Magritte on surrealisti kotonaan

 

IMG_1243

René Magritte: L’art de la conversation, 1950.

 

Timo Kaitaro

Lukuun ottamatta dokumentaarista valokuvaa surrealistit suhtautuivat alusta pitäen epäluuloisesti kuviin. Surrealistinen maalaustaidekin nähtiin alussa ongelmana, eikä sen mahdollisuutta pidetty itsestään selvänä. Yksi este surrealistisen maalaustaiteen tiellä oli tietenkin se, että surrealistisen automatismin idea soveltui huonosti maalaustaiteeseen. Tämän ongelman ratkaisivat kuitenkin sellaiset surrealistimaalarit kuin André Masson ja Joan Miró, ja kuten André Breton myöhemmin totesi, lopultakin Jackson Pollock.

Surrealismin kannalta kuvissa on myös syvempiä, ei pelkästään teknisiä ongelmia. Surrealismia edeltäneet realistiset perspektiiviin perustuvat kuvauksen tavat olivat omiaan synnyttämään vaikutelman siitä, että näkemämme todellisuus on valmiina olemassa ja meidän tarvitsee vaan löytää teknisesti oikeat menetelmät projisoida näkemämme kankaalle, ja näyttää todellisuus sellaisena, kuin se on oikeasti on. Tämä jos mikään oli surrealisteille kyseenalainen ajatus.

Kuvainraastaja

Toisin kuin näköisyyteen pyrkivät visuaaliset kuvat, surrealistiset runokuvat pystyvät runollisen kielen avulla rikkomaan todellisuuden annettuuden ja näyttämään todellisuuden uudessa valossa. Surrealistiset runokuvat perustuvat viime kädessä kieliopillisten rakenteiden sallimiin mahdollisuuksiin. Tunnusmerkillistä surrealistiselle kielenkäytölle ovat semanttisesti oudot sanavalinnat virheettömien kieliopillisten rakenteiden puitteissa.  René Char puhuu ”mimeettisistä nauloista” tai ”nälänhätien seismisestä aarteesta”. Paul Éluard ”rikkoo valon” ja ”laulaa minuutteja”. Radikaaleimmin kieliopin paradigmoja on surrealisteista kenties venyttänyt Gérasim Luca, joka on sijoittanut substantiiveja verbien paikalle – taivuttaen niitä kuitenkin samalla kieliopillisesti oikein: ”sieraimin sinua, hiuksin sinua”. Näin tutut sanat ja niiden kuvaamat asiat saavat uusia figuratiivisia, kielikuviin perustuvia merkityksiä, jotka eivät käänny tai palaudu olemassa oleviin merkityksiin.

Tällaiset tavat luoda uusia merkityksiä edellyttävät kielen syntaksin rakenteita. Voisi tietenkin ajatella, että jotain vastaavaa voisi tehdä kuvienkin kohdalla. Onhan kuvallisellakin esittämisellä oma kielioppinsa. Kenties on mahdollista rikkoa kuvallisen esittämisen tapoja niin, että kuvien näennäinen välittömyys korvautuu mahdollisuudella nähdä asiat toisin. René Magritte on tästä hyvä esimerkki. Kuvallisen representaation suhteen Magrittea on sanottu ”repsentationaaliseksi ikonoklastiksi”: hän käyttää kuvallisen esittämisen konventioita transgressiivisesti, rikkoen niitä systemaattisesti.

29575372300_3b176596f2_b

La jeunesse illustré, 1937

Kuvallisen esittämisen sääntöjen transgressiivinen käyttö mahdollistaa tuttujenkin esineiden näyttämisen uudessa ja oudossa valossa. André Breton on kuvannut Magritten taidetta toisen asteen figuraationa. Toisaalta voimme löytää hänen kuvistaan jokapäiväisten esineiden tutun ulkoisen ilmiasun uskollisen esityksen. Mutta samalla Magritte herättää  Bretonin mukaan  näiden tuttujen esineiden kätketyn elämän muuntamalla niiden välisiä suhteita. Vääristämällä systemaattisesti esineiden koon, aseman, valaistuksen, vaihtelun, aineksen, keskinäisen toleranssin tai kehityksen välisiä suhteita Magritte pystyy tavoittamaan kuvallisesti sen, mitä retoriikassa kuvataan kielikuviksi.

Magritten huolellinen ensimmäisen asteen figuratiivisuus vapauttaa katseen paljastamalla esineiden figuratiivisen puolen myös sanan metaforaan viittaavassa merkityksessä. Breton toteaa Magritten saavan meidät näkemään samalla katseella  kuvan kaksi figuraatiota: annetun kirjaimellisen ja tutun merkityksen sekä toisen, merkityksen siirtymään perustuvan merkityksen. Tässä suhteessa surrealismi on Bretonin mukaan velkaa Magritten taiteelle yhdestä ”ensimmäisistä – ja viimeisistä – ulottuvuuksistaan”.

On kiinnostavaa, että Breton korostaa välttämättömyyttä nähdä samanaikaisesti molemmat merkitykset: kirjaimellisen ja siirtymään perustuvan. Ajatus on samansuuntainen kuin belgialaisen surrealismin teoreetikon Paul Nougén näkemys, että metaforat on otettava kirjaimellisesti, niin etteivät ”korallihuulet” tai ”jadesilmät” viittaa vain huulten tai silmien väriin. Se, että Magritten taiteessa esineet avautuvat tavanomaisten merkityksen lisäksi myös uusille merkityksille, ei siis tarkoita, että ne olisivat yksiselitteisesti tulkittavissa olevia symboleja joillekin muille, ennestään tutuille asioille. Magritte onkin johdonmukaisesti suhtautunut nuivasti symbolisiin, esimerkiksi psykoanalyyttisiin, tulkintayrityksiin.

Magritten taide on omiaan herättämään epäluulomme kuvien luomaa illuusiota kohtaan. Luulimme ensin katsovamme piippua, kunnes Magritte saa meidät tajuamaan, että edessämme ei todellakaan ole piippu vaan kuva. Ja kuten surrealistinen runous käyttää kielioppia sanoakseen jotain tavallisuudesta poikkeavaa, Magritte hyödyntää kuvallisen esittämisen konventioita näyttääkseen jotain outoa tai lähes mahdotonta. Perspektiivi näyttää esineet väärän kokoisina; puut ja niiden välit menevät sekaisin ratsastettaessa niiden läpi;  tausta, pilvinen taivas, muuttuu kuvioksi, linnuksi; kuva sekoittuu todelliseen maisemaan; esineiden materiaalit vaihtuvat toisiin jne.  Hyödyntäessään kierosti kuvallisen esittämisen konventioita Magritte onnistuu tekemään kuvista eräänlaisia vastakuvia, kuvia, jotka rokottavat meidät kuviemme ja mielikuviemme naiivia realismia vastaan.

ren-magritte-35

Les valeurs personnelles 1952

 

Meidän jokapäiväinen surrealismimme

Jos kuvat tavallisesti lohduttavat meitä näyttämällä todellisuuden sellaisena kuin olemme sen aina uskoneet olevan, niin Magritte kieltäytyy kierrättämästä näitä samoja kuvia ja niiden kuvaamaa todellisuutta. Samalla kun Magritten herättää meissä epäluuloisuutta kuvia kohtaan, hän käyttää kuvia näyttääkseen, kuinka outoja ja surrealistisia arkiset ja tutut esineet lopultakin ovat. Tottumus on muuttanut havaitsemamme esineet niin tutuiksi, että tunnistettuamme ne emme enää oikeastaan edes näe niitä kaikessa mystisessä loistossaan. Tämän illuusion voi rikkoa irrottamalla esineet tutuista viitekehyksistään ja/tai siirtämällä ne uusiin, niin etteivät ne enää ole kotonaan vaan alkavat vaikuttaa oudoilta.

Surrealistiset tekniikat näyttävät esineet oudossa valossa eristämällä ne normaaleista assosiaatioistaan tai yhteyksistään muihin esineisiin ja yhdistelemällä niitä poikkeavalla tavalla, malliesimerkkinä Lautréamontin kreivin eli Isidor Ducassen vertaus: ”kaunis kuin sateenvarjon ja ompelukoneen satunnainen kohtaaminen leikkauspöydällä”. Belgialaiset surrealistit Paul Nougé ja René Magritte ymmärsivät tähän tekniikkaan liittyvän perusaksiooman: luotu outouden vaikutelma on suorassa suhteessa käytetyn materiaalin tuttuuteen. Mitä tutumpi ja kotoisampi esine on kyseessä, sitä oudommalta se näyttää, kun katsomme sitä vapaasti ilman tuttuuden sen eteen muodostamaa verhoa. Ja tietenkin käänteisesti, tuntemattomat esineet ovat outoja vain, jos niissä on samalla jotain tuttua.

Jos surrealistinen maalaustaide joskus vaikuttaa loputtomilta tasangoilta, joihin on kasattu outoja surrealistisia olioita, niin Magritten taiteessa surrealismi on vihdoin löytänyt tiensä kotiin, tuttujen kalusteiden ja esineiden äärelle. Tässä suhteessa hänen taiteensa muistuttaa Pierre Réverdyn runoutta. Réverdynkin runoissa esiintyy vain tuttuja arkisia ja kotoisia asioita, mutta lukija kuljetetaan niiden kautta suurten mysteerien äärelle. Tähän ei tarvita fantastisia olioita, yksisarvisia tai lohikäärmeitä, eikä edes eksoottisia kasveja tai jalokiviä: aurinko, juomalasi, puut, katot, portaat, ovet, lamppu ja ilta riittävät.

 

Kirjallisuus

Breton, André, Œuvres complètes IV. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, 673-676 & 1253.

Magritte, René, Écrits complets. Paris, Flammarion, 1979.

Nougé, Paul, ‘Les images défendues’, teoksessa Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Age d’Homme, coll. Cistre, Lettres différentes, 1980, 223–260.

Levy,  Silvano, ’René Magritte: Representational Iconoclasm’, teoksessa S. Levy, Surrealism: Surrealist Visuality. Keele, Keele University Press, 1999, 15–29.