatekijänä (Botar & Wünsche 2011; Wünsche 2011; Wünsche 2015). Niin sanotulle biosentriselle ajattelutavalle on keskeistä ajatus ihmisestä osana luontoa sekä kiinnostus luontoa ja luonnontieteitä kohtaan (Botar & Wünsche 2011, 1–13). Biosentrisen ajattelutavan muodostumisen taustalla olivat ennen kaikkea 1800-luvulla tehdyt luonnontieteelliset läpimurrot kuten evoluutioteoria, energian säilymisen periaatteiden määrittäminen sekä solun ”löytäminen”. Biosentrisyyden vaikutuksesta taiteessa kehittyi orgaaniseksi kutsuttu ajattelutapa, johon kuului keskeisesti ajatus luonnon kanssa harmoniassa tai symbioosissa elävästä ihmisestä, joka on osa luonnon muodostamaa suurempaa kokonaisuutta. Biosentrinen ajattelutapa levisi vuosisadan vaihteessa myös venäläisiin taiteilijapiireihin. (Wünsche 2011, 127–134.)
Kuvataiteilija ja tutkija Antti Majavan mukaan toisin kuin orgaanisen taiteen edustajat Malevitš näki luonnon materiaalina ja muotoiltavana kohteena. Luonto oli suprematistiselle taiteilijalle ensisijaisesti kohde, jota hän muokkaa oman mielensä tuntemusten perusteella, ja laajemmin ajatellen luonto ja koko materiaalinen maailma olisi muokattava suprematististen periaatteiden mukaiseksi. Majava kuitenkin huomauttaa, että Malevitšin ajattelu muuttui 1920-luvun lopulla orgaanisempaan suuntaan: maailmaa muokkaavasta suprematismista tuli osa jatkuvaa kehityskulkua, jossa ihminen määrittelee itseään, elämäänsä ja ympäristöään. (Majava 2021, 247–252.)
Tutkimuksessa on esitetty tulkintoja, joiden mukaan luonnontieteiden kehitystä seurannut Malevitš hyödynsi ja sovelsi luonnontieteen teorioita ja käsitteitä kehitellessään suprematismia. Brittiläinen taidehistorioitsija Christina Lodder on käsitellyt suprematismia biologian näkökulmasta. Hänen tulkintansa mukaan Malevitš hahmotti taiteen kehitystä tavalla, jolla on yhtymäkohtia Charles Darwinin evoluutioteorian kanssa. Lodderin mukaan on mahdollista, että Malevitš olisi tutustunut evoluutioteoriaan venäjänkielisten käännösten avulla. Darwinin evoluutioteoriassa ihminen esitetään evoluution päätepisteenä, huipentumana, joka on saavutettu lukemattomien välivaiheiden kautta. (Lodder 2012, 59–60.)
Lodderin osuvalta vaikuttavan tiedettä ja taidetta rinnastavan tulkinnan mukaan Malevitš piti suprematismia vastaavasti ”taiteen evoluution” päätepisteenä. Malevitš hahmotti taiteen elollisena organismina, joka oli vaihe vaiheelta kehittynyt muutoksien kautta kohti huippuaan. Hänen mukaansa jokainen uusi taiteen suuntaus oli tuonut ajan saatossa jonkin ”lisäelementin” taiteeseen. ”Lisäelementillä” Malevitš tarkoitti erilaisia muotoratkaisuja. Niitä olivat esimerkiksi kubismin käyttämä sirppimuoto ja Cézannen suosimat erilaiset käyrien viivojen variaatiot. Hän laati systemaattisia kuvallisia esityksiä, joissa hän esitteli tunnettujen taiteilijoiden maalauksista löytämiään lisäelementtejä sekä erillään että kokonaisen maalauksen osina. Malevitšin mukaan jokainen formaalinen lisäelementti oli tunkeutunut taiteeseen kuin bakteeri isäntäeliöönsä muuttaen sitä samalla. Hän kutsui tätä kehitystä ”maalaustaiteen bakteriologiaksi”. Malevitš pyrki osoittamaan, että kehityskulun lopputuloksena oli suprematismi. Suprematismi oli Malevitsin mukaan taiteen korkein kehitysaste ja samalla myös taiteen lopullinen päätepiste, jota ei enää voitaisi ylittää. Lodderin mukaan biologian vaikutus näkyi Malevitšin ajattelussa myös siinä, että hänen mielestään suprematismi pystyi elollisen organismin tavoin uudistamaan itseään ilman ulkopuolista vaikutusta. (emt., 55–60.)
Yhdysvaltalainen taidehistorioitsija Charlotte Douglas on tulkinnut Malevitšin soveltaneen suprematismia kehitellessään ainakin Wilhelm Ostwaldin ja Aleksander Bogdanovin teorioita, joihin hän oli tutustunut todennäköisesti 1910-luvun lopulla. (Douglas 2002, 83.) Kemisti Ostwald (1953–1932) oli baltiansaksalainen fysikaalisen kemian pioneeri, jonka tutkimukset sähkökemian parissa olivat uraauurtavia. Bogdanov (1873–1928) oli puolestaan venäläinen psykiatri, luonnontieteilijä ja filosofi. Ostwald päätyi 1890-luvun puolivälissä tutkimustensa perusteella teoriaan, jonka mukaan kaikki maailmassa perustuu energiaan ja siinä tapahtuviin muutoksiin. Teoria ei rajoittunut pelkästään fysiikkaan ja kemiaan, vaan se kattoi myös biologian, psykologian ja yhteiskuntatieteen. (Douglas 2002, 77–78.)
Ostwald muotoili fysiikan ja kemian energetiikan sääntöjen pohjalta ”energeettisen imperatiivin”, jonka mukaan yhteiskunnan tulisi käyttää (esimerkiksi hiiltä tai puuta poltettaessa) vapautuvaa energiaa mahdollisimman tehokkaasti ja taloudellisesti. Hän laajensi tehokkuus- ja taloudellisuusvaatimuksen koskemaan koko yhteiskuntaa, jonka tulisi rakentua ja toimia energeettisen imperatiivin mukaisesti. (ibid.) Douglasin mukaan Malevitšin muistiinpanoissa, jotka oli kirjoitettu 1920-luvun alussa suprematismia käsittelevää luentoa varten, on hyödynnetty Ostwaldin energetiikan käsitteitä (emt, 83).
Pasasen mukaan Malevitš omaksui fysiikasta geometrisen ekonomian periaatteen. Se perustui energetiikan ja sähkömagnetismin tutkimuksiin, jotka olivat osoittaneet magneettikenttien järjestyvän taloudellisiin geometrisiin muotoihin. Pasanen on tulkinnut, että taloudellisuus ilmeni suprematistisissa maalauksissa neliömuotojen geometrisena ekonomiana ja tiiviinä väriskaalana. (Pasanen 2004, 90.)
Bogdanov kehitti Ostwaldin energetiikan pohjalta ”tektologiaksi” kutsumansa teorian. Se oli varhainen systeemiteorian malli, jonka tarkoituksena oli etsiä mekaniikasta ja termodynamiikasta peräisin olleiden käsitteiden avulla strukturaalisia samankaltaisuuksia eri tieteenaloilta. Tektologia oli tarkoitettu universaaliksi metodiksi, jolla voitiin Bogdanovin mukaan analysoida kaikkea mahdollista tietoa. Bogdanov näki tällaisessa metatason lähestymistavassa mahdollisuuden poistaa eri alojen välisiä raja-aitoja, mikä puolestaan lisäisi tehokkuutta ja antaisi luovuudelle enemmän tilaa, kun rajoittavia alakohtaisia käsitteitä ja oppirakennelmia ei enää olisi. (Douglas 2002, 78–80.)
Malevitš laati vuonna 1919 suunnitelman Vitebskin suprematismia painottaneen taidekoulun opetusohjelmaksi. Douglas on kiinnittänyt huomiota Malevitšin opetusohjelman oppiaineiden tai kurssien nimiin, joita olivat esimerkiksi ”systeemin historia” ja ”systeemiteoria”. Samoin vuonna 1923 Malevitš painotti ollessaan Petrogradissa opetus- ja hallintotehtävissä maalattujen ”systeemien” tutkimuksen tärkeyttä. Systeemeillä hän tarkoitti Douglasin mukaan maalauksia. Douglasin mukaan ”systeemien” esiintyminen opetustyössä käytetyssä terminologiassa on osoitus siitä, että Malevitš hyödynsi Bogdanovin tektologiaa taiteellisessa työskentelyssään ja opetustyössään. (emt., 83.) Ei liene kuitenkaan poissuljettua, että ”systeemit” olivat saattaneet löytää tiensä järjestelmälliseen työskentelyyn kyenneen Malevitšin kielenkäyttöön jotain muutakin reittiä.
Lopuksi
Edellä esitetyissä esoteristisissa tulkinnoissa keskeisessä roolissa on suprematististen maalauksien geometristen muotojen värien, taustan valkoisuuden, selkeän orientaation puutteen ja painottomuuden yhdistäminen Uspenskin ja Hintonin korkeampaa tietoisuutta, sen tavoittelua ja neljättä ulottuvuutta käsitteleviin teorioihin. Näiden tulkintojen tueksi esitettyjen perustelujen valossa on mahdollista, että Malevitš jossain määrin hyödynsi esoteerisia teorioita kehittäessään suprematismia. On kuitenkin hankala arvioida tarkemmin, kuinka suuri esoterian painoarvo suprematismin kannalta tosiasiallisesti oli. Tätä vastaan puhuu se, että Malevitš ei pyrkinyt luomaan esoteerista liikettä suprematismin ympärille. Suprematismi ei ollut valitun piirin ”salatiedettä”. Päinvastoin, Malevitš esitteli ja selitti julkisesti taideteoriaansa kirjoituksissaan ja opetustyössään.
Luonnontieteisiin nojaavien tulkintojen mukaan Malevitš sovelsi luonnontieteellisiä tai luonnontieteistä johdettuja teorioita ja käsitteitä kehittäessään suprematismia ja myös opettaessaan. Näiden tulkintojen perustelujen vakuuttavuuden aste vaihtelee kuitenkin jonkin verran. Malevitšin teorialla taiteen kehityksestä vaikuttaa olevan melko selkeitä yhtymäkohtia Darwinin evoluutioteorian kanssa. Bogdanovin tektologian ja Malevitšin työskentelyn välille tulkittu yhteys näyttäytyy sen sijaan vähemmän selkeänä.
Esoteristiset ja luonnontieteisiin kytkeytyvät tulkinnat ovat keskenään ristiriitaisia, mikä on sinällään ymmärrettävää. Tulkintojen moninaisuus voi selittyä sillä, että 1800- ja 1900-luvun vaihteessa esoteerisuus ja luonnontieteet eivät olleet siinä määrin erotettavissa toisistaan kuin nykyisin. Lienee mahdollista, että aikaansa seurannut ja mitä ilmeisimmin asioista laajasti kiinnostunut Malevitš hyödynsi sujuvasti sekä esoteerisia teorioita että luonnontieteitä kehittäessään suprematismia. Tässä artikkelissa eriteltyjen tulkintojen moninaisuus kertonee kuitenkin myös siitä, että suprematismissa on ollut – ja tulee epäilemättä jatkossakin olemaan – runsaasti ammennettavaa taiteen tutkimukselle.
Kirjallisuus
von Boguslawski, Julia, 2020. Esoterian suhde tieteeseen. Julkaisussa: Tiina Mahlamäki & Nina Kokkinen (toim). Moderni esoteerisuus ja okkultismi Suomessa. Tampere: Vastapaino, 195–220.
Botar, Oliver A. I. & Isabel Wünsche, 2011. Introduction: Julkaisussa: Biocentrism as a constituent element of Modernism. Biocentrism and Modernism. Burlington, Vermont: Ashgate Publishing, 1–13.
Douglas, Charlotte, 2002. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian
Post-Revolutionary Art. Julkaisussa: Bruce Clarke & Linda Dalrymple Henderson (toim) From Energy to Information. Representation in Science and Technology, Art, and Literature. Stanford: Stanford University Press, 76–94.
Faivre, Antoine, 2010. Western Esotericism: A Concise4 History.. Albany: State University of New York Press.
Fähnders, Walter, 2019. Projekt Avantgarde: Avantgardebegriff und avantgardistischer Künstler, Manifeste und avantgardistische Arbeit. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 165–175.
Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Helena Sederholm, 2021 (toim). Avantgarde Suomessa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Henderson, Linda Dalrymple, 2013. The fourth dimension and non-Euclidean geometry in modern art. Revised Edition. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Henderson, Linda Dalrymple, 2018. Malevich, the Fourth Dimension and the Ether of Space One Hundred Years Later. Julkaisussa: Christina Lodder (toim). Celebrating Suprematism: New Approaches to the Art of Kazimir Malevich, 2018. Leiden: Brill, 44–80.
Kokkinen, Nina & Tiina Mahlamäki, 2020 (toim). Näkökulmia esoteerisuuteen ja okkultismiin. Julkaisussa: Moderni esoteerisuus ja okkultismi Suomessa. Tampere: Vastapaino, 11–29.
Lodder, Christina, 2012. Man, Space, and the Zero of Form: Kazimir Malevich’s
Suprematism and the Natural World. Julkaisussa: Paul Crowther & Isabel Wünche (toim). Meanings of Abstract Art: Between Nature and Theory. New York: Routledge, 47–63.
Lodder, Christina, 2018 (toim). Celebrating Suprematism. Leiden: Brill.
Majava, Antti, 2021. Aineettomuuden jalanjälki. Suprematistinen modernismi globaalin ympäristökriisin kontekstissa. Julkaisussa: Hanna Johansson & Anita Seppä (toim).Taiteen kanssa maailman äärellä: kirjoituksia ihmiskeskeisestä ajattelusta ja ilmastonmuutoksesta. Helsinki: Parvs, 242–273.
Ouspensky, P.D. 1922 (1911) Tertium Organum: The Third Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World. Transl. Nicholas Bessaraboff & Claude Bragdon. New York: Alfred A. Knopf.
Pasanen, Kimmo, 2004. Musta neliö: abstraktin taiteen salat. Helsinki: Kustannus Oy Taide.
Pasanen, Kimmo, 2007. Neljäs ulottuvuus, hyperkuutio ja maalaustaide. Taide 5/2007.
Petrova, Jevgenia, 2016. Kazimir Malevitsh: Henkisyys ja muoto. Julkaisussa Jevgenia Petrovna & Ilkka Karttunen (toim) Malevitsh. Pietari: Valtion Venäläinen museo, Espoo: EMMA, Espoon modernin taiteen museo, 7-22.
Saltzman, Judy D., 2005. Ouspensky, P. D. Encyclopedia of Religion, 2nd Ed., Vol. 10. Ed. Lindsay Jones. US: Macmillan Reference, 6935–6936.
Souter, Gerry, 2008. Malevich: journey to infinity. New York: Parkstone Press International.
Wünsche, Isabel, 2011. Organic visions and biological models in Russian avant-garde art.
Biocentrism and Modernism. Eds. Oliver A. I. Botar & Isabel Wünsche. Burlington, Vermont: Ashgate Publishing, 127 – 152.
Wünsche, Isabel, 2015. The Organic School of the Russian Avant-Garde – Nature ́s
Creative Principles. Farnham: Ashgate Publishing.
FAM 
Jätä kommentti