Cia Rinteen poiston ja naurun poetiikka

Sami Sjöberg

Using language comma as when writing and reading just this sentence comma you rely on pre-existing systems that require a sort of collective trust in order to function full stop Can you trust it however question mark Language is far from being logical full stop It is the result of arbitrary processes comma and as such comma full of incongruences full stop Some terms can appear to have hidden neighbours via sound and semantic shifts comma or even contain their own opposite full stop 

(Cia Rinne: Wasting My Grammar)

Cia Rinne

Harva käsite on yhtä määrittymätön ja moniaalle haarova kuin ’kokeellisuus’ kirjallisuudessa. Usein tämän lipevän termin yhteydessä törmää apofaattiseen haarukointiin eli toteamuksiin siitä, mitä kokeellisuus ei ole. Näiden määrittely-yritystenkin kohdalla kieli performoi omaa merkityksenantoprosessiaan. Tällainen kielellinen tapahtuminen on vuonna 2019 kirjallisuuden valtionpalkinnon saaneen runoilija Cia Rinteen kokeellisten, käsitteellisten ja auraalisten teosten ytimessä. 

Taustaksi on selvyyden vuoksi hyödyllistä tähdentää sitä, että ’avantgardella’ kuvataan historiallista ilmiötä, johon kuuluu kokeellisuus. Avantgarden piirissä tapahtuvan kokeellisuuden määrittely voisi näyttää seuraavanlaiselta: kokeellinen kirjallisuus on kieltä raakamateriaalinaan käyttävä ilmiö, jossa kieltä tutkitaan kriittisesti ja menetelmällisesti luodaten kirjallisuuden toimintaa, rajoja ja mahdollisuuksia. Kokeellisuus pyrkii kielen sisältämän ideologisuuden tuolle puolen päämääränään lukijan vapauttaminen tavanomaisista ajattelun muodoista, jotka kuitenkin toimivat ehtona lukijan mahdolliselle mukanaololle (engagement). Juuri tässä on kokeellisten tekstien kumouksellinen voima.

Kokeellisen kirjallisuuden rinnakkais- tai alamääritteeksi lukeutuu käsitteellinen kirjallisuus, joka kiinnittää lukijansa huomion kirjallisuuden metatasoon. Juri Joensuun mukaan käsitteellisessä kirjallisuudessa ”teoksen muoto, metodiikka tai taustaidea nousee tekstisisällön rinnalle tai sitä olennaisemmaksi” – termi sisältää siis myös kirjaesineen kokeilun objektina ja välineenä. Varhaisena esimerkkinä käsitteellisyydestä toimii Osmo Jokisen pelkistä typografisesti asetelluista välimerkeistä koostuva Nollapiste (1964). Jokisen strategiana oli leikkiä kirjaesineeseen tavanmukaisesti liitetyillä merkityksillä, minkä vuoksi Sinikka Vuola on aiheellisesti kysynyt voiko Nollapistettä ylipäätään pitää kirjoituksena? Välimerkkien mykkyys katoaa vasta kun ne tuodaan auraalisesti kieleen, kuten Rinteen esimerkissä yllä.

Suomessa käsitteelliseen kirjallisuuteen vaikuttaa olleen kaksi tietä, jotka ovat risteilleet. Tällä hetkellä pinnalla oleva ”nykykäsitteellisyys”, jos sellaisesta voidaan puhua, tuli peliin 2000-luvun alkupuolella etenkin Leevi Lehdon ansiosta tapahtuneen pohjoisamerikkalaisten kirjailija-teoreetikkojen (mm. Kenneth Goldsmith, Christian Bök, Craig Dworkin) ajatusten kotiuttamisen myötä. Varhaisempi käsitteellisyyteen vievä tie avautui kuitenkin jo 1960- ja 1970-lukujen uusavantgardesuuntausten ja taiteilijakirjojen kautta, jolloin Jokisen teoksen ohella ilmestyi muita yksittäisiä kokeiluja runomuodolla ja monikielisyydellä, kuten Kurt Sanmarkin osv (1964) ja Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan Upottava (1964). 

Usein kuvataiteilijaksi mielletty J.O. Mallander tuotti tänä aikana useita käsitteellisiä teoksia, joista kokoelma Out (1969) kokeilee selkeimmin kielen tapahtumisen kanssa. Mallander toi uusdadan ja fluxuksen ajatuksia Suomeen, ja Out hyödyntää silmiinpistävällä tavalla näihin suuntauksiin elimellisesti kytkeytyvää huumoria; kielitietoista huumoria, jonka kautta kirjallisten merkitysten rakentuminen käy ilmi. Mallanderin viitoittamaa kapeaa ja kivikkoista polkua on kulkenut myös Karri Kokko, jonka Uno Boy -teosta (1982) seurasi ensin parikymmentä vuotta kestänyt runokokoelmien julkaisuhiljaisuus ja sitten kiivas käsitteellisten teosten tuotanto.

Käsitteellisyyteen lukeutuu myös tekstin redusoiminen poistojen kautta. Poiston poetiikka eroaa oleellisesti niin sanottujen tyhjien kirjojen ja runojen lajityypistä, sillä se korostaa prosessia eli poistoa tekona. Lukijalle tällaisen prosessin seuraus voi vaikuttaa minimalistiselta, vaikka jokaisen yksittäisen poiston myötä teoksen merkitykset virittyvät uudelleen. Esimerkiksi Tanja Koljosen Eros & Psykhe (2014) säilyttää Eeva-Liisa Mannerin samannimisen näytelmän välimerkit paikallaan, mutta muu dialoginen sisältö on poistettu. Siinä missä Jokisen teos korostaa välimerkkejä itsenäisinä typografisina elementteinä, Koljosen teos korostaa poistoa tekstuaalisena merkityksenantoprosessina Carl Fredrik Reuterswärdin ja Marcel Broodthaersin hengessä. Usein tämä prosessi katoaa lukijan näkyvistä, mutta Kokko ja Sami Liuhto ovat oivallisesti dokumentoineet sen poistaessaan yksitellen sanat Pentti Saarikosken kokoelmasta Emme soisi sen päättyvän (1968), esitellen kielellistä jäämistöä samannimisessä teoksessaan (2020).

***

Cia Rinne on yksi ulkomailla tunnetuimmista poiston poetiikkaa toteuttavista kokeellisista kirjailijoista. Hänen teoksensa ovat niukkaeleisiä ja vähäsanaisia kokoelmia, joiden välillä vallitsee perheyhtäläisyys. Sen kiintopisteinä toimivat celanmaiset häivytykset, wittgensteinilaiset kielipelit, dadan monikielisyys ja fluxuksen huumori. Rinne tuntee avantgarden historian, mutta hänen kirjoituksessaan siitä ei muodostu painolastia. 

Rinteen runojen lähtökohtana on usein jokin ajatus, jonka hän pyrkii redusoimaan perusolemukseensa. Tämä saatetaan saavuttaa myös toiston kautta, kuten notes for soloists -kokoelman (2009) runossa ”notes on war & god”:

war was

was war

was war?

war war

war was?

war was

here.

Pääasiassa englantia, saksaa ja ranskaa sekoittavan kokoelman runo pelaa kahden kielen peliä, jonka ratkaisu siirtyy lukijalle. Tarkoittaako ”war” sotaa vai jo päättynyttä olemista (saksan ”oli”) tai onko ”was” päättynyttä olemista vai kysymyssana (saksan ”mitä”)? Oman lisänsä kielten rajojen hämärtämiseen tuo se, että saksan ”war” kääntyy englanniksi muotoon ”was”. Toisto ja permutaatiot eivät välttämättä paljasta sanan perusolemusta, sillä lukija haparoi kahden kielen tulkinnanvaraisuuden varassa – stabiilia merkitystä ei ole vaan sanojen keskinäiset yhteydet ilmentävät merkityksenannon häilyvyyttä ja prosessuaalisuutta. ”War” ja ”was” ovat yhtäaikaisesti sekä englantia että saksaa. Näin ollen lukija vedetään mukaan päättämään sanojen ”identiteetistä” ja teokseen osallistuminen edellyttää luopumista merkitysten koherenttiuteen luottavasta ajattelutavasta. On tosin epätodennäköistä, että yksikään nykylukija uskoisi merkitysten pysyvyyteen, mutta luottamusta saattaa löytyä kielen peliä kohtaan.

Kristian Blomberg on Rinteen teosten yhteydessä puhunut kielenvaraisesta metaforasta. Se tarkoittaa kielen materiaalisuuteen perustuvaa metaforisuutta, joka mahdollistaa kielestä toiseen tapahtuvan merkityssiirron. Rinne käyttää kirjoitustekniikastaan nimitystä punlingualism, joka on itsessään tarkoituksenmukainen homofoninen sanaleikki. Lukija sitoutuu teokseen merkitysten arvoituksellisuuden kautta päämääränään arvoituksen ratkaiseminen. Vaikka jotkin oivallukset kielten välisestä neuvottelusta Rinteen runoissa saattavat ensisilmäyksellä vaikuttaa ilmeisiltä, tuovat ne humorististen sanaleikkien kautta esiin kielen ongelmallisuuden maailman hahmottamisen tapana. Myös huumori perustuu merkityssiirrolle.

Ei ole sattumaa, että Rinteen runot hyödyntävät analyyttisen ja mannermaisen filosofian valtakieliä, sillä ne osallistuvat niiden piirissä käytyyn keskusteluun. Käytännön poetiikan kannalta englannin, ranskan ja saksan väliset yhteydet ovat vaivattomampia muodostaa kuin vaikkapa indoeurooppalaisen kieliperheen ulkopuolisen suomen kanssa. Filosofian kannalta kielirajojen yli liikkuminen Rinteen soveltamalla tavalla korostaa metafysiikasta vapaata suhtautumista kieleen. Käytännönläheisyydessään se kytkeytyy 1900-luvun alun kielikriittiseen perintöön, joka innoitti yhtä lailla Wittgensteinia kuin Carl Einsteinin ja Gustav Landauerin tapaisia varhaisia anarkistisia avantgardisteja tai Borgesin ja Beckettin kaltaisia kokeilijoita. Kyseissä perinteessä nauru mahdollistaa etäisyyden ottamisen ja ylläpitämisen, sillä sen kautta kielen peittämän totuuden voi ilmaista.

Kielikritiikin isän, Fritz Mauthnerin sanoin puhdas kritiikki eli kieliskeptisyys on perustaltaan vain artikuloitua naurua – kaikki nauru on kritiikkiä ja itse asiassa parasta sellaista. Hän naurahtaa myös kielifilosofian suuntaan toteamalla, että kielen tutkiminen kielen avulla on kuin fysiologi leikkaisi päälakensa auki ja tutkisi aivojaan elossa ollessaan. Rinne altistaa lukijansa samankaltaiselle operaatiolle, mutta kokeellisen kirjallisuuden merkityssiirrot mahdollistavat kriittisen ja itsetietoisen suhtautumisen kieleen: Rinne ei tavoittele totuutta kielen takana, vaan osoittaa, ettei se löydy kielestä. Rinteen runot ovat vapauttavia, myös polittiisesti, juuri niiden kielitietoisen nauramiskyvyn vuoksi ja sen naurun jäännös on näkyvissä hänen teoksissaan.

Lähteitä:

Andersson, Andrea (toim.): Postscript: Writing After Conceptual Art. Toronto: University of Toronto Press. 2018.

Joensuu, Juri: Vuoden 1965 mania? Suomalaisen kirjallisuuden hullu vuosi. Helsinki: Poesia. 2016.

Mauthner, Fritz: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Stuttgart: Cotta. 1901–1902.

Rinne, Cia: zaroum / notes for soloists / l’usage du mot. Berlin: Kookbooks. 2017.

Thiers, Bettina: Experimentelle Poetik als Engagement. Konkrete Poesie, visuelle Poesie, Lautdichtung und experimentelles Hörspiel im deutschsprachigen Raum von 1945 bis 1970. Hildesheim: Georg Olms Verlag. 2016 Vuola, Sinikka: “Miten siteerata teosta, josta puuttuvat sanat? Saati miten lukea sellaista?”. Jano nro 7. URL: http://www.janolehti.fi/no7/osmo-jokisen-nollapiste.htm. 2018.

Millaisen arkkitehtuuri ja designmuseon Suomi tarvitsee

 

climatron-geodesic-dome-missouri-botanical-garden-st-louis-by-r-buckminster-fuller-opened-1960

Buckminster Fuller: kasvitieteellinen museo  Missouri St. Louis

 

Irmeli Hautamäki

Susanna Petterssonin ehdotus arkkitehtuuri- ja designmuseon perustamisesta Helsinkiin (HS 3.5.) toi tervetulleen piristysruiskeen koronaviruksen lamaannuttumaan ja pysäyttämään kulttuurikeskusteluun. Todella, nyt tarvitsee katsoa eteenpäin siihen, miltä haluamme kriisin jälkeisen maailman näyttävän. Pettersson tarkastelee museohanketta kaupunkien vetovoiman kannalta ja kirjoittaa, että ”Suomella on kiistaton maine yhtenä arkkitehtuurin ja muotoilun kärkimaana. Klassikoiden rinnalle kasvaa jatkuvasti uusia tekijöitä, jotka työskentelevät kunnianhimoisesti.” Kaikki ei kuitenkaan ole hänen miestään hyvin, koska meillä ei ole paikkaa, missä esitellä tätä arkkitehtuuria ja suunnittelua.

Mutta millaisen arkkitehtuuri- ja designmuseon me sitten tarvitsemme? Oli hyvä, ettei Pettersson korostanut museota pelkkänä rakennuksena vaan sen funktiota. Hän katsoo, että museon tulee olla paikka uusien ajatusten esittämiselle, sen tulee esittää kysymyksiä muotoilusta, rakennetusta ympäristöstä ja kaupunkikulttuurista. Kaikki tämä on tärkeää arkkitehtuurin ja designin yhteiskunnallisen tehtävän kannalta. Haluaisin lisätä tähän arkkitehtuurin ja designin mahdollisuudet kestävän kehityksen eli rakentamisen ja luonnon yhteensovittamisen kannalta.

Tosiasiassa rakentamisella on lähitulevaisuudessa edessään kestävää kehitystä  mittavammat haasteet ilmastonmuutoksen ja ekokatastrofin torjunnassa kuten Aleksi Lohtaja kirjoittaa Alvar Aaltoa koskevassa blogissaan. Alvar Aalto oli edelläkävijä luonnon ja maiseman huomioon ottavassa suunnittelussa, Aallolla ympäröivä maisema oli aina olennainen osa suunnittelua. Aallon esimerkki yhtenä kestävän suunnittelun tärkeänä edelläkävijänä puolustaa tietysti uuden arkkitehtuurimuseon perustamista.  Nykyisen ympäristökriisin näkökulmasta Aallon konformistinen ”metsänviisaus” ei kuitenkaan riitä, vaan suunnittelussa tarvitaan paljon radikaalimpia ratkaisuja. Lohtajan mukaan ei enää riitä, että juhlitaan suomalaista arkkitehtuuria ja designia kuten tähän asti, sen sijaan pitäisi 1920-luvun avantgarden hengessä muuttaa käsityksiämme siitä, miten tällä tuhoutuvalla planeetalla eletään.

Tuntuu siltä, että osa uusien museoiden puolestapuhujista elää kuitenkin jollakin toisella planeetalla. He puhuvat talouskasvusta ja turismin lisäämisestä, missä erikoisen näköiset museot toimivat kaupunkien sisäänheittäjinä. Uudesta museosta ei kannattaisi tehdä pröystäilevää rakennusta, joka lyö ällikällä arkkitehtuuri hipsterit. Tällaisia rakennuksia maailmalla on jo aivan liikaa. Niiden mielekkyys on pakko kyseenalaistaa nykyisenä ympäristökriisin aikana.

Uuden museon pitäisi sen sijaan tuoda esiin kriittisesti arkkitehtuurin suomalaista erityspiirrettä: vaatimattoman järkevää luonnon ja modernin rationaalisuuden yhteensovittamista. Tästä suomalaisessa suunnittelussa on paljon hyviä esimerkkejä.

On väitetty, että maailma muuttuu täysin koronakriisin jälkeen, ja paluuta entiseen normaaliin eli kulutuskeskeiseen ja tuhlailevaan elämään ei enää ole. Suunnittelulle tämä asettaa uusia haasteita, sillä konsumerismista luopuminen vaatii luovia ja radikaaleja ratkaisuja. Näiden etsimiseen ja esittelyyn uutta museota tarvitaan. Tässä kohtaa Petterssonin näkemys, jonka mukaan museon tulisi haastaa ajattelua ja etsiä inspiroida sekä nostaa esiin uusia ilmiöitä, on tärkeä. Hän liittää tähän myös tutkimuksen ja museon yhteistyön yliopistojen kanssa.

Sitä paitsi, onhan museoilla muisti-instituutiona tehtävänsä myös historian esittelijänä. Uusi arkkitehtuuri ja designmuseo voisi aloittaa vaikka Aaltojen, sekä Ainon että Alvarin, Pauli Blomstedtin ja muiden varhaisten modernistien työn esittelystä osana 1920-luvun  kansainvälistä arkkitehtuuriavantgardea.