Marcelin pisuaari, Elsa ja olematon vertaisarviointi

 

Sami Sjöberg

Kesällä 2018 taidealan verkkolehdissä levisi artikkeleita koskien yhden kuuluisimman readymade-esineen provenienssia eli alkuperää: niiden mukaan Marcel Duchamp ei ollutkaan Lähde (Fountain) -teoksen, eli pisuaarin, takana. Sen sijaan teoksen tekijäksi nimettiin dadaisti Elsa von Freytag-Loringhoven. Alun perin väite oli esitetty jo vuonna 2014, mutta koska vaihtoehtoinen tarina väärinkohdellusta taiteilijasta on viekoitteleva, on argumentti palannut keskusteluun tasaisin väliajoin. Dadan ja surrealismin tutkimuksen johtava brittiasiantuntija, emeritaprofessori Dawn Ades oikoi hiljan väitteeseen johtaneita väärinkäsityksiä. Ne paljastavat puutteita niin kustantamojen vertaisarvioinnissa kuin ylilyöntejä tutkijoiden spekulaatioissa, minkä vuoksi hätäiset johtopäätökset päätyvät julkaistuiksi vailla faktantarkistusta.

Taideteosten ilmoitettua alkuperää on tarpeellista tutkia ja arvioida uudelleen, sillä teoksen tai idean kovaäänisin aikalaisomija on saattanut voittaa historioitsijoiden huomion ja valhe on vakiintunut faktaksi. Käänteinen esimerkki arveluttavissa tekijyyskysymyksissä on Salvador Dalí, joka huoletta signeerasi rahapulassa olevien tovereidensa teoksia.

Avantgarde on keskeinen osa 1900-luvun taidetta, joten on ymmärrettävää, että myös siihen lukeutuvat teokset päätyvät aika ajoin uudelleenarvioinnin kohteeksi provenienssikysymysten ohella vaikkapa uuden tiedon tai paradigmanmuutosten myötä. Lisäksi etenkin 1900-luvun alkupuolen avantgardeliikkeiden helmasynniksi voi lukea naispuolisten taiteilijoiden marginalisoinnin ja poislukemisen liikkeiden historioista, mistä paraatiesimerkkinä voi mainita Claude Cahunin. Harvoilla poikkeuksilla on taiteellisten kykyjensä ohella ollut jokin liikkeiden päähahmoihin vetoava piirre, kuten ”voimakastahtoinen omanarvontunto” Else Lasker-Schülerin tai ”viaton nuoruus” Gisèle Prassinoksen tapauksessa.

 

Baroness Von Freytag-Loringhoven Working as a Model

Elsa von Freytag-Lorinhovenin elämä oli performanssia.

Freytag-Loringhoven on kokenut ansaitun profiilinnoston tällä vuosituhannella. Hän on myös aiemmin ollut puheenaiheena tekijyyskysymyksissä, esimerkiksi Morton Schambergin esineteoksen God (1917) kohdalla; teos on sittemmin attribuoitu Schambergin ja Loringhovenin yhteistuotannoksi. Ades kuitenkin toteaa kyseisen tapauksen olevan ongelmallinen sikäli, että uusi provenienssi perustuu anonyymiin merkintään, ilmoitetut vuodet eivät täsmää ja lisäksi tekijän nimi on kirjoitettu muodossa ”Von Loringshofen”. Samankaltainen hämäryys liittyy pisuaarin tapaukseen. Loringhovenin ja Duchampin teosten välillä on kuitenkin selkeitä tyylillisiä eroja: siinä missä ensin mainittu työsti löydettyjä esineitä assemblaaseiksi, olivat jälkimmäisen readymadet standardisoitua massatuotantoa.

 

Pisuaarin tapaus – missä oli Elsa?

Julian Spaldinginja Glyn Thompsoninesittämä väite Freytag-Loringhovenista Lähteentekijänä on todistuspohjaa vailla olevaa spekulaatiota. Heidän näkemyksensä pohjautuu Irene Gammelin Baroness Elsa-elämäkertaan, jonka arvostettu The MIT Press julkaisi jo vuonna 2002. Teoksessa on suoria virheitä ja tarkoituksenmukaisesti viitteisiin piilotettua tietoa. Perustavanlaatuisin lapsuksista on Gammelin väite siitä, että pisuaari olisi asetettu näytteille. Se on taiteentutkijalta outo kanta sikäli, että Lähteen herättämä keskustelu perustuu nimenomaan sen jättämiseen pois näyttelystä. Tapahtumaa seuranneessa asianomaisten kesken käydyssä keskustelussa Freytag-Loringhovenia ei mainittu, eikä hän itse ottanut osaa siihen.

Pähkinänkuoressa pisuaaritapauksessa oli kyse institutionaalisten portinvartijoiden koettelemisesta. Newyorkilaisen Riippumattomien taiteilijoiden seura (Society of Independent Artists) oli luvannut maksua vastaan asettaa kenen tahansa teokset esille vuoden 1917 näyttelyynsä. Duchamp halusi testata miten kirkasotsainen linjaus piti. R. Muttin signeeraama pisuaari saapui seuran tiloihin vähän ennen avajaisia, näyttelylautakunta kutsuttiin koolle ja se äänesti teoksen hylkäämisen puolesta. Duchampin ansa oli lauennut. Hän erosi lautakunnasta välittömästi uhaten vetää myös oman teoksensa tulevasta näyttelystä.

Pisuaarin sensurointi oli vasta ensiaskel. Duchampin, Henri-Pierre Rochén ja Beatrice Woodin dadalehti The Blind Man (1917) keskittyi toisessa numerossaan pisuaarin tapaukseen, tehden siitä lopulta kuuluisan. Alfred Stieglitzin kuva Lähteestä oli painettu anonyymin tekijän ”The Richard Mutt Case”-otsikolla kirjoittaman artikkelin yhteyteen. Ades pitää mahdollisena, että Gammel olisi tulkinnut kuvan olevan otettu näyttelyssä, vaikka se todellisuudessa on peräisin Stieglitzin ateljeesta.

KUVA2

Lähde Stieglitzin kuvaamana.

Duchampin ainoa suora aikalaiskommentti tapaukseen löytyy 11.4.1917 päivätystä kirjeestä hänen siskolleen Suzannelle. Siinä Duchamp kirjoittaa seuraavasti: ”Riippumattomien näyttely avautui täällä menestyksellisesti. Yksi naispuolisista ystävistäni, maskuliinista salanimeä Richard Mutt käyttäen, lähetti posliinisen pisuaarin veistoksena.” Gammel siteeraa kirjettä puutteellisesti ja virheellisesti lainaten: hänen versiossaan naispuolinen ystävä olisi lähettänyt teoksen Duchampille. Ades toteaa Duchampilla olleen useita naispuolisia apureita, kuten Wood ja Louise Norton tapauksen etenemisen aikana, mutta Elsa von Freytag-Loringhoven ei ollut yksi heistä. Duchampin ”naispuolisen ystävän” puhelinnumero oli itse asiassa hänen omansa ja Richard Muttin numero kuului Nortonille. Freytag-Loringhoven ja Duchamp eivät välttämättä edes tunteneet toisiaan ennen Elsan muuttoa New Yorkiin vuonna 1918.

 

Pisuaarin tapaus – missä oli vertaisarvioija?

Tapaus on yksityiskohtaisesti dokumentoitu jo ennen Gammelin kirjan ilmestymistä. Miten sitten on mahdollista, että Gammelin teoksessa on useita keskeisiin väitteisiin kohdistuvia asiavirheitä?

The MIT Press on 1990-luvulta alkaen julkaissut sarjan näyttäviä tutkimusteoksia, jotka käsittelevät dadaa ja surrealismia. Sarjassa ovat ilmestyneet Gammelin kirjan ohella muun muassa Marius Hentean Tata Dada (2014), Tom Sandqvistin Dada East (2006) sekä Naomi Sawelson-Gosen Women in Dada (1999). Osa sarjan teoksista on toiminut keskustelunavaajina historiallisten uudelleenarviointien saralla, etenkin koskien pienempien kielialueiden ja naispuolisten taiteilijoiden osattomuutta avantgarden aiemmissa taide- ja kirjallisuushistorioissa. Osaa sarjassa ilmestyneistä kirjoista on – Gammelin tapauksen tavoin – moitittu asiavirheistä ja perustelemattomasta spekulaatiosta. Sarja vaikuttaa siis olevan varsin sekalainen kaatoluokka, jossa teosten laadun takeena ei enää toimi maineikas kustantaja. Miten tämä on mahdollista?

KUVA3

Saksalaistaiteilija Eric Küns palautti pisuaarin paikalleen vuonna 2015.

Ensinnäkin, kyseessä ei ole varsinainen julkaisusarja, joilla yleensä on sarjakohtaiset toimittajat. Nämä (usein akateemisissa asiantuntijapesteissä toimivat) toimittajat huolehtivat teosten laadusta käsikirjoitusvaiheesta lopputuotteeksi asti mahdollisesti ulkopuolisia asiantuntijoita hyödyntäen. Toiseksi, MIT Press suuntaa aihepiirin julkaisut akateemista yleisöä laajemmalle lukijakunnalle. Se ei kuitenkaan selitä asiavirheitä. Ne selittyvät kolmannesta seikasta. Asiaa tiedusteltuani eräs kyseisellä kustantamolla samassa ”sarjassa” (ja saman kustannuspäällikön avulla) julkaissut kirjailija valitteli vertaisarvioijan ja asiaa tuntevan kustannustoimittajan puutetta. Tällöin vastuu teoksen asiasisällön tarkistuksesta sälyttyy yksin tekijälle, minkä ei tieteellisessä asiayhteydessä pitäisi olla ongelma – olettaen, että toimitaan hyvän tieteellisen tavan mukaisesti. Aiemman tiedon uudelleenarvioinnin kohdalla on kuitenkin ongelmallista, jos kukaan ei arvioi itse uudelleenarvioinnin laatua. Julkaistuina asiavirheet kertautuvat myöhemmissä teksteissä, kuten Spaldingin ja Thompsonin tapauksessa, vaikka virheitä korjattaisiin jälkikäteen vertaisten toimesta muilla areenoilla.

Voi kysyä, kuinka moneen seulan puutteesta johtuvaan asiavirheeseen The MIT Pressillä (ja muilla alan kustantajilla) on varaa talon uskottavuuden kannalta. Tutkijoiden halu julkaista maineikkaalla kustantamolla on huomattava, sillä talolla on edelleen verrattain hyvä maine asiantuntijapiireissä. Julkaisut hyvämaineisten kustantamojen kautta pönkittävät tutkijan asemaa virantäyttöjen, asiantuntijatehtävien ja tulevan rahoituksen saannin kannalta. Näin etenkin aikana, jolloin harvalla lukijalla on aikaa tutustua huolella itse sisältöön ja vertaisarviointi on akateemista vapaaehtoistyötä.

 

Lisälukemista:

The Blind Man -lehden numero 2/2017:

http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/index.htm

Hinkka, Jorma (2017): Hommage à R. Mutt 1917–2017: Marcel Duchampin kolme pisoaaria ja 12 kopiota. Helsinki: Semiosquare.

Lähteet:

Ades, Dawn (2018): ”Marcel Duchamp’s Fountain: A Continuing Controversy”. The Journal of the London Institute of ‘Pataphysics, numero 14/15, 104–113.

Cabanne, Pierre (1967): Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris: Éditions Pierre Belfond.

Gammel, Irene (2002): Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge: The MIT Press.

Naumann, Francis M. & Hector Obalk (toim., 2000): Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp. Käänt. Jill Taylor. Ghent: Ludion Press.

Spalding, Julian & Glyn Thompson (2014): “Did Marcel Duchamp Steal Elsa’s Urinal?”. Art Newspaper3, http://ec2-79-125-124-178.eu-west-1.compute.amazonaws.com/articles/Did-Marcel-Duchamp-steal-Elsas-urinal/36155

 

 

Miksi avantgarde kiinnostaa edelleen?

 kuva-6

Kuva: Bruce Nauman: Human/Need/Desire (1983) 

 

Essi Syrén

Tutustuin taannoin uskontotieteen väitöskirjatutkijaan, jonka kanssa keskustelimme omista tutkimusaiheistamme. Kun kerroin tekeväni väitöskirjaa saksalaisen avantgarden destruktiivisuudesta ja käsitteleväni muun muassa dadaisteja, keskustelukumppanini tarttui aiheeseen ja sanoi kaipaavansa nykyisessä poliittisessa tilanteessa vastaavanlaista provokatiivista, irrationaalista ja leikkisää taidetta, joka ottaisi kantaa tämän hetken kipeisiin asioihin.

Muutamaa viikkoa aiemmin olin ollut Münsterissä European Network for Avant-Garde and Modernism Studies -konferenssissa, jossa sadat tutkijat kävivät kolmen päivän ajan vilkasta keskustelua avantgardesta ja sitä koskevasta tutkimuksesta. Moneen kertaan käsitelty ja kuopattu avantgarde siis kiinnostaa edelleen. Mutta miksi? Mikä tekee avantgardesta relevantin nyky-yhteiskunnassa? Miksi avantgarde kiinnostaa taiteentutkijoita?

 

Uudet painopisteet avantgarde -tutkimuksessa

Monet avantgarden teorian klassikoista ovat toisen maailmansodan jälkeisiltä vuosikymmeniltä. Peter Bürgerin Theorie der Avantgardejulkaistiin vuonna 1974 ja Renato Poggiolin Teoria dell’arte d’avanguardiavuonna 1962. Yhdysvaltojen näkyvin modernismin teoreetikko Clement Greenberg kirjoitti keskeisimmät artikkelinsa 1940- ja 1950-luvuilla. Avantgardea ja modernia koskevat keskustelut ovat usein kulkeneet limittäin, vaikka ne ovat likeisyydestään huolimatta erilaisia ilmiöitä. Myös laajempi moderniteetin käsite liittyy samaan teoreettiseen kokonaisuuteen. Avantgardea ja laajemmin modernia koskevan teoreettisen tutkimuksen toinen aalto olipostmodernia kosekva teoria, joka määritteli postmodernin tekemällä eroa moderniin.

Avantgarden tutkimus ei ole kuitenkaan viime vuosikymmeninä hukkunut teoriasuohon, vaan empiirisesti painottuneessa taiteentutkimuksessa on etsitty uusia aiheita tuomalla esiin esimerkiksi miestaiteilijoiden varjoon jääneitä 1900-luvun alun naisavantgardisteja. Feministiset tutkimussuuntaukset ovat laajentaneet avantgardetutkimuksen kenttää ja nostaneet perustellusti esille monia sukupuolensa vuoksi pimentoon jääneitä taiteilijoita.

Viime vuosien tutkimus ei ole tuottanut varsinaista uutta teoriaa avantgardesta, eikä se ole ollut tarkoituskaan. Avantgarden poliittisuus on kuitenkin noussut selkeämmin esille verrattuna muutaman vuosikymmenen takaiseen postmodernismikeskusteluun. Samalla on problematisoitu joitain avantgarden itsestään selvinä pidettyjä ominaisuuksia kuten katkoksen suhteessa traditioon.

Kukaan ei varmastikaan kiellä, että avantgarde edustaa radikaalia katkosta suhteessa taiteen traditioon. Käsitys avantgardesta on kuitenkin syventynyt ja monipuolistunut. Esimerkiksi Zürichin ja Berliinin dadaistit reagoivat ajankohtaisen poliittisen tilanteen lisäksi modernin kulttuurin kriisistä käytyyn keskusteluun, jonka juuret juonsivat 1800-luvulle, Nietzschen kirjoituksiin. Avantgardesuuntausten taustalla on siis katkosten lisäksi myös jatkuvuutta suhteessa aiempaan taiteeseen ja ajatteluun.

Itse avantgarden käsite on murroksessa ja keskustelun ytimessä, mikä on näkynyt muun muassa suomalaisten avantgardetutkijoiden verkoston järjestämissä seminaareissa, erityisesti paneelikeskusteluissa. Avantgardella ei viitata pelkästään 1900-luvun alun radikaaleihin taidesuuntauksiin, vaan monenlaiseen kokeelliseen taiteeseen ja alakulttuureihin. Sanaan liittyy usein myös voimakas arvolataus. Joillekin avantgarde on kuollut ilmiö, toisille taas emansipatorinen lähtökohta uuden taiteen tekemiseen.

 

Moderniteetti ja nykymaailma

Moderniteetti määrittelee pitkälti sen, millaiseksi nykymaailma on muodostunut. Nykyinen elämäntapamme rakentuu 1800-luvulla alkunsa saaneille kulttuurisille, taloudellisille ja poliittisille murroksille, joihin kuuluvat muun muassa kapitalistinen talousjärjestelmä, länsimainen parlamentarismi, teollistuminen ja kaupungistuminen. Lisäksi monet teknologiset keksinnöt fossiilisen polttoaineen käytöstä ja sähköstä puhelimeen, radioon ja elokuvaan juontavat juurensa jo 1800-luvulle ja 1900-luvun alkuvuosiin. Viime vuosikymmenten ylikuluttamisen seurauksena syntynyt väistämätön ekologinen kriisi ja monet muut ongelmat populismin noususta edustuksellisen demokratian rapautumiseen pakottavat meidät arvioimaan uudestaan suhteemme moderniin elämäntapaan.

Taiteen kentällä ja tutkimuksessa moderniteettia on toki pohdittu pitkään, etenkin juuri modernia ja postmodernia käsittelevien rajanvetojen yhteydessä. Laajemmassa mittakaavassa elämme yhä modernia aikakautta, hyvässä ja pahassa. Itse teen tutkimusta avantgardesta ymmärtääkseni – ja myös kritisoidakseni – modernin kulttuurin prosesseja. Henkilökohtaisesti en ole tutkijana kuitenkaan kovin kiinnostunut määrittelemään, mikä on nykyajan avantgardea, millaisissa muodoissa 1900-luvun alun avantgardistinen perinne elää nykyään, enkä oikeastaan edes sitä, minkälaista poliittista potentiaalia varhaisten avantgardistien taiteellisilla strategioilla olisi nykyään. Taide operoi aina historiallisessa kontekstissaan, mistä vuoksi myös taiteen suhde yhteiskuntaan muuttuu jatkuvasti.

Esimerkiksi provokaation merkitys on muuttunut radikaalisti sadan vuoden aikana. Ensimmäistä maailmansotaa edeltäneistä eurooppalaisista yhteiskunnista on pitkä matka somekohujen värittämään länsimaiseen nyky-yhteiskuntaan, jossa Yhdysvaltain presidentin Twitter-tili on kuin pelottava dadaistinen parodia politiikasta. Avantgardistien käyttämiä taiteellisia strategioita kuten provokaatiota käytetään nykymaailmassa yhteiskuntakritiikin sijaan surutta kaikenlaisten poliittisten ja taloudellisten agendojen ajamiseen.

Avantgardeen kuuluvien taiteellisten muutosten ja vaikutusten analysoinen ei tietenkään ole turhaa, päinvastoin. Avantgarde on vaikuttanut ratkaisevasti nykytaiteeseen, vaikka sen muodot ovat muuttuneet paljon vuosikymmenten kuluessa. Varhaisille avantgardeliikkeille oli ominaista nostaa esille provokatorisia, marginaaleihin liittyviä poliittisia kysymyksiä, jotka ovat yhä relevantteja yhteiskunnallisessa keskustelussa. Avantgarde ilmiönä kiehtoo, sillä modernin keskeiset poliittiset, kulttuuriset ja taloudelliset ongelmakohdat resonoivat yhä voimakkaasti nykymaailmassa.

 

Viite: Mitä avantgarde merkitsee tänään?

https://finnishavantgardenetwork.com/2017/06/