Futurismia(ko) Väinämöisen Suomessa?

Marja Härmänmaa

Onko avantgardistinen taide nuorelle kansakunnalle liian… avantgardistista? Kyllä on. Avantgarden (alku)taival 1900-luvun alun Suomessa oli tuskainen. Aihetta on käsitellyt mm. yhdysvaltalais-suomalainen Nikolai Sadik-Ogli artikkeleissaan ja tutkielmassaan, jonka otsikko on osuvasti ”Don’t Shoot Väinämöinen”.

Kun itsenäisyydestä haaveilevassa Suomessa taidetta tarvittiin luomaan suomalaista kansallisidentiteettiä, piti sen ammentaa inspiraationsa suomalaisesta mytologiasta, maaseudusta ja luonnosta. Näistähän suomalaisuus on tehty. Surullista kyllä, vielä 100 vuotta myöhemminkin suomalaisuuden peruspilarit ovat mitä suuremmassa määrin muuttumattomat: Kalevala, järvet ja metsä. Väinämöinen pitää sitkeästi pintansa. Ei liene yllätys, että tähän vahvaan humukseen uusien ulkomaalaisten virtausten oli vaikea tunkeutua.

Italialaisen Filippo Tommaso Marinettin vuonna 1909 perustama futurismi oli sotienvälisessä, itsenäisessä Suomessa sangen heikosti tunnettu. Kirjallisuudenhistoriastamme löytyy vain muutama, lyhyt sitaatti Marinettista. Vuonna 1929 Olavi Paavolainen omisti suomalaisen modernismin kulttiteoksessaan Nykyaikaa etsimässä yhden luvun futurismille esseessä ”Säikähtyneet muusat”. Se olikin vuosikymmenten ajan merkittävin suomalainen katsaus italialaiseen futurismiin.

Paavolaisen mukaan futurismi oli “modernin maailman ilmiö”. Marinetti oli keksinyt ”modernolatrian”, modernin ihannoinnin, pelastaakseen Italian menneisyyden painon alta. Paavolainen mainitsee futuristisiksi keksinnöiksi liikkeen kuvaamisen kuvataiteissa, matemaattisten merkkien käytön ja syntaksin uudistamisen kirjallisuudessa. Futurismin muusta toiminnasta Paavolainen kiinnittää huomiota synteettiseen teatteriin, futuristisiin ”iltamiin” sekä futurismin poliittiseen aktiivisuuteen ja liikkeen yhteyksiin fasismiin.

Marinettin lisäksi Paavolainen toi esille useita kansainvälisesti tunnettuja futuristisia taiteilijoita, kuten esimerkiksi Umberto Boccionin, Gino Severinin, Giacomo Ballan, Carlo Carràn, Luigi Russolon ja Enrico Prampolinin. Paavolaisen mukaan tuolloin jo 20 vuotta vanha futurismi ei kuitenkaan ollut taiteellisesti merkittävä. Futurismin ikonoklasmi ja perinteiden halveksiminen olivat yhteistä kaikille moderneille taiteille. Merkittävää Paavolaisen mielestä sen sijaan oli futurismin ideologinen ohjelma, sen tapa kuvastaa elämän uutta rytmiä sekä futuristinen koneiden estetiikka.

***

Teollistumisen myötä koneromantiikka rantautui eri muodoissa urheasti myös Suomeen. Vuonna 1861, kun Suomi sai ensimmäisen rautatiensä, Josef Julius Wecksell julkaisi runon ”Lokomotivförarn”. Arkkitehti Sigurd Frosterus kirjoitti teoksessaan Moderna vapen (1915) taistelulaivoista, junista ja lentokoneista futuristiseen tyyliin. Paavolaisen mukaan juuri Frosterus aloitti koneromantiikan Suomessa. Koneiden ihailua 1920-luvulla jatkoivat muun muassa Lauri Viljanen runollaan ”Autolaulu” (1927) ja Ernst Pingoudin sävelrunoelmallaan ”Suurkaupungin kasvot”. Kirjallisuudessa saivat jalansijan myös modernin maailman yhteiskunnalliset ongelmat, teollisuustyöläisen olosuhteet ja urbanisaatioon nurjat puolet. Tästä esimerkki on Aku Rautalan runo ”Koneorjan laulu”.

1920-luvun Tulenkantajat halusivat luoda modernin suomalaisen identiteetin. Heidän pyrkimyksenään oli uudistaa taiteita ja kirjallisuutta ammentamalla vaikutteita uusista eurooppalaisista virtauksista. Eräät kirjailijat, kuten Katri Vala, käyttivät runoudessa vapaata runomittaa. Eräät toiset, kuten Aaro Hellaakoski, eksperimentoivat visuaalista runoutta. Mutta modernin maailman lisäksi he kuvasivat teoksissaan myös maaseutua ja luontoa. Tai pikemminkin, juuri maaseutua ja luontoa.

Katri Valaa on pidetty sukupolvensa tärkeimpänä modernistisena runoilijana. Hänen vapaaseen runomittaan kirjoittamissa, muodoltaan moderneissa runoissa) vilahtelee dekadentteja ja ekspressionistisia aiheita. Valan esikoiskokoelmaan Kaukainen puutarha (1924) sisältyy eksotiikkaa (”Taj Mahal”, ”Etiooppialainen fantasia”), tunnemaailmaa (”Nostalgia”, ”Sydän”), ja tietysti luontoa (“Huhtikuun viimeinen ilta”, “Kukkiva maa”, “Ensi lumi”). Sen sijaan modernista maailmasta ei runoissa ole jälkeäkään. Aaro Hellaakosken runo “Keväinen junamatka” kokoelmassa Jääpeili (1928) on H.K. Riikosen mukaan “suomalainen versio futuristisesta koneromantiikasta”. Perinteiseen mittaan kirjoitetun, kolmisäkeisen runon aiheena on nimen mukaiseesti keväinen junamatka maaseudulle. Junan sijaan motiiveiksi nousevat kevät, kukat ja puut.

***

Natalia Gontsharova, 1909: Polkupyöräilijä

Miksi futurismi ei saanut kannatusta Suomessa? Yhtäältä syitä voidaan hakea kansakunnan nuoruudesta. 1920-luku oli itsenäisen Suomen ensimmäinen vuosikymmen, ja taiteita tarvittiin rakentamaan kansallista identiteettiä. Tällöin keskiöön nousi Suomen sitominen tiukasti länsimaiseen kulttuuripiiriin ja rajan vetäminen bysanttilaiseen itään. Uusklassismi erityisesti arkkitehtuurissa palveli tätä päämäärää näkyvimmällä mahdollisella tavalla. Toisaalta futurismin ongelmat olivat myös poliittisia. Italiassa futurismi yhdistyi fasismiin; Venäjällä  1910-luvulla kehitetty kubofuturismi oli dominoinut taide-elämää vallankumouksen jälkeisinä ensimmäisinä vuosina, ennen sosiaalisen realismin voittokulkua. Monet Tulenkantajat olivat vasemmistolaisia, mutta he olivat yhtä lailla kommunismia kuin fasismiakin vastaan. Heille paneurooppalaisuus edusti ”modernia ismiä” ajan ääriliikkeiden sijasta.

Mitä siis tarkoitti olla moderni sotienvälisessä Suomessa? Tulenkantajille se oli tarkoittanut mielenkiintoa moderneihin ilmiöihin, teknologiaan ja kaupungistumiseen. Se oli myös tarkoittanut kansanperinteelle ja Kalevalalle rakentuvan kansallisen identiteetin hylkäämistä. Tilalle Tulenkantajat halusivat kansainvälisyyttä julistaen ”Ikkunat auki Eurooppaan!” Mihinkään sen raflaavampaan eivät Väinämöisen lapset tuolloin vielä ryhtyneet.

Lähteinä haluaisin mainita erityisesti:

Nikolai Sadik-Ogli: Don’t Shoot Väinämöinen!: Dada and Futurism in Finland, 1912-1932. Unpublished M.A. Thesis, Bloomington / IN: Indiana University, 1999.

— “Bloody Might: Dada in Finland in the 1920s,” Journal of Finnish Studies, vol. 4, n. 1, May 2000.

— ”Finnish Futurist Visual Art,” Journal of Finnish Studies, vol. 4, n. 2, December 2000, pp. 34-48.

  1. K. Riikosen esitelmän : ”Futurismin vastaanotto ja ilmeneminen Suomessa,” julkaisematon versio esitelmästä Futurismi-iltapäivässä 17.3.2009, Helsingin Dante Alighieri –seura.

— ”The Reception of Futurism in Finland: Olavi Paavolainen’s Writings,” International Yearbook of Futurism Studies, vol 6, 2016. Edited by Günter Berghaus. De Gruyter, Berlin / Boston, pp. 119-146.

Pimeys on näkymätöntä – Miten tiede ja taide visualisoivat maailmankaikkeutta

Helena Sederholm

Yhtenä päivänä facebook -streamissani oli peräkkäin Kazimir Malevitšin Musta neliö ja erään taiteilijan visualisointi supermassiivisesta mustasta aukosta pienessä galaksissa, joka oli tehty Hubble-avaruusteleskoopin ja Gemini North -teleskoopin keräämän datan pohjalta. Yllättävä kuvayhdistelmä pisti miettimään taiteen ja visualisoinnin roolia maailman kuvaamisessa.

Malevitšin Musta neliö viittaa pyrkimykseen vapauttaa maalaus mimesiksen ja representaation kahleista, kohottaa se ylemmälle tasolle ja suurempaan tilalliseen vapauteen. Malevitš esitteli ensimmäisen mustan neliönsä futuristien näyttelyssä Pietarissa 1915. Se oli ripustettu korkealle nurkkaan, mikä vei ajatukset pyhään, sillä perinteisessä venäläiskodissa ikonit ripustettiin nurkkaan. Malevitš kutsui mustaa neliötään ”paljaaksi ikoniksi”. Ikoneita ei ole tarkoitus palvoa, vaan ne välittävät uskonoppia. Opetustarkoitus oli Malevitšillakin, joka halusi kommunikoida aiemmin tuntemattomalla taidekielellä ja taidekasvattaa yleisöä uuteen ajatteluun. Ikonit eivät ole muotokuvia esittämistään hahmoista, vaan kuvittavat näkymätöntä. Myös Malevitš halusi irrottautua näkyvän maailman muodoista ja palata (maalaus)taiteen alkuun, ”muodon nollapisteeseen”.

Malevitšia kuten monia muitakin 1900-luvun alun taiteilijoita kiehtoivat ajatukset neljännestä ulottuvuudesta. Monet taiteilijat olivat yhteyksissä ajan tieteentekijöihin; esimerkiksi neljännen ulottuvuuden käsitettä pohdittiin yhdessä matemaatikkojenkin kanssa. Taiteessa tartuttiin myös neljännen ulottuvuuden näkymättömyyteen. Ei-esittävä taide käsitteli ulottuvuuksia, joita ei taiteilijoiden mielestä voitu hahmottaa muuten kuin taiteen avulla. Piet Mondrianin mukaan kyse on suhteiden ilmaisemisesta, suurimman mahdollisen jännitteen etsimisestä, jolloin vain universaali, kaikkein olennaisin, muuttumaton, jää. Theo van Doesburgh kirjoitti neo-plastisen taiteen periaatteista, että oikeanlainen taideteos on taiteellisin keinoin tavoitettu metafora maailmankaikkeudesta.

***

Tieteessä näkymätön maailma saavutettiin jo paljon aikaisemmin, kun parempien linssien ja niiden avulla kehitettyjen havaintovälineiden avulla luotiin kokonaan uusi suhde näkemiseen. Kaukoputki paljasti 1600-luvun alkupuolella, että kaukaiset kohteet olivat erilaisia kuin miltä ensivilkaisulla vaikutti, esimerkiksi Kuu ei ollutkaan sileä pallo, vaan sen pintaa kirjoivat kraatterit, harjanteet ja vuoristot. Mikroskoopin keksiminen ja kehittäminen samalla vuosisadalla antoi mahdollisuuden tutkia ihmissilmille näkymättömiä asioita, pieneliöitä ja esimerkiksi soluja.

Luonnontiede irtautui havainnoinnista spekulatiiviseen samoihin aikoihin 1910- ja 20-luvuilla kuin taiteen avantgardistit manifestoivat nähdyn kuvittamista vastaan. Sata vuotta sitten siis sekä tiede että taide alkoivat näyttäytyä varsin teoreettisina konstruktioina. Suhteellisuusteoria ja vaihtoehtoiset näkemykset geometriasta haastoivat newtonilaiset käsitykset avaruudesta ja ajasta. Tiede luopui ankarasta empirismistä ja alkoi yhä enemmän luottaa teoreettisiin luonnostelmiin. Esimerkiksi astronomia onkin paljolti laskennallisia hypoteeseja, ei pelkästään suoria havaintoja. Tieteen tulosten esittämistavoiksi vakiintuivat sanalliset tai numeraaliset esitykset sekä taulukot, diagrammit tai kaaviot.

Tärkein todiste mustien aukkojen olemassaolosta onkin niiden näkymättömyys, ne voidaan havaita vain sen kautta, miten ne vaikuttavat ympäristöönsä. Samoin pimeän aineen olemassaolo on voitu todistaa laskelmien ja päättelyn avulla. On havaittu, että valo taipuu esimerkiksi isojen galaksijoukkojen lähellä niiden vetovoiman vaikutuksesta. Hubble-teleskoopin peilien avulla on havaittu gravitaatiolinssejä, joissa valo taipuu enemmän kuin näkyvän aineen massa aiheuttaa. Tästä on päätelty, että galaksijoukoissa täytyy olla muutakin, niin sanottua pimeää ainetta, josta ei kuitenkaan ole suoria havaintoja. Sen visualisoiminen on vielä suurempi haaste kuin mustien aukkojen.

Jotta yleisö saisi edes jonkinlaisen käsityksen tieteentekijöiden puuhista, taulukot, diagrammit ja päätelmät yritetään kuitenkin muuttaa kuviksi. Kun valokuvia ei ole, on usein palkattava taiteilija visualisoimaan dataa. Silloin kyse ei kuitenkaan ole maailmankaikkeuden esittämisestä taiteen omin keinoin.

***

Monet nykytaiteilijat eivät tyydy vain taiteen tai tieteen utopioiden visualisoimiseen. Usein visuaalinen ei edes tarkoita kuvallista. Olenkin hahmotellut käsitettä ’post-visuaalinen’ luonnehtimaan esimerkiksi Crystal Bennesin teosta A Field Guide to Dark Matter and Dark Energy (2016), jossa hän on käyttänyt avantgardisteilta tuttua analogista tekniikkaa: fotogrammia. Bennes liittää toisiinsa analogisen valokuvan tekemisen ja tieteen epäsuoran havainnoinnin.

Fotogrammit ovat konkreettisia ja ymmärrettäviä: ne esittävät sitä, miten ne on tehty. Bennes konkretisoi materian – linssin, kumin ja ilmapallon – kautta maailmankaikkeuden ihmisenkokoiseksi. Maailmankaikkeuden laajeneminen esitetään fotogrammina, josta näkee kuinka ilmapalloa on puhallettu niin, että se laajenee, vaikka materian määrä pysyy samana. Einsteinin rengasta muistuttavat jäljet paperilla kertovat pimeästä aineesta, materiasta, jolla on vetovoima, samalla tavoin kuin heijastukset Platonin luolan seinällä kertovat todellisuudesta.

Modernin maalaustaiteen ja avantgardistisen kuvanveiston käyttämät taiteelliset keinot mahdollistivat näkymättömän ”esittämisen” eli muodon ilman kuvaa. Modernistinen kuvataide ei kuitenkaan päässyt vielä pitkään aikaan irti visuaalisuudesta. Ei niin kauan kuin sen ideaali on ollut kiinni perinteisissä ”taiteellisissa keinoissa”, värin, viivan, volyymien, pintojen ja tekstuurien suhteiden järjestelemisessä. Taiteen aihe kyllä eriytyi kuvallisuudesta, mutta taiteen keinot säilyttivät (visuaalisen) identiteettinsä. Nykytaiteessa taiteen materiaalit ovat kuitenkin kadottaneet identiteettinsä vain taiteen materiaaleina.

Bennesin teoksessa pimeyden tarkastelemisen prosessi konkretisoituu, kun tajuaa, ettei kuva pimeästä aineesta ja energiasta kuitenkaan vastaa niiden olemusta. Pimeys saadaan valoherkälle paperille vain altistamalla se valolle. Näkeminen ja havaitseminen on prosessien ymmärtämistä. Bennesin tapauksessa kuvataide pyrkii havainnollistamaan jotakin, mitä on mahdotonta nähdä. Kyse ei kuitenkaan ole tieteen kuvittamisesta, sillä tieteen kuvittamisella pyritään fokusoituun, informatiiviseen ja yksiselitteiseen esitykseen.

Bennes käyttää taiteen keinoja tehdäkseen tieteen prosesseista käsitettäviä. Sen sijaan avantgardistit – kuten Malevitš mustan neliön ja suprematismin kautta – yrittivät todentaa taiteen utopiaa: saavuttaa taiteen ideaalinen täydellisyys sellaisen ilmaisijana, mihin mikään muu keino ei yltänyt. Oliko avantgardistien pyrkimyksenä sittenkin näkymättömän kuvittaminen? Ainakin verrattuna Bennesin teokseen, joka osoittaa performatiivisesti, miten vähän näemme ja näkemäämme käsitämme.

Niin tai näin, ilman avantgardistien pyrkimyksiä taiteen uudistamiseen, ei Bennesin teos olisi mahdollinen. Lieneekö edes pimeän energian tai mustien aukkojen mieltäminen mahdollista.