Ääni on meissä, joka olemme, kun meitä ei ole – Neuromaanin hulluudesta

dubuffet_mele-moments_lac_neu_206x300mm

Kuva: Jean Dubuffet: Méle moments, 1976

 

Laura Piippo

Jaakko Yli-Juonikkaan neljännen proosateoksen Neuromaanin (2012) vastaanotossa valiteltiin romaanin liiallista hulluutta. Lienee siis paikallaan paneutua tuohon hulluuteen hieman lähemmin. Termi ”aikalaishulluus” esiintyy jo Yli-Juonikkaan ensimmäisen julkaistun teoksen – novellikokoelman Uudet uhkakuvat (2003) – takakansitekstissä. Termi on luultavasti lainattu Paavo Haavikon asiaproosateokselta Aikalaishulluus. Arvio maan henkisestä tilasta (1993). Haavikon mukaan

”[h]ulluus on prosessi. Se ei saata olla vaikuttamatta kaikkiin jotka joutuvat sen valtapiiriin. Myös itse hulluus muuttuu. Siitä tulee normaalia”. Uuden normaalin taustalla on historia, jossa ”[t]odellisuus repesi kahteen osaan, siihen jota oli hyödynnettävä ja siihen joka oli unohdettava”.[1]

Myös Neuromaani toimii tämän logiikan pohjalta. Sen poetiikassa hyödynnettävä ja unohdettava vaihtavat alati paikkaa, samalla niiden keskinäinen hierarkia sekoittuu. Teoksen taustaksi asettuvat paitsi kotimainen, mannermainen ja angloamerikkalainen kokeilevan romaanin traditio, myös sivuraiteille ja takasivuille ajettu kirjallisuus: kustantamaton kirjallisuus, urbaani folklore ja outsider-taide.
Aikalaisuus liittyy Neuromaanissa myös myöhäismoderniin kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen tilanteeseen, jota Deleuze ja Guattari ovat luonnehtineet metaforisesti ”skitsofreeniseksi” (kreik. skízo, ”halkaista”).[2] Romaanin kautta yhteiskuntamme näyttäytyy siis jo lähtökohtaisesti hulluna. Aikalaishulluus kuvaa metaforisesti myös Neuromaanin poetiikkaa, eli teosta jäsentäviä luovia periaatteita, ja sen lukijassa synnyttämiä vaikutuksia. Aikalaishulluuden voi määritellä löyhästi kokoelmaksi periaatteita ja diskursseja, jotka jäsentävät olemistamme ja mahdollisuuksiamme hahmottaa todellisuutta – ja jotka saattavat toisaalta kääntyä yksilön kokemusmaailmassa hulluudeksi diagnostisessa mielessä.

Hulluus ja skitsofrenia limittyvät teoksessa monella tapaa. Sisällön tasolla Neuromaani nivoo yhteen hajoavan mielen kuvausta, neurologista tutkimusta ja tutkimusmaailmaan kätkeytyvää rikollisuutta sekä ihmismielen nurjemmilta puolilta kumpuavaa kuvastoa. Teos pakottaa lukijan arvioimaan uudelleen sekä lukutapaansa että teoksen kierrättämää materiaalia[3]. Kyse ei ole kuitenkaan pelkästään kirjallisesta leikittelystä, vaan Neuromaanin poetiikka tuottaa kapinoivaa aikalaisanalyysia kirjallisesta ja kulttuurisesta kontekstistaan ja käsittelemästään hulluudesta siten, että hulluuden tekstuaalisilla ilmenemismuodoilla on yhteys kulttuuriin ja yhteiskuntaan laajemmin.

Jo romaanin avaava englanninkielinen abstrakti kertoo teoksen olevan suomalaisessa neurotiedeinstituutioissa tapahtuneita rikoksia käsittelevä romaanimuodon saanut neuropsykologinen tutkimus. Avainsanoiksi luetellaan”neuroscience, forensic psychology, antisocial behavior, defalcation, scientific misconduct, bioethics, rationality of science, fMRI, Finnish cases”.[4] Kirjan kannessa kirjailijan nimeen liitetään kuvitteellinen titteli ”Dr Alt Med, M.H.Q.S, G.T.o.t.D.”. Sen voi yhdistää sekä (vaihtoehto)lääketieteelliseen kontekstiin että absurdiin kaunokirjalliseen perinteeseen, sillä tittelin loppuosa tuo mieleen Samuel Becketin Huomenna hän tulee -näytelmässä (1949) odotetun Godot’n. Neurotieteisiin taas viitataan alana, joka ”tulee lähivuosina mullistamaan lopullisesti käsityksemme ihmisestä” [5]. Kummankin suhteen odotus jatkuu edelleen.

Absurdiin valoon asetettu neurotieteiden medikaalis-kliininen diskurssi tunkeutuu teokseen heti alussa. Sitä vahvistaa myös äärimmäiseen tarkkuuteen viety rekisteröityjen tavaramerkkien erittely ja toistaminen. Tämä paitsi vahvistaa teoksen teemaa ja tuntua, myös kytkee tekstin suoraan skitsofreniapotilaiden tietoisen pakotettuun puhetapaan.[6]

Muita hulluuteen linkittyviä tyypillisiä kielellisiä piirteitä Neuromaanissa ovat kehää kiertävät tai toisteiset lause- ja virkerakenteet sekä kielen banaalius ja vulgaarius, johon liittyy sosiaalisen stigman kautta häpeää. Neologismit, sekoittuneet metaforat ja hallitsemattomat assosiaatiot ilmentävät hulluutta[7]:

Sokeeraavia kuvia ja välähdyksiä tietoisuuden alimmista kerroksista – rauniokaupunki, tulipatsas h*riso*tissa, yöllä susilaumaksi muuttuvat mustat k*tajat taloyhtiön pihalla [—] epävakaa mielentila antaa vain 2 vaihtoehtoa: t*kav*semman täy*kä**n p**ku – siirry lukuun 25, tai k*hoamin*n a****r**sä – siirry lukuun 180. Valinta on kieltämättä vaikea ja vaatii sinulta eläytymiskykyä poikkeusyksilön sis. maailmaan. Rohkeutta, ystävä – tulee vain heittäytyä kokemuksen virtaan, etsiytyä etsijän tielle, k*tkeytyä *hmis**den *h******* (Neuromaani, 77)

Kotona tuli mieleen, että isän ja äidin voisi kutsua käymään. Hän keitti kahvin ja meni juomaan sen parvekkeelle. Orava kiipesi vastapäisen talon tiiliseinää. Se oli yhtä taitava kuin kärpänen, paitsi että tuskin pystyisi juoksemaan katossa ylösalaisin. Äkillinen ilo pelotti Viiviä. Miksi tämä talvi on kaikkia aiempia kauniimpi? Käykö kirjoittajakursseilla miehiä? Oravaa ei pysäytä edes tiilimuuri. Olenkohan minä raskaana [—] onkohan äiti raskaana [—] huh, tässä tulee kylmä.526 Illalla voisin kirjoittaa runon turkistani. (Neuromaani, 470)

Kunpa olisimme ymmärtäneet sopia ”erimielisyytemme” vähän aiemmin [—] kun ei vielä ollut myöhäistä [—] niin paljon tärkeää jää sanomatta [—] lapsivakoojista [—] aivojen säteilytyksestä [—] älä soimaa isääsi, hän ei mahda mitään elämänviettinsä armottomuudelle [—] valkoinen ruoho, pakeneva valkoinen hengitys [—] ”taikalamppu” [—] isän valkoinen korva [—] (Neuromaani, 530)

Romaanin hajoava ja analyyttista haltuunottoa vastustava rakenne ja äänten kuulemisen teema tukevat tätä luentaa.

Neurotieteet ja niihin kietoutuvat taloudelliset intressit kiinnittyvät teoksessa psykiatrian historiaan. Neurotieteet pyrkivät tekemään vakavat psykiatriset häiriöt, kuten skitsofrenian, ymmärrettäväksi tutkimalla aivojen kemiaa ja anatomista neuropatologiaa. Neurotieteet ovat luoneet pohjan innostukselle, joka yhdessä psyykenlääkkeiden myynnistä kertyneiden voittojen kanssa on nostanut psykiatrian asemaa tieteiden hierarkiassa. Toisaalta tämä on saanut sivutuotteenaan aikaan vastaliikkeen, joka kritisoi laboratorio-tiedemiesmäistä asennetta hoitoon ja hoidettaviin.[8]

Näiden viitepisteiden kautta Neuromaania voidaan lukea eräänlaisena sairaala- tai laboratorioympäristönä [9], jossa kysymys sairaudesta ja terveydestä palautuu korostetusti kysymykseen vallasta. Tässä ympäristöissä valkoinen lääkärintakki antaa käyttäjälleen takittomia yksilöitä suuremman toimintavallan ja -vapauden. Tämä hierarkia kertautuu Neuromaanissa myös tieteellisen kielenkäytön tapoihin: neurotieteellisellä jargonilla on hyvin helppo häivyttää näkyvistä tutkimuksen todelliset menetelmät sekä mahdollisuus niiden kriittiseen tarkasteluun.

Tämän kriittisen viitepisteen – ja samalla aikalaishulluuden kolmannen komponentin – kapitalismin ja neurojargonin rinnalle tarjoavat Neuromaanin monet hypotekstit. Teoksen laaja viittaus- ja lainausaparaatti ohjaa lukijaa tutustumaan viitattuihin teksteihin. Nopeasti käy ilmi, että Neuromaanin materiaalina on käytetty monen muun tekstilajin ohella myös runsaasti erilaisia omakustanteita[10] eli kirjallisuutta, joka ei ole tullut julkiseen levitykseen kirjallisuusinstituution portinvartijoiden, kustannusyhtiöiden tai -toimittajien käsien kautta.

Outsider– tai ITE- kirjallisuus rinnastuu kansainväliseen outsider-taiteeseen. Sen juuret ovat psykiatristen sairaaloiden potilastaiteessa, jota on liiallisen leimaavuuden välttämiseksi kutsuttu myös nimellä art brut eli raakataide.[11] Tämä yhtymäkohta vahvistaa entisestää lukijan Neuromaanista tavoittamia hulluuden konnotaatioita. Neuromaanin monista ja monistuvista (ala)viitteistä ja tekijänimistä on mahdollista jäljittää useita kirjoittavia hahmoja ja heidän kaunokirjallisia teoksiaan. Heidät esitellään neurotieteellisen tutkimuksen harjoittajiksi ja teokset tieteenalaa edustaviksi teksteiksi. Romaanin skitsofreenisen kielen kanssa yhtenevät kielelliset piirteet näyttävät suurelta osin olevan peräisin juuri näistä samaisista lähteistä.

Hulluuden tarkastelun motivaationa ei kuitenkaan ole luokitella tai diagnosoida Neuromaanissa kierrätettyjen tekstien tekijöitä. Asetun luennassani kirjailijan[12] kanssa samaan linjaan: kiinnostavaa kirjallisuuden hulluuden rakentumisessa ovat sen kirjalliset merkit ja luomat, toisin sanoen se sama epäkesko hyödynnettävää ja unohdettavaa sekoittava poetiikka, jota Neuromaanikin toistaa ja varioi. Art brut -käsitteen isä, ranskalainen taiteilija Jean Dubuffet on myös huomauttanut, etteivät tätä tyylisuuntaa edustaneiden taideteosten piirteet suinkaan olleet yksinomaan psykiatristen potilaiden taiteelle tyypillisiä.[13]

Outsider-kirjallisuudeksi tunnistettavilla lähdeteksteillä on kuitenkin merkittävä vaikutus Neuromaanin poetiikkaan ja aikalaishulluuteen liittyvään merkityksenmuodostukseen. Neurologian, medikalisaation ja tautiluokitusten kliininen kieli ja määrittelyvalta asettuvat kyseenalaisiksi kun ne yhdistetään petoksen, rikoksen, pseudotieteiden ja skitsofreenisen kielen tuottamiin affektioihin. Taustalla on postmodernismille tyypillinen kirjallisuuskäsitys[14], jossa tekstin merkitys ei enää palaudu tekijäänsä tai tekijöihinsä, vaan syntyy – näissä tekstiesimerkeissä erittäin – heterogeenisen tekstimateriaalin yhteenliittymistä, jotka tekevät lukijan kiusallisen tietoiseksi merkitysten paikantuneisuudesta ja lähtökohtaisesta moniäänisyydestä.

Millaiseen kulmaan lukija sitten asettuu Neuromaanin hulluuden moninaisuudessa? Hulluus ei Neuromaanissa palaudu yksin esimerkiksi henkilöhahmoon tai –hahmoihin, vaan myös teoksen poetiikkaan eli tekstiin itseensä. Kerronnan rakenteet hakevatkin usein rajojaan mielen harmailta alueilta ja murroksista.[15] Sianne Ngain mukaan tekstin ”sävy” tai ”tunnelma” – tässä yhteydessä aikalaishulluus – on suoraan tekstin ominaisuus, joka tuottuu sen kompositiosta ja rakenteesta, ja tulee eletyksi todeksi lukevan yleisön affektioissa.[16] Toisin sanoen sävy ei synny yksittäisistä piirteistä vaan eri osien summana ja lukijan kannalta kokonaisvaltaisena kokemuksena. Neuromaani asettaa lukijansa kokijan asemaan ja pakottaa etenemään ja etsimään yhteyksiä tavalla, joka pakenee tavanomaista terveeksi nimettyä arkijärkeä, ja jonka sävy on lukijalle usein epämukava.

Tämä yhdistelmä tuo hulluuden lähelle lukijaa, mutta korostaa samalla sen luonnetta yksilön rajat ylittävänä ilmiöinä. Keskiöön nousee sairauden tragedian ohella rajojen nimeämisen, määrittelyyn ja hierarkioihin kytkeytyvä valta. Teoksen poetiikassa hulluuden rihmastot leviävät ja risteytyvät, ja asettavat kyseenalaiseksi tietyille diskursseille annetun määrittelyvallan hulluuden toiseuteen. Tästä huolimatta, tai ennemminkin tästä johtuen Neuromaani kuitenkin näyttää hulluuden olevan ei ulko- vaan sisäpuolella, jo valmiiksi läsnä luennassa ja ympäröivään yhteiskuntaan asettumisessa: meissä, joka olemme, kun meitä ei ole.

 
(Laajempi versio tekstistä ilmestyy myöhemmin tänä vuonna artikkelikokoelmassa Kerrottu, koettu, kuviteltu hulluus. Mielenterveys, -sairaus ja –hoito kulttuurisina kysymyksinä.)

 

Kirjallisuus

Covington et al. (2005) “Schizophrenia and the structure of language: The linguist’s view.” Schizophrenia Research 77.
URL http://ai1.ai.uga.edu/caspr/litreviewSR-published.pdf

Deleuze, Gilles (1979)” The Schizophrenic and Language: Surface and Depth in Lewis Carroll and Antonin Artaud”. Teoksessa Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism. New York: Cornell University Press.

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix (1992) Rihmasto. Johdanto. Suom. Jussi Vähämäki. (Rhizome, 1980.) Teoksessa Autiomaa: Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Suomennoksen toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. (2005) Anti-Oidipus: Kapitalismi ja skitsofrenia. Suom. Tapani Kilpeläinen ja Tutkijaliitto (Capitalisme et schizophrénie: L’anti-Œdipe, 1972.). Paradeigma-sarja. Helsinki: Tutkijaliitto.

Haveri, Minna (2016) ”ITE-taiteen hauska brändi.” teoksessa Seppo Knuuttila, Pekka Hakamies ja Elina Lampela (toim.) Huumorin skaalat. Esitys, tyyli, tarkoitus. Kalevalaseuran vuosikirja 94. Helsinki: SKS. 108–124.

Helle, Anna (2009) Jäljet sanoissa. Jälkistrukturalistisen kirjallisuuskäsityksen tulo 1980-luvun Suomeen. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Jameson, Fredrick (1983) Postmodernism and Consumer Society. Teoksessa Peter Brooker (toim.) Modernism/Postmodernism. New York: Longman. 163–179.

Joensuu, Juri (2010) Laboratorio – kirjallisten kokeilemojen käsitehistoriaa. Nuori Voima, 2010 (5), 2–5.

Kähmi, Karoliina (2015) ”Kirjoittaminen on tie minuun, minusta sinuun” Ryhmämuotoinen kirjoittaminen ja metaforien merkitys psykoosia sairastavien kirjallisuusterapiassa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Ngai, Sianne (200) Ugly feelings. Harvard University Press, Boston.

Shorter, Edward (2006) Psykiatrian historia. Suom. Eila Salomaa. (A History of Psychiatry; From the Era of the Asylum to the Age of Prozac, 1997). Helsinki: Mielenterveyden keskusliitto.

Yli-Juonikas, Jaakko (2015) “Kansallista ITE-tutkiskelua”. Kiiltomato.
URL: http://www.kiiltomato.net/kansallista-ite-tutkiskelua/

Zunshine, Lisa (2006) Why We Read Fiction: Theory of Mind and the Novel. Ohio State University Press.

Viittaukset:

[1] 1993, 5, 111

[2] Deleuze & Guattari 2005, Jameson 1983

[3] vrt. Deleuze & Guattari 1992, 23–24

[4] Neuromaani, 7

[5] Neuromaani, 591

[6] Covington et al. 2005, 88

[7] vrt. Deleuze 1979, 28–29; Kähmi 2015, 85

[8] Shorter 2005, 307–320

[9] vrt. Joensuu 2010, 2

[10] ks. myös Yli-Juonikas 2015

[11] Haveri 2016, 113

[12] Yli-Juonikas 2015

[13] Haveri 2016, 113

[14] vrt. Helle 2009, 238

[15] Zunshine 2006, 54–57

[16] 2005, 28–29

Utopia: Peter Bürgerin avantgarde

entr acte 1924

Kuva: René Clairin elokuvasta Entr’acte (1924), Duchamp ja Man Ray pelaavat shakkia katolla.

 

Riikka Stewen

Avantgarde -sanaa käytetään usein tarkoittamaan kaikkein viimeisintä tai edistyksellisintä taidetta sen tarkemmin sitä määrittelemättä; kuulijan on asiayhteydestä yritettävä käsittää, mitä avantgarde puhujalle merkitsee.

Saksalainen taideteoreetikko Peter Bürger omisti suuren osan elämäänsä avantgardelle, eikä silti halunnut määritellä sitä. Kun hän vuonna 2010-luvulla palasi alunperin vuonna 1974 julkaistuun kirjaansa Theorie der Avantgarde, sen teemoihin ja kritiikkeihin, hän totesi, että vaatimus määritellä avantgarden ominaispiirteet tyhjentävästi yksinkertaistaa liikaa ja vetosi Hegelin, Nietzschen ja Lacanin kolmiyhteyteen, joista yhdenkään mielestä määritelmät eivät voi selittää mitään.[1]

Palasin Bürgerin ajatuksiin osaksi siksi, että niiden alkuperäinen konteksti oli vuoden 1968 kevään eurooppalainen opiskelijavallankumous, josta tänä keväänä on tullut kuluneeksi puoli vuosisataa. Ehkä suurempi syy on se, että hänen ajatuksensa avantgarden teoriasta ovat yhä edelleen eräänlainen mittapuu, johon muunlaisia käsityksiä verrataan.

Kun Bürgerin kirja 1984 ilmestyi englanniksi, se osui ajankohtaan, jossa niin sanottu postmoderni teoria alkoi vaikuttaa ja levitä myös amerikkalaisessa taideteoriassa. Kirjaa luettiin ja kritisoitiin Theory of the Avantgarde -nimellä etenkin amerikkalaisen October-lehden piirissä; lehden nimi on mitä ilmeisin kunnianosoitus Lokakuun vallankumoukselle.

Amerikkalainen käsitys avantgardesta oli kokonaan toinen kuin Bürgerin: siinä missä Bürgerin avantgarde pyrki purkamaan taiteen autonomisen institutionaalisen aseman ja sulauttamaan taiteen ja elämän toisiinsa, kriitikko Clement Greenbergin kodifioima formalistinen avantgarde oli perustunut ajatukseen taiteen ehdottomasta autonomiasta. Greenbergin formalistisen käsityksen taustalla oli kuitenkin maanpaossa eläneen kommunistisen vallankumousjohtaja Trotskyn näkemys siitä, että taiteen tulee seurata omaa kehitystään, eikä sen tarvitse olla alisteinen kommunistisen puolueen keskuskomitean poliittiselle ohjaukselle. Trotskyn näkemys oli sivumennen sanottuna kokonaan päinvastainen kuin Neuvostoliiton keskuskomitean, joka salli virallisena taidelinjana ainoastaan sosialistisen realismin.

Greenbergille taiteen ”edistys” johti lopulta vain sen omien reunaehtojen äärelle ja edistynein maalaus oli hänelle kehyksiin pingotettu maalauspohja. Taiteella oli avantgarde, etujoukko, joka oli edennyt kehityksessä suuria massoja pidemmälle. Tässä Greenberg noudatti samaa linjaa kuin historiallinen kommunistinen liike, jossa vangard Leninin sanoin johdatti joukkoja.

Avantgarde onkin alkujaan sotilaallinen käsite ja viittaa etujoukkoihin. Lenin otti sen vuonna 1902 venäläisessä muodossa vangard käyttöön pamfletissaan Mitä on tehtävä? Vangard tarkoitti kommunistisen puolueen etujoukkoja, joiden tuli johtaa suuret tietämättömien massat vallankumoukseen.

Greenbergiä seuraava amerikkalainen sukupolvi alkoi erkaantua formalistisesta, taiteen autonomiaa ja valikoitujen etujoukkoja korostavasta näkemyksestä vasta samoihin aikoihin kun Bürgerin kirjan englanninkielinen versio ilmestyi. Esimerkiksi Rosalind Krauss ja Hal Foster kohdistivat silloin huomionsa surrealismiin, joka oli Bürgerin teorian lähtökohta.

Bürgerin tavoite oli ollut analysoida ja tehdä näkyväksi 1900-luvun klassisen avantgarden – dadan, surrealismin ja konstruktivismin – teoria ja luoda samalla uudenlainen teoria, joka antaisi tilaa utopialle ja tekisi maailmasta elettävän, un monde enfin habitable, niin kuin hän André Bretonia lainaten sanoo vuoden 2010 kirjoituksessaan.

Surrealistit tavoittelivat taiteen ja elämän yhteensulautumisen utopiaa. Utopian idea ei välttämättä ole sen toteutumisen mahdollisuudessa – utopiana se ei lähtökohtaisesti voi toteutua, mikä ei kuitenkaan tee siitä merkityksetöntä. Suurin piirtein näillä sanoilla Bürger kirjoitti utopiasta vuonna 2010. Samassa kirjoituksessa hän toteaa hienolla tavalla, kuinka vasta tuolloin ymmärsi, että Theorie der Avantgarde oli ollut hänelle itselleen yritys luoda tilaa sille utopialle, joka 1970-luvun alkuvuosina oli tuhoutunut opiskelijaliikkeen sisäisiin kiistoihin ja hajautumiseen.

Bürgerin vuoden 2010 teksti avasi minulle uuden näkökulman Theory of the Avantgardeen, jota minun on ollut vaikea ymmärtää – ehkä jo siksikin että hegeliläisellä dialektiikalla on siinä niin suuri rooli. Kun Bürgerin kirjaa ajattelee tekona, performatiivina, jonka tarkoitus tekijälleen oli luoda paikka utopialle 1970-luvun alussa, sen moniselitteisyys alkaa avautua ja tulee ymmärrettävämmäksi.

Vuoden 1968 opiskelijaliike ja tapahtumat olivat Bürgerille merkinneet uutta surrealistista vallankumousta, erästä vaihetta hegeliläisittäin dialektisesti tapahtuvassa muutoksessa. 2000 -luvulla hän kirjoittaa, että vuosi 1968 toi surrealistiset iskulauseet kaduille ja että elämän ja taiteen yhdistäminen näytti hetken ajan mahdolliselta: kevät 1968 valaisi 1900 -luvun alun surrealistista vallankumousta uudella tavalla uudenlaisena historiallisena hetkenä.

Entä nyt, kun establishmentin instituutiot näyttävät kokonaan omaksuneen ja tehneen vaarattomaksi niin surrealistisen kuin vuoden 1968 vallankumouksenkin? Onko jotakin kadotettu vai voitettu? Ajatukset taiteen omasfäärisyydestä elävät vähintään yhtä sitkeästi kuin käsitykset siitä, että taiteella on ensisijaisesti poliittinen ja yhteisöllinen rooli. Taiteen saavutettavuuden ideologia, taide demokraattiseksi hyödykkeeksi ajateltuna, kantaa DNA:ssaan niin utopistisosialisti Saint-Simonin 1800-luvun alun ajatusta taiteesta yhteiskuntasuunnittelun välineenä kuin 1900-luvun alun avantgarden pyrkimystä rikkoa raja taiteen ja elämän välillä – ja saman DNA:n jakavat myös aktivistitaiteen eri muodot. Mutta ehkä voisi kysyä, onko niiden tavoitteellisissa ohjelmissa yhä vielä tilaa utopialle elettävästä maailmasta?

 

[1]Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of the Theory of the Avantgarde”, New Literary History 2010:41, 695-715.